Escribir según Eduardo Halfon

La memoria narrativa, según Halfon.

La memoria narrativa no es fluida. No es continua. Más que como una película, se manifiesta como una serie de imágenes fragmentadas. De cuadros. De recuadros.

Imágenes en el álbum de la memoria: inconexas y opacas y acaso inventadas. El hilo que las une es la literatura. La literatura, hilvanándolas, les da sentido. El oficio de un escritor no difiere del oficio de un sastre. Parches, remiendos, costuras, hilos, retazos que, con oficio, crean la ilusión de un todo.

En la memoria, las sensaciones son más intensas que los hechos, y las ausencias ocupan más espacio que las presencias. Algo que no tuvimos, que perdimos, que se marchó, deja en nosotros un vacío permanente, irreparable. Hacer literatura es el ejercicio de querer rellenar los espacios vacíos de la memoria, sabiendo todo el tiempo que no se puede.

Narramos desde nuestros lugares infantiles, desde un punto intermedio entre el recuerdo y el olvido.

Dibujar es el arte de la mirada. Hacer literatura es el arte de manipular el recuerdo.

Eduardo Halfon, Biblioteca bizarra (Jeckyll & Jill, 2018)

Escribir según Jaime Jaramillo Escobar

Cuando el autor escribe sin saber lo que quiere decir, el lector no está obligado a averiguarlo.

El texto más interesante es el que, estando escrito con perfecta claridad, debe ser sin embargo descifrado. En ese texto se suelen perder lo lectores como en la línea recta de Borges. 

Dicen que un libro es bueno cuando se deja leer. Un libro es bueno cuando se hace leer.

Lo que más me ha enseñado a escibir poesía no es la poesía, demasiado manoseada, sino la prosa y la publicidad. La publicidad enseña precisión, oportunidad, claridad, iluminación y destaque. astucia, poder de convicción y, sobre todo, calcular la reacción de lector. La prosa enseña al poeta a seleccionar los temas, estructurarlos, desarrollarlos literariamente, presentarlos con cierto efecto, fijar la atención del lector, llevarlo al lugar encantado que se le propone.

Lo nuevo en literatura no es más que lo que antes estaba prohibido.

El personaje más importante de una obra es el lector.

Para el escritor que empieza debe ser fácil escribir. Si le resulta difícil, mala señal. Señal de que debe pensar en otra cosa. Para el escritor profesional debe ser muy difícil escribir. Si le resulta fácil, mala señal. Señal de descuido.

El escritor es ante todo un lector que escribe (...) Así como el agua enseña a nadar, así la literatura enseña a escribir.

Se puede empezar a leer sin estar inspirado. El buen texto se encarga de inspirar al lector.

Jaime Jaramillo Escobar (1932), poeta y ensayista colombiano. Fundador del movimiento nadaísta, con Gonzalo Arango y otros escritores. Entre sus libros, Los poemas de la ofensa (1968), Sombrero de ahogado (1983), Poesía de uso (2014)

Escribir según Arthur Conan Doyle

 

Siempre he creído que caer en la rutina supone la ruina de un novelista. El público obtiene lo que desea y, al insistir en que el escritor le dé más, hace a este repetirse hasta perder la frescura. Luego el público le da la espalda diciendo: "Tiene una única idea y solo sabe escribir una clase de historia". El resultado es que ese escritor termina encasillado porque, seguramente, para entonces ya he perdido la capacidad de hacer algo nuevo.

Un estilista realmente bueno responde a la descripción que Beau Brummell daba de un hombre bien vestido: alguien que viste tan adecuadamente que nadie se fija en él. En cuanto empieza a llamarte la atención el estilo de alguien, lo más probable es que no sea tan bueno. Es una mancha en el cristal, una distracción para el lector, cuya atención se desvía del contenido hacia la forma, del tema tratado por el autor hacia el propio autor...

La gran literatura no se puede enseñar. Escapa al contral de toda ley humana. Pero puede enseñarse el estilo y puede ampliarse el vocabulario (...) Hay que aprender a emplear las palabras. Cuando descubran una palabra nueva, no la dejen escapar, consérvenla y úsenla con moderación. Los isabelinos y Stevenson sabían cómo sacar el mejor partido a un vocabulario extenso, tenían la habilidad para emplear palabras infrecuentes pero que transmitían con exactitud lo que querían expresar. Un ejemplo es cómo describió el embajador escocés a la reina Isabel cuando la vio bailar; dijo de ella que "bailaba altiva y entregada".

