Una historia sencilla

Transcurre el año 1977 y trabajo en una librería de la calle Corrientes. A partir de este momento los acontecimientos parecen precipitarse y cada hecho se desencadena como respondiendo a una lógica fantástica. Los nombres y los libros que aquí irán apareciendo comienzan a formar parte de una circulación extraña.

El 13 de marzo se cumplieron 30 años de la publicación de El frasquito de Luis Gusmán. Hoy, 24 de marzo, se conmemora el último golpe de Estado. En el cruce entre ambos acontecimientos, el prólogo que Gusmán escribió para la reedición de 1984 nos devuelve en una historia sencilla del clima de terror y prohibición reinante en la cultura de la época. El texto completo puede leerse acá.

La abanderada de los humildes (5)

En Lo más oscuro del río (1990), un hermoso libro de cuentos, Luis Gusmán escribió "La razón principal", un relato que recupera lateralmente la estela que deja la muerte de Evita en un paisaje helado y en el destino de un hombre y su voz. ¡Qué lo disfruten!

La razón principal (Luis Gusmán)

Un paisaje helado. Atravieso la hilera de pinos que ocultan y custodian el chalet suizo que está al final de la calle. Trato de afirmar mis pasos en la nieve del otoño. Me invade un sentimiento oscuro donde se mezcla la esperanza y el rencor. Se aproxima el fin de un encuentro que se ha demorado durante muchos años.

Camino eludiendo racimos de piñas plateadas que amenazan mis pies; animales de formas indefinidas, frutos de antiguas obsesiones, convergen como un ejército perfectamente alineado que marcha hacia su objetivo. Por un momento se me cruza el extraño pensamiento de incendiar la nieve, incendiar esas formas perversas de la pesadilla. Los frutos se parecen entre sí. Por eso dudo antes de separar uno. Es una brasa fría, quemante. En ella calculo todo el peso de la infancia, aquellos años en que la vida del hombre que ahora me espera era para mí un enigma. El animal de madera agoniza, la materia inconsistente se deshace entre las manos. Lo arrojo lo antes posible, se desliza sobre la poca nieve que aún queda pero que es suficiente para atenuar el golpe. Todavía no ha terminado de detenerse porque ha encontrado una pendiente imprevista, cuando me doy cuenta de que en ese gesto he arrojado aquel tintero que durante años adornó mi escritorio, aquel estilo grotesco que tomaba la forma de una piña y que había sido regalo de Néstor, quien sorpresivamente me ha mandado llamar.

Pronunciar el nombre de Néstor siempre significó para mí algo sagrado. Creo que nadie de la familia escapaba a su influjo. El magnetismo que irradiaba no era ajeno a su origen. Un hombre que había nacido en el sur y que había pasado su infancia entre la nieve. Más de un familiar atribuía a ese mismo origen los diferentes matices de su voz. Glacial y majestuosa, eran los adjetivos más justos para definir ese tono que nos sumía en un estado de sublime admiración. Había elegido el paisaje perfecto para su voz. Había encontrado una tumba de cristal donde refugiarse, esperando quizás una muerte cercana, una sentencia y un alivio que nunca acababan de llegar.

La novela familiar (Entrega 2)

Previously: La novela familiar (Entrega 1): "Estos textos, estos restos" de Nicolás Rosa.

En 1973, Luis Gusmán publicaba El frasquito, una obra al borde de lo ilegible que, de algún modo, se ha leído en consonancia con El fiord (1969) de Osvaldo Lamborghini y Nanina (1968) de Germán García.

Ahora bien, si, por su parte, El fiord, editado por Chinatown, llevaba un epílogo ("Los nombres de la negación") firmado por Leopoldo Fernández (seudónimo de Germán García, compañero en la revista Literal de Lamborghini y Gusmán); por su parte, la edición de El frasquito, que publicó ediciones Noé, también tuvo un prólogo que venía, de algún modo, a volver legible este texto incierto: "El relato fuera de la ley" de Ricardo Piglia (Diego Peller analiza de forma adecuada los usos de la teoría en ambos paratextos de García y Piglia para distinguirlos en este artículo). En dicho prólogo, un joven Piglia, a través de una lectura atravesada por psicoanálisis, estructuralismo y la influencia del telquelismo francés, intentaba trazar una lectura del problemático texto de Gusmán: la figura del padre, las cadenas de significantes y cierta lectura económica se proponían como ideas centrales de su lectura. En las ediciones posteriores de El frasquito, este prólogo desapareció. Como me encanta el anacronismo y con la impronta de continuar con las entregas de mi propuesta frustrada "La novela familiar", adjunto más abajo el prólogo de Piglia.

El relato fuera de la ley (Ricardo Piglia)

Habría que decir de El frasquito que es una novela policial donde el asesino, la víctima, el detective y el narrador son la misma persona: un mellizo ha sido asesinado, se culpa al otro, torturado a la vista de todos, el sospechoso trata de encontrar una salida, su relato va y viene, articulado entre la repetición y el suspenso de un sentido siempre desplazado. En realidad se reconstruye un crimen que nadie recuerda y el único "enigma" que esta confesión permite descifrar es el "misterio" de la paternidad.

