PUNTO INICIAL

Escribe Poe en Eureka: "Para una mejor comprensión, imaginemos en primer lugar una esfera hueca de vidrio o de cualquier otra sustancia ocupando el espacio a través del cual se difundirá uniformemente la materia universal, por medio de la irradiación, a partir de la partícula absoluta, independiente, incondicionada, situada en el centro de la esfera".

Si bien la imagen de la esfera de vidrio como representación del orden del mundo es un motivo común de la iconografía mistérica del cosmos en el ámbito de las especulaciones neoplatónicas y alquímicas del Renacimiento, resulta sorpresivamente moderno el término que emplea Poe para designar el germen primero de la materia, partícula absoluta, y cómo lo articula junto a otros en la teoría que expone en su ensayo, obra interpretada por él mismo como un poema.

Precisamente hace un par de días, en la feria del libro de ocasión de Murcia, adquirí un volumen divulgativo pero muy práctico, El libro de los signos, en el que encuentro una figura que esquematiza lo dicho por Poe en el pasaje citado: el punto dentro de un círculo. Este signo tiene varias significaciones. centro del universo, ojo de Dios, la Causa Primera, el hijo dentro del seno materno, origen de la vida....

De un modo ineludible, uno piensa que, propiciado por la forma redonda del círculo y la centralidad de la ubicación, ese punto tenderá a expandirse, a crecer.

Observando el dibujo, recordaba a un familiar a cuyo entierro había asistido unos días antes. Recordaba el féretro y pensaba que mi tío estaba allí dentro - punto dentro de un círculo, cuerpo dentro de un féretro -. ¿Sería posible darle la vuelta a esto, invertir la significación de cada cosa, que mi tío en vez de estar encerrado, no estuviera sino reposando para iniciar un tránsito de orden superior?

Pensaba en esa repetición: el féretro y mi tío, supuestamente dentro. ¿Sería posible aplicar la significación del punto dentro del círculo, germen de la vida futura, indicio de (otra) vida, a la situación de mi tío, cuya condición era ya definitiva? Uno busca con desesperación en los consuelos habituales, fantasea, revuelve en la conciencia, quiere, ingenuamente, que el que se ha ido le envíe una señal. Todo lo que uno ha leído sobre el tema, todo el conjunto de reflexiones que nuestras lecturas han surcado, en ese momento no operan o lo hacen como un eco remoto de sólo palabras. La opacidad de la muerte es tremenda. Uno intenta con el pensamiento, invocando lo que sea, horadar esa opacidad, pero es inútil. En el momento del impacto de la muerte de alguien sobre nosotros, la imposibilidad de quebrar, de diluir el carácter definitivo del suceso, es lo que nos sume en la irrealidad e inicia el proceso del duelo. Yo quisiera poder aplicar, a través de algún tipo de magia o de alquimia, el significado del punto germinante en el centro del círculo a un cuerpo sin vida; quisiera creer que, tal y como dicen las Escrituras, se muere para nacer a otra vida....

Me quedan como consuelo las enigmáticas palabras de Heráclito: A los hombres les aguardan cuando mueran tales cosas que ni esperan ni imaginan.

MANUSCRITOS INÉDITOS DE EUREKA, DE POE

Hallados por el profesor Procop Whisentallen hacia finales de 1997, entre otros legajos sobre física teórica de autores del XIX. La autoría del escritor norteamericano queda confirmada, según el doctor en Filología Inglesa Thomas White, por el tipo de caligrafía, el lugar en que fueron hallados y por la firma, si bien, difícilmente legible. Parece tratarse de bosquejos fragmentarios que Poe decidió no incluir en la redacción definitiva de la obra. Naturalmente, gravita la sospecha de un error en la identificación de la autoría, o del urdimiento de un apócrifo.

