Crise de Consciência no Mundo Contemporâneo

Aproveitando a temática homossexual, bem representada pela Parada Gay do Rio, não poderia deixar de manifestar meu repúdio às tendências de pensamento que ganham corpo numa sociedade cada vez mais ignorante e descompromissada com os valores humanos, já que, esta semana, me deparei com alguns comentários de "historiadores" na internet que faziam uma relação sistemática (e irresponsável) entre homossexualismo e a cultura greco-romana - especialmente a de Esparta – essa relação das normas morais com a cultura espartana ganhou uma maior importância na internet após o filme 300. Vários participantes do fórum virtual defendiam a inexistência de diferenciação conceitual entre homossexualismo e heterossexualismo.

O conceito de homossexualismo sempre existiu no conjunto histórico dos fatos humanos. A organização da sociedade, assim como as características psíquicas e biofísicas do ser humano estão fundamentadas, de forma genérica e subjetiva, numa ordem natural (nas leis naturais), ainda que, no plano objetivo, os valores naturais (incluem-se entres estes os princípios morais) não se efetivem devidamente - dessa forma, concretiza-se uma conduta ou ato anti-natural. A cultura - que também é fruto da ordem natural, já que é produto humano - sendo, como todo ato humano, um elemento variável (o ato humano é parcialmente variável) pode até afetar tal ordem (natural), mas jamais comprometê-la substancialmente (algo impossível). A alteração da ordem natural fundamental é objetiva (se dá na prática, no fato concreto), nunca subjetiva (valores; normas naturais).

Acontece que, muitos profissionais despreparados, presentes nas escolas, universidades, mídia, arte (um meio moralmente equilibrado nas idades antiga e média) e na política, tentam justificar posições teóricas infundadas e até desvios sexuais em personagens famosos e nas grandes civilizações da História, deturpando a realidade dos fatos e desconsiderando os princípios morais fundamentais da sociedade humana. Tudo isso decorre do relativismo e da imoralidade que permeiam a vida no mundo contemporâneo.

O homossexualismo, na Grécia e Roma, era mais tolerado - se compararmos com outros povos da época - e estava disseminado em alguns setores da sociedade. Porém, apesar de ser algo comum, não era normal.

O espartano, homem sóbrio, prezava pela vida estóica, frugal e exaltava as virtudes em todas as suas formas. A abstenção dos prazeres era recomendável e valorizada. Dessa forma, as relações sexuais também entre os homens lacedemônios, ainda que comum, eram, de forma geral, reprovadas.

O homem foi, é, e sempre será essencialmente o mesmo.


Obs.: meu texto sobre o homossexualismo não tem o fito de julgar objetivamente a conduta de ninguém, já que não sabemos das reais necessidades e condições dos outros. Entretanto, achei pertinente apresentar uma contestação subjetiva e genérica (oposição à sistematização homossexual), que é, inclusive, referendada por pesquisas de homossexuais cultos, estudiosos e íntegros.


Diego Aires, convidado especial do DDF

Macunaíma - de Andrade a Andrade

Ai, que preguiça! Estejam certos, não é a frase ideal para começar o texto. O leitor pode entendê-la como seu desejo perante a leitura. Ou abrir um sorriso e lembrar-se de Macunaíma, o herói sem nenhum caráter. Ainda bem, pois meu objetivo é homenagear o protagonista. Tão bem construído por Mário de Andrade que ganhou vida própria. Magistralmente adaptado por Joaquim Pedro de Andrade no cinema que adquiriu rosto. Melhor, rostos: Grande Otelo e Paulo José.

A Constituição Federal de 1988 tem de pedir benção ao herói de nossa gente. Se ela completou 20 anos no último dia 5, ele completou 80. A rapsódia de Mário de Andrade foi inspirada nos mitos descritos pelo etnólogo alemão Theodor Koch-Grünberg sobre os povos indígenas da região da tríplice fronteira entre Brasil, Venezuela e Guiana Inglesa. Alfredo Bosi observa que “a mediação entre o material folclórico e o tratamento literário modernos faz-se via Freud”. E as transformações do protagonista obedecem à estrutura do pensamento selvagem, descrito por Claude Lévi-Strauss como “pensamento capaz de compor e recompor configurações a partir de conteúdos díspares esvaziados de suas primitivas funções” (História concisa da literatura brasileira, p. 352).

Macunaíma é o herói sem nenhum caráter porque está em constante transformação, espécie de argila a ser moldada pelo medo e pelo prazer. Índio nascido preto, sem pai, torna-se branco. Malandro a cair na conversa dos mais espertos. Mentiroso incorrigível a mentir para sobreviver ou para tirar vantagem. Egoísta tragado pelo egoísmo dos outros. Mulherengo a sofrer por causa de uma mulher. Nasce no fundo do mato-virgem, renasce na metrópole.

Tendo em mente o protagonista amorfo da rapsódia de Mário de Andrade, Joaquim Pedro de Andrade é fiel à Macunaíma por não ser canônico. No press book de 1969, afirma que considera o filme um comentário ao livro. Realmente é. Quem estiver a fim de ver literatura no cinema está indo ao lugar errado. Não tente inovar, vá à biblioteca.

As mudanças do longa-metragem são precisas e circunstanciais, produtos de um homem consciente da histórica e da estética. Em 1969, o herói de nossa gente estava com 41 anos. O diretor tinha clareza dos propósitos do escritor, de voltar-se contra a arte dos salões, representada pelo Parnasianismo, com sua dicção afrancesada, através do uso da linguagem oral, da cultura popular, parodiando os discursos empolados dos oradores. Uma afronta iniciada em 1922 que se consolidou ao longo dos anos, através das obras iniciais e dos manifestos.

Mas a iconoclastia ganhou forma no Manifesto Antropofágico. Joaquim Pedro de Andrade digeriu Mário de Andrade com o estômago de Oswald de Andrade e o olhar aguçado da sua câmera. Atualizou Macunaíma à conjuntura política (Ci era guerrilheira), parodiou a estética julgada ultrapassada da chanchada (o humor burlesco), ironizou o kitsch tropicalista (o figurino de Anísio Medeiros) e deu algumas cutiladas na ditadura civil-militar (a canção ufanista em momentos grotescos ou trágicos).

Se havia sutileza no livro, na película ela tornou-se mau gosto, exagero e grossura. Humor de menino criado na rua, empinando pipa, andando de carrinho de rolimã, jogando bola, caçando passarinho com estilingue, entre tantas outras brincadeiras. Quem pensa como a mãe a dar tapa na boca do filho por falar sujeiras se incomodará com o Macunaíma de 1969. Se bobear, até com a lascívia do de 1928. Como afirma Joaquim Pedro de Andrade no press book, “Procurei fazer um filme sem estilo predeterminado. Seu estilo seria não ter estilo. Uma antiarte, no sentido tradicional da arte [...] Não existem nele concessões ao bom gosto. Já me disseram que ele é porco. Acho que é mesmo, assim como a graça popular é freqüentemente porca, inocentemente porca como as porcarias ditas pelas crianças.”

Apesar de imerso na estética antropofágica e no momento histórico, a fita é atual, pois de certa forma mantém-se como nossa imagem refletida no espelho. Sim, é um reflexo distorcido. “Mesmo quando uns e outros enfatizam apenas aspectos da situação ou acontecimento, inclusive esquecendo outros aspectos, mesmo nesses casos ocorre alguma forma de esclarecimento”, as palavras do sociólogo Octavio Ianni no artigo Tipos e mitos do pensamento brasileiro nos esclarecem. Não é à toa que o filme teve uma das maiores mobilizações no MovieMobz. Ainda nos divertimos com nós mesmos, com Macunaíma (Grande Otelo e Paulo José), com Ci (Dina Sfat), com Jiguê (Milton Gonçalves), com Maanape (Rodolfo Arena) e com Pietro Pietra (Jardel Filho).

Ai, que preguiça! Para que falar do enredo se todos o conhecem de cor e salteado? Contudo, no ano em que sua obra máxima completou 80 anos, sou obrigado a dar os parabéns a Mário de Andrade, nascido em 9 de outubro de 1893. Parabéns, Mário. No cinema, o herói de nossa gente esteve em boas mãos. Mas o câncer de Joaquim Pedro de Andrade o levou alguns dias antes dele ver um de seus sonhos realizados, uma constituição a ver o povo como cidadão. Para nós, brasileiros, além da Constituição Federal de 1988 ainda não muito bem consolidada, com muitos direitos garantidos constitucionalmente que ainda não se realizaram de fato, temos duas obras-primas, uma a dignificar nossa literatura e outra o nosso cinema.