1. — El oro y el padre: el asesino

Historia familiar, en este texto fuera de la ley impera el oro y su brillo es el espejo donde se sustituye al padre ausente. Cantor de tangos, Carlos Montana entra y sale de la escena, ordenando alrededor de su presencia la razón de un relato que lo tiene a la vez como génesis y como resultado. Equivalente general, siempre está "en otro lado": obedece a la lógica del oro que debe estar afuera del sistema y no entrar en las relaciones de intercambio para significar, ser el emblema, el signo, la metáfora de toda posesión. "Mi padre reluciente con sus anillos, sus gemelos, su reloj de oro, brilla tanto que no lo puedo mirar". Ausente, sólo deja en el relato la memoria de ese brillo que señala su lugar en el texto familiar: cada vez que aparece el oro o se ven sus cualidades, se está hablando del padre y alguien trata (o desea) ocupar ese lugar. Al final no podrá separarse el encandilamiento que provoca ese fulgor, de una función a la vez mágica y natural, que al dar el nombre, decide el sentido e impone la ley.

Deslumbramiento que atraviesa el relato, es la fascinación que captura la mirada de la madre y la enceguece: cuando esa luz irrumpe, ella "hace ademanes en el aire como si se hubiera quedado ciega, con la mirada extraviada". Oscura, sombría, "le brillan los ojos de placer y se le ilumina la mirada, como si el arco iris le estuviera saliendo por la cara". Si eso que enceguece a la madre y la ilumina es el oro del padre, se entiende que el narrador habla de un extraño "animal bicolor": imagen transparente que enlaza en un mismo registro simbólico "el valle profundo y sombrío" de la madre, con esa luz del padre que es la razón del texto. Acoplamiento que construye una metáfora donde el relato establece su primera relación con el crimen que lo engendra, ese "animal bicolor" que devoró al mellizo, es la desventura de una función negada, culpable, a la que el texto alude de salida. "Decime nena, cuántas veces te dije vas a quedar... A vos te parece que por un minuto de placer te iba a dejar con un hijo": esta frase que opone placer, paternidad, abre el texto y lo enmascara. El instante del placer es un fulgor, un estallido que no tiene duración, pero si el placer deja la marca ese minuto es un destino: de este modo, entre el presente del goce y la "condena" de la procreación se decide el vaivén que articula en un solo movimiento la temporalidad del relato y su "moral".

Para Montana la paternidad es el soporte del placer: "a él no se le para con otra que no sea la madrecita", además quiere "hacer uso", sin "forro", sin "diafragma". La madre, por su parte, "pierde" los hijos, los "aborta", obliga al padre a usar preservativos: para ella el padre debe ser la garantía, el contrato que asegure la economía familiar: como Montana no "aporta", ella se niega a ser madre. En su lógica la paternidad se opone al deseo y la necesidad lo instrumenta: en realidad coloca al semen en el mismo sitio del oro y piensa el placer desde el dinero. Como en la novela el oro del padre es un emblema inútil, la madre —Marx ya lo dijo del dinero— es una prostituta. "Ella siempre nos gritaba que para traernos de comer se tenía que hacer romper el culo por ahí". Prostituyéndose, desplaza: no admite alienar el deseo en la procreación, usándolo para ganarse la vida, lo pone al alcance de todos. Si el padre reprime y desde afuera quiere imponer la ley, la madre desordena y corrompe desde el centro mismo del relato en el que reina. Al negarse a "ser madre" desvía la historia de su cauce "natural" y convierte a la paternidad en un valor de cambio: al enlazar productivamente el oro y el semen, al ganar dinero y dar la leche, para sacar al padre de lugar, lo sustituye. O mejor, lo canjea.

Estas sustituciones son la ilusión de un cambio imposible: "los Pepe", el Pastor, el Paraguayo, que a partir de la inicial hacen de padre en el relato, sufren, en verdad, las consecuencias. En un texto que piensa la paternidad desde el crimen es necesario enmascararse para correr el riesgo: simulacros, disfraces, todos pierden el nombre al ocupar ese lugar y el seudónimo que los encubre hace más visible el hecho de que Carlos Montana sea el único —en toda la novela— capaz de soportar un apellido. Emblema de una función sagrada y culpable, tener un nombre es algo que se gana: por de pronto el narrador pierde el suyo ("te llamarás Federico y no Luis como tu envoltura en la tierra") y cuando recibe la promesa del padrino Pepe ("que me iba a dar su apellido cuando se casara con la madrecita") en realidad se ilusiona con la legalidad de una filiación que el relato mismo hace imposible. No es casual entonces que al final, cuando el Otro, alucinado, reaparece, el "llavero de oro", sea la única herencia que el padre deje como seña de su identidad.

Todos somos Osvaldo Lamboghini (Entrega 3)

Entrega 1: "La seducción del gesto" de Antonio Marimón (Punto de Vista, nº 36, 1989).

Entrega 2: Reseña sobre El fiord de Oscar Steimberg (Los Libros, nº5, 1969).