En definitiva, la organicidad de la masa molecular no puede sino obedecer a la fuerza remota - la razón arcana - que une y articula a los cuerpos, incognoscible para nosotros, que la interpretamos como causa de la expansión del universo, teniendo en cuenta que los remolinos atómicos establecen las ubicaciones de esos cuerpos según la ley del rechazo y de la atracción.

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La singularidad de la visión prismática reside en la convergencia o amoldamiento harmónico de planos distintos enfocando un mismo fragmento, aparentemente, sobredimensionado, de la infinita infinidad viviente.

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Podríamos valorar los nexos atómicos que conforman la urdimbre universal como nexos positivos y negativos: de atracción y de rechazo (el rechazo eléctrico que sitúa los cuerpos y modula su movilidad). Es pues el principio de la Simpatía y la Antipatía lo que podríamos ver aquí reflejados, destacando la imposibilidad de que un principio predomine de modo absoluto sobre el otro.

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La visión que tengo del universo integra la coexistencia de fuerzas no adversas sino opuestas. Lo distinto se torna necesario, viene a articular un orden. La naturaleza, aunque regida por unas leyes que harmonizan su esplendidez indefinible, no es un flujo uniforme sino una explosión radial de fuerzas que se atienen a las leyes de la conservación.

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En el principio del universo radica también su fin. El destino de su dispersión mortal está inscrito en las espirales de átomos que provocaron su germinación. La energía que partió de un punto sin espacio ni tiempo, volverá a ese punto inicial tras encarnar todas las vidas posibles, al final de los tiempos. No es una luctuosa fatalidad lo que extraemos de esta exposición, sino la confirmación del despliegue mecánico de las fuerzas cósmicas y su expansión a través de todos los medios vivos. El que la vida se haya desarrollado a lo largo de ese despliegue secular es el resultado milagroso de las conjunciones y disjunciones vitales de la materia, consciente de sus correspondientes ubicaciones.

En la noche sideral soñamos la luz del principio, la coordinación del flujo originario. En los estratos de los montes, crepita la historia de las múltiples evoluciones, murmuran los testigos insomnes de cientos de fósiles que ya retornaron al magma original.

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Me veo obligado a imaginar, a relacionar de otro modo los datos empíricos que la ciencia me suministra, es decir, a razonar de un modo enérgico y atrevido como hizo, por ejemplo, Kepler, y a afrontar el prejuicio de que se me tilde de teórico, como le ocurrió al astrónomo alemán. El hecho de que muchas de las aparentes especulaciones de investigadores, físicos y filósofos, hayan resultado finalmente ciertas, me anima a ello, confirmando la actitud inepta de los que creían que todo estaba ya escrito y solucionado. La propia belleza y complejidad del universo, la presencia no ajena del hombre en el plan cósmico y su desenvolvimiento, me impulsa a aplicar una relación afectiva a la configuración de los átomos, no metafóricamente sino como expresión de lo que convenimos en llamar materia.

VIRUTAS ASIDUAS

Lo fractal es la metástasis de la forma: pequeñas unidades dan lugar a otras que se multiplican, eclosionando nuevas figuras que son la inversión de las primeras a la vez que su potenciación multidireccional : contracción, implosión, explosión, en un abanico-cadena indelimitable.

La cuestión es que ahora, todo es fractal: la literatura, la música, las artes plásticas, la arquitectura, el terrorismo de ETA...

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Se va la luz: retorno inmediato a la era de las cavernas.

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Positivismo y "franqueza" del conocimiento: Según Josef Simon, los signos irresolubles son un solo signo. La irresolubilidad es lo que los caracteriza como tales signos y unifica en uno solo : el de la irresolubilidad. Crear grados de irresolubilidad pertenece al área periférica de lo especulativo. Lo que es irresoluble es irresoluble. Esa es la interpretación del signo irresoluble: que es irresoluble. Lo paranormal, el porqué de los accidentes mortales, el principio y el fin del universo, etcétera, aunque su solución futura abra universos alejadísimos unos de otros, están ubicados en el mismo compartimento del casillero.