Paul Newman

No dia 26 de setembro de 2008 a luz lançada pelo projetor enfraqueceu. Paul Newman morreu e com ele levou uma grande parte da história clássica do cinema. Agora já restam poucos.

Newman sempre foi mais que um ídolo cinematográfico, foi um exemplo de vida e pessoa, contribuindo destacadamente com ajudas humanitárias, doando boa parte dos benefícios de suas empresas a obras de caridade. Um dos ícones mais sólidos e discretos de Hollywood. Alguém chegou a dizer uma vez: “Não creio que Newman, acredite que seja Newman”.

Essa personalidade parecia transparecer-se em sua forma de atuar, facilitada pelo método Stanilavski ,de interpretações interiorizadas, aprendido na Actor’s Studio. Porém em seu caso, mais discretas, menos exageradas, dosando e dominando melhor até mesmo que Brando em suas caracterizações.

O “conheci” precisamente no filme O Moço de Filadélfia, um filme menos conhecido porém de extrema qualidade, onde interpreta um jovem advogado em busca do êxito. Nessa época já sabia quem era Newman, mas não sabia porque Newman era Newman. Depois disso chegaram outros filmes, até culminar com Gata em Teto de Zinco Quente, um dos filmes da minha vida, com um excelente texto de Tennesse Williams e um grande “duelo” de interpretações, com maior destaque para o próprio Newman e Burl Iver, interpretando o pai. Desde então o tenho como grande ídolo da arte de interpretar. Procurei assistir muitos dos seus filmes, quase sempre bons, destacando entre eles: O Mercador de Almas, Desafio à Corrupção, Doce Pássaro da Juventude, O Indomado, Rebeldia Indomável, Quinteto, Ausência de Malícia, A Cor do Dinheiro, O Indomável e Estrada para Perdição.

Dos muitos personagens que interpretou (e desenvolveu), muitos deles dramáticos, rebeldes e desesperados, em grande parte cativantes e de muita presença física, que marcam, que ficam em nossa memória por um bom tempo, destacaria o do seu primeiro grande sucesso no filme Marcado pela Sarjeta, onde interpretou o boxeador Rocky Graziano.

E se fosse para destacar uma seqüência, escolheria uma com ele em solitário, nada mais que sua presença. Uma sequência do filme Rebeldia Indomável, onde após saber da morte da mãe, o personagem interpretado por Paul pega seu banjo e canta uma música em lágrimas. Uma das cenas mais belas do cinema, com um dos atores mais belos da história.

Hoje posso dizer que me sinto triste. Triste porque um grande ídolo se foi e mesmo sabendo que já não atuava, queremos nossos ídolos vivos, como se fosse o ente mais querido. Me sinto triste porque vejo toda uma história chegar ao seu final, porque o cinema hoje já não é o mesmo, não para os meus olhos. O cinema clássico já não existe e suas últimas cinzas terminam de se apagar, assim como a luz do projetor.

Adeus, meu grande amigo.

Estudos culturais ou quem tem o direito de mostrar quem num filme?

Alguns dos rebentos da esquerda inglesa decepcionada com a denuncia do stanilismo, que participaram da famosa revista New Left Review, foram responsáveis pela fundação de uma das mais importantes ondas intelectuais do século XX, a qual transformou a percepção de críticos e estudiosos do cinema: os estudos culturais. Três obras tiveram importância fundadora: Os Usos da Cultura (1957), de Richard Hoggart; Cultura e Sociedade (1958), de Raymond Williams; e A Formação da Classe Operária (1968), de Edward Thompson. Todos foram estudos de marxistas ingleses que querima provar a dimensão e a importância da esfera cultural na constituição da sociedade. Eles se rebelavam contra a idéia de que a cultura era determinada pela estrutura econômica, mostrando o quanto esta era influenciada dialeticamente por aquela.

Graças aos que adotaram muitas das idéias lançadas naquelas três obras, muitos estudiosos passaram a constituir na Inglaterra, a partir do Center for Contemporary Cultural Studies na Universidade de Birmingham, uma nova forma de estudos interdisciplinares os quais, com os anos foi incorporado pelos departamentos de letras, comunicação e cinema (estes mais tardiamente) em universidades inglesas e norte-americanas sob o nome de cultural studies, os estudos culturais. Esta nova proposta disciplinar acabou se tornando num paradigma ou modelo teórico-analítico das ciências sociais e humanas e estava interessado em fazer uma avaliação crítica das produções culturais, entre obras de arte e obras da indústria cultural. O que se seguiu foi uma grande avalanche de estudos críticos sobre romances, poesias, filmes, novelas, artes visuais, peças, do ponto de vista da representação de grupos culturais, principalmente aqueles tidos como minoritários e que não possuiam acesso direto à realização de obras culturais.

Os estudos culturais deram abertura aos que estavam interessados em questões como a representação do negro no cinema, ou a presença dos índios nos westerns, ou o homossexualismo na literatura francesa, ou a representação da classe operária no teatro britânico, etc. Desta forma, grupos sociais que não possuiam formas de se auto-representar na indústria cultural, por exemplo, como negros, gays e lésbicas, indígenas, latinos (nos EUA), indianos (na Inglaterra), operários, mulheres, etc, encontraram nos estudos culturais um meio acadêmico interesssado em estudar as formas de dominação que o status quo cultural havia criado para manter o “controle” sobre estes grupos. Também serviriam, quem sabe, para elaborar estratégias para intervir nessa dominação e incentivar consciência crítica e articular mudanças na representação cultural.

Quais os tipos de “conscientização” que implicaram os estudos culturais e como influenciaram no cinema? No cinema sua influência partiu primeiramente da “aliança” que os estudos culturais fizeram com o movimento feminista, os movimentos de reinvindicação de direitos pelos negros norte-americanos, e os movimentos sociais pelos direitos homosseuxuais, que acabaram criando, ao longo dos anos 1960 e 1970 nos EUA e Inglaterra, uma consciência política de que as minorias precisam ter suas reinvindicações antendidas e entre estas necessidades estavam a de serem representada de uma forma “correta”, justa e não preconceituosa. Ali se encontrava um dos germes da onda conhecida como “politicamente correto”. Desta forma começou-se a desenvolver uma consciência de que não se pode representar um negro num filme de forma pejorativa, pois a própria encenação de um enredo no qual um negro, ou gay, ou árabe, ou operário apareça marcaria o filme dentro de um quadro político. O fato de que o cinema americano representar, até os anos 1960, os negros primordialmente como escravos ou em funções sociais “inferiores”, ou ainda colocar homossexuais como pervertidos, demonstraria menos a realidade em si e mais um desejo de dominação que se realiza pela continuidade de uma representação cinematográfica racista, homofóbica, misógina, anti-étnica ou o que quer que seja. Os estudos culturais ajudaram a construir a idéia de que representar cinematograficamente é um ato político, desenvolvendo uma consciência crítica sobre os filmes, telefilmes e programas de televisão.

Então, alimentados por movimentos sociais e pelos estudos culturais, crescia cada vez mais um ativismo político dos cineastas que diferia do engajamento entre direita e esquerda tradicionais, comunistas ou burgueses e percebia um compromisso com questões sociais referentes as identidades dos grupos sociais representados nos filmes. Trata-se de uma consciência prática da parte de cineastas que passaram a pensar seu “fazer filmes” como um ato de intervenção política, fazendo-os inclusive com alguns cineastas questionem outros realizadores sobre o (ou a falta de) compromisso social. Eis uma das maiores manifestações do “politicamente correto”. O caso mais famoso é talvez o de Spike Lee que se dedicou a realizar filmes polêmicos sobre as comunidades negras nova-iorquinas como Faça a Coisa Certa (1989) ou sobre mitos políticos negros ianques Malcom X (1992), mostrando o quanto a América possuia uma explosiva tensão racial. Embora desde a década de 1970 o Black Power já fosse importante e tivesse aparecido numa onda importante de filmes afirmativos da negritude americana, do qual Shaft (1971) é o exemplo clássico, a novidade dos filmes de Lee eram seu ativismo político de denuncia da tensão racial e de assumir os problemas e limites do que significa a representação do negro no cinema dos EUA. Quando começou como cineasta, Lee era profundamente radical ao considerar que apenas um afro-americano seria capaz de fazer um filme sobre personagens afro-americanos. Desta forma, apenas negros teriam legitimidade de fazer filmes sobre negros, uma vez que o olhar branco era necessariamente dominador, eurocêntrico e racista. Recentemente Spike Lee voltou a demonstrar sua verve numa polêmica contra Clint Eastwood. Radicalizando uma vez mais a idéia de que não mostrar negros num filme é um ato de racismo, interpelou Eastwood sobre o porquê de seus então últimos filmes (Código de Honra, 2006, e Cartas de Iwo Jima, 2006) não terem personagens negras de destaque. Por trás da intervenção de Lee estava a idéia de que uma das formas de combater o racismo e desfazer uma provável sub-representação dos negros no cinema americano, é garantir a presença de negros nos filmes, forçando os roteiros a um posicionamento político explícito.