En 1977, Héctor Libertella escribe un librito breve pero brillante, Nueva escritura en Latinoámerica, en el que intenta caracterizar una serie de textos de la época que, incorporados en lo que entiende como una "vanguardia", realizan un doble trabajo: una lectura activa de la tradición y la búsqueda de una productividad de la ficción, sin temor a la densidad textual como cuestionamiento del hecho literario, y de la pesquisa teórica.
En el último apartado de este libro, "Modos de la práctica", Libertella selecciona algunos ejemplos de la "nueva escritura": Cobra de Severo Sarduy, Farabeuf de Salvador Elizondo, The Buenos Aires affair de Manuel Puig, El mundo alucinante de Reynaldo Arenas, La orquesta de cristal de Enrique Lihn y, finalmente, Sebregondi retrocede de Osvaldo Lamborghini.
A continuación, para sumar una entrega más de "Todos somos Osvaldo Lamborghini", el análisis de Libertella sobre el libro de Lamborghini: un recorrido particular que puede dar cuenta de la multiplicidad de Sebregondi retrocede (interesa la explicitación del "vaivén" lamborghiniano), que establece las filiaciones necesarias con la teoría que frecuentaba Lamborghini y que pone en juego las categorías de "ficción" y "lengua", estableciendo una línea de lectura que será muy transitada en la crítica literaria a partir de los '80.

Sebregondi retrocede.1 Un incierto pulso (¿oral?: significantes que aparecen como succionados; ¿anal?: significados que no se pueden retener, siempre expelidos) hace de Sebregondi una práctica temblorosa de la Literatura. Por el balbuceo de un sujeto en situación obsesiva de escribir (la lengua errante, marcándolo a él mismo letra a letra) aparecen dibujados unos restos de anécdota que no quieren cuajarse en representación: la llegada de un decadente marqués a Buenos Aires; las peripecias de algunos encuentros homosexuales; la tortura y el estrangulamiento de un niño; los hábitos domésticos de un pensionista de barrio... Por añadidura, esos balbuceos alcanzan apenas para silabear algunos nombres: yo —el narrador—, el marqués de Sebregondi, su amante Roxano, Ramón, Pepe, Katsky... en dudosa pose de "personajes", todos ellos. La mecánica de Sebregondi opera así, violentamente, entre un engolosinamiento —el de la lengua— y un proceso doloroso para expeler los fantasmas de ficción que ella permitió ingerir: personajes, géneros, anécdota, mensajes... La energía psíquica ("la exasperación no me abandonará nunca y mi estilo lo confirma letra por letra..." -pág. 68—), la sintaxis retorcida y un sentido de múltiple filigrana que sugieren, aquí, un estado de práctica ¿paranoide? (un juego de costuras microscópicas que no dejan avanzar ingenuamente al trabajo, no lo dejan "acabar" fácilmente), conviven con fragmentos que evocan los modos de relato más tradicionales ("El niño proletario", los textos finales) en los que aquella obsesividad abandona su exclusiva aplicación verbal y se dirige, sarcástica, al Lector, aprovecha la presencia de un argumento y de una imaginación típica de la narrativa, simula traducir inocentemente hechos de imaginación física en hechos de imaginación verbal según una antiquísima creencia en la representación.
Especie de vaivén que permite decir otra cosa sobre Sebregondi: unas mezclas de textos "legibles" con textos desarticulados provocarían normalmente la asociación con alguna imprecisa fantasía de dispersión o collage; esto es, la sola recurrencia a la discontinuidad o al fragmentarismo no debería diferir, necesariamente, en el complejo de ciertas prácticas de moda. Pero en Sebregondi hay un ojo crítico que le da al conjunto su cualidad orgásmica: existe, de hecho, la experiencia obrada de fabricar efectos de estructura múltiples grabados sobre el texto —dibujados, borroneados, reescritos— de modo que la superficie muestre coágulos, se opaque, se la vea (pero con una visión también retenida, intestinal, espiralada, frente a la directa transposición ocular de las escrituras concretistas). Y ese texto, ahora como objeto, se revelará objeto de una producción psíquica de doble penetración verbal (tatuajes, remolinos de significantes que conviven con la sombra de un estilo fuerte y reconocible) sólo explicable por un juego de líneas cruzadas entre el practicante y su producto, el inconsciente y la letra.
¿Cómo entender ese libre intercambio cuando se trata de organizar un texto de "ficción"? "La lectura de estos textos llamados 'ilegibles' se abre, pues, cuando se comprende que son mudos, que están hechos de palabra escrita, que no proponen una 'comunicación' tal como la entendemos en el lenguaje cotidiano, que 'juegan' (pero no en el sentido lúdico, sino como 'juegan' los engranajes de una máquina) con la lengua... Ese juego con la lengua es al mismo tiempo un juego con las formas de la lengua, con el saber, el goce que produce el ejercicio de la lengua, su historia, sus diferentes 'Zonas' (subcódigos)... Sebregondi propone una lectura como la que quería Macedonio Fernández: infinitesimal, homeopática, microscópica; es un bordado con la lengua hecho de 'puntos' diferentes... Borra toda barrera de separación y exclusión de los opuestos, suprime la división clasista de los lenguajes: el lunfardo, el gauchesco, el estilo 'culto', la retórica, arcaísmos, neologismos, lo 'obsceno': todo coexiste como en un tapiz."2
Localizado en un lugar ajeno a las formas inconciliables de la escritura-hacia-otros y de la escritura-autista, Sebregondi realiza su utopía gracias a una red de sentidos coagulados pero que van circulando en el conjunto, de "muestras" de un ejercicio que hasta puede narrar al modo tradicional, de pequeños núcleos, cortes, desarticulaciones, que sostienen al libro en esa oscilación neutral entre el otro hábito de la literatura como "comunicación" y el de la literatura como "espejo" para una compulsión personal. En ese trabajo, el texto será más bien "un cuerpo 'proyectado' desde un fondo de angustia; el proyecto de un cuerpo ideal que intenta organizarse según las líneas arquitectónicas de una fortaleza diseñada por las huellas de satisfacciones perdidas"3. Organizarse y desorganizar (en) el texto, materialidad, inmanencia, artificialidad: el negativo de otros tipos de prácticas reaparece aquí gracias a un minucioso proceso de lecturas, microscópico (habría que pensar en un "borrador" permanente), y de reescrituras nunca clausuradas. Lo que trae al primer plano un fenómeno específico de productividad (fuga del significado que hace lugar a la significación) y, también, la reactivación de un proceso material de intercambio entre las escrituras y el sujeto; es decir, aquí, entre la lengua y su residuo.4