Arthur CONAN DOYLE
Mis libros (ensayos sobre lectura y escrtitura), traducción de Jon Bilbao
Editorial Páginas de Espuma

Escribir según Henry James

Existe una distinción anticuada entre la novela de personajes y la novela de acción (...) ¿Qué es un personaje sino la fijación de una acción? ¿Qué es la acción sino la ilustración de un personaje? 

 
No puedo imaginarme que exista una composición que consista en una serie de bloques, ni concebir, en cualquier novela de la que merezca la pena hablar, un paisaje descriptivo que no tenga una intención narrativa, ni un pasaje de diálogo que no tenga una intención descriptiva, un rastro de verdad que no participe de la naturaleza de la acción, ni una acción que derive su interés de una fuente que no sea la fuente general y única de toda de arte lograda: ser convincente.




La historia y la novela, la idea y la forma, son como la aguja y el hilo, y jamás he sabido que un gremio de sastres recomendase el empleo del hilo sin la aguja, o de la aguja sin el hilo. 

 
Debemos admitir que el artista es dueño de su asunto, de su idea, de su donnée, y nuestra crítica se aplica solo a lo que él hace con ello. Por supuesto, no quiero decir que estemos obligados a que nos guste o a encontrarlo interesante. En caso de que no sea así, lo tenemos realmente fácil: lo dejamos correr. Es posible que pensemos que hay algunas ideas con las que ni el mejor novelista puede hacer nada, y este hecho puede justificar muy bien nuestra creencia; pero el fracaso habrá sido un fracaso en la ejecución, pues es en la ejecución donde se registra esa fragilidad fatal.


Fragmentos de "El arte de la ficción", texto de 1884 incluido en La locura del arte: Prefacios y ensayos (Lumen), edición de Andreu Jaume, traducción de Olivia de Miguel.

Escribir según André Gide

Los novelistas nos engañan cuando explican al individuo sin tener en cuenta las presiones de su alrededor. El bosque moldea al árbol. ¡Se le deja tan poco sitio a cada cual! ¡Cuántos brotes atrofiados! Cada cual lanza su ramaje por donde puede.

Admito que X... tiene razón cuando considera la inspiración como la cosa más perjudicial para el arte; y creo de buen grado que no se es artista sino a condición de dominar el estado lírico; pero, para dominarle, importa mucho haberlo experimentado antes.

Espero demasiado de la inspiración, ella debe ser el resultado de la búsqueda. Acepto que la solución de un problema pueda aparecer mediante una iluminación súbita, pero esto tan solo ocurre luego de haberlo estudiado largamente.

El gran error de los diálogos del libro de X… es que sus personajes hablan siempre para el lector; el autor les ha confiado la misión de explicarlo todo. Cuidar, siempre, que un personaje le hable únicamente a su interlocutor.

El mal novelista construye sus personajes; los dirige y los hace hablar. El verdadero novelista los escucha y los mira actuar: los oye hablar desde antes de conocerlos y es a partir de lo que les oye decir que comprende poco a poco quiénes son.


Extractos del « Journal des faux-monnayeurs » y también del diario de Édouard (y algún diálogo del mismo personaje) en la novela « Les faux monnayeurs »

Escribir según Marcel Bénabou

De todos los hechos oscuros, o en cualquier caso mal aclarados, de mi pasado, el más sorprendente para mí todavía sigue siendo éste: ¿por qué creí un día que tenía que escribir?

Una cosa está clara sin embargo: el deseo de escribir ha ido envejeciendo conmigo y ha sobrevivido a las circunstancias cambiantes de mi vida. Soterrado quizá desde la cuna, no se ha escabullido con los fantasmas familiares de la infancia; ha sabido moldearse, adaptarse a las dolencias de una demasiado dócil adolescencia; después, sorteando por los pelos el peligro de quedar sofocado por el prolongado periodo de estudio, ya no pudo ser erradicado, ni siquiera con la árida práctica de la erudición.

Durante la infancia adquirí la afición por las palabras y el deseo de empalmarlas, y también de allí saqué espontáneamente los temas de mis primeros pinitos literarios. Por lo tanto, la infancia proporcionó a mi escritura lo esencial de sus motivos, en el doble sentido de la palabra. Pero esta vinculación por partida doble de la infancia con la escritura, que manifiestamente dimana de dos formas distintas de proceder, ha acabado por coagularse para fundirse en un magma único en mi memoria. Hasta el punto de que ya no sé lo que les debo directamente a mis experiencias de niño y lo que ha sobrevivido después.