O radicalismo de Lee foi, durante um tempo, endossado pelos estudos culturais, que reinvindicavam o direito dos negros de serem a voz principal nas questões que lhes fosem referentes. Tal onde arrefeceu com os anos embora o radicalismo tenha permaneceido em alguns nichos dos movimentos sociais ianques, britânicos e até brasileiros. Todavia, uma das boas introduções dos estudos culturais foi com a idéia de que é preciso ficar atento a como os grupos sociais (todos) são representados no cinema, pois isso pode denunciar as relações de poder numa dada sociedade. Assim, perguntas tais: como aparecem brancos, homens, mulheres, gays, negros e outros grupos étnicos nos filmes? São geralmente pobres ou ricos? São protagonistas ou antagonistas? São personagens com diversas nuances psicológicas ou chapados? Em que medida são estereotipados (que não precisa necessariamente ser uma minoria)? lançaram novos olhares sobre o cinema, permitindo observar que o que antes parecia corriqueiro e banal pode dizer respeito a uma relação de dominação no qual um grupo que tem recursos para representar o “outro”, acaba mostrando este como um subalterno e/ou inferiorizado e/ou incapaz, marcando o monopólio do poder de representar.


No Brasil podemos dizer que isso pode ser revisto quanto à recorrência e predominância das imagens do nordeste como pobre, rural e atrasado (Vidas Secas ,1963; Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964; Os Deuses e os Mortos, 1970; Baile Perfumado, 1997; Central do Brasil, 1997; Abril Despedaçado, 2001; Cinema, Aspirinas e Urubus, 2005; Árido Movie, 2006; Baixio das Bestas, 2007) frente um Sul moderno e urbano, ainda que violento (Noite Vazia, 1964; São Paulo S.A., 1965; As Amorosas, 1966; O Bandido da Luz Vermelha, 1969; O Amuleto de Ogum, 1974; Toda Nudez Será Castigada, 1973; A Hora da Estrela, 1985; Bossa Nova, 2000; Cidade de Deus, 2002; Nina, 2004; Zuzu Angel, 2006).

Também a representação dos negros no cinema brasileiro pode ser problematizada uma vez que até hoje, a maioria das imagens está ligada aos mitos históricos referentes principalmente à escravidão (Ganga Zumba (1964), Xica da Silva (1976), Quilombo (1984), Chico Rei (1985)) ou à marginalização (Rainha Diaba, 1976; Madame Satã, 2001; Cidade de Deus, 2002; Cidade dos Homens, 2007), quando não às questões religiosas (O Amuleto de Ogum, 1974; Tenda dos Milagres, 1977; A Força de Xangô, 1978; Narradores de Javé, 2003), e aos trabalhadores braçais (Eles Não Usam Black Tie, 1981; Jubiabá, 1987). Assim, nos meios acadêmicos, pipocam trabalhos no Brasil sobre negros, gays, operários, bandidos, mulheres, o sertão, a favela no cinema brasileiro numa perspectiva afinada com os estudos culturais.


Essa perspectiva ajuda a compreender o sentido de algumas ausências ou presenças nos filmes em contraste com a realidade social. Senão, porque o cinema norte-americano insiste em mostrar presidentes negros desde a década de 1990, dos quais talvez o mais clássico tenha sido Morgan Freeman em Impacto Profundo (1998), quando somente hoje, em 2008, arrisca-se a se eleger um negro à presidência dos EUA? O que inicialmente pode parecer uma brincadeira, tais como Freeman como Deus em bobagens aparentes como Todo Poderoso (2003); Maurício Gonçalvez como Jesus Cristo em Auto da Compadecida (2000); dois cowboys fugindo para as montanhas para namorarem em Brokeback Mountain (2006); ou aparecer um Recife urbano e agitado em Amarelo Manga (2002), acaba adquirindo outra dimensão se visto pelo plano dos estudos culturais.

A mais bela dama

Como sempre dizem: “os mitos são arquétipos humanos”, ou seja, construções simbólicas na qual nos identificamos; sobre ele projetamos nossas angústias, desejos e frustrações. Greta Garbo viveu basicamente disso.

Fruto da criação dos produtores, que abusaram em dar personagens românticos e, quase sempre, de heroínas. Seus filmes eram devidamente pensados para o público: apologia ao amor, recriação de histórias de época, finais trágicos, etc. Fez tantos personagens nesse estilo que chegaram a dizer que ela não interpretava, na verdade era um autêntico personagem de séculos passados.

Considerada também a atriz da melancolia por excelência, até mesmo seus sorrisos transmitiam uma sensação temerosa, como se transparecesse uma dor enraizada. Em seus filmes quase sempre morria, ou ao final tinha que ter um grande sacrifício. Como se ninguém acreditasse em uma relação correspondida.

Rainha Christina talvez seja o grande representante desse estilo característicos dos seus filmes, porém nele se pode agraciar-se com uma das interpretações mais poéticas da história do cinema que – como toda verdadeira poesia – pode sentir-se, mas não explicar. Nos momentos de silêncio do filme, a atriz revela a alma desse personagem sensível e solitário que encobre sua ânsia de amar com uma dignidade de princesa, resplandecendo-se no largo e último plano (primeiro-plano) do filme.

Em outro filme, como Anna Karenina, Garbo demonstra que pertence a uma categoria de atores e atrizes -como Bogart, as Hepburn’s, Bette Davis - onde eles podem ser o filme. Sua capacidade emotiva flui profundamente em todo o filme, dando o tom em cada gesto, movimento, atitude sua – quando ela está feliz o filme ganha em vida, cor, claridade. Quando ela está triste, o filme se torna sombrio. Sempre soube utilizar com maestria seu rosto, vinda do cinema mudo, naturalmente exercia essa ferramenta interpretativa com maior comodidade que os novos atores do cinema sonoro, mas poucos conseguiram utilizar tão bem, sem exagero e com grande sentido espacial e sensitivo. Era capaz de expressar grande erotismo apenas utilizando o rosto, erotismo esse mais terno - no sentido do amar -, que sensual como se pode notar em Anna Karenina.

Mas talvez a grande sacada de Greta Garbo tenha sido em sua retirada com apenas 36 anos. Ao começar a receber personagens bastantes estereotipados, que já não obtinham os mesmos êxitos como em anos passados. Ela compreende que se seguisse por esse caminho poderia cair no ridículo, aproveitando assim para eternizar seu “título” de mito e dar início, mesmo que de forma intencional, ao declínio do império hollywoodiano.

A Nova Historiografia do Cinema

Quando o cinematógrafo dos Lumiere era lançado, a disciplinas mais importantes do século XIX era a história, que sobre os auspícios do positivismo era tida como ciência dedicados aos fatos verdadeiros. O século XX chegou com a história ainda tendo essa importância capital na compreensão da sociedade humana e quando os primeiros livros sobre o nascimento do cinema surgiram, eles se pretendiam livros de histórias, como o Historique du Cinemá de Emily Kress.

Todavia a maior parte das primeiras histórias do cinema eram relatos técnicas voltadas aos aspectos de invenção técnicos da imagem em movimento. Todavia, no meio do caminho da escrita dessas histórias um fato alterou profundamente a relação que os escritores tinham com o cinema: o fim do era mudo. Por volta da década de 1920 o cinema havia atingido uma qualidade invejável em pouquíssimo tempo. O som teve um impacto meteórico na produção já consolidada e dotada de uma tradição que foram os filmes mudos. Foi nessa época que surgiram as primeiras “histórias da arte cinematográfica”, dedicadas a relatar a genealogia do cinema como produção artística.

