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jueves, junio 12, 2025
Wilcock, el precursor (Ricardo Strafacce)
Este artículo publicado por Ricardo Strafacce en la revista Mancilla fue una de las razones por las que me asomé a la obra de J. R. Wilcock. Creo incluso haberlo dejado asentado en estas razones para leer El caos. Me debía esta exhumación. ¡Ojalá les guste tanto como a mí!
Wilcock, el precursor (Ricardo Strafacce)
I.
Curioso destino el de Juan Rodolfo Wilcock. De cenar varias veces por semana con Borges en la casa de Bioy Casares y codearse con la corte que rondaba a las hermanas Ocampo a partir a Italia, protagonizar una película de Pasolini, tomar la decisión de escribir en italiano (la lengua de su madre), hacerse novelista y, misteriosamente, convertirse en precursor de Aira y Lamborghini.
Era de algún modo borgeana la relación de Wilcock con
el castellano. Según se cuenta en el magnífico dossier que Guillermo Osvaldo
Piro, D. G. Helder y Ernesto Montequin publicaron en el n.° 35 del Diario de
Poesía, hijo de padre inglés y madre italiana, Wilcock nació en Argentina
pero recién aprendió el castellano alrededor de los seis años, cuando la
familia se trasladó a Londres. No fue esa la única extravagancia de la que
cuenta este dossier: ya en Buenos Aires, integrado al grupo áulico de la
revista Sur, “asiste a tertulias literarias que interrumpe simulando
ataques de epilepsia, provocando pequeños incendios de mobiliario, etc”. Singularmente
paranoico — anotan Piro, D. G. Helder y Montequin—, temía ser envenenado, a tal
punto que en una oportunidad concurrió a una cena de la SADE llevando su propia
comida. En 1957 partió a Italia para ya no regresar.
Ya estaba en Italia cuando empezaron a publicarse en
distintas revistas los relatos que posteriormente se integrarían en El caos,
su primer libro de relatos (hasta entonces sólo había publicado poesía),
escrito originalmente en castellano. El dato es importante porque una vez
establecido en Italia escribió, en italiano, una obra extraordinaria. Además de
libros inclasificables como Hechos inquietantes (1960), La sinagogade los iconoclastas (1972), El estereoscopio de los solitarios
(1972) y El libro de los monstruos (1978), publicó cuatro novelas que
aún hoy siguen sorprendiendo: Los dos indios alegres (1973), El templo
etrusco (1973), El ingeniero (1975) y, en colaboración con Francesco
Fantasía y ya póstumamente, La boda de Hitler y María Antonieta en el
infierno (1985).
Toda esta obra era desconocida en castellano hasta
entrada la década del 90, a excepción de la traducción de La sinagoga de los
iconoclastas que Joaquín Jordá hizo para la editorial Anagrama en 1982. Ya
en el fin de esa década y los primeros años de la del 2000, las excelentes
traducciones que Ernesto Montequin y Guillermo Piro hicieron para Sudamericana
permitieron que en la Argentina se conociera a un escritor al que casi nadie,
hasta entonces, le había prestado atención. Wilcock se había ido del país como
un poeta neoclásico que escribía en castellano. Cuarenta años después, la
traducción de sus libros y su edición y difusión, nos lo devolvían como un
vanguardista revulsivo, originalísimo, absolutamente genial. Un precursor, como
se adelantó, de Lamborghini y de Aira.
De un texto de Borges provienen —como casi todo— estos
apuntes.
II.
“Si no me equivoco —leemos en ‘Kafka y sus precursores’—,
las heterogéneas piezas que he enumerado (Zenon, Han Yu, Kierkegaard, Browning,
Bloy, Dunsan) se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre
sí. Este último hecho es el más significativo. En cada uno de estos textos está
la idiosincrasia de Kafka, pero si Kafka no hubiera escrito, no la
percibiríamos; vale decir, no existiría. [...] Cada escritor crea a su
precursor. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de
modificar la del futuro”.
