PLIEGUES

Leyendo El Pliegue, del filósofo francés Gilles Deleuze. Inspiración, exhibición verbal, explosión descriptiva. La elocuencia como un vicio.Términos y conceptos a porrillo. Deleuze explica la filosofía barroca de Leibniz. Ninguna excusa mejor para exhibirse que escribir sobre filósofos antiguos. Uno puede emplear todos sus recursos estilísticos y retóricos no preocupándose sino por una "verdad singular o antigua", es decir, por un objeto intelectual ampliamente especulable en el también amplio abanico de los objetos y motivos intelectuales existentes. En definitiva ¿cómo ser sobrios si se quiere ofrecer datos exhaustivos del modo de ser del Barroco? El texto de Deleuze es notable, pero aún así, si lo comparo con los ensayos de poetas, éstos son más generosos. Pienso en un Lezama Lima, en un Octavio Paz, por ejemplo. No hablo de grados de inteligibilidad ni de penetrabilidad conceptual, sino de tratamiento de la palabra. En Deleuze, la dinámica hiperlucidez produce cierto efecto alucinatorio. En Lezama, el espacio se abre y palpita como un cuerpo de múltiples miembros, se realiza una comunión místico-especulativa con el Logos bajo el amparo del deseo poético de unidad, la historia cultural adquiere un estimulante carácter de cifra (como en Borges), florece el reino de la analogía. El texto lezamiano es una totalidad viviente, el de Deleuze, un discurso virtuosístico. Cómo no leer obras de este filósofo sino como complejas obras literarias. Me impongo, de todas maneras, como deber, contrastar este libro de Deleuze con lo que Eugenio D´Ors esribió sobre el Barroco en su famoso ensayo.

EN EL PRINCIPIO DE LOS PRINCIPIOS

Escucho por la radio que se ha descubierto escritura "lineal b" de hace 7000 años en una isla griega, cuando hace tan sólo unos instantes acabo de leer en el ensayo de Ortega y Gasset "Origen y epílogo de la filosofía" que "la dialéctica es la obligación de seguir pensando", es decir, que ante la vertiente acumulativa del conocimiento, se nos exige actualizar nuestros conceptos para adecuarnos a la realidad que vivimos y vamos definiendo. Por la radio, de nuevo, dicen que unos lingüistas se han reunido en una ciudad de Rumanía para confirmar el hecho de que antes de la escritura cuneiforme y jeroglífica, ya existía escritura en el territorio que conocemos como Europa, que se han encontrado restos milenarios de la misma en Andalucía y que lo que se creía era la ciudad de Troya, descubierta por un arqueólogo alemán en el XIX, no es tal mítica ciudad sino un emplazamiento hitita. Los orígenes de las cosas se hacen cada vez más antiguos y complejos, estudios recientes ensanchan insólitamente los inicios de la cultura, no hay fechas determinantes de nada, o son confusas o meramente falsas. Una cosa está clara: cada vez nos vamos más atrás. Nos valemos de dataciones más o menos convenidas para poder hacernos una idea simplificada del misterio del origen de la creatividad humana. Todo esto en consonancia con lo que Ortega dice en su libro: dinamismo constante del conocer, renovación de datos e ideas, reconfiguración de nuestra imagen del mundo. Tal y como dicen los físicos, si el universo está en expansión, lo mismo hacen los investigadores con la datación de los orígenes de la cultura, la prehistoria y la historia del hombre. Si seguimos así, yéndonos cada vez más atrás, nos toparemos con el mismísimo Dios en su trono de luz, al otro lado del tiempo. ¿Cuándo calcularán la hora y los minutos exactos del día en que se cometió el primer pecado que nos expulsó del Paraíso?

Cuantos más descubrimientos hacemos y más se ensancha el horizonte del conocimiento, más ilusorio se vuelve pretender calcular la fecha del big bang, o el instante preciso de la aparición del lenguaje o del mito. Es decir, que la confirmación de descubrimientos importantes, nos obliga a reformular nuestra clasificación cronológica de la Historia, revelando su carácter eventual o teórico: convenimos establecer unas fechas o períodos más o menos movedizos, simplemente para hacernos inteligible el desarrollo del mundo, sin que ello implique que tales períodos o fechas sean verdaderos.

A propósito de todo ello, cito el siguiente párrafo de Schopenhauer: "El mundo no ha sido hecho: como dice Ocelo Lucano, ha existido desde siempre. Porque el TIEMPO está condicionado por la existencia de seres con conocimiento, es decir, por el MUNDO, del mismo modo como el MUNDO lo está por el TIEMPO. El mundo no es posible sin tiempo, pero tampoco el tiempo lo es sin el mundo. Así pues, ambos son inseparables, y un tiempo en que no haya habido mundo es tan impensable como un mundo que no haya existido en tiempo alguno".