Darle un rostro a eso mismo que constituye el objeto principal de mi temor (escribir o no), ¿podría ser ése acaso el medio de evadirse -por poco que fuera- del círculo del estupor y la parálisis? ¿Un paso tal vez hacia una forma menor de dominio? El propio Proust parece obsesionado por la idea de que no va a poder escribir su libro, y a fuerza de repetir ese temor va avanzando en su propia historia".

Escribir que se querría escribir, ya es escribir. Escribir que no se puede escribir, también es escribir. Una manera como cualquier otra de llevar a cabo el vuelco que da pie a tantos propósitos audaces: hacer de lo periférico el centro, de lo accesorio lo esencial y de la arenilla la piedra angular.

Todas las citas pertenecen a Por qué no he escrito ninguno de mis libros, de Marcel Bénabou. Editorial Anagrama, traducción de Thomas Kauf, 1994.

Para seguir leyendo un poco más:

http://eternacadencia.com.ar/blog/contenidos-originales/subrayados/item/por-que-no-he-escrito-ninguno-de-mis-libros.html

Escribir según Javier Marías

No hace falta decir que hablo por mí mismo: Escribir novelas es la asunción de una anomalía. Publicarlas es el intento de imponer a otros esa anomalía. El novelista tiene la visión deformada, también la lengua, quizá el gusto. Pero no es sólo eso: se ha dicho muchas veces que quien vive no escribe, quien escribe no vive. Creo más bien que quien escribe lleva a cabo continuamente una selección de la vida. Elige lo que le interesa vivir, y por tanto elige su propia muerte. O, dicho de otro modo, muere numerosas veces, cada vez que quiebra lo que no puede sino ser un continuum para los que no padecen su anomalía.

El novelista lo soporta todo si confía en poder contarlo, o, en palabras de Isak Dinesen, sabe que «todas las penas pueden soportarse si se meten en una historia o se cuenta una historia acerca de ellas». Soporta incluso su propia tarea de fragmentación, la constante jerarquización a que somete a las cosas del mundo, el esfuerzo y el cansancio que supone discernir hasta en los menores detalles: un color, un gesto, un diálogo. En eso consiste su anomalía: en la enfermedad de elegir y ordenar cuanto su ojo imagina o capta y su lengua puede silenciar o nombrar.

Tomado de "Literatura y fantasma", de Javier Marías. 

Escribir según J. B. Pontalis

Escribir no es, en primera instancia, expresar o comunicar ni incluso decir; mucho menos"producir un texto", como lo afirman estridentemente los críticos demasiado sabios de hoy; escribir es un intento de dar forma a lo informe, algún sostén a lo que cambia, una vida –aunque frágil, lo sabemos– a lo inanimado. Lo que tanto el autor como el lector esperan obtener no es, como sucede con el escrito científico, una verdad probada ni siquiera un fragmento único de verdad, sino la ilusión de un comienzo sin fin. Mientras haya libros, nadie, nunca, tendrá la última palabra.

Jean-Bertrand Pontalis: El amor a los comienzos. Barcelona, Gedisa, 1988

Escribir según Gustave Flaubert

Hay que desconfiar de todo aquello que se asemeja a la inspiración y que, a menudo, no es otra cosa que una idea preconcebida y una exaltación ficticia que nos concedemos voluntariamente, pero que no ha surgido de modo natural. Además, no siempre se vive en la inspiración. Pegaso, más que galopar, suele ir andando. Todo el talento consiste en lograr que lleve el ritmo que deseamos, y para eso no debemos forzar su naturaleza, como se dice en equitación. Hay que leer, meditar mucho, pensar siempre en el estilo y escribir lo menos posible, únicamente para calmar la ansiedad de la Idea, que exige una forma y que se revuelve en nuestro interior hasta no haber encontrado una palabra exacta, precisa, adecuada. 

Carta a Louise Colet, diciembre de 1846.

Escribir según Stevenson

En toda narración hay siempre una sola forma de ser agudo, que es siendo exacto.

La literatura está escrita por y para dos sentidos: una especie de oído interno que percibe con gran rapidez "melodías nunca oídas" y el ojo, que guía la pluma y descrifra la frase impresa.