En 1973 se publicó en Buenos Aires Sebregondi
retrocede, de Osvaldo Lamborghini. El libro, en desmedro de la intensidad
poética que lo recorría, llevaba incrustado un relato hiperrealista —“El niño
proletario”— que había sido escrito en 1969 y oscureció al resto del volumen
(claramente superior) y que después, con el paso de los años, se hizo lugar
común y vulgata. De hecho, parece que hay alumnos que terminan la carrera de
Letras en la Universidad de Buenos Aires sin haber leído otro texto de
Lamborghini que “El niño proletario”. Lo cual es llamativo, porque se trata del
texto menos lamborghiniano que firmó Osvaldo Lamborghini. Pero no es tan grave:
me dicen que en la Universidad pasan cosas peores.
Volviendo a “El niño proletario”, leamos un fragmento:
“Porque el goce ya estaba decretado ahí, por decreto, en ese pantaloncito sostenido por un solo tirador de trapo gris, mugriento y desflecado.
“Esteban se lo arrancó y quedaron al aire las nalgas sin calzoncillos, amargamente desnutridas del niño proletario. El goce estaba ahí, ya decretado, y Esteban. Esteban de un solo manotazo, arrancó el sucio tirador. Pero fue Gustavo quien se le tiró encima primero [...] Él primero, clavó primero el vidrio triangular donde empezaba la raya del trasero de ¡Estropeado! Y prolongó el tajo natural [...] Esteban le enterró el falo, recóndito, fecal, y yo le horadé un pie con un punzón a través de la suela de la alpargata. Pero no me contentaba tristemente con eso. Le corté uno a uno los dedos mugrientos de los pies [...] Entonces todas las cosas que le hice, en la tarde de sol menguante, azul, con el punzón. Le abrí un canal de doble labio en la pierna izquierda hasta que el hueso despreciable y atorrante quedó al desnudo. Era un hueso blanco como todos los demás, pero sus huesos no eran huesos semejantes. Le rebané la mano y vi otro hueso, crispados los nódulos falanges aferrados, clavados en el barro, mientras Esteban agonizaba a punto de gozar. Con mi corbata roja hice un ensayo en el cuello del niño proletario. Cuatro tirones rápidos, dolorosos sin todavía el prístino argénteo fin de muerte”.
La violencia contra un niño relatada sin escrúpulos,
la violencia glacial y obscena detallada hasta la lujuria impactaron en aquel
1973 cuando Sebregondi retrocede se publicó (y, por lo que se ve, siguen
impactando, al menos en la Universidad). Lo notable es que la cuestión distaba
de ser nueva. Sin abundar en otros antecedentes, en junio de 1960 la revista Ficción
había publicado el cuento “La fiesta de los enanos”, de Wilcock, que
posteriormente se incluyó en El caos. Así como en el relato de
Lamborghini tres niños burgueses torturaban y mataban a un niño proletario, en
el de Wilcock dos enanos torturaban y mataban a un niño de estatura normal:
“El enano procedió a arrancarle el pijama y la camiseta, con la ayuda del cuchillo de caza; luego, para probar la temperatura, le trazó una raya sobre el pecho con el soldador, desde la garganta hasta el ombligo. Al oír el grito prolongado del muchacho, entró Alfio [...]. Apenas vio el soldador [...] trató de apoderarse del aparato eléctrico. Présule no quería dárselo; tanto insistió y tironeó sin embargo su compañero, que finalmente le concedió permiso para que también él hiciera un dibujo sobre el vientre de Raúl. Con una sonrisa angelical en los labios, Alfio trazó sobre la piel tersa y morena una carita provista de ojos, nariz, boca y orejas. Cuando terminó, el muchacho se había desmayado. [...] Présule tuvo que reanimarlo vertiéndole el frasco de cola líquida en la cara; luego le hizo beber un sorbo de la botella de aguarrás, para disolverle la cola que eventualmente le hubiera entrado en la boca. Atado de pies y manos, Raúl se sacudía espasmódicamente, mientras el otro enano, armado de un punzón, se esforzaba por extraerle el menisco de la rodilla derecha; aunque todos sus esfuerzos en ese sentido habrían sido vanos si Présule no lo hubiera ayudado con el cuchillo de caza. No sabiendo que hacer con el menisco ensangrentado, se lo metieron a Raúl en la boca, para que no gritara tanto”.