Senilia, Editorial Herder.

Indagando en la biodiversidad poética, me topo con la revista La Otra, que aún se publica en "papel" y además mantiene una presencia en las denominadas "redes sociales" como facebook, o en un canal de video, utilizando la plataforma You Tube  de Google para ello.

Tener un canal de video en una iniciativa que trata, aparte de la poesía, de las artes visuales y otras letras, es muy apropiado. Salgo en defensa de José María Piñeiro con esta anotación, ante quien no le guste las aportaciones poetico-visuales que realiza en este blog, a veces, sin una sola palabra que acompañe a las imágenes que inserta. 

Y es que lo visual, en una de sus artes más representativas como la pintura, ha sido motivo de inspiración, desde tiempos inmemoriales, para escribir. De hecho, la pintura es anterior a la escritura. De ello tuve constancia cuando visité la exposición sobre Tintoretto en el Museo del Prado hace unos años. Allí, aparte de redescubrir al artista en una exposición única, podías adquirir el libro de Vicente Molina Foix titulado "Tintoretto y los escritores". Una obra que recomiendo para entender la relación entre la escritura y la pintura.

ENTRADAS ANTIGUAS

Lo que más me fastidia de la factura técnica de los blogs es ese dispositivo, para mí, exasperante, de las "entradas antiguas". Resulta que lo que escribistes antes de ayer puede ser ya antiguo pasado mañana, es decir, deja de tener valor, ya que el máximo valor en internet es la eficacia informativa, la joditera velocidad, lo cual implica excluir otro modo de acceso a la realidad que no sea la consumición instantánea de la noticia, del dato. ¿Por qué tanta maldita prisa? Pero esa "prisa" es inevitable teniendo en cuenta la naturaleza del tipo de herramienta que estamos utilizando. Ninguna expresión más paradigmática del concepto de tiempo en el espacio y más explícita de este viajar a la velocidad de la luz que las "entradas antiguas" de marras. La densidad, el paladeo verbal del concepto, la calma constatación tangible de lo que haces, fuera del circuito, para los libros impresos y el profiláctico distanciamiento de las pantallas hipnóticas.

Pero una cosa es disfrutar del fragmento, del microrelato, del acceso a la información puntual, y otra atomizar contenidos sistemáticamente. Lo que ocurre es que la actualización continua conlleva la pulverización de la información que se va acumulando (en el limbo de las "entradas antiguas", por ejemplo), y aunque esa mole de información antigua esté siempre disponible, el hecho de que lo que escribas en internet esté destinado a una cuasi eliminación instantánea, no deja de producir cierta ansiedad y una sensación de fantasmidad envolviendo lo que acabas de elaborar. Son las consecuencias de escribir en un medio virtual: es la velocidad la que niega el monumento verbal de la palabra impresa, la que desmenuza toda duración al erigir la instanteneidad en absoluta. En internet no hay, propiamente duración, sino flujo, renovación constante de la información. Podríamos imaginar una máquina cuya única operación fuera la de sostenerse indefinidamente consumiendo una energía infinita.

Andoni Alonso e Iñaki Arzoz (Cibergolem) critican el "misticismo digitalista y la filososofía tecnohermética" que surcan el mundo del ciberespacio y subrayan el desprecio implícito hacia el cuerpo de corte protestante que aquí se revela, pues, no sólo se piensa con el cerebro, sino también con el cuerpo.

De todos modos, las ventajas de utilizar un medio virtual no pueden efectuarse sino a costa de sacrificar cierta noción de duración, por lo que algunos autores han preferido publicar sus blogs en formato impreso, es decir, convertirlos en un libro: una forma "cerrada" de preservar los contenidos que viajan por un canal ilimitado pero impalpable.

VIRUTAS ASIDUAS

Lo fractal es la metástasis de la forma: pequeñas unidades dan lugar a otras que se multiplican, eclosionando nuevas figuras que son la inversión de las primeras a la vez que su potenciación multidireccional : contracción, implosión, explosión, en un abanico-cadena indelimitable.

La cuestión es que ahora, todo es fractal: la literatura, la música, las artes plásticas, la arquitectura, el terrorismo de ETA...

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Se va la luz: retorno inmediato a la era de las cavernas.