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Soñé con yardas abstractas (con el concepto puro, no con ningún trayecto).

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En La isla del hada, Poe reivindica las formas de vida que no vemos o solemos depreciar por insignificantes, la vida de la naturaleza en sus dominios más fugitivos. La figura del hada ejemplifica la realidad de las múltiples existencias que escapan a nuestra percepción. A través de cierto animismo, Poe defiende la realidad de esas bellezas no perceptibles, diciendo que para la eternidad nosotros mismos somos tan ínfimos como tales existencias escurridizas. Surge de nuevo la idea, el modelo arquetípico de la esfera como figura que mejor expresa la inclusión o imbricación harmónica de existencias y de seres - lo menor dentro de lo mayor - repitiendo, en pasajes del cuento, casi literalmente, lo que dice al final de su Eureka. Para la esfera divina que nos contiene, para esa suma sublime, somos "una noción" (una noción reducida de ella misma, del universo). En apariencia, de la naturaleza no percibimos sino su materialidad rotunda, su colosal inercia. Pero bajo esa cáscara, mejor dicho,esa misma cáscara material está compuesta de múltiples existencias, de otras realidades vivas. La conexión de la filosofía de este cuento con las ideas de Eureka está clara. Ser soberano, alcanzar la plenitud, significaría remontar los círculos concéntricos, retornar a la unidad esplendente del punto originario de la vida siendo conscientes de todo lo que, en principio, no vemos. A través de ese despliegue de círculos , se despliegan las distintas realidades, diversidad que es una en la combinación ordenada que nos ofrece la esfera. El envejecimiento que experimenta el hada en sus sucesivas entradas y salidas del perímetro de sombra que va rodeando durante su fugaz navegación, expresa la realidad de los ciclos o de los microciclos del mundo atómico y subatómico, es decir, gradaciones de tiempo distintas a las que vive el hombre.

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Sensación equívoca tras leer Electrones de Carlos Marzal. Si el aforismo se cultiva como un género más, entonces estamos consumiendo literatura. Lo prioritario no es tanto decir verdad como el despliegue de un perspicaz juego lingüístico.

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La cita puede ser un arte no tan banal. Pierre Henry compone la Décima Sinfonía de Beethoven uniendo y mezclando grabaciones de fragmentos de las nueve sinfonías anteriores. El resultado es fascinante. Es como si estuviéramos escuchando el ruido demiúrgico, el fragor de todas las piezas musicales de Beethoven en el cerebro del propio Beethoven. La décima sinfonía, la obra que no se compuso, que no existió, se convierte, a través de Henry, en el agitado palimpsesto, en la memoria, en el punto de eterno retorno de las otras nueve.

POE Y LAS ALIENACIONES DE LA MODERNIDAD

Que yo sepa, el centenario de Poe está pasando sin provocar demasiado acontecimiento en el ámbito editorial español: un par de reediciones de sus relatos con fastuosa portada, y quizás algún volumen crítico como solitario recordatorio de lo que Poe ha significado para la literatura. No sé si en el mundo de las revistas y suplementos literarios está ocurriendo lo mismo. A mi modo de ver, lo mejor que ha aparecido, hasta el momento, con respecto a las efemérides poeianas, es un volumen tan discreto como esencial que bajo el título de Poe, La mala conciencia de la modernidad, publica El Círculo de Bellas Artes en su colección Ediciones de Arte y Estética. El libro recoge ocho ensayos de otros tantos profesores extranjeros y españoles, recopilados por Félix Duque, protagonista de la idea.