No nos interesa investigar si Lamborghini tuvo o no
acceso a aquel ejemplar de la revista Ficción donde, en 1960, se publicó
“La fiesta de los enanos”. Nos interesa pensar que podríamos verlo como un
antecedente. O un precursor.
III.
Tampoco es importante indagar (aunque lo hemos hecho,
con resultado negativo) si Aira había leído El templo etrusco, publicado
en 1972, en italiano, cuando, en 1991, escribió La costurera y el viento
(la edición en castellano de la novela de Wilcock es de 2004, de manera tal que
en este caso no hay nada que indagar). Pero tal vez aporte algo recordar el
camión en el que se abisma Delia en La costurera y el viento y
compararlo con el aljibe que se encuentra en el patio de la zapatería de El
templo etrusco.
Leemos en Aira:
“Tardó unos agonizantes segundos en comprender que al ponerse de pie había metido el cuerpo por dentro del volante [...] Se acordó de sacar los pies del asiento. Pero tuvo que volver a ponerlos en él, más aún: pararse sobre el asiento para acceder a los aposentos del camionero. Sabía [...] que la entrada estaba por encima del respaldo, y allí se asomó a mirar: Había un doble biombo horizontal que cortaba dos veces una luz dorada [...] Se metió, las piernas primero. Al descolgarse cayó más de lo que esperaba. Se deslizó por uno de esos biombos, que se inclinaba por estar pegado a la pared trasera de la cabina con bisagras. Se vio en ese dormitorio rutero del que tanto había oído hablar. Había dos camas muy cerca una de la otra, las dos sin hacer, el desorden y la suciedad eran indescriptibles: revistas de historietas, ropa, aves disecadas, cuchillos, zapatos... Una velita encendida sobre la cómoda alumbraba el tugurio. [...] Salió por una de las dos puertas, al azar, y atravesó un cuarto de trastos que no miró, rumbo a otra puerta, al otro lado de la cual había un saloncito con sillones de cuero. [...] El salón tenía cuatro puertas, una a cada lado. Todas estaban abiertas. Echó una mirada por la más oscura, que daba a un pasillo, y luego a la siguiente: una oficina, con un gran escritorio de tapa, donde se repetía el desorden y la suciedad del dormitorio. Se metió por ahí, salió por la puerta del otro lado y se encontró en un vestíbulo con sillas”.
Leemos en el precursor:
“El capataz miró a su alrededor: no había ninguna puerta o escotilla. Al salir de nuevo al patio, advirtió que en el centro había un aljibe. Apenas lo vio, Atanassim comprendió que la vía de acceso — siempre y cuando allí existiera un sótano debía de estar dentro de ese aljibe [...] La entrada debía de encontrarse en el fondo del pozo, o bien en uno de los lados. Sin pensarlo dos veces, se trepó al aljibe y comenzó a descender [...] De pronto Atanassim apoyó el pie sobre el ladrillo flojo, trastabilló y habría caído si no se hubiese aferrado a ciegas a una especie de manija oxidada que se dobló rechinando bajo el peso de su cuerpo Era la manija de una puertita de metal, escondida en la pared del pozo. Atanassim permaneció un instante suspendido en el vacío [...] Luego la puerta cedió y el capataz cayó de costado en la oscuridad total de un túnel abierto en la tosca del subsuelo. [...] Avanzó por el túnel, húmedo y sofocante, apenas iluminado por unos pocos rayos de luz tenue que se colaban a través de las hendijas de unas puertas de madera. Estas puertas, casi todas cerradas, se alineaban a intervalos regulares a la derecha del túnel y daban a otros tanto cuartitos todos iguales y todos al parecer vacíos.
“En cierto momento, sin embargo, el espeleólogo divisó en uno de esos cubículos a un viejo hundido en un sillón cubierto de telarañas. [...] Dos puertas más adelante, en otro cuartito, se toparon con una joven sentada delante de una mesita. La muchacha les hizo señas de que entraran. No era fea, o no lo habría sido si una enorme nariz ganchuda como el pico de un buitre no le hubiera alterado bastante la armonía de sus proporcionadas facciones”.
IV.
En el caso de Lamborghini, el antecedente común es más
difuso, aunque seguramente hay muchos. En el caso de Aira parece inevitable
pensar en la concepción de los espacios de Kafka, espacios siempre desplegables
infinitamente, percepción que también puede rastrearse en Levrero.