1 Osvaldo Lamborghini, Sebregondi retrocede, Noé, Buenos Aires, 1973.
2 Josefina Ludmer, "Sobre Sebregondi retrocede", Clarín, Buenos Aires, 25 de octubre de 1973.
3 Germán Leopoldo García, "Sebregondi retrocede: la palabra fuera de lugar", Literal, N° 2/3, Buenos Aires, mayo de 1975.
4 Como parte de un hilo que se enhebra en la firma "Lamborghini", los procedimientos de Sebregondi reconocen su matriz en otro texto anterior: El fiord (Chinatown, Buenos Aires, 1969). Espacio casi arquetípico, lugar de juego con las mayúsculas: Autoridad, Ideología, Sentido, Compromiso, Familia; zona de cruces: psicoanálisis, política, literatura; ejercicio igualmente "en fuga" (fuga de la represión, de la censura); mostración de la violencia como condición de nacimiento de la escritura. En esa línea productiva será necesario incorporar, también, otro trabajo: El frasquito, de Luis Gusmán (Noé, Buenos Aires, 1972).

Fuente: Libertella, Héctor (2008 [1977]): Nueva escritura en Latinoamérica, Buenos Aires, Ediciones El Andariego, págs. 65-68.

El hombre de los gansos (III)

Fragmentos anteriores de Lo más oscuro del río de Luis Gusmán:
El hombre de los gansos (I)
El hombre de los gansos (II)

"La mano de madera del capitán Daujou descansaba en una caja de cristal. En Aubagne cada treinta de abril los legionarios del mundo desfilaban ante ella. Sólo el jefe del regimiento podía besar el cristal. Llegaban desde todas las partes de la tierra. Juntando peso a peso para el viaje, incluyendo el dinero mercenario. Y el sueño y el juramento de todo legionario, hasta transformarse en una obsesión, era ver al menos una vez la mano de madera. Oculta detrás de los pétalos que cubrían la caja de cristal. Oscura, ennegrecida por los años, mano de santo, de ídolo de iglesia. Nadie se hubiese atrevido a profanarla con una restauración, el barniz hubiera resultado una ofensa que la habría vuelto ligeramente femenina. En uno de sus dedos se dibujaba borrosamente la huella de lo que alguna vez pudo ser un anillo. Quizás un signo del desierto. Hasta parecían caer finos granos de arena, esplendor de antiguas batallas mezcladas con gotas de sangre beduina, aunque el capitán la hubiese perdido en México City. Tarkowski había podido cumplir con ese sueño y ese juramento pero no por eso había dejado de ser una obsesión.
Se llegaba a venerar tanto esa madera santa que en algún momento era necesario volverla inesperadamente obscena. Recurriendo a escrituras procaces en su palma, dibujando en cada una de sus articulaciones el perfil de un hombre pecando. Réplica sagrada que acompañaba la iniciación de cada legionario, esa mano diminuta que esperaba la primera noche debajo de la almohada y a la que había que aferrarse cuando empezaban a oírse voces extrañas, palabras extranjeras que aun desconociendo su significado por la manera de ser pronunciadas no se podía ocultar que eran producto de la pesadilla y del terror.” (“La mano de madera”, p. 149-150)