O modelo historiográfico usado por essas histórias da arte do cinema foi o da história da literatura clássica, o qual consistia em enumerar obras-primas, movimentos, autores principais, gêneros e caráter nacional das produções. Essas novas histórias do cinema assim procuraram estabelecer uma hierarquia entre os principais filmes e aqueles que deveriam ser esquecidos, os maiores diretores e roteiristas, atores e atrizes, produtores, movimentos, gêneros e produções nacionais. Tais propostas de histórias estéticas se formaram com um pressuposto teórico teleológico: o cinema narrativo. Ou seja, os historiadores dessa época (e até os anos 1960) trabalhavam com a idéia de que a essência da arte cinematográfica era o cinema narrativo, com filmes com início-meio-fim estabelecidos – para eles toda a trajetória do cinema deveria ser compreendida a partir dessa idéia. Assim as primeiras décadas do cinema passavam a ser entendidas, a partir dos anos 1930, como a descoberta da natureza narrativa da sétima arte que marcharia corajosamente rumo a narrativa. Este é o modelo de história de clássicos do cinema mundial como as primeiras obras de George Sadoul, Jean Mitry (este mais ousado) e Guido Aristarco, para ficar em alguns dos grandes exemplos. Entre 1930 e 1960 predominaram assim as histórias do cinema enciclopédicas, aquelas que estavam mais dedicadas a panoramas gerais da arte cinematográfica.

Este período de ouro da história clássica do cinema, como podemos chamá-la, era em boa parte escrita ao mesmo tempo em que os fatos ocorriam ou logo em seguida a sua ocorrência. Não raro, os historiadores eram ao mesmo tempo cronistas dos acontecimentos, além de usarem, acima de tudo, da memória pessoal como fonte de dados sobre os filmes os cujas histórias eram relatadas. A memória era um dos recursos principais desses escritores preocupados em estabelecer hierarquias das obras-primas e dos principais diretores, o que ajudou a criar uma classificação que colocou alguns nomes (tais como David Griffth, Sergei Eisenstein, Freidrich Murnau, Abel Gance, Orson Welles, etc.) no topo do Olimpo cinematográfico.

Foi apenas na década de 1960 que começou, timidamente, um movimento de visitas aos arquivos disponíveis com material sobre cinema, de publicações da época do lançamento dos filmes às próprias obras. Incentivados por nomes do porte Noel Burch, importante teórico do cinema, os historiadores começaram a acreditar que era preciso estabelecer alguns critérios de prova e contraprova ao que afirmavam quanto à história do cinema. Não bastava mais confiar na memória, logo porque alguns fatos (como os primórdios do cinema) ficavam já tão distantes no tempo, que era necessário usar de outras fontes. Os próprios filmes deveriam ser consultados em arquivos e cinematecas.

Nas décadas seguintes, nos anos 1970 e 1980, houve um movimento de revisão das bases teóricas da história do cinema incentivada por vários motivos: 1) o recurso dos arquivos que continham filmes e publicações de época; 2) o novo momento tecnológico pelo qual o próprio cinema passava; 3) uma preocupação de revisão das trajetórias dos primórdios do cinema; 4) a academização dos estudos históricos do cinema. O primeiro fator possibilitou aos sujeitos da escrita da história (os historiadores) um distanciamento do seu objeto (o cinema) possibilitando superar os aspectos de crônicas e o repensar de sua prática. O segundo fator foi a constatação de que o cinema possuía agora importantes concorrentes na indústria do entretenimento (a televisão) e perdia o papel principal como arte de vanguarda na experimentação das artes das imagens graças ao vídeo, tornando-se uma imagem entre muitas. A revisão dos arquivos permitiu conferir se as histórias do cinema anteriores eram fiéis aos fatos ou se criaram novos mitos. Finalmente a maioria dos estudos de análise, teoria e história do cinema passavam a ser realizados nos meios universitários o que significou aumento de densidade teórica e metodológica nas pesquisas.

Esse conjunto de fatores promoveu o abandono de um dos maiores pressupostos da história clássica do cinema: a narrativa como princípio teleológico. Historiadores como o norte-americano Tom Gunning e o canadense André Gaudreault mostraram que o cinema narrativo havia sido um acidente, uma construção histórica e não um futuro necessário do cinema. O processo de como se passou a narrar com imagens foi uma árdua experimentação que nasceu da tentativa de criar unidades de tempo e espaço na passagem entre os planos como ocorreu nas obras de David Griffith. O cinema nasceu como uma atração tecnológica de feira, uma dentre muitas artes ópticas e técnicas do final do século XIX, concorrendo diretamente com o panorama e outras invenções tecnológicas e visuais. Marcado por seu espaço de exibição era um “cinema das atrações”, ou seja, o filme era uma atração entre muitas nas feiras, e não contava uma história.

A idéia da narrativa como uma construção e não como um destino do cinema na história redefiniu alguns dos pressupostos teóricos da nova historiografia, a qual começou a importar novas metodologias e bases filosóficas desde conceitos das narratologias francesa e anglo-saxônica e das filosofias de Walter Benjamin e Michel Foucault. Também a historiografia do cinema clássico revisou os parâmetros com metodologias neoformalistas e forte influência da filosofia analítica e da psicologia cognitivista. Essa nova historiografia tem algumas obras-chaves entre as quais podemos citar: David Griffith and the Origins of American narrative film: the early years at Biograph (1994), de Tom Gunning; Du Littéraire au Filmique, de André Gaudreault (1988); Film History: theory and practice (1985) de Robert Allen e Douglas Gomery; Classical Hollywood Cinema (1985), de Bordwell, Staiger e Thompson; The Early Cinema (1990), organizado por Thomas Elsaesser; Babel and Babylon: spectorship in American silent film, de Mirian Hansen.

Essa nova historiografia do cinema ainda está passando por mudanças e permanece na fase de restabelecer os fatos relevantes da história do cinema, bem como ainda tem de aprofundar suas reflexões teóricas e metodológicas. Hoje ela está influenciada pelos chamados visual studies, nova moda acadêmica. Um exemplo dessa nova fase é o livro, disponível em língua portuguesa, Cinema e a Invenção da Vida Moderna, organizada por Leo Charney e Vanessa Schwartz.

A geração pós-68 em "GAL A TODO VAPOR"?

O túnel realmente estava um breu só, no início dos anos 70. A luz fora apagada com violência pelos milicos com o AI-5, bloqueando o espaço público de ser a via da crítica e da criação. Tudo estava deserto, pelas ruas não passavam mais cem mil.

Talvez devido ao clima sufocante, em novembro de 1971, via-se a olho nu uma barriga feminina no palco do Teatro Teresa Raquel. Além da libido, exibi-la provocava o questionamento político. A contestação vinha com a mão nas cadeiras.

A mulher em questão era a Gal: de tão bela desafiava, extrovertida apesar de toda timidez, brasileira ao lado de guitarras barulhentas. Tudo era permitido, segredar um samba, entoar um folclore, esgoelar um rock. A música era fatal enquanto a viração não vinha.

Gal a Todo Vapor foi o acontecimento musical do verão carioca. Os cenógrafos Luciano Figueiredo e Oscar Ramos pintaram no chão do palco e em grandes faixas coloridas duas palavras extraídas de um poema do diretor do espetáculo, Waly Sailormoon, “fa-tal” e “violeto”. Inicialmente a musa desafiava a platéia apenas com um violão, depois de meia hora a guitarra de Lanny e de Pepeu, o baixo de Novelli, a bateria de Jorginho e a tumba de Baixinho a tornavam mais desafiadora. “Não se assuste pessoa / Se eu lhe disser que a vida é boa”.

A Philips imprensou as músicas em dois elepês para ninguém duvidar que a baiana estava em estado de graça. Ao assentar sobre os sulcos, a poeira marcou a desilusão da geração pós-68. “Tudo é igual quando eu canto e sou mudo”.

Com o espaço público bloqueado à revolta, os indivíduos voltaram-se contra o que estava mais próximo de si mesmos. Por terem acreditado na revolução, deram um caráter político à contestação dos costumes. “Eu sou amor da cabeça aos pés / E só tô beijando o rosto de quem dá valor / Pra quem vale mais um gosto do que cem mil réis”.

Apesar de a repercussão da composição Mal Secreto não ter sido grande, podemos encará-la como um símbolo. O “rapaz esforçado” quando estava com alguém ficava parado, calado e quieto, massacrava o medo e mascarava a dor, mas ao ficar sozinho não ficava parado, não ficava calado, não ficava quieto e acabava por jogar todos os seus anseios na poesia.