De Poe tenemos una imagen asediada por los estereotipos, saturada por una lectura cuasi exclusiva, mitológica de su biografía que nos ha distraído de llevar a cabo un certero análisis, a la luz de la crítica actual, de todos los importantes aspectos de su literatura. Por ello es posible que alguien se sorprenda del epígrafe del libro que publica El Círculo, esperando que la temática de los ensayos se centrara en el repaso somero del conceptro de lo fantástico, o bien, en otras ovbiedades alusivas a su "torturada vida". El que Poe sea el primer maldito nos hace olvidar porqué. Los ensayos de este volumen no sólo contextualizan la gestación de las obras y el pensamiento de Poe, sino que describen las consecuencias estéticas y sociales de lo que Poe vislumbró y vio en un mundo que estaba cambiando de modo acelerado y definitivo.

Dorothea Von Mücke escribe sobre el relato El demonio de la perversidad, señalando cómo la confesión minuciosa del crimen, aún más que la ejecución del mismo, es motivo de la satisfacción perversa del narrador-protagonista. La confesión se convierte de este modo en objeto estético puro y amoral, fuertemente codificado.

Enrique Lynch matiza el concepto de lo que solemos entender como relato fantástico, indicando que lo fantástico en Poe consiste en la indiferenciación entre realidad y ficción, lo cual trastoca nuestra visión habitual de las cosas a través de una nueva experiencia de lo real, en la que lo irreal sería un nivel de realidad, no algo inexistente.

Jaime Siles destaca la influencia que sobre los simbolistas franceses ejerció Poe con su conciencia de la obra artística no como vehículo de la verdad, sino como manifestración de belleza. La obra literaria para Poe es un artificio y el autor no es sino quien debe ejercer sobre ella un control total. Por lo tanto, Poe defiende la creación en sí ante los patrones de poéticas universales o establecidas.

David Cunningham analiza El hombre de la multitud, uno de los relatos paradigmáticos del genio de Poe en cuanto a su significación social, pero cuya relevancia casi parecía haber adquirido un carácter furtivo debido a la mayor duifusión de los más conocidos. La multitud es la masa de gente anónima que se mueve, pululante y sonámbula, en el espacio urbano. En su brevedad, el relato indica qué tipo de sociedad están creando las nuevas condiciones económicas, el destino alienante del sujeto en el seno de esa sociedad. Se revela, pues, sintomático de lo que ya ha devenido: el capital como agente fantasmagorizante de las relaciones sociales.

Mauro Ponzi elige también este relato para hablarnos de las conexiones entre Poe, Benjamin y Baudelaire, verdaderos catadores de la modernidad, acerca de lo que poética y políticamente implica el advenimiento de la masa. El flanêur, el paseante solitario, el hombre errante entre la multitud, emerge como emblemática y melancólica figura de esta nueva iconografía social tan nítidamente captada y descrita por los tres autores mencionados.

Julián Jiménez Heffernan noa habla del singular "destino hermenéutico" que la crítica ha reservado a Eureka, la gran pieza ensayística de Poe. Aclarando, en principio que la aventura verbal que supone Eureka ocuparía, funcionalmente, el puesto de una novela en la producción poeiana, Heffernan pasa a continuación a analizar el mensaje filosófico de Poe. Con titubeante esperanza, Poe nos describe cómo se efectuará el acordamiento feliz de todo lo existente en el seno de una multiplicidad que tras la dispersión inevitable que ha supuesto la realización de todas las individualidades espirituales y materiales, debe aspirar a la harmonía originaria de la que partió todo.

Paul Patrick Quinn nos habla de las vinculaciones espaciales entre los relatos de Poe y y parte de la filmografía más intensa de Buñuel. Lo gótico en el primero y lo freudiano en el segundo, comparten no sólo la sustancia de unas ambientaciones, sino el perfil angustioso de las heroínas protagonistas, encarnaciones tanto del deso masculino como de lo que se teme.

El volumen se cierra con un agudo ensayo de Félix Duque sobre Ligeia, el relato preferido de Poe. Duque señala las diferencias entre los efectos terapéuticos del horror a lo sagrado de los antiguos y el carácter puramente perverso del terror moderno, desposeído de toda catarsis. El regreso espectral de Lady Ligeia representa este horror que tiene su origen en las complicadas relaciones que Poe tuvo con las mujeres.