Lo cual ya sería demasiado para estos meros apuntes.
Baste, para terminar, repetir a Borges: Aira y Lamborghini no necesariamente se
parecen (y en su frondosa correspondencia jamás mencionaron a Wilcock). Pero en
algunos textos de uno y otro creo percibir la idiosincrasia del autor de “La
fiesta de los enanos” y “El templo etrusco”. En cualquier caso, sobre Wilcock
está escribiendo, o escribirá pronto, sin dudas con mejor erudición y concepto,
Ernesto Montequin. Solo cabe esperar.
En Mancilla, n. 9, año 3, noviembre de 2014, Buenos Aires, pp. 74-77.
miércoles, julio 14, 2021
Sobre el ciclo Video Proletario de Cámara (o la re-vuelta lamborghínea)
¿Qué se traen entre manos la editorial Nudista y Agustina Pérez, abanderada de la causa justa lamborghínea? ¿Es verdad que se prepara una edición nacional de esa obra desbordante, sádica, plástica, pornográfica y poética titulada Teatro Proletario de Cámara? ¿Y el ciclo que se anuncia por estos días, Video Proletario de Cámara, qué tiene que ver en todo esto? Para clarificar u oscurecer semejante cruzada, Agustina Pérez me respondió muy amablemente este puñado de preguntas. Los lectores y las lectoras del blog saben que ya hace varios años promulgamos el lema "Todos somos Osvaldo Lamborghini", no podíamos perdernos de esta nueva oportunidad para asediar la obra lamborghínea.
Golosina Caníbal: ¿De qué se trata el nuevo ciclo “Video Proletario de Cámara”?
Agustina Pérez: La Editorial Nudista tiene entre manos un proyecto demencial: la publicación crítico-facsimilar en varios tomos del Teatro Proletario de Cámara, de Osvaldo Lamborghini, sí, pero también un inquietar a las avispas del campo cultural mediante otras movidas. Una de ellas es el ciclo Video Proletario de Cámara. Se trata de una serie de encuentros por streaming que no se limitan al raro dispositivo que es motivo de la edición, sino que se decantan por la obra de Lamborghini en general, articulada con distintos interrogantes que su literatura dispara, para empezar, y luego salta, también, al más allá. Otra de las perturbaciones que está en carpeta es una federalización de la obra del Lamborghini menor. Para eso, estamos diagramando una constelación con artistas, críticos e investigadores de otros lares del país, más allá de las fronteras de Buenos Aires, que acaso redunde en un jolgorioso congreso lamborghíneo.
GC: ¿Quiénes participarán del ciclo?
AP: Los participantes del ciclo no están todos definidos de antemano, si bien tenemos algunos nombres tentativos. En la primera emisión, que es este viernes de 16 de julio, estarán los escritores Ariel Luppino y Pablo Farrés. Después, yo quisiera (hay que ver qué dicen ellos) charlar con Luis Chitarroni, lui, Él, voz cantante y primera de una prosa enrevesada y tan, tan luminosa, y con Martín Arias, desde mi perspectiva uno de los críticos más geniales de la obra de Lamborghini, cabeza a cabeza con Nicolás Rosa. Luego, serán invitados todos aquellos que formen parte de la edición contribuyendo con breves ensayos. De nuevo: no está definida al 100% esta Cohorte Justa, pero por nombrar algunos están Paola Cortes Rocca, Agustín Conde De Boeck y Rafael Arce. Quiero hacer una mención especial, especialísima, de una lamborghínea trasnochada, que no formará parte de Video Proletario de Cámara. Suspenso aparte, me refiero a Milita Molina. Pero, ¿para qué hacer un aparte cuando comenzar es un lamentable seguirla? Milita Molina, digo, que, además de participar de la edición del Teatro Proletario con un escrito, algo, algo se trae entre manos. Y qué algo.
GC: ¿Cómo se empieza a preparar la edición argentina del “Teatro Proletario de Cámara”? ¿Cuáles son los primeros pasos?