Quase todo o repertório do Gal a todo vapor girava em torno de uma geração desiludida com a transformação social. Até a letra de Antonico, de Ismael Silva, compunha o mesmo retrato. Realmente o fruto do fundo do peito estava apodrecendo a cada dentada. Mas aqueles jovens queriam ver de novo a luz do sol.

O Autorismo no Cinema - Parte III: "BRASIL"

Quando, no governo Collor, a Embrafilme foi fechada, o cinema brasileiro passou por um quase desaparecimento. Apenas na segunda metade dos anos 1990 é que começara a chamada retomada, na qual algumas fitas foram realizadas e houve alguns sucessos de público como Carlota Joaquina. A retomada também trouxe novas discussões sobre o caráter de produção brasileira, que têm se estendido até os dias atuais. Recentes declarações de Fernando Meirelles apontam à necessidade de pensar compensações comerciais para produção de filmes no Brasil. Voltou-se a falar na dicotomia entre cinema comercial e cinema crítico, o primeiro impessoal e o segundo mais autoral. No Brasil, a idéia de autoria, como se formou, acabou se polarizando contra o cinema comercial, numa imagem muito presente e atuante até hoje e que possui suas raízes. Quais seriam elas?

Inicialmente, a crítica nacional não defendia a idéia de um autor como diretor, no mais o roteirista era também chamado de o “escritor do filme” por alguns críticos. Segundo Jean-Claude Bernardet, o debate sobre autorismo teria sido iniciado pela tradução e publicação do texto de Henri Angel “Qual é o autor de um filme?”, publicado na revista Cena Muda, em 1949. Todavia, não houve por parte da crítica nacional qualquer continuidade no assunto. Ainda assim, críticos importantes dos anos 1950, como Rubens Biáfora, B. J. Duarte e Antônio Muniz Vianna dedicavam grande atenção ao papel do diretor dos filmes. Muitas vezes era comum realçar o papel da direção, mas não havia qualquer desenvolvimento de uma teoria de autoria que tomasse o diretor como um autor. Alguns críticos conheciam as idéias da “política dos autores” que então se lançava na França e dela se aproximavam, sem, no entanto, defenderem seu ponto de vista mais radical. Francisco Luís de Almeida Salles, importante crítico, se aproximava, mas apenas em meados dos anos 1950 decidiu defender explicitamente o autor de filmes como o diretor.

Era Walter Hugo Khouri quem mais se aproximava, nos anos 1950, da política dos autores, inclusive na idéia de uma homogeneidade e recorrência temática para os grandes realizadores, cujo maior exemplo era encarnado, a seu ver, por Ingmar Bergman. Quando Khouri começou a realizar filmes, tentou seguir uma proposta autoral e foi reconhecido pela crítica nacional como um realizador de um cinema de autor. No decorrer daquela década, a posição mais ambígua era a de Paulo Emílio Salles Gomes, que, apesar de ter flertado constantemente com a “política” no decorrer da década, acabou por colocá-la em dúvida, principalmente a partir de meados dos anos 1950. Em vez de cair no maniqueísmo da oposição autor versus produtor, valorizou este segundo, criticou o narcisismo da crítica francesa e sua incapacidade de lidar com as mudanças nos trabalhos dos cineastas, uma vez que estava sempre interessada em permanências. Em suma, criticando o fetichismo do diretor como autor, Paulo Emílio acabava, todavia, dando grande espaço ao autorismo e ajudando na sua institucionalização.


Com o caminho preparado pela valorização do diretor já comum na crítica cinematográfica dos anos 1950, os novos críticos e cineastas de finais dos anos 1950 e início dos anos 1960 foram os que mais contribuíram para incorporar a figura do autor no campo cinematográfico brasileiro e para modificar o seu sentido, dando-lhe uma coloração toda tupiniquim. Gustavo Dahl foi o primeiro crítico a se dedicar detidamente à questão da autoria. Contudo, afastando-se da “política dos autores”, colocava que o “filme não tem que exprimir, não tem que servir de veículo a uma visão de mundo existente a priori, mas ser ele próprio uma visão de mundo”. Articulando seu pensamento com a situação brasileira, afastou o autor da indústria, deu-lhe uma responsabilidade histórica e uma utopia social, conferindo uma dimensão política à autoria que era impensável no ambiente cinematográfico francês.

O afastamento do autor da indústria e sua valorização em detrimento do cinema comercial somada à sua politização se tornaram carros chefes do Cinema Novo, com defesa de cineastas como Nelson Pereira dos Santos, Paul Cesar Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade e, notadamente, pelo crítico e cineasta Glauber Rocha. Glauber defendia o cinema de autor como um cinema revolucionário, ajudando a defender uma postura segundo a qual as formas e estilos cinematográficos eram ideologicamente comprometidas e deveriam ser subvertidas para expressar a própria realidade brasileira. Era preciso, portanto, quebrar a pretensa universalidade do cinema e propor um novo cinema, que reinventasse sua forma e propusesse a visão do terceiro mundo anti-colonial. Isso só seria possível pelo cinema de autor, proposta individual de cinema artístico que teria a figura do produtor como seu maior inimigo.

Desta forma, o autor tomava seu antípoda no produtor, criando um abismo entre o cinema autoral valorizado positivamente e o cinema comercial alienado. Com o Cinema Novo, houve não apenas uma opção crítica pelo cinema de autor, mas também uma opção de produção. Após o fracasso da Vera Cruz, nos anos 1950, a viabilidade de cinema no Brasil para os realizadores dos anos 1960 foi tomada como essencialmente individual e autoral, instaurando uma opção pela centralidade da figura do diretor no processo produtivo. O “bom” cinema brasileiro passou a ser o cinema engajado e não comercial. Isso se tornou tão poderoso que novos cineastas como Fernando Meirelles, José Padilha, Claudio Assis e muitos outros têm de assumir posturas políticas frente a realidade que retratam, senão são acusados de alienados e vendidos ao cinema comercial. O autorismo se tornou, no Brasil, uma forma de institucionalização de um tipo de cinema politizado.

Hoje em dia, se o autor é uma das principais formas de aproximação e compreensão do cinema por parte da cultura cinéfila brasileira, deve boa parte de sua força à institucionalização seguida nos anos 1960. Estas deram ao autorismo uma cara bem brasileira, embora tenham ocorrido similaridades em alguns outros cantos do mundo, como México e Japão. Encerramos aqui nossa revisão histórica do autorismo menos porque não há mais nada para ser dito e mais porque pretendíamos apenas dar algumas referências sobre o tema. O autor como o conhecemos hoje é essa construção histórica que, no Brasil, afirmou-se pela oposição de diretor contra produtor, de cinema autoral contra cinema comercial – tão comum em diversas discussões do Orkut e vários chats – e na idéia de um compromisso consigo mesmo da parte do realizador.

"Couro de Gato" e "Gato de Madame": controvérsias felinas e proximidades entre a Vera Cruz e o Cinema Novo

A próximidade temática do curta Couro de Gato (1962) de Joaquim Pedro de Andrade e do filme Gato de Madame (1956) de Agostinho Martins Pereira, estrelado por Mazzaroppi e produzido pela Vera Cruz, sugere um confronto entre duas maneiras de representar o Brasil. Em ambos, o montor central da narrativa é a posse de um gato. Em Couro de Gato, a questão central é vender os gatos para fazer tamborins para o carnaval; no filme de Mazzaroppi, o problema motor é a recompensa de 100 mil cruzeiros para quem encontrar o gato da madame.

Na nossa tradição historiográfica e da crítica cinematográfica, convencionou-se ver na Vera Cruz (filme de Mazzaroppi) e nos primórdios do Cinema Novo (curta de Joaquim Pedro) um conflito, uma separação. Para se valer de uma palavra mais comum nas questões historiográficas, via-se nos dois filmes – sobretudo naquilo que estava em jogo por trás dos filmes, nos manifestos políticos – uma ruptura. A Vera Cruz seria a indústria incipiente que adquiriu o sucesso de público, mas pecou na crítica política. O Cinema Novo, por sua vez, teria primado pela crítica política e pelo rigor ideológico, mas ficara reservado ao gozo de um público europeu politicamente erudito e, no Brasil, destinado ao limbo, num país de surdos-alienados que não estavam à altura da arte politizada.

Assistir aos filmes, partir das imagens – como insiste Marc Ferro no seu livro clássico, História e Cinema – é um bom passo para relativizarmos esses estigmas sobre a Vera Cruz e o Cinema Novo.