"—Estuve en una cárcel modelo. ¿Quién no estuvo de joven en una cárcel modelo en esa parte del Estado? ¿Quién no ha cometido de joven un pequeño robo? Cerca de los dieciocho ya había cometido el mío. Eran reformistas, entonces, y querían probar que podíamos volver a ser como todos los hombres; nos enviaban a trabajar al zoológico; les dábamos de comer a los animales, limpiábamos las jaulas, cortábamos el césped, podábamos los rosales. A veces les regalábamos rosas a las mujeres que visitaban el zoológico. Según la cara y el rubor en las mejillas, sabíamos si eran para ellas, para sus hijos, para algún hombre, para un muerto o para que se marchitaran. Así aprendimos a conocer a las mujeres. ¿No era acaso una monstruosidad pedagógica? El paisaje dentro del paisaje. A nosotros nos trataban como a hombres, nosotros tratábamos a los animales como a animales, pero ese orden perversamente sutil hacía que poco a poco nos fuésemos diluyendo en el paisaje. No nos preguntábamos quiénes éramos afuera, sino quiénes éramos adentro. Ahora me doy cuenta, éramos las débiles rayas del tigre. El paisaje nos tragaba, no había diferencia entre el hombre y la bestia. No me refiero a una dualidad moral, sino a una regulación armónica de la especie. Nos mostraban como a esos animales. Había un orden cósmico que nos sobrepasaba. ¿Pero dónde residía la perfección del método? Si no estaba en la tarea de limpiar las jaulas, si no usábamos uniformes, si los números estaban bordados imperceptiblemente en las chaquetas, la inicial era una brújula para nosotros mismos. También teníamos permisos, respirábamos el efímero aire de la libertad. ¿Saben dónde estaba el secreto de meternos en ese paisaje? En que no supiéramos quiénes éramos, ni si éramos verdaderamente culpables. El paisaje no acompañaba nuestra culpa ni tenía la dimensión del castigo, por eso siempre volvíamos sobre lo mismo. Entonces, ¿qué habíamos hecho para estar allí metidos en ese paisaje? ¿Se dan cuenta? Nos habían encerrado en un paisaje. Cada noche, para recuperar nuestro cuerpo, nuestra carne, para saber quiénes éramos, indefectiblemente, estábamos obligados a recordar lo que habíamos hecho. Era el método perfecto. Pero en la oscuridad, cuando mí sueño se poblaba de rugidos, de chillidos extraños, cuando las bestias carniceras me arrancaban algún pedazo en ese zoológico privado, entonces recuperaba mi libertad.
El sistema perfecto consistía en habernos puesto a cuidar animales presos. Animales y no hombres, lo cual no dejaba lugar a ningún remordimiento. Por las mañanas, los animales nos esperaban para recordarnos el pecado que nos había reunido. No había vigilancia y en cualquier momento podían concluir las condenas. Por lo tanto no podíamos contar los días que íbamos a estar encerrados. Lo peor es estar encerrado en un lugar y no poder contar los días, eso nos sumía en la desesperación; creo que es la única falla que le encontré al método. Un hombre envuelto en la desesperación puede llevar a cabo cualquier acto. Pero a la vez, cualquier día podíamos quedar en libertad, para qué escapar. La monstruosidad es que el pecado perdía consistencia y adquiría el matiz de una interrogación perpetua que ni el sermón, ni la oración, ni todas las variantes retóricas del arrepentimiento lograban calmar. Sólo permanecía la misma pregunta en el fondo de todas las cosas.” (“Studebaker”, 134-136)

El hombre de los gansos (II)

Fragmentos anteriores de Lo más oscuro del río de Luis Gusmán: El hombre de los gansos (I)

“Tal vez fuese una señal, un coro que Maci necesitaba para la conversación que íbamos a mantener porque desde la estación tan cercana al zoológico se puede oír el chillido de algunas aves nocturnas; aunque yo espero que el rugido de alguna fiera interrumpa esta selva sonora en medio de la ciudad. En una de las bocas del subte ya han colocado las rejas, y la sombra de un caballo de mármol ha quedado presa entre ellas.
Miro el paisaje que los murales me ofrecen. Vasijas abandonadas, indios de labios groseros, la boca del conquistador apoyada santamente sobre la tierra conquistada, la espada al lado de la cruz. En un río que se mezcla con el mar, las velas flotan tensas. Unos hombres que se acercan o se alejan en un bote, según desde donde uno los mire. Jesús es sólo una herida sangrienta y el color de su carne mortificada se confunde con el color de las velas. El oro, la plata, los frutos del paraíso parecen estar al alcance de la mano. Pero esa arboleda de chozas que rodea la costa ya hace pensar que los salvajes han traído todas sus riquezas hasta la playa y que más allá de esta arboleda sólo se abre un descampado inmenso. Que todo el secreto y todo el poder residen en la boca de ese lenguaraz que en su relato insinúa conocer lo oculto, lo secreto de esa tierra, que ese marinaje descastado ha venido a buscar de manera desesperada, impulsado por un catolicismo ferviente y una ambición desmedida. Y desde el fondo de ese paisaje, como surgiendo de una de esas armaduras de latón, la figura de Maci, caminando al son de La dama de las camelias en tiempo de marcha, como si otra vez, como cuando formaba parte de la banda militar, tocara el trombón dorado, transformándose de repente de antiguo burócrata en la sombra de un imponente guerrero que atraviesa a paso lento el campo de batalla, y avanza hacía donde estoy sentado, trayendo extraños ruidos de pájaros en la cabeza, él también como un lenguaraz que viene a contar su propia versión del balazo que disparó contra mi hermano.” (“El fondo de las cosas”, 82-83)


“Temo encontrarme con un Néstor farsesco, envejecido, cubierto con un abrigo de piel, descendiendo operísticamente por la escalera, haciendo gestos ampulosos, impostando la voz, maquillado de manera grosera, defendiendo su piel hasta el último resquicio del frío y de la muerte. Cubriendo su garganta con un pañuelo de seda gitano de modo que al verlo no se pudiese evitar pensar en su garganta tomada por la enfermedad, imponiendo una senilidad perversa para dominar teatralmente la situación y, como hace años e imitándose a sí mismo, pronunciar aquella frase que le otorgó celebridad.
La voz de Néstor, la que escuchó Agamenón en su sueño anunciarle el destino de Troya. Cuando el caballo de madera todavía era un artificio lejano en la memoria de los hombres. Su voz sentenciosa imponiéndose entre los hombres y los héroes. ¿Con qué parte de ese Néstor me encontraría en el instante en que descendiese al escenario del mundo interponiendo su figura a mis sueños, interrumpiendo bruscamente mi adolescencia perdida?
Quizás nunca sabré lo que estuvo primero, si la muerte de esa mujer o la voz de Néstor anunciando su muerte. Sumidos en la perplejidad por un desenlace que se prolongaba demasiado tiempo. Atónitos ante esa crueldad que se ensañaba con ese cuerpo bello y delicado. La voz de Néstor sacándonos del trance que nos produjo aquella muerte para sumirnos quizás en un trance más profundo hasta que la realidad nos arrojó de golpe hacia los restos de aquella mujer. Después fue una ceremonia rutinaria que oíamos durante la cena. Los días se iban sucediendo unos a otros y el recuerdo de aquella muerte se iba reduciendo a un aniversario. Cada vez que oíamos la voz de Néstor se reinstauraba, aunque fuese por un instante, todo el duelo y el fasto de aquel día. Por eso yo esperaba secretamente ese tono fúnebre y épico a la vez que desmentía esas voces familiares entusiasmadas por el fervor de una derrota momentánea. Murmurando a espaldas de Néstor la infamia, el escarnio y el impudor. Tentado ahora de preguntarle cuándo fue la última vez que lo dijo, ignorando si le podría exigir a su memoria la precisión de una fecha.” (“La razón principal”, p. 98-99)