En literatura, como sucede en la conducta, uno nunca puede esperar acertar de pleno. Lo único que podemos hacer es estar lo más seguros posible, y para eso sólo hay una regla. No debemos hacer con apresuramiento nada que podamos hacer con tranquilidad.

El estilo es la marca indeleble de todo maestro. Y para el estudiante que no aspire a codearse con los gigantes sigue siendo la única cualidad que podrá mejorar si se lo propone.

Tomado de "Escribir (Ensayos sobre literatura)", de Robert Louis Stevenson, que acaba de publicar Páginas de Espuma con excelente traducción de Amelia Pérez de Villar. El libro reúne diversos ensayos publicados originalmente entre 1874 y 1898, algunos dedicados al oficio de escribir historias en general, otros a analizar o comentar la obra de autores como Poe, Verne, Dumas, Victor Hugo o Walt Whitman.

Escribir según Joyce Carol Oates

La escritura es la más solitaria de las artes. Retirarse del mundo para crear otro, "imaginario", "metafórico", es un acto tan curioso que escapa a la comprensión.

¿Qué consejos puede tener la jactancia de dar un escritor de más edad a uno más joven? Solamente aquellos consejos que a él le había gustado oír mucho antes. ¡No te desanimes! ¡No mires a tu alrededor comparándote con tus pares! (Escribir no es una competencia y nadie "gana", realmente. La competencia reside en el esfuerzo y raras veces en las recompensas ulteriores, si es que llegan). Y, sobre todo, escribe con pasión y sin reserva.

La inspiración que un escritor encuentra en un predecesor se debe, por lo común, al azar, como otras inspiraciones en nuestras vidas; como esos individuos que conocemos accidentalmente y se vuelven parte de nuestro destino. Nos encontramos, nos "enamoramos", somos transformados.

Joyce Carol Oates, "The Faith of a Writer".

Escribir según Elizabeth Bowen

Nada se plasma en el papel del modo en que ocurrió, y hay mucho que se plasma sin haber ocurrido nunca. Escribir es siempre divagar un poco... incluso si uno sabe lo que ha querido decir.

Cualquier estilo es siempre un poco fraudulento, pero resulta imposible escribir sin un estilo. Aun cuando escribimos una dirección en un sobre hay mucho en juego: se trata de cómo nos presentamos.

Fragmentos de la novela "La muerte del corazón". Ideas que Bowen pone en boca de un personaje apellidado Saint-Quentin.

Como pequeño "bonus", de los archivos del la BBC: Bowen habla de la importancia de crear personajes contundentes a la hora de escribir ficción:

http://www.bbc.co.uk/archive/writers/12246.shtml

Escribir según Logan Pearsall Smith

El gran arte de la escritura consiste en hacer a las personas reales ante sí mismas mediante las palabras.

El estilo es una varita mágica: todo lo que toca lo convierte en oro.

Un best-seller es el sepulcro dorado de un talento mediocre.

Lo que me gusta de un buen escritor no es lo que dice, sino lo que susurra.

Autor secreto, nacido en Estados Unidos pero inglés hasta la médula, Logan Pearsall Smith (1865-1946) fue también editor, ensayista y antólogo. Llegó a ser amigo de Whitman,poco antes de que éste muriera. Estudio en Harvard y Oxford, aquirió la nacionalidad británica en 1913, fue admirado por Virginia Woolf (quien, al parecer, hizo de él uno de los personajes de Orlando) y agrupó toda su prosa, compuesta ante todo de epigramas y aforismos, bajo el nombre genérico de "trivia" o trivialidades.  Estas meditaciones en torno a la escritura literaria fueron tomadas de Todas las trivialidades (Trave, Oviedo, 2010), con traducción de Héctor Blanco y prólogo de Emilio Quintana.

Escribir según Ernst Jünger

Muchas novelas dejan tras sí esta impresión: aquí se ha malogrado un buen cuento largo. Es difñicil rehacerlas apelando a las tachaduras, como es difícil sacarse de encima despidiéndose a un visitante aburrido. La falla está en el desarrollo, no en el motivo.

Siempre habrá quienes opinen, cuando no pueden hacer otra cosa, que el lenguaje está agotado.

El efecto más intenso de la crítica, aunque generalmente no se lo busca: que el autor delibere con su demonio personal.

En las épocas en que impera un buen estilo de pensamiento, también se habla bien; desde las cortes y los parlamentos hasta los artesanos y taberneros. Al echar una ojeada retrospectiva, surge el recuerdo de la escena clásica en la que todos los personajes, desde el príncipe a su asesino, aparecían hablando en verso.