Nos dois filmes, há uma estrutura onde o personagem principal se relaciona com o gato e tem, em relação ao animal, uma dupla relação. Uma é a sua própria relação com o animal, que nos dois casos é de identificação e amor, cumplicidade, afetividade. Outra relação, é a composta pelo sujeito e pelo gato com a sociedade. É, esquecemos, hoje em dia, que as relações entre pets e donos estão mediadas pela sociedade, mas enfim... Nos filmes, essa relação com a sociedade, a relação homem-animal, se modifica. No curta de Joaquim Pedro, ela é de subsistência, de necessidade extrema. Quando chega o carnaval, o couro do gato se torna uma mercadoria privilegiada e provoca as necessidades dos meninos do morro. Eles irão à caça. No filme de Mazzaroppi, ao contrário, o ganho é pela proteção do gato. Os 100 mil cruzeiros serão entregues àquele que devolver o gato à madame. Essa distinção é crucial para se entender porque um filme é um drama em torno da vida do gato e o outro filme é uma comédia. No primeiro filme, o sujeito, uma criança da favela, deve matar o animal para sobreviver. No filme de Mazzaroppi, o homem do povo, o matuto vai ser seduzido pelo gato e, meio sem querer, vai se deparar com uma fortuna nas mãos, que nada mais era do que um pobre gato encontrado na rua. No filme do Cinema Novo, temos um dilema, no qual a morte é a mediadora mais provável. No filme da Vera Cruz, temos uma peripécia, um acidente, no qual Mazzaroppi se vê, mesmo sem saber, com um pobre gato, que, na verdade, é uma grande fortuna proposta pela madame.

Mas, colocando um pouco de sal nessa receita, não podemos dizer que, no curta Couro de Gato, há, apesar do dilema, uma experiência de reconhecimento da dor do animal, perpassada pela afetividade doada pelo menino? Essa experiência de dor estaria registrada pela câmera e seria o reconhecimento da dor do menino em relação ao gato, mas não apenas isso, estaríamos também reconhecendo a dor do menino em não ter escolhas frente ao dilema imposto pelo mundo em que vive. Apesar do final triste, no qual o menino entrega o gato para ser morto, estariamos experimentando, por meio da dor do menino em relação ao gato, uma compaixão nossa em relação ao menino. O curta assim, apesar de não ter um final feliz, propõe um reconhecimento do sofrimento do menino, o que é uma conquista. Sobretudo nos nossos dias, em que a exclusão social é mediada pelo BOPE, torna-se urgente e feliz um filme que produz um reconhecimento da dor do outro, um pesar pela ausência de escolhas e pelo trauma de um outro.


Do mesmo modo, pode-se dizer que, na salvaguarda do gato por Mazzaroppi, não há um percurso onde o matuto, o homem do povo, se resigna com a sociedade em que vive. Mazzaroppi é extremamento crítico com o gangesters (como ele mesmo fala, a língua gostosa do povo, como dizia Oswald de Andrade), com os espíritas ou com a alta burguesia e a madame. Transformar a sociedade é outra história; mas, de fato, a atitude de Mazzaroppi é de não se seduzir com os detentores do poder. Dos 100 mil cruzeiros, só 20 vão para Mazzaroppi, pois ele tem que atender a toda uma gama de parasitas-burgueses que lhe retiram a maior parte da recompensa – seguradoras, publicitários, etc. Desses 20 mil, uma parte o matuto doa para os meninos engraxates (muitos próximos ao menino de Couro de Gato) que o ajudaram na epópeia com o gato. Desse modo, Mazzaroppi rechaça os valores burgueses – estruturados no trabalho e na acumulação – e milita pelo ócio e pelo desprendimento com o valor de troca. Faz, assim, não uma comédia conformada, mas uma comédia que coloca o riso como um escárnio dos valores burgueses, expressos no filme pelo mundo da madame e dos gangesters (como afirma o personagem).

Daí, por uma temática comum e caminho distintos, ambos os filmes acabam por criticar a realidade brasileira de diferentes formas. Essas formas possuem distinções que necessitam ser reconhecidas na sua diversidade, mas menos para atestar uma oposição estanque e mais para sugerir a sua complementaridade.

Tsai Ming-Liang é um novo cinema

Tsai Ming-Liang é praticamente um Truffaut da era que chamam de pós-moderna. Só que menos crente no cinema. Se essa coisa do pós-moderno, ou do pós-modernismo, for a atitude do cânon do velho mundo dar espaço para a arte que antes dos movimentos de vanguarda do início do século passado era considerada inferior (da maneira que nós aqui no Brasil vemos o funk carioca, por ele vir dos morros do Rio, e pregar um analfabetismo musical à classe média decadente), então comecemos a ver algo fora dessa estilização que reduzia a expressão a algo como um signo somente.

O diretor taiwanês (malasiano, na verdade) complica a história da arte – pretensioso, não? -, usando o cinema como expressão, e sem cair nas ladainhas que o vídeo proporcionou – da experimentação por ela própria. Aí é que está: o que é a arte contemporânea? Depois das vanguardas críticas, a acidez tomou remédio e aceitou a democracia globalizada, com os encantamentos que mídias audiovisuais proporcionam ao ser humano mundial. Ainda que esse quê de esperança bobinha seja só a grande aparência, todos dialogam com essa auto-ajuda universal que é o sorriso no rosto e a palhaçada infantil de pulinhos e danças hedonistas – aí voltamos ao funk como a aparência de felicidade absurda nos morros em guerra pelo tráfico.

Lá em Taiwan, essa aparência de felicidade e progresso técnico toma proporções monumentais. Enfim – é um dos países dos chamados Tigres Asiáticos. De lá sai esse cinema louco, porque o mercado financeiro é insano, e o trabalho de lá é ridiculamente exploratório, e, como não dizer, o mundo natural do oriente é hoje o concreto.

A ironia de Tsai Ming-Liang em O Buraco, ou O rio, ou O sabor da melancia, Vive l´amour, Que horas são aí?, etc. A repetição de chuva, seca, personagens, temas, um eterno retorno da vida às vezes sem sentido, a suposição de uma cultura européia desenvolvida e melhor que o musical oriental... Tudo em Liang parece uma brincadeira com o cinema da “alta-cultura” – esse que ganha fama pela cinefilia mundial por ser o cinema do século passado, do expressionismo europeu ao utilitarismo hollywoodiano. Nesse embate, um tipo de “cinema novo” ganhou formas e, por diversas vezes, pareceu decadente com diretores como Godard, Antonioni, Fellini. Mas, como diria o próprio pensador baziniano, os jovens franceses pensavam estar acabando com o cinema, mas na verdade estavam apenas começando outra coisa. Godard, imperfeito e jocoso, arriscaria essa ironia da imagem falsa, algo que Truffaut soube fazer ao grande público, e que agora, quem o faz é Ming-Liang.

Exemplos são vários, dessa exibição contraditória da imagem. Os longos planos sequência são um. Enquanto esperamos a sequência narrativa, um filme como Vive l´amour nos dá mais: dá um desespero da espera e do desencontro. Mas não é aquele desespero de Antonioni, de um vazio existencial, pelo contrário. O plano sequência malasiano tem sentido, e é o da graça e da ironia. Como se ele dissesse “Veja isso. Não, não saia agora, veja mais. Não quer ver? Então vai perder o desfecho. Quer perder? Então perca, mas não diga que eu não avisei. Tá esperando? Tudo bem, desisti de fechar – era isso o que eu queria que você visse mesmo”.

São imagens eróticas, no sentido mais religioso da palavra. Liang explora o específico do cinema, que é a atenção do espectador. Tal como Hitchcock fazia, mas de uma forma completamente diferente. Não estamos diante de uma criação de um gênero como o suspense. Estamos experienciando um tipo de cinema que ainda não havíamos visto, com o diretor oriental. O cinema das formas geométricas da arquitetura hiper-moderna, abrigando corpos humanos em completa agonia nesses triângulos e quadrados, prédios e corredores, portas e escadas. Daí, portanto, um grande buraco num apartamento, ou a falta de água constante. Daí se vê uma iluminação: pra onde nossa espécie está nos levando, afinal?