Subrayando lo notable de todos los ensayos mencionados, creo que ha quedado una lectura pendiente: la del Poe aparentemente más trivial, pero indiscutiblemente clave, la del Poe grotesco y surrealista, el Poe de El aliento perdido, El ángel de lo singular, X en un suelto, El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether, El hombre que se gastó, etcétera. A mi modo de ver, es en esa veta delirante y patafísica de su creación donde reside no sólo el germen del humor moderno, de su desencadenamiento loco, de su perversión, en suma, sino donde aparece una forma de encarar lo absurdo de la realidad y revelar su mecanismo, y en donde Poe se nos ratifica como nuestro inevitable contemporáneo.

REMOTOS ORÍGENES: DESCUBRIMIENTO DE POE

Curiosamente, Borges confesaba a Bioy Casares que si hubiera descubierto a Poe a una edad adulta, probablemente, lo hubiese desdeñado, considerándolo un autor no muy relevante. Quizás Borges dijo eso pensando, sólo, en una parte de la obra de Poe, en la parte más efectista o fantástica, olvidando la originalidad de los relatos policiales o la filosofía poética de los más elucubrativos.Quizás quiso indicar a su habitual contertulio, que algunos autores provocan una impronta singular según la edad psicológica en que sean leídos. Cuántas veces se ha dicho esto de la obra de un Herman Hesse, por ejemplo. De todos modos lo que hizo Borges con esa apreciación fue contextualizar la subjetividad del lector en un momento concreto de la existencia, planteando un tema muy interesante: la cronología afectivo-imaginaria de quien lee, el número de épocas psíquicas que atravesamos durante la vida y la especificidad de la imagen del mundo que comporta cada una de esas épocas. Si para la crítica literaria actual Poe es uno los escritores paradigmáticos de la modernidad, parece que para Borges era posible matizar ese escalafón.

¿Tenía razón Borges? Precisamente, siendo un adolescente, hacia mediados y finales de los setenta, fue cuando descubrí al escritor norteamericano. Poe es el primer autor literario con nombre propio de quien tengo conciencia de haber leído en mi vida con regularidad y pasión. Y ese descubrimiento quedó ligado a un libro concreto que marca mi memoria literaria y el afianzamiento de de un imaginario de modo bastante nítido.

Mi padre era socio del Círculo de Lectores. Yo curioseaba con frecuencia en su biblioteca y un buen día me encontré con un volumen que me intrigó de golpe por su título: Narraciones extraordinarias, y también por su espectral portada. Se trataba de una amplia antología de la obra narrativa de Poe, traducida por Diego Navarro y editada por el Círculo en 1968. La antología era una suerte de abanico temático de la obra poeiana, pues se recogían tanto los relatos fantásticos, como los policiales y los absurdos o presuntamente cómicos, patafísicos, podríamos decir también. Aquel libro se convirtió en un objeto de placer cuasi obsesivo. Y subrayo el carácter objetual pues, no sólo era la lectura del libro la que me transportaba a un universo mágico y perturbador, minucioso y extraño, sino que también disfrutaba del olor y de la textura de las páginas, de la compacidad y fisicidad de su factura.

Con el tiempo, y sobre todo, con cada veraneo, fui leyendo aquellos cuentos. Algunos nunca llegué a comprenderlos o a leerlos del todo, pero otros me comunicaron con intensidad aquel "ambiente" fantástico que desde entonces se convirtió en el sello poeiano de mi memoria y de mis propias evoluciones imaginarias en torno a un siglo XIX deliciosa y lúgubremente idealizado.

Si los relatos de Poe me fascinaron, esa fascinación se duplicó, si cabe, cuando leí el esbozo biográfico que figuraba al final del libro. Aquello fue el colofón que confirmaba la autenticidad y la genialidad del escritor.