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Positivismo y "franqueza" del conocimiento: Según Josef Simon, los signos irresolubles son un solo signo. La irresolubilidad es lo que los caracteriza como tales signos y unifica en uno solo : el de la irresolubilidad. Crear grados de irresolubilidad pertenece al área periférica de lo especulativo. Lo que es irresoluble es irresoluble. Esa es la interpretación del signo irresoluble: que es irresoluble. Lo paranormal, el porqué de los accidentes mortales, el principio y el fin del universo, etcétera, aunque su solución futura abra universos alejadísimos unos de otros, están ubicados en el mismo compartimento del casillero.

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Soñé con yardas abstractas (con el concepto puro, no con ningún trayecto).

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En La isla del hada, Poe reivindica las formas de vida que no vemos o solemos depreciar por insignificantes, la vida de la naturaleza en sus dominios más fugitivos. La figura del hada ejemplifica la realidad de las múltiples existencias que escapan a nuestra percepción. A través de cierto animismo, Poe defiende la realidad de esas bellezas no perceptibles, diciendo que para la eternidad nosotros mismos somos tan ínfimos como tales existencias escurridizas. Surge de nuevo la idea, el modelo arquetípico de la esfera como figura que mejor expresa la inclusión o imbricación harmónica de existencias y de seres - lo menor dentro de lo mayor - repitiendo, en pasajes del cuento, casi literalmente, lo que dice al final de su Eureka. Para la esfera divina que nos contiene, para esa suma sublime, somos "una noción" (una noción reducida de ella misma, del universo). En apariencia, de la naturaleza no percibimos sino su materialidad rotunda, su colosal inercia. Pero bajo esa cáscara, mejor dicho,esa misma cáscara material está compuesta de múltiples existencias, de otras realidades vivas. La conexión de la filosofía de este cuento con las ideas de Eureka está clara. Ser soberano, alcanzar la plenitud, significaría remontar los círculos concéntricos, retornar a la unidad esplendente del punto originario de la vida siendo conscientes de todo lo que, en principio, no vemos. A través de ese despliegue de círculos , se despliegan las distintas realidades, diversidad que es una en la combinación ordenada que nos ofrece la esfera. El envejecimiento que experimenta el hada en sus sucesivas entradas y salidas del perímetro de sombra que va rodeando durante su fugaz navegación, expresa la realidad de los ciclos o de los microciclos del mundo atómico y subatómico, es decir, gradaciones de tiempo distintas a las que vive el hombre.

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Sensación equívoca tras leer Electrones de Carlos Marzal. Si el aforismo se cultiva como un género más, entonces estamos consumiendo literatura. Lo prioritario no es tanto decir verdad como el despliegue de un perspicaz juego lingüístico.

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La cita puede ser un arte no tan banal. Pierre Henry compone la Décima Sinfonía de Beethoven uniendo y mezclando grabaciones de fragmentos de las nueve sinfonías anteriores. El resultado es fascinante. Es como si estuviéramos escuchando el ruido demiúrgico, el fragor de todas las piezas musicales de Beethoven en el cerebro del propio Beethoven. La décima sinfonía, la obra que no se compuso, que no existió, se convierte, a través de Henry, en el agitado palimpsesto, en la memoria, en el punto de eterno retorno de las otras nueve.

GARABATOS

Aderezos de inacción rumorosa en la degustación del nirvana de la siesta.

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La generación pasiva de discurso intermedio articulándose entre los posicionamientos febriles de debates, finalmente, también frívolos.

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Comprendo perfectamente a Wittgenstein cuando dice que el que el sol vaya a salir mañana es una hipótesis. Logro ubicarme ante lo atómico, como él pretende. Pero es tan natural que establezcamos nexos causales, que simbolicemos, que si mañana no saliera el sol, eso tendría la naturaleza de un hecho paranormal o apocalíptico.

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Una sola dirección que eclosiona en una multiplicidad unitaria: el tallo y la rosa.

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Estoy en lo que estoy, volviéndome contra mí, finalmente, para constatar lo que soy, lo que me gustaría ser y no soy. Mi falsedad es no ser el genio que soy (por culpa de la timidez). Por lo tanto, tampoco soy realmente un genio. Sólo gravitan sobre mí las virtualidades de todo lo que podría ser. Escribiendo, simulo mi nadir, pretendiendo dar constancia de mi conciencia de no ser pleno de mí. Mi plenitud es negativa. Pero esta plenitud negativa es ya algo, una sustantividad, aunque sea en el limbo de los verbos dispersos. Por eso el garabato, la improvisación escribiendo o tocando música, me da cierta conciencia de duración sin obra.