AP: El primer paso estrictamente hablando tiene que ver con asegurar que estén dadas las condiciones materiales-económicas de posibilidad para que haya edición. Pero el primer paso viene segundo, y ya estamos trabajando. El editor, Martín Maigua, se ocupa de las cuestiones que a los editores los desvelan y de las que yo nada entiendo. Omar Genovese, el propulsor de este delirio, está à la recherche de invitados para Video Proletario de Cámara, entre otras gestiones sobre las que guardaré un parco silencio. Por mi parte, avanzo con las notas críticas y la transcripción de los manuscritos.
GC: ¿Por qué seguimos leyendo y releyendo a Osvaldo Lamborghini?
AP: Salvo angeladas excepciones, no sé si se lee mucho a Lamborghini. Lo que hay, y sí en abundancia, son subrayados perfectos, no de su obra, sino de una cierta cháchara pringosa. Creo que tiene que ver con una homologación entre lectura y comunicación, cuando lo que importa, como dice Héctor Libertella, no es comunicar sino transmitir. Una vez un escriba dijo: “Creen leer, y así les va. Creen leer, cuando lo único que pasa (que queda) es una fina gillette y una línea (de “puntos”) que: —Escribe”. ¿O era “inscribe”?
La cita para el primer encuentro de Video Proletario de Cámara es el viernes 16/07 a las 22 hs. En este encuentro, participarán Ariel Luppino y Pablo Farrés, en diálogo con Omar Genovese. Se podrá acceder a la charla por este link: https://bit.ly/vpc1-yt
viernes, septiembre 04, 2020
Un fragmento de ¡Paraguayo!, de Ariel Luppino
Ariel Luppino teje una conspiración, una serie de intrigas en la literatura argentina.
Pero sería un error hablar de un Ariel Luppino. Como en los multiversos de su maestro Laiseca, hay cuatro o cinco Luppino habitando la Gran Llanura de los Chistes. Está el Luppino de las entrevistas, polémico, directo; está el Luppino de las novelas crueles, Las brigadas (2017), Las máquinas orientales (2019) y ahora, ¡Paraguayo! (2020), todas publicadas por Club Hem; hay un Luppino lector también, es el de La risa, el de las redes sociales; hay Luppino artesanal, con breves novelas, que apuesta a un proyecto como la Oficina Perambulante, de Carlos Ríos; hay otro Luppino más secreto, más personal, pero ese no importa tanto en este llanura. Laiseca y Lamborghini se hubieran divertido creando anagramas con el nombre Ariel Luppino, formas de nombrar esta multiplicidad.
Ese Ariel Luppino, múltiple, diseña un universo literario sostenido en la búsqueda de frases perfectas, en la violencia como motor narrativo, en los apodos y los nombres que son destino, en las lógicas del amo y del esclavo, en la actualización de una tradición nómade de bárbaros que desembarcaron en la literatura argentina para asolar sus fortalezas, como bien lo ha señalado el crítico cómplice Agustín Conde De Boeck.
Por todo eso, y porque en literatura una conspiración también puede ser una amistad, me complace postear este fragmento de ¡Paraguayo!, publicado recientemente por Club Hem. Pasen y lean!