Sólo ocasionalmente se logra la coincidencia de contenido y forma. Por ello, libros mal escritos pueden ser interesantes, y otros, bien escritos, aburridos. En ambos está oculto un defecto. El tiempo termina por mostrarlo.

Ernst Jünger, "El autor y la escritura" (Gedisa)

Escribir según Jordi Bonells

Las palabras son, y al ser excluyen la repetición y la sensación (falsa) de reflejo o de copia que dicha repetición pudiera procurar. Lo único que tiene algún interés es contar lo desconocido, lo inexistente, lo incopiable, lo irrepetible. Contarlo por primera y única vez.

Apuntar hacia lo que uno ignora es como disparar una flecha hacia un blanco que uno no ve. Las novelas salen siempre de ese apuntar sin ver. Son siempre una flecha sin blanco. La literatura no es sino ese apuntar sin ver, ese apuntar sin blanco hacia el que apuntar.

Uno nunca escribe la novela que quiere escribir. Uno escribe siempre las novelas que no quiere escribir. Apuntando de un modo u otro hacia esa novela escrita y requeteescrita que nunca escribirá. La novela que uno quiere escribir la escribe siempre otro. Es una novela imposible. No porque se pueda escribir sino, al contrario, porque sí se puede. Porque ya está escrita.

Fragmentos de la novela "El premio Herralde de novela", de Jordi Bonells (editorial Funambulista). Mezcla mordaz de confesión en primera persona con biografía familiar, la última novela de Bonells reúne recuerdos de aprendizaje literario, reflexiones acerca de la escritura (como las que aquí he copiado), las historias de dos tíos y hasta una  teoría de la "hijoputez" vinculada con la literatura. Todo ello entre digresiones siempre ingeniosas, con un estilo cuidadosamente coloquial y  con un narrador obsesionado, sí, por ganar y sobre todo por "no ganar" el premio Herralde novela, ya que, como arranca diciendo el libro: "A más de uno le va a parecer extraño lo que voy a decir, pero yo me he pasado toda mi vida queriendo ganar el Premio Herralde de Novela y me he pasado esa misma vida haciendo todo lo posible por no ganarlo." Según anuncia Funambulista, a esta novela le seguirá un ensayo ("Las malas intenciones") dedicado a autores como Aira, Bolaño, Cercas, Piglia, Marías y Vila-Matas. Algunos de ellos, por supuesto, ganadores del premio Herralde...

Escribir según Lichtenberg

 
Tanto en la novela como en el teatro la primera regla es contemplar a los distintos personajes como piezas de un tablero de ajedrez y tratar de ganar el juego sin alterar las reglas: un caballo no puede  puede moverse como un peón. Hay que triunfar sin modificar las reglas que definen a los personajes, aprovechando su eficacia. No hacerlo significa intentar milagros, y los milagros siempre son artificiales.

La gran regla: si tus pequeñeces no son singulares en sí mismas, al menos dilas en forma levemente singular.

Un error que el mal escritor y el escritor meramente ingenioso tienen en común consiste en que más que iluminar su tema, lo usan para mostrarse a sí mismos. Uno conoce al escritor y nada más que al escritor. Aunque en ocasiones resulte muy difícil suprimir un párrafo ingenioso, hay que hacerlo si no es sustancial.

¿Qué hay de malo en llamar cometas o los cometas, esto es, estrellas con cabellera en vez de estrellas en combustión o de vapor? (...) La corrección de una expresión no es lo único; también cuenta la familiaridad. El valor de una palabra depende, en cierto modo, de la relación entre corrección y familiaridad.

Tomado de los Aforismos de Georg Christoph Lichtenberg (Fondo de Cultura Económica). Edición y traducción de Juan Villoro.

Escribir según Jorge Volpi

Leer, han sugerido algunos, es un acto de cooperación entre el autor y el lector, entre el lector y el texto. Yo lo veo más como un combate cuerpo a cuerpo. De forma instintiva, incontrolable, el lector siempre intentará adivinar lo que el segundo ya ha escrito. Prevenido frente a esta curiosidad insaciable –a esta manía del cerebro por prever el futuro–, al escritor le quedan dos opciones: conformarse con entregar a su público justo lo que se espera de él –la solución de best sellers y telenovelas– o tratar de pillarlo por sorpresa en cada instante por medio de giros imprevistos, de soluciones inesperadas, de riesgos estéticos inéditos: la decisión de los profesionales del suspenso y de los verdaderos artistas.