Haciendo memoria, me doy cuenta de que Poe lo fue todo, la inauguración y el asentamiento de un imaginario, la articulación de un lenguaje: la convivencia de lo fantástico y de lo poético, el placer del análisis y de la precisión verbal, los finales inolvidables de algunos de los relatos.... Poe fue el vehículo por el que accedía a una Europa legendaria y misteriosa. Vincular a Poe con Norteamérica, con lo que en mis años adolescentes, significaba culturalmente Norteamérica, me era imposible. Poe era demasiado serio para ser norteamericano. Recuerdo, y esto me sorprende ahora, que ya entonces, en mis años de descubrimiento de Poe, releía bastante: La caída de la casa Usher o El gato negro, una y otra vez. También recuerdo lecturas concretas de relatos concretos, por ejemplo, una lectura deliciosa del cuento La isla del hada durante una siesta, rodeado de luminosos trazos de luz que se filtraban en la galería en la que me encontraba, en el año setenta y nueve u ochenta. ¿Fue aquella una relectura o la primera vez que leía el cuento?

Quizás Borges tuviera algo de razón. Si yo hubiera leído con mayor posterioridad a Poe, la naturaleza de las impresiones, el grado de fascinación que me causó su lectura, ¿hubieran sido los mismos? Con Poe me ha ocurrido lo mismo que con las películas El gabinete del doctor Caligari y Nosferatu: nunca he sabido si los demás experimentaban con la misma intensidad y placer, el estupor alucinado que yo sentía; siempre he creído que esa intensidad, que ese estado cuasi alucinatorio, eran algo intransferible, apenas comunicable a los otros, como si esas obras fueran una suerte de túneles destinados a procurarme el singular placer de perderme en ellos. ¿Delirios del lector solitario, ingenuidades de la imaginación que el tiempo podará o atenuará convenientemente? La objeción de Borges me sale al camino de estas reflexiones.

Una nota sobre la traducción de esta edición ya histórica del Círculo. La de Diego Navarro es tan buena o mejor que la de Cortázar, pero el relato humoresco que el escritor argentino traduce como Los leones, Navarro, utilizando paródicamente los atributos del gran felino, lo hace menos literalmente, titulándolo Arrogancias.

LA ARENA DEL RELOJ XIV

Se asocia a Poe a lo lúgubre y a lo fantástico, confirmándolo con la vida que llevó y su alcoholismo. Pero cómo resolver el problema de una producción literaria tan abundante y original con la interferencia destructora de la bebida. Otro caso sorpresivo es el de Charles Sanders Peirce, uno de los fundadores de la semiótica moderna y aficionado a la bebida. ¿Un lógico borracho? ¿Cómo se come eso? Poe y Peirce son dos ejemplos, entre tantos, de ese misterio que aúna extremos opuestos - caos y orden, creación y destrucción - en un mismo sujeto.

La literatura sobre este asunto, aplicada, singularmente, al caso de los poetas, es harto prolija y caracteriza uno de los mitos más patéticos e intensos de la modernidad: el artista maldito.

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Dos frases sinónimas o convergentes:

El medio es el mensaje;

la poesía se hace con palabras, no con ideas.

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Moldear la escritura, buscar producir una tersura, un tono próximo para que no se imponga el discurso, la violencia del juicio, la inercia del mero instrumental.

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Siempre me ha mosqueado el silencio de Octavio Paz ante la figura de Dalí, teniendo en cuenta todo lo que el autor mejicano escribió sobre el surrealismo y su reivindicación de ese movimiento estético. Despacha la obra del pintor catalán de modo un tanto pedante, diciendo que es manierismo. Me sorprende esta evitación de la fulguración demiúrgica y festiva que hay en lo mejor de la obra de Dalí a través de una simple y seca definición. Supongo que no fue sincero, que no se atrevió a gozar de la obra de Dalí porque el personaje le sobrepasaba, o por ser él mismo una personalidad fuerte que hubiera chocado con la del pintor. Elije, en cambio, a un Miró, más humilde y menos ostentoso, porque su pintura se asemeja a una grafía callada y misteriosa, más cercana al abstraccionismo poético.