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El cuerpo lucha contra las sacralidades de la teoría cuando estas se momifican en preceptos contrarios al movimiento: la libertad de interpretar, de expresarse, de hacer.

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La rotación de las equivalencias en el seno de una pluralidad orgánica de terminaciones y extensiones diferenciadas.

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Estoy solo con mi escritura, con mi imaginar. La frondosidad del solitario.

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Fosfóricamente inverso, es decir, dinámicamente integrado en láminas de cuarzo que ratifican la poeticidad de la materia diversamente unificada, cantada por Poe en su Eureka.

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En lo que más se parece una máquina a nosotros: cuando falla. Aunque también cuando funciona fulgurantemente: la"máquina-Bach", "la máquina Da Vinci", "la máquina-Paladio"...

PATAFÍSICAS DEL SIGNO. SECUENCIAS

Las secuencias fibrosas del signo son susceptibles de reducirse a mixturas temáticas según la calidad del arraigo de cada fibra en colisión-convergencia y la red de implicaciones con los orbes semánticos aludidos.

Tampoco podríamos hablar de la colisión de fibras sígnicas, sino más bien de la sucesión dialéctica del desciframiento, según la linealidad clásica operativa.

Si hablamos de fibras semióticas designamos breves comunidades de signos que se constituyen en bloque informativo suficiente, gracias al acontecimiento que los ha relacionado eventualmente, aunque autodestruíble, por los condicionamientos de su conjunción, o bien reciclable en bloques más complejos. Desde luego no estaríamos hablando de un símbolo sino de proteicas bandas de alusiones concretas condensadas en una emisión compartimentable (en rigor no es compartimentable tanto el hecho inmaterial de la emisión como el conjunto del objeto cultural, aunque, y evitando la dispersión del abanico de las interpretaciones ¿qué diferencia cabe entre objeto cultural y recepción del mismo?).

Un texto antiguo ¿se descifra o se disfruta?

A cada signo le corresponde algo así como un contrasigno: el que se deriva de una interpretación aberrante que como tal se inserta también en el orbe de las referencias y que tendría la realidad del estereotipo, del error, del parásito cultural; o bien, el que, popdríamos decir, le corresponde en el proceso desconstructivo: un admirable signo vacío, ebrio de contextualizaciones a la deriva.

LA DINÁMICA DE LA LECTURA

Este pasado año 2008 ha sido mi temporada Barthes. He leído todos los libros que he podido del ensayista francés, llevado, exclusivamente por el placer de encontrarme con esos pasajes reveladores, inteligentes, precisos y claros, que surcan discretamente sus textos, aparentemente monocordes.

Ha sido leyéndolo a él, precisamente, que he dado con un artículo que, con cierta resonancia estereofónica, ha confirmado lo que yo estaba experimentando en ese momento. En dicho artículo, "Sobre la lectura", Barthes expone no sólo lo que una lectura gozosa produce en la imaginación del lector, sino las más o menos secretas expectativas que toda escritura desea se efectúen cuando es leída. Para Barthes la lectura no consiste en un mero desciframiento, en una estricta e inerte traducción interna de lo escrito, sino que lectura y escritura se convierten en correspondencias de una misma dinámica creativa. Lectura y escritura forman otro círculo hermenéutico, en el que la escritura, realizada en la lectura, supone la aparición de nuevos planteamientos de lo que acaba de ser descrito y comunicado, promoviendo una continuación del mundo fictivo, mítico, sentimental , ideológico que ha emergido del texto.

Lo contrario, una lectura realizada en la escritura, confirmaría el deseo de escribir como el máximo motivo de la escritura. Cuando la lectura de alguna obra nos ha llenado de entusiasmo, lo que queremos en realidad, no es escribir como el autor de la obra que acabamos de leer, sino tener el mismo deseo de escribir que tuvo ese autor a la hora de concebir la obra que hemos disfrutado.

De este modo, dice Barthes, la lectura es, finalmente, un trabajo equiparable a la escritura misma, una prolongación de aquel entusiasmo que llevó al texto a ser producido. Leer espolea tanto o más el deseo de escribir como el de seguir leyendo; agita y cuestiona, por otro lado, los temas y universos que integran el texto, los disfruta y los somete a especulación, engarzando de esta manera con la posibilidad de la producción de una nueva escritura, emergida de esa actividad.

Para Barthes, pues, lectura y escritura, son los dos términos inescindibles de una sola actividad bidireccional, misteriosa, compleja y presuntamente infinita. La cópula del texto con un lector implica la posibilidad, independientemente del placer de la lectura misma, de la producción de otra escritura, de más escritura.