La literatura parece degradarse cuando persigue un fin concreto, cuando soporta una ideología explícita. Porque cualquier ideología es, de entrada, una forma excluyente de otras variedades de pensamiento. Cuando no descansa en un dogma, la ficción nos permite, por el contrario, ensanchar nuestra idea de lo humano. Con ella no sólo conocemos otras voces y otras experiencias, sino que las sentimos tan vivas como si nos pertenecieran.

Jorge Volpi, dos pasajes de Leer la mente (Alfaguara, 2011)

Escribir según Mario Vargas Llosa

Una ficción fracasa o triunfa por ella misma –por el vigor de sus personajes, la sutileza de su anécdota, la sabiduría de su construcción, la riqueza de su prosa– y no por el testimonio que ofrece sobre el mundo real.

La originalidad de toda ficción consiste –aunque parezca una tautología– es ser ficticia, es decir, en no parecerse a la realidad en la que vivimos, en emanciparse de ella y mostrar aquella que no existe y que, por no existir, soñamos y deseamos.

Supongamos que una novela completa es un cubo. Completa: es decir. toda la historia sin omitir un solo detalle, gesto o movimiento de los personajes, objeto o espacio que ayude a entenderlos y situación, pensamiento, conjetura y coordenada cultural, moral, política, geográfica y social sin los cuales algo quedaría cojo e insuficiente para la comprensión de la historia. Pues bien, ninguna novela, ni la mas maniáticamente realista, se escribe completa. Sin una sola excepción, toda novela deja una parte de la historia sin relatar, librada a la pura deducción o fantasía del lector. Lo cual significa que toda novela se compone de datos visibles y de datos escondidos. Si damos a la novela escrita –la que consta sólo de datos explícitos– una forma que se desprende del cubo que es el todo novelesco, la especial configuración que adopta ese objeto constituye la originalidad, el mundo propio de un novelista.

Entre el autor y el narrador de una novela hay siempre una distancia; aquél crea a éste siempre, sea un narrador invisible o esté entrometido en la historia, sea un dios todopoderoso e inapelable que lo sabe todo o viva como un personaje entre los personajes, y tenga una visión tan recortada y subjetiva como la de cualquiera de sus congéneres ficticios. El narrador es, en todos los casos, la primera criatura que fantasea ese fantaseador alambicado que es el autor de una novela.

Fragmentos de La verdad de las mentiras, de Mario Vargas Llosa.

Escribir según Edith Wharton

La verdadera originalidad no busca una nueva forma, sino una nueva visión. Esa visión nueva, personal, se logra solo mirando al objeto representado durante el tiempo suficiente para que el escritor lo haga suyo.

El autor nunca dará lo mejor de sí mismo mientras no cese de pensar en sus lectores (y en su editor, y en su editorial) y comience a escribir no para sí mismo, sino para ese otro yo con el que el artista creativo está siempre en misteriosa correspondencia.

Hay al menos dos razones por las que un tema se expresará mejor en una novela que en un relato. Pero ninguna de las dos razones se basa en el número de eso que se podría llamar, con toda conveniencia, incidentes o sucesos externos (…) Lo que distingue a un tema que requiere más espacio para desarrollarse es, en primer lugar, el despliegue gradual de la vida interior de sus personajes y, en segundo lugar, la necesidad de provocar en la mente del lector esa sensación de transcurso del tiempo.

La principal diferencia técnica entre el relato y la novela puede resumirse diciendo que la situación es la preocupación principal del cuento, mientras que el personaje es la de la novela.

Fragmentos de "Escribir ficción", de Edith Wharton (traducción y prólogo de Amelia Pérez de Villar). Muy bien traducido y muy recomendable.

Escribir según Alfred Capus

Alfred CAPUS


En la literatura, como en la vida, hay que ser claro, pero no transparente.

Los clásicos son sobrevivientes, pero en forma temporaria y siempre revocable.

¿Una buena receta literaria? Tengo dos: no decir nunca las cosas que podría decir otro; no usar jamás expresiones con las que otro se contentaría.

La mitad de lo que escribimos es dañino; la otra mitad, inútil.

Alfred Capus, Pensées (Pensamientos recogidos por Robert Chouard)

Famoso en su tiempo como periodista y autor teatral, el francés Capus ( 1858 – 1922) fue un buen amigo de Alphonse Allais, con quien llegó a coescribir una pieza.