Fragmento de ¡Paraguayo! (Ariel Luppino)
Al Mandioca lo disgustó enterarse de esa noticia. Sólo un hombre lo había desafiado una vez y había sido un viejo compañero de armas, el General Uki Safrím. Para ser honesto debía reconocer que lo había tomado por sorpresa. Nunca lo hubiese imaginado. Él y Uki Safrím habían guerreado juntos en una infinidad de lugares desde la noche de los tiempos. Pero un día Uki Safrím decidió desafiarlo, frente a su tropa, en su propia casa. El Mandioca recordaba todo aquello como si hubiera pasado ayer, o como si todavía estuviera pasando frente a sus ojos. Uki Safrím había convocado a una asamblea extraordinaria en Cerro-Corá. Acudieron todos los clanes que financiaban la guerra en esa etapa primigenia, casi larvaria. No cualquiera podía hacer eso frente a las narices del Mandioca, pero Uki Safrím era un líder del pueblo, tenía poder y prestigio, ambos ganados con valor y una pizca de osadía. Además, Uki Safrím contaba con el apoyo incondicional de su tropa. Era un gran estratega, el segundo en la cadena de mando del Ejército paraguayo, justo después del Mandioca. Ese día Uki Safrím llegó escoltado por su guardia, un grupo de élite conocido como Los Azules, cada uno con un facón pintado de ese color, y pidió hacer uso de la palabra, porque, según dijo, tenía una acusación muy seria para hacer. Nadie entendía qué estaba pasando y el Mandioca mismo estaba intrigado, aunque suponía que la cosa era con él. Uki Safrím no le había hablado antes, y a solas, como correspondía a su rango y amistad. Todos estaban a la expectativa. Uki Safrím nunca había dado un paso en falso y era evidente que se traía algo entre manos. Empezó diciendo que contaba con el testimonio de fuentes confiables (inclusive tenía pruebas…) como para concluir que el Mandioca era un robot. Hubo una consternación entre los presentes, miradas cruzadas, y cierta incomodidad. Pero eso no era nada grave ni estrafalario. Después de todo, siguiendo esta línea de pensamiento, muchos consideraban al Mandioca un semidiós. Siempre salía a salvo de todas las batallas, y nunca nadie le había hecho ni siquiera un rasguño. Claro que el planteo de Uki Safrím no terminaba en ese punto: en su historia todavía faltaba lo peor. Según sus fuentes, el Mandioca era un robot creado por los argentinos, un robot enviado por los argentinos para conducirlos a una debacle estrepitosa, a la derrota de una guerra que los estaba matando a todos ellos a distancia. Hubo un murmullo de indignación entre la mayoría, y Zetos y el Zurdo desenfundaron sus facones. Mate Cocido no tuvo ni tiempo de sacar el pistolón. El Mandioca pidió que dejaran hablar a Uki Safrím, que no lo interrumpieran. “El General tiene el derecho conferido por esta asamblea de notables”, les recordó a los demás. Entonces Uki Safrím retomó la palabra. En voz alta, poco menos que a los gritos, acusó al Mandioca de ser el arma de exterminio más efectiva con la que contaban los argentinos. Los Azules tuvieron que interponerse para que no lo despedazaran vivo. Pero el Mandioca volvió a pedir silencio, y un poco de tranquilidad. Después le exigió el pistolón a Mate Cocido, que esta vez había llegado a sacarlo, y enseguida se lo puso en la mano a Uki Safrím, que lo miró extrañado. "Delante de todos", dijo el Mandioca, "demostrá que yo soy un robot". Ukí Safrím comprendió la gravedad de su acusación. Hubo otro murmullo pero el Mandioca hizo silencio con un gesto de la mano. Entonces Uki Zafrím le apuntó a la cabeza, y enseguida bajó el arma. Parecía arrepentido de haber llegado a esa instancia. Pero íntimamente sabía que ya no había vuelta atrás. "Si vos no sos un robot", dijo el Mandioca, "entonces comportate como un hombre". Uki Safrím volvió a apuntar con timidez, casi con vergüenza, y le disparó en una de las piernas. El Mandioca cayó de rodillas y un charco de sangre espesa se formó a su alrededor. Quizás porque había comprendido que ese acto era irremediable, Uki Safrím le apuntó a la cabeza y, casi con desdén, hizo fuego. Todos se abalanzaron sobre el cuerpo del Mandioca después del estruendo. La primera bala había destruido una aorta y los médicos tardaron cinco horas en parar la hemorragia. Como reemplazo de la zona dañada tuvieron que poner un conducto de resina reforzada con fibras de algodón. La segunda bala le había volado la mitad de la mandíbula pero pudieron reconstruirla con piezas de acero. El Mandioca tardó meses en recuperarse, la mayor parte del tiempo se la pasaba sedado o delirando por la fiebre (se habían acabado las dosis de sedantes y fue sometido a dieciséis operaciones quirúrgicas). Las mujeres y niños hacían guardia noche y día afuera de su tienda, y rezaban en voz alta. Llegaron a verse facones azules apilados en señal de respeto, casi de veneración, como una ofrenda a un antiguo rival. Uki Safrím tuvo que reemplazarlo pero su imagen cada día se erosionaba más y más: nadie comía con él, y muchos le esquivaban la mirada. Las bajas en campo de batalla se duplicaron y se perdieron territorios de suma importancia. Pero antes de que estuviera en condiciones de pelear el Mandioca volvió al frente y recuperó los territorios que se habían perdido durante su ausencia, y consiguió una serie de triunfos claves en la frontera. Durante los festejos el Mandioca volvió a reunirse con Uki Safrím y ambos se estrecharon la mano. No habían vuelto a verse las caras desde aquella vez. El Mandioca le preguntó si todavía seguía creyendo que él era un robot. Uki Safrím le miró los dientes de acero y con una sonrisa culposa reconoció que no, claro que no. Entonces el Mandioca también sonrió y sin una pizca de rencor dio la orden de que lo despellejaran vivo. Los Azules fueron los primeros en sacar los facones sedientos de sangre.