En cierto sentido leer de este modo es como enredarse lúcidamente en un anillo de Moebius, donde la alimentación lectura-escritura es recíproca, un anillo de Moebius gozoso y productivo que denuncia ese otro concepto de la lectura pobre y poco pasional: la que desaparece y se extingue, la que ya no pregunta, acabado el texto.

Ya decía Borges que la literatura es infinita porque ya un solo libro lo es. Teniendo en cuenta esto ¿en qué labor fascinante se convierte la lectura, dispuesta a emprender los infinitos libros de la infinita literatura?

LA ARENA DEL RELOJ VII

La unidad es dinámica (los conjuntos de moléculas que componen la unidad)

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Todo libro es una especie de aleph.

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Algo tan multitudinario como una estación (algo que está estacionado, es decir, parado) y sin embargo, convertido en constante punto de tránsito, de movimiento. Ese dinamismo le confiere, paradójicamente, una naturaleza acogedora, estática. Siendo algo estático, se convierte tanto en punto de partida como de llegada, asume la bidireccionalidad, el ser contacto de la siguiente estación o de la anterior. Y tanto a la estación anterior como a la siguiente les ocurre lo mismo, respectivamente, y así hasta el fin de todas las estaciones.

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Después de la muerte no hay nada, y después de la nada hay sorpresa, dijo un loco.

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Lo desmesurado, lo fantástico del aleph borgiano no es tanto su concepto como su concreción en un objeto: constreñir en un punto espacios y acontecimientos incalculables. El aleph es, pues, un objeto imposible en el que divisamos la multiplicidad de los mundos que han sido, el fin y el comienzo del universo. Ese carácter contradictorio que constituye su naturaleza fantástica - la convergencia de opuestos, la simultaneidad del principio y del fin - hace recordar la definición patafísico-geométrica que da Jarry de Dios: "Dios es el punto tangente del cero y del infinito". Es decir, Dios es tanto la suma virtualidad como la suma de todo lo imaginable. Aunque lo patafísico en Borges no sea tanto su venerable invención sino dónde lo pone: en las húmedas escaleras de un sótano. Esto podría significar también, siguiendo con lo contradictorio, que lo insólito puede producirse en los ámbitos más prosaicos y cotidianos.

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La cuestión no es tanto escribir o leer poesía como defenderla, pero escribir y leer poesía es ya defenderla.

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En el estereotipo la imagen coincide con su representación.

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Escribir es una acción porque no obvia el mundo sino que define- y por tanto defiende- un territorio.

La arena del reloj IV.

No hay mayor mimetismo que el de los actores: más se esconden cuanto más se muestran. Un actor al que hemos visto perseguido por malhechores, torturado, herido; o una actriz a la que han violado, matado o raptado, aparecen de pronto en una fiesta donde se les va a premiar por sus aventuras, vírgenes y rutilantes, como si todo lo que hemos visto y nos ha impresionado, no les hubiera ocurrido a ellos. Los actores asumen todas las evoluciones sentimentales y espirituales de sus personajes para verse recompensados con la liberación de tales evoluciones. He ahí la catarsis paradójica de la interpretación.

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Decir que las cámaras de vigilancia dan seguridad, es como agradecer que existan mafiosos a los que se pueda contratar para defendernos de otros presuntos delincuentes.

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En el discurso científico no hay escritura, es decir, no hay discurso científico modulado, expresado. En el momento en que se da, hay que hablar de una autoría, de una mixtura, de una incursión literaria, de un elemento divagatorio. A no ser que intente parodiarse a sí mismo. Iniciaríamos, entonces, el camino de la especulación transgresora, de la ironía, de la patafísica, incluso.

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Los adictos a los ovnis tienden hacia una mística estereotipada. Los que investigan fenómenos paranormales, se aproximan más a una metafísica, a una suerte de nueva ontología. Los ovnis son manifestaciones externas de lo extraño, y acaban siendo interpretados en clave religiosa. Los fenómenos paranormales son manifestaciones internas, es decir, profanas, vinculadas al mundo invisible que se encuentra ligado de forma ignota al visible.

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Un escritor, un periodista, un crítico social o literario, basan la articulación de sus discursos en la firmeza construida de la frase. Un poeta no piensa, precisamente, con frases, sino en correspondencias, en nexos. Lo característico del poema consiste en no depender meramente de la lógica de la frase y mucho menos de su significado, sino del enlace musical que va creando. El poeta quiere expresar, no confirmar, ultimar un discurso.