O Autorismo no Cinema – Parte II: EUA

As sociedades geralmente têm formas de dizer quem é responsável pelos artefatos por ela produzidos. O autor é uma das formas de demarcar essa origem, mas no caso do cinema isso tem sido uma questão controversa. Como colocamos no texto anterior, o autor como o concebemos hoje foi uma idéia que passou décadas se sedimentando. Em cada lugar, isso ocorreu de forma diferente. Dando continuidade à nossa reconstrução da história do autorismo, agora devemos explorar outro lugar no qual se tornou muito importante e poderoso: os Estados Unidos da América. Lá, até os anos 1950, era muito claro que o autor de um filme era tão somente o roteirista. Não havia qualquer confusão entre o papel de um roteirista e de um diretor, de forma que aquele ficava responsável pela elaboração da trama e argumento, enquanto ao segundo cabia a execução das imagens. O nome “autor” só tinha sentido em sua acepção literária e literal, ou seja, aquele que escrevia o texto - e, na boa divisão do trabalho da indústria cinematográfica americana, o responsável por isso era o roteirista.

Nos EUA havia uma perspectiva muito peculiar sobre a forma como a Arte (com “A” maiúsculo mesmo) era concebida. Embora eficientes do ponto de vista comercial, freqüentemente quando atribuíam valor artístico a algo, os norte-americanos recorriam aos aristocráticos modelos europeus da grande arte e tinham dificuldade para legitimar algumas de suas próprias produções, principalmente aquelas da chamada cultura de massa. As grandes obras de arte do cinema, quando havia, eram sempre filmes europeus e não a famigerada produção seriada de Hollywood. Todavia, um estímulo veio da Europa quando a “política dos autores” foi elaborada pelos “jovens turcos” na Cahiers du Cinema, numa revisão do cinema americano como repleto de obras de autores no sentido romântico do termo. A empreitada francesa colocava Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Nicholas Ray, Orson Welles, Samuel Fuller, Anthony Mann, Robert Aldrich e outros, entre os capazes de, através das malhas da indústria, impregnar seus filmes com sua subjetividade e visão de mundo. Viraram artistas.

Alguns poucos críticos americanos nos anos 1950 liam a Cahiers du Cinema, entre eles Andrew Sarris e o pouco conhecido Eugene Archer. Essa foi a época de grande formação de cineclubes. Um deles, fundado em Nova Iorque por Dan Talbot, chamado New Yorker, foi responsável por um movimento de propagação da idéia de autorismo nos EUA. Entre outras pessoas, trabalhava no Cineclube o então crítico em início de carreira Peter Bogdanovich. É desta época também a formação da importante revista Film Culture, na qual escrevia Sarris. Os três, Sarris, Archer e Bogdanovich discutiam juntos o cinema e eram leitores ávidos das novas idéias francesas, promovendo uma revisão e re-exibição constante dos filmes americanos. Começaram a divulgar, em críticas e no cineclube, a idéia de autorismo, incrementando a cultura cinéfila de Nova Iorque num movimento que adquiria grandes proporções através de um acontecimento aparentemente banal, uma das edições da Film Culture.


Na primavera de 1963, Andrew Sarris organizou e escreveu sozinho, mas com a ajuda de Archer, um número da Film Culture dedicado aos diretores americanos defendendo os pontos de vista do autorismo. O impacto da publicação causou reações na comunidade crítica norte-americana. Entre tantas reações, as de Dwight MacDonald, então crítico trotskista da revista Esquire, e Pauline Kael, da Film Quartely, estavam entre as mais intensas, sendo esta última particularmente ácida, chamando todos os defensores da “política dos autores” de adolescentes. Tal polêmica fez a carreira de Andrew Sarris e Peter Bogdanovich, defensores mais conhecidos do autorismo, e de Pauline Kael, sua mais conhecida e competente adversária e que logo estaria escrevendo para o New Yorker.

A adesão americana ao autorismo não foi pacífica, embora tenha se afirmado definitivamente na cultura cinéfila ianque. Tanto a crítica de direita quanto de esquerda tinham severas restrições. A crítica esquerdista de Dwight MacDonald detestava os excessos de afirmação burguesa que as idéias francesas pareciam defender para o cinema status quo dos EUA. Uma empreitada das mais frutíferas foi a de Pauline Kael, que atacou diretamente o “autor” em seu famoso ensaio Criando Kane, de 1971. Neste, ela tomava um dos mitos da “política dos autores” francesa e americana, a importância de Orson Welles na trama de Cidadão Kane, e o virava do avesso, tentando mostrar que o co-roteirista Herman Mankievicz fora fundamental para a concepção do filme. Na verdade, Kael estava mais interessada em chamar atenção para os roteiristas frente o que considerava um excessivo endeusamento dos diretores. A crítica era agressiva em lembrar que o cinema era interessante porque era cinema e não uma arte obrigatória de expressão subjetiva. Para ela um filme valia por si mesmo e não por seu abstrato valor artístico ou individual.

Já os estudos fílmicos se apropriaram de forma sui generis da idéia de autoria. Misturando o autor com seu maior oponente teórico, o estruturalismo (também) francês, proliferaram-se estudos nos EUA e também na Inglaterra, as tentativas de mostrar as “recorrências temáticas” individuais nos diretores americanos. Na Inglaterra, em particular, produziu-se um texto que teve larga repercussão no outro lado do Atlântico. O maior exemplo de estudo “estruturalista do autorismo”, na verdade, foi o inglês Signos e Significação no Cinema, de 1969, obra de Peter Wollen, que se tornou um dos livros mais importantes e influentes nos estudos fílmicos do meio anglo-saxão como um todo. Sua análise comparativa dos filmes de John Ford e Howard Hawks é, até hoje, antológica.

Ora, assim como os cineastas da nouvelle vague, muitas vezes os defensores do autorismo se tornaram eles próprios cineastas ou roteiristas: Peter Bogdanovich ficou famoso ao concorrer ao Oscar de diretor com o belíssimo A Última Sessão de Cinema, de 1971, assim como o próprio Wollen dirigiu um filme chamado Penthesilea, de 1974, e co-roteirizou Profissão: Repórter com seu diretor, Michelangelo Antonioni, em 1975.

Uma nova forma de os norte-americanos verem seus próprios cineastas se formou. Estava legitimado que seus diretores eram artistas não apenas do porte dos cineastas europeus, mas também dos grandes artistas da humanidade, tais como pintores e escritores clássicos. O ofício da direção mudou de rumo, estabelecendo outro significado à realização cinematográfica.


O maior impacto da idéia de autoria nos EUA, todavia, deu-se no próprio cinema americano. Quando uma nova geração de importantes diretores começou a produzir, na década de 1970, recém-saídos dos cursos de cinema e ávidos leitores da idéia de autorismo, ela se propunha como os novos autores da América, renovando o cinema norte-americano tanto no sentido de produções mais simples, como as realizadas por Martin Scorsese e Michel Cimino, como na de obras mais grandiosas, como as de Francis Ford Coppola, Steven Spielberg e Georges Lucas. Scorsese, Coppola, Spielberg, Brian De Palma se colocavam como dando continuidade à geração do autorismo de Hawks, Ford e Welles. Esses novos realizadores eram uma geração cinéfila, construída no debate de expansão do autorismo nos EUA. Scorsese, em especial, se tornou também um importante crítico e historiador americano, enquanto Coppola, Lucas e Spielberg, além de obras autorais extremamente comerciais, com dinheiro abundante, freqüentemente socorreram outros autores em tempos de crise, como fizeram com Akira Kurosawa.

O cineasta como autor, idéia imigrada da França, também se tornou um tema americano.

O curta por um contista, em cinco tópicos desesperados

As relações entre a tensão narrativa do conto moderno e do curta-metragem já foram muitas vezes objeto de estudo. Entretanto, enquanto o conto já é arte consagrada em si, o curta parece rebaixado ao nível de degrau para novos cineastas, ainda que seja cultuado por grandes nomes. Aqui vão pequenas regras de narração, do ponto de vista de um contista, aplicadas à narrativa de curta-metragem.

1 – Um conto não é novela, um curta não é um longa. São artes próprias, dificilíssimas e com suas próprias regras e estruturas. Se a novela derrota o leitor por pontos, dizia Cortázar, o conto deve ganhar por nocaute.

2 – O eixo de um conto-curta está na trama, não no personagem. Enquanto na novela-longa o personagem deve ter vida, profissão, amores, familia e crises existenciais, no conto-curta é o contrário: só tem o que a história pedir e só faz o que a história mandar. Todo o restante sobra e deve ir para o lixo.

3 – É sobretudo no ritmo que ambas narrativas diferem mais: a novela-longa é como uma cobra que se mete pela janela, se infiltra no quarto, se mistura aos lençóis, vai enroscando o espectador até a asfixia; o conto-curta é uma flecha, já nasce com destino certo, não admite desvios e deve sempre manter a tensão para ter êxito.