LA UNIÓN DE LOS CONTRARIOS

De crío me gustaba hacer incursiones en la biblioteca de mi padre y hojear los libros y las ilustraciones de las enciclopedias. Me fascinaban, especialmente, los retratos antiguos. Un día, observando, o mejor dicho examinando una famoso foto de Rasputín, esa en la que nos está bendiciendo - al mismo tiempo que maldiciendo- con la mano alzada, se me ocurrió taparle una mitad de la cara y compararla con la otra mitad. Comprobé lo que venía percibiendo desde hacía tiempo: el rostro ofrecía dos expresiones distintas. Una mitad de la cara mostraba un aspecto inquietante, aunque más o menos sereno, pero la otra era tremenda: el ojo derecho lanzaba una mirada fulgurante y endiablada.

Posteriormente a aquel hallazgo, me divertía haciendo lo mismo con cualquier foto que cayera en mis manos, es decir, dividir verticalmente el rostro del retratado, comprobando que en la práctica totalidad de las imágenes, me encontraba con dos expresiones diferentes, o al menos, no iguales.

Hace unos años me enteré de que un médico norteamericano había confirmado la realidad de la asimetría del rostro humano. No sé cuándo realizó sus investigaciones ese médico, pero, desde luego, era algo que yo ya había descubierto hacía más de veinte años.

Ahora bien, la asimetría no significa desorganización ni caos psíquico en el sujeto sino todo lo contrario. Vendría a significar, a través de la fisonomía, aquella idea antigua, mítica y tan querida por los esotéricos: en todos nosotros residen dos principios opuestos en un delicado equilibrio: el Ying y el Yang, lo masculino y lo femenino, el bien y el mal, etcétera.

Pongo un ejemplo fotográfico célebre: el retrato de Poe. El rostro de Poe, en este daguerrotipo, integra de un modo impresionante esa alternancia de principios antagónicos. Si comparamos ambas mitades, observaremos que la asimetría es brutal, casi parecen rostros de dos personas distintas.

Una mitad ofrece una expresión tranquila, sobria, imperturbable. Es el Poe soberano, dueño de sí mismo y de su escritura. En la otra mitad la expresión es radicalmente opuesta: desolada, magullada, patética, como implorando clemencia o esperando un gesto de amor del prójimo. Es el Poe atribulado por el alcohol y la melancolía.

El signo opuesto de las dos mitades de su rostro es una manifestación moral, en carne propia de lo que escribiría en su Eureka acerca de la formación del universo. La materia se configuró a través de un doble movimiento de atracción-repulsión. El hecho de que unos átomos se atraigan y otros se rechacen, distribuye la materia, ubica los cuerpos siderales, articula el funcionamiento de la naturaleza. Ambas tendencias, que surgieron de una misma partícula originaria, volverán a ella, fusionándose al final de los tiempos. Este es el proceso, aplicado al vórtice de los átomos, con el que que Nicolás de Cusa exponía la salvación del alma y del mundo: la coincidencia de los opuestos, la fusión harmónica de lo que ha estado enfrentado en la vida.

160 AÑOS DE LA ESCRITURA DE EUREKA Y 30 DEL DISEÑO DE UNA PORTADA EJEMPLAR

Hay ocasiones en que el placer intenso de la lectura de una obra se ha grabado en nuestra memoria asociado a circunstancias de distinta índole. Tales circunstancias pueden referirse al cómo, cuándo y dónde se leyó tal obra; otras pueden estar relacionadas con aspectos menos anecdóticos, más inmediatos y no por aparentemente elementales, menos sustanciales. Como por ejemplo, el diseño, la manejabilidad, la portada del volumen en cuestión que se leyó.