El hombre de los gansos (I)

El año pasado, revolviendo en una mesa de saldos me encontré con un libro de cuentos de Luis Gusmán, Lo más oscuro del río (Sudamericana, 1990), que me sorprendió gratamente. Alejado de El frasquito (1973; uf, demasiada experimentación y psicoanálisis), más cercano a En el corazón de junio (1983), este libro de cuentos apuesta a una escritura de asociación (libre, intertextual) con muchos elementos simbólicos y oníricos que se mezclan con escenarios urbanos con referencias precisas dando a lugar a textos con atmósferas muy extrañas pero, a la vez, cercanas. Me acuerdo que cuando lo leí no pude evitar ponerlo en relación con las películas de David Lynch por esa dimensión de lo simbólico que se explora en ambas propuestas estéticas.
A continuación, pegó fragmentos de algunos cuentos:


“¿Por qué yo esperaba otra cosa de Smith? Tal vez porque uno espera del otro lo que espera de uno mismo. Las pesas representaban para mí un oficio sagrado, casi un arte. Y estoy diciendo un arte y no una técnica. Smith representa el tipo animal, poco inteligente. Casi una caricatura en que la fuerza debe ir acompañada por la bestialidad y la ignorancia. Smith reflejaba la servidumbre de la carne.
[…]Si es posible decirlo con esas palabras, para mí Smith era un anacronismo. Alguien que debía ir a parar a un museo del récord. A una feria de curiosidades. Acaso él podía ignorar que las pesas se oxidaban, que era un arte que a medida que transcurría el tiempo iba perdiendo cada vez más su prestigio. Que sólo el espíritu podía conservarlo. Oriente nos había dominado. Oriente había logrado una verdadera penetración cultural. Habíamos resistido con dignidad al fisicoculturismo que venía del norte, pero eso era sólo una cuestión del cuerpo. Las artes marciales querían llegar hasta el espíritu, iban hasta el fondo mismo de las cosas. Se hacían herederas de una tradición. Y nuestro universo se reducía cada día más. Nos transformaba en bestias de circo, en curiosidades de feria. Y yo me rebelaba. Smith, quizá sin saberlo, se prestaba a ese juego. Hacía giras con troupes de luchadores que llevaban nombres mitológicos. Una mascarada. Eran el reflejo de nuestra decadencia. Nuestro antiguo oficio se había reducido a un espectáculo. Cualquier oriental diminuto podía hacernos estallar en el aire, sólo con su filosofía. Mientras ellos extendían sus templos y gimnasios por las zonas más lujosas de la ciudad, nosotros éramos una raza en extinción. Yo lo alertaba a Smith acerca de nuestro destino. Debíamos unirnos. Tomar medidas. Darnos una filosofía, retornar a nuestros orígenes. El nuestro era un oficio nacido en un paisaje nórdico, y debíamos borrar incluso cualquier vestigio romano. Remontarnos más atrás, inventar una saga, nada más majestuoso que un paisaje helado.”(“Tennesee”, p. 23-26)


“Fue esa mañana cuando Aguirre me contó lo de los toros. Una historia de toros y de turcos. Empresarios riquísimos que habían construido ese monumento ostentoso, esa bestia barroca que era una amenaza para la ciudad. Porque para ver sus gradas más altas había que levantar los ojos hasta el cielo, casi profanarlo. Una ciudad a ras del río. Todo al ras. Y apareció entonces esa babel de sangre y de raso que debió ofender el humanismo chato de esa ciudad, que la única altura que soportaba era el campanario de la iglesia. Y años más tarde, el faro. Porque todo lo que no significase esa unión entre Dios y la naturaleza caía por su propio peso. Por ese motivo la maldición había alcanzado a la torre que se erguía sobre el río y a esa mole inútil que apenas vio correr un poco de sangre, donde en sutiles floreos se combinaban un manierismo decadente y un antiguo coraje que la ciudad al ras no soportó.
Y digo raso, y digo sangre. Porque hubo una corrida en que el pasto se cubrió de flores y de pétalos. Flores compradas por los turcos, hombres alquilados, putas emperifolladas que simulaban ser damas elegantes tratando de atenuar ese público de hombres. Y digo raso, porque las chaquetas de los toreros eran de sedas y colores que nunca habíamos visto. Seda de putas, decían, encajes de París. Pero ninguna herida atravesó esos rasos que se fueron como habían venido, después de estar dos años en la ciudad, después de haber llegado en barco a Montevideo procedentes de Lima, México y algunos hasta de España. Pesados en sus movimientos, casi retirados, los matadores buscaban en el sur un antiguo esplendor que habían perdido en su imperio. Por eso descendieron como dioses. Vestidos con su ropa de gala, divisa blanca y verde.” (“El Camino del Real”, p. 46-47)