4 - Tchecov dizia que se alguém coloca um prego na parede, em um conto, é porque um quadro vai ser pendurado. O tamanho de um conto-curta não é pequeno por falta de espaço, mas por uma necessidade técnica da história que se conta. Quase tudo é supérfluo. Só o que importa é o que compõe a espinha dorsal da história.

5 – O tempo reduzido do conto-curta permite que o espectador mantenha a tensão durante toda a história. Não há altos e baixos. Allan Poe chamava esta característica de efeito único, como a unidade dramática do curta. A falta de tempo, a priori um problema, vira um desafio: impactar da maior maneira possível ao espectador. Para isso, o único abuso que se pode cometer é o da economia narrativa. Tensão! Tensão! Tensão!

Para quem quiser descubrir mais sobre as técnicas do conto e suas relações com a narrativa de curta-metragem, vale a consulta do decálogo do uruguaio Horácio Quiroga e as técnicas de Tchecov, Poe e Cortázar. Disponíveis em qualquer Google de plantão.

31º Festival Guarnicê de Cinema

Depois da decepcionante seleção de longas-metragens em um dos principias festivais de cinema do Brasil, o Cine-PE (Recife - PE), voltar a atenção a curtas- metragens no 31° Festival Guarnicê de Cinema (São Luis - MA), realizado entre os dias 15 e 21 de junho, foi um suspiro aliviado quando se fala na qualidade da produção nacional.

Com uma longa seleção de vídeos e filmes de curta duração, o festival não deixou a desejar em organização e qualidade de selecionados. É claro que, em meio a tantos filmes e vídeos, nem todos são de agrado geral, e convenhamos que a seleção de vídeos maranhenses foi muito forçada, salvo o vídeo-documentário Canoa de um Pau Roxo, de Gabriela Morchel Piccolo e Alberto Graciano (vencedor do troféu de Melhor Vídeo Maranhense pelo Júri Técnico) e o maravilhoso Pelo Ouvido , do diretor Joaquim Haikel, o qual infelizmente não saiu da esfera local quanto aos prêmios que recebeu (vencedor do prêmio de Melhor Atriz e Melhor Vídeo Maranhense pelo Júri Popular); poderia facilmente ter ganho, no mínimo, Melhor Ficção (recebido pelo vídeo O Filme do Filme Roubado do Roubo da Loja de Filmes, de Marcelo Yuka, Paulo Silva e Júlio Pecly); sem falar da sensível película O Incompreendido, de Francisco Colombo.

Vale salientar a aparição de uma abordagem que vem sendo recorrente na nova produção audiovisual brasileira. Depois de uma onda de roteiros complexos, pesados e até deprimentes, observa-se a tendência da execução de peças divertidas, com leveza e sem perder sensibilidade, temas antes difíceis se tornam fáceis na visão desses novos realizadores. Bons exemplos são os vídeos Amanda e Monick, de André Costa (Melhor Vídeo pelo Júri Técnico), Suzi Brasil – a Deusa da Penha Circular, de Renata Than (prêmios de Melhor Montagem, Direção e Melhor Vídeo pelo Júri Popular) e Muito Além do Chuveiro de Poliana Paiva.

Entre as películas, Dez Centavos, de Cesar Fernando de Oliveira, mereceu, sem dúvida alguma, os prêmios recebidos (Melhor Direção, Melhor Ator, Melhor Ficção, Melhor filme Nacional pelo Júri Técnico e Popular). Humano, simples, atual e muito bem executado, promete sucesso no circuito de festivais. Nesta mostra ainda é bom destacar Câmera Viajante, de Joel Pimentel (prêmios de Fotografia, Melhor Documentário), Enciclopédia do Inusitado e do Irracional, de Cibele Amaral e Café com Leite, dirigido por Daniel Ribeiro.

As animações, em vídeo e filme, merecem atenção especial. Tanto em técnica como em roteiro, o nível deste segmento se mostrou alto e cheio de potencial para uma próxima safra brasileira de longas animados. Ícarus, Victor-Hugo Borges (prêmio de Direção de Arte), caprichou na arte e fotografia, além de manter um roteiro bonito e consistente. O divertidíssimo, bem estruturado e executado Até o Sol Raiá, de Fernando Jorge e Leandro Amorim, poderia ter saído com mais reconhecimento (vencedor do troféu de Melhor Roteiro). Quanto às animações em vídeo, o grande destaque foi Lumén, de William Salvador (troféus de Melhor Roteiro, Direção de Arte e Melhor Animação), realizado em stop motion, é um curta muito bem resolvido, esteticamente e em seu roteiro. Com bom ritmo, é direto sem cair no óbvio, tem fotografia e arte bem trabalhadas, merecidamente Lúmen terá grande e longa carreira.

Depois desse panorama em um dos mais antigos festivais de cinema do país, que acontece em uma cidade tão rica culturalmente, um detalhe importantíssimo não pode deixar de ser citado: em meio ao esforço para o desenvolvimento e aumento qualitativo nas produções brasileiras, cada vez mais caprichadas em todos os aspectos audiovisuais, foi vergonhoso e, às vezes, até desrespeitoso presenciar exibições com som horroroso, o que acabou por prejudicar vários competidores. Um festival tradicional como o Guarnicê não precisa deste detalhe em seu currículo. Por isso, espera-se que uma falha tão gritante não aconteça novamente.


Todos os vencedores do Festival Guarnicê 2008:
35 mm:
Menção Honrosa: Ronyel Sales, pela canção-tema do filme Juca Pé de Bode
Melhor Argumento: Camilo Cavalcante (O Presidente dos Estados Unidos)
Melhor Roteiro: Eduardo Felipe, Fernando Jorge e Leandro Amorim (Até o Sol Raiá)
Melhor Fotografia: Eusélio Gadelha (Câmera Viajante)
Melhor Montagem: Rosária e Erica Valle (Ele)
Melhor Trilha Sonora Original: Ruggero Ruscchioni (Pajerama)
Melhor Trilha Sonora Adaptada: Ele
Melhor Direção de Arte: Victor Hugo Borges (Ícarus)
Melhor Ator: Jorge Junior (Dez Centavos)
Melhor Atriz: Adriana Ferreira Coelho Lodi (Entre Cores e Navalhas)
Melhor Direção: César Fernando de Oliveira (Dez Centavos)
Melhor Filme Maranhense (Júri Popular): Ódio, de Breno Ferreira
Melhor Filme Maranhense (Júri Técnico): O Incompreendido, de Francisco Colombo
Melhor Documentário: Câmara Viajante, de Joel Pimentel
Melhor Ficção: Dez Centavos, de Cesar Fernando de Oliveira
Melhor Animação: Ele, dos Alunos da Rede Municipal de Ensino de Vitória
Melhor Filme Nacional (Júri Popular): Dez Centavos, de Cesar Fernando de Oliveira
Melhor Filme Nacional (Júri Técnico): Dez Centavos, de Cesar Fernando de Oliveira

Vídeo:
Melhor Argumento: Amaro Filho (Ligações)
Melhor Roteiro: Willian Salvador (Lúmen)
Melhor Fotografia: Breno César (Banzo Analítico)
Melhor Edição: Christian Caselli (Suzi Brasil - a Deusa da Penha Circular)
Melhor Trilha Sonora Original: Charles Torres (Rua das Tulipas)
Melhor Trilha Sonora Adaptada: Júlio Conde (Desenhando Cultura)
Melhor Direção de Arte: Willian Salvador (Lúmen)
Melhor Ator: Juliano Barros (Bem Intocado)
Melhor Atriz: Amanda Acosta (Pelo Ouvido)
Melhor Direção: Renata Than (Suzi Brasil - a Deusa da Penha Circular)
Melhor Vídeo Maranhense (Júri Popular): Pelo Ouvido, de Joaquim Haickel
Melhor Vídeo Maranhense (Júri Técnico): Canoa de um Pau Roxo, de Gabriela Morchel Piccolo e Alberto Graciano
Melhor Documentário: Loucos de Futebol, de Halder Gomes
Melhor Ficção: O Filme do Filme Roubado do Roubo da Loja de Filmes, de Marcelo Yuka, Paulo Silva e Júlio Pecly
Melhor Animação: Lúmen, de Willian Salvador
Melhor Vídeo Nacional (Júri Popular): Suzi Brasil - a Rainha da Penha Circular, de Renata Than
Melhor Vídeo Nacional (Júri Técnico): Amanda e Monick, de André da Costa Pinto