He querido recordar la efeméride de Poe, reproduciendo la portada insuperable, en la edición de Alianza de 1979, de la que fue la última obra del escritor norteamericano. Digo insuperable no de un modo categórico; hablo desde un punto de vista estrictamente personal y sentimental. Pocos libros de los que me resulte imposible olvidar o prescindir de la portada como este de Eureka. Es importante resaltarlo: no es que me haya gustado de un modo específico la portada, independientemente del texto, sino que aquella ha sido una extensión gráfica de éste. En la lectura de Eureka, la imagen de la portada, el diseño global del libro - ligeramente estrecho, la textura del papel y la extensión ideal: alrededor de 120 páginas - forman un todo en mi recuerdo placentero de las primeras lecturas de esta obra. Placer que he renovado al comprar de nuevo el volumen en una edición de 1990, encontrada en un puesto de libros de ocasión.

La vieja edición de 1981, la que tengo yo, debe estar en algún rincón escondido de mi casa. Ya aparecerá cuando menos me lo espere. Algún efecto de carambola desplazará el libro y acabaré encontrándomelo.

Se supone que el diseño de la portada de un libro debe satisfacer ciertos requisitos para seducir al comprador y futuro lector. Y en el diseño, naturalmente, hay estilos. Podemos simbolizar el contenido del texto a través de un sofisticado conceptualismo geométrico, de una combinación simple de colores; o bien, ser más realistas o narrativos y reproducir alguna escena del libro, los rostros de los personajes protagonistas, el paisaje natural o urbano en que se desarrolle la acción, convertir la anécdota más recóndita del texto en todo un signo del mismo...

El acierto de la veterana portada de Daniel Gil es la conjunción de semas, como diría Barthes, que ha logrado crear con relativa sencillez: la imagen es tan descriptiva como sugerente - esas cortinas ensoñadoras - , tan romántica como fantástica - ninguna imagen más onírica que una vista del vuelo de las estrellas -, contenidamente surreal, simbolista y visionaria, a fin de cuentas, aspectos, sobre todo este último, que ilustran muy bien el talante de Poe y las intenciones que tuvo al escribir Eureka.

Creo que el acierto definitivo del diseño de una portada consiste en que texto y libro, contenido y continente, no se disocien feamente o se contradigan, que cada uno vaya por su sitio, sino que constituyan una grata unidad. En mi caso, desde luego, eso se cumplió exquisitamente con la edición "antigua" del Eureka de Poe, de finales de los setenta. Conozco la nueva edición y aunque el diseño es parecido, - la vertiente cósmica -, me resulta extraña, una intrusa, y estoy seguro de que experimentaría cosas distintas al leer la obra en esta nueva publicación.

Por otro lado mi comprensión del texto es hoy distinta a la que tenía cuando me acercaba por primera vez a Eureka. Entonces me parecía una obra inabarcable, yo no tenía grandes conocimientos de física , y salvo el principio y las tres o cuatro últimas y esplendentes páginas, jamás llegué a leer completa la obra. Si leyera Eureka en la edición nueva, leería casi otro libro. Cada edición nueva de la misma obra, al provocar matices distintos de lectura y tacto físico, por su diseño y formato, comporta una obra distinta a la que conocíamos.

Me gusta la portada antigua, pues, porque me remite a las primeras impresiones de un texto que me fascinaba sin haberlo leído ni comprendido del todo; porque aquella portada me ayudaba a soñar con las insondabilidades de una obra en la que me tenía que sumergir para descifrar, tratándose del autor del que se trata, el misterio de su mensaje.

Me gusta la portada antigua, en definitiva, porque cumple eficazmente con la intención con que Poe deseaba que se interpretara su libro: más que como una obra filosófica, como un Poema.