Un panteón (tal vez) alternativo

Hace unos meses conseguí a un precio más que accesible una antología que armó Héctor Libertella en 1997 para la editorial Perfil con el título 11 relatos argentinos del siglo XX (una antología alternativa). La selección que compone el libro es la siguiente:

1. Cecil Taylor (César Aira)
2. El uruguayo (Copi)
3. Ser polvo (Santiago Dabove)
4. Una novela que comienza (Macedonio Fernández)
5. El frasquito (Luis Gusmán)
6. El fiord (Osvaldo Lamborghini)
7. El paseo internacional del perverso (Héctor Libertella)
8. El affair Skeffington (María Moreno)
9. La condesa sangrienta (Alejandra Pizarnik)
10. Adagio para viola d'amore (Néstor Sánchez)
11. Llorenç Riber (J. R. Wilcock)

Ahora bien, tras haberlo leído, me pregunto cuán "alternativa" es, actualmente, esta antología. Digo, autores como Osvaldo Lamborghini, César Aira y Macedonio Fernández han conseguido un lugar central en un canon "alternativo" que fue desplazando al "tradicional" (¿quiénes componían ese antiguo canon tradicional? Supongo que los nombres que aparecen en la otra antología, "una antología definitiva" (ya no alternativa) que también preparó Libertella algunos años después: 25 cuentos argentinos del siglo XX (Perfil, 2003)). Los autores "malditos" antes nombrados en particular ya no constituyen, al menos en el ámbito crítico y académico, un lugar otro, un lugar marginal sino que han tomado la posta y se han convertido en nuevos santos (perversos, complejos, polémicos, destructores pero santos al fin) del star system de la literatura argentina (el 2008, por poner un ejemplo, fue el año de Osvaldo Lamborghini en el plano editorial; otro ejemplo, los estudios en las universidades norteamericanas y europeas sobre la obra de Aira; otro, el tomo dedicado a Macedonio Fernández en la Historia Crítica de la Literatura Argentina de Noé Jitrik).
En cambio, el caso de Copi es complicado. El autor de El baile de las locas está en el camino hacia el trono, todavía no está instalado, pero los trabajos críticos que han empezado a surgir en los últimos años (las conferencias de (¡oh!) Aira, el libro de Patricio Pron, La lógica de Copi que está preparando Link, ponencias en diversos congresos, etc.) demuestran un renovado interes por su obra. A lo mejor, que Copi forme cuestión del canon alternativo es sólo cuestión de tiempo aunque faltaría la reedición de su obra en un español distinto al de Anagrama, más próximo a nuestro uso del español para poder disfrutar aún más de sus delirantes tramas. Por lo demás, la selección de Libertella de El uruguayo es acertada pero, para mi gusto, La guerra de los putos podría ser aun más recomendable por cómo Copi desencadena la acción, el sexo, la violencia y el juego con los géneros en dicho relato, sin ningún tipo de mesura.

Por lo demás, de los autores restantes, Dabove, Gusmán, Sánchez y Wilcock sí podrían aportar perspectivas novedosas ya que continúan actualmente en un lugar marginal y alternativo en la literatura argentina. Más allá de la reedición de la obra de Néstor Sánchez que está llevando a cabo la editorial Paradiso y de la que realizó Sudamericana hace algunos años de la obra de Wilcock (libros que terminaron en saldo, se consiguen a 3$ en varios supermercados), la propuesta estética que proponen estos cuatro autores no ha sido lo suficientemente valorada ni analizada y, me consta, pueden aportar otros puntos de vista que se apartan de los autores del canon tradicional pero también de los marginales ya canonizados. Sobre Néstor Sánchez ya escribí brevemente hace unas semanas; de Dabove, basta leer "Ser polvo" para tener una excusa para exhumar su único libro, La muerte y su traje (1961); Wilcock trabaja conjugando algunos elementos de la obra de Borges (la erudición falsa, las ficciones críticas, las teorías sobre el caos y el funcionamiento de la realidad, etc.) con la violencia y el delirio que luego Copi y Osvaldo Lamborghini inocularán en la literatura argentina (baste leer "La fiesta de los enanos" en El caos (1960)); y Gusmán, luego de El frasquito (1973) con su dosis de transgresión y psicoanálisis, en una novela como En el corazón de junio (1983) pero también en los cuentos de Lo más oscuro del río (1990) trabaja con una prosa recargada de símbolos, de referencias veladas, de obsesiones oníricas, una prosa que sería interesante comenzar a rescatar y valorar.
Me quedan como cuenta pendiente las novelas de María Moreno (el cuento recopilado en la antología de Libertella es una adaptación de la novela, El affaire Skeffington (1992)) y la narrativa de Héctor Libertella.
En fin, me queda la duda de si la antología alternativa de Libertella sigue siendo tan alternativa como podía serlo a fines de los 90 o si, por el contrario, nos encontramos con una antología que nos presenta un canon que con el correr de estos años se ha constituido desplazando al tradicional y planteando uno marginal, excéntrico, maldito. No veo nada negativo en la constitución de un canon maldito, sí me parece que es hora de comenzar a rescatar otros autores que continúan siendo relegados a un lugar de sombra y fuga.

La negra cruz sobre la plaza

"...y el ruido de los pasos crecía golpeando contra mi cara, brutalmente, como aquella vez, sobre la plaza, cuando la negra cruz terminó de arrastrarse y él apretó el gatillo, decididamente, sobre la multitud que se amontonaba rodeando la Pirámide de Mayo, ensuciándola con sus gritos, haciéndole ver de qué modo era necesario que él salvara el prestigio, limpiando la patria de carroñas como todos esos tipos, ése de overol, por ejemplo, que acababa de pasar hacia atrás, allá abajo, con una mueca desesperada, apretándose el pecho con las manos, seguramente cayendo mientras él seguía aferrado a la ametralladora, manejando los comandos con una fría sed de justicia que lo hace dar otra vez, reducir la velocidad, virar un poco y perseguir por Avenida de Mayo, como un pájaro de paseo, a ese grupo de gente aterrorizada, a esos gallinas que huyen inútilmente porque ahí está él, apuntándoles desde arriba, haciéndolos, despatarrarse con un gesto inconcluso, cómico, de todo el cuerpo, mientras seguramente maldicen pero ya no tienen ganas de protestar contra nadie, de defender ningún régimen, y caen, mientras él aprieta el gatillo y entonces la ametralladora falló..."

Briante, Miguel (1987 [1964]) "El héroe" en Las hamacas voladoras y otros relatos, Buenos Aires, Puntosur, p. 27.



"Una vez más habría de viajar a esa estación. Fue un 16 de junio. Entré por segunda vez en ese orfeo negro, esperando que la calavera apareciera detrás de algún asiento vacío y pensando que cada número de tranvía conducía a una muerte distinta.
Habían bombardeado la ciudad y fui a pedir noticias de mi tío. Me imaginaba su tranvía enloquecido girando sin dirección, clavado por las balas junto a la plaza, rodeado de cuerpos ensangrentados pidiendo auxilio.
Recuerdo que en las vías los chanchos estaban alborotados y se paseaban de un lado a otro de la estación. Me indicaron un pizarrón. Cada punto marcado por un alfiler indicaba los tranvías en movimiento. El número era 21.
El tio no tardó en volver. Durante el viaje de regreso contó cómo los corderos corrían por la plaza y se quebraban las patas contra los bancos de mármol. Mientras tanto desde el cielo se oían los gritos de los gorilas que atacaban.
En la estación no todos eran chanchos y gorilas, ya que también había un carnero pelirrojo. Le habían afeitado la cabeza y lo habían subido al techo de un tranvía y todos se reían de los chillidos de la bestia. Le pegaron plumas de gallina en el cuerpo y entonces el ave se confundía con el animal cuando balaba o mugía o daba chillidos mientras las plumas se esparcían por el aire."

Gusmán, Luis (1983). En el corazón de junio, Buenos Aires, Sudamericana, p. 235.

"Cruzó entre la gente y caminó rápidamente hacia ella. Elisa parecía mirarlo pero no lo vio, atenta a los extraños movimientos de los aviones que sobrevolaban la plaza mientras la multitud se movía en círculos.
Fabricio ya estaba junto a ella. Era más bajo, macizo y parecía feliz. Elisa tuvo un gesto de sorpresa y de contrariedad. Se dio vuelta para escapar. Él la tomó del brazo.
—Soltame, ¿qué hacés? -dijo ella.
—Te vine a buscar.
—Pero no ves el lío que hay.
—Por eso, quiero que vengas conmigo.
—Estás loco. Yo con vos no quiero saber nada.
—No mientas —dijo Fabricio—. Todo va a ser igual que antes. Yo ya te perdoné.
Ella lo miró con una sonrisa rara.
—Pero qué decís, sonsito. Ni muerta vuelvo con vos.
La vulgaridad lo sorprendió. Le habló como si él fuera un chico.
Después ella se movió para irse. Fabricio la sostuvo fuerte del brazo, por encima del codo. Sentía la tela áspera del traje de tweed. Y entonces, en ese momento, los aviones empezaron a bombardear la plaza. Caían en picada y volvían a levantar y caían otra vez hacia la ciudad, rozando la Casa de Gobierno, ametrallando las calles.
Una explosión extraña, sorda, se oyó en el borde de la Recova y el trole se quebró al recibir la bomba. La gente caía una sobre otra; se los veía por la ventanilla moverse y agitarse, lejanos, como suspendidos en el aire sucio. Los asientos vacíos arrancados. Una mujer abría y cerraba los brazos, gritaba, en silencio, del otro lado del vidrio.
Todo sucedió en un instante. Elisa retrocedió, Fabricio no la soltó. La gente corría, el ruido era intermitente. Estaban sobre Paseo Colón, a resguardo. La arrastró hacia la Recova. El humo y los escombros ensombrecían el cielo. De golpe empezaron a sonar las sirenas de alarma. Recién en ese momento Fabricio supo lo que había venido a hacer.
—Tranquila —dijo, y sacó el arma.
Ella lo miró, sorprendida."

Piglia, Ricardo (2006 [1967]). "Desagravio" en La invasión, Buenos Aires, Sudamericana, p. 150-151.