martes, julio 28, 2020
Tadeys: el saqueo de la lengua imperial, por Agustina Pérez
En los albores de 1980, Osvaldo Lamborghini parecía salir de un frasco para caer en otro. Luego de que la borrascosa dictadura lo arrastrara hasta Mar del Plata, un empujón firme de su familia, ya incapaz de lidiar con él, lo depositará en una inesperada Barcelona. Habrá aún una Vuelta y otra Ida, esta vez inexorable. Hasta que arrecie el temporal. Hanna Muck oficiará de novia-mecenas del escritor, y le brindará un techo seguro que ya no habría de abandonar hasta el final de su vida, en 1985.
Instalado en un módico destierro —casi un anagrama de desierto, acaso sus propias últimas poblaciones— Lamborghini trabaja en un raro y desbordante tríptico. Es precisamente otro desterrado llamado Maker, quien descubre a los tadeys, extrañas criaturas que darán a la novela, además de su título, su condición de posibilidad y sus límites. Si bien estos particulares especímenes ya habían orbitado en la obra del autor, fue necesaria la reclusión “en el cuarto de chusma” para que aparezcan en todo su esplendor y potencia.
Tadeys. Como si hubiese bebido una feroz cantidad de Gomsterffi, la novela, con paso tambaleante, avanza, voltea, se estanca, sigue, errática, propulsada por el empuje de un desborde narrativo que hace de la digresión su altivo emblema. Pese a su tendencia magmática, las tres secciones que la componen están unidas por un hilo en común. El autor que había asegurado que su tema es la matanza configura aquí un imperio cuya soberana es una violencia tenaz, monarca inclaudicable que sobrevuela los siglos desde una incómodamente próxima Edad Media hasta un presente difuso. Tadeys se escribe con la nitidez de la pesadilla, y lo que narra es un sueño que se vuelve real.
Lamborghini es explícito respecto a sus propósitos: “Tiene que tener, anoto, cada uno / su objeto de irrisión: / el mío es la patria”. Si bien LacOmar ocupa, por su desbordante extensión, una geografía imposible, esto no impidió que la crítica, viendo a trasluz el territorio, visualice, fantasmática pero nítida, a la Argentina. No obstante sería, cuanto menos, imprudente postular que Tadeys se restringe a ser una imagen deformada de la patria del autor. Sosteniendo la ambivalencia de las figuraciones que puedan espejear, me interesa revisar, de este territorio signado por la desmesura, qué usos se hacen de la lengua.
La Comarca, espacio inmenso unificado hace apenas tres siglos, está
compuesta por una mezcla de pueblos que derivó en enredos lingüísticos y torpezas
ortográficas. Este cataclismo exacerba aún más los problemas políticos y
religiosos. La comunidad alucinada de Tadeys tiene la diversidad
lingüística incrustada incluso en el nombre propio del país imperial, que
oscila entre La Comarca y LacOmar. “La Comarca era un país rarísimo,
rico, temible, desarrollado, culto, pero la barbarie –presente ya en el idioma,
tal vez— por cortos períodos irrumpía”.
La misma hibridez acecha efectivamente al idioma oficial, el comarquí, un mejunje donde se superponen raíces latinas, eslavas, hebreas e incluso vascas, que se mezclaron de forma indisociable, al punto de que “ya ni siquiera se podía hablar de raíces”. Por su inacabamiento fundante, el estado del comarquí era aún “fetal”: pura potencia. No es casual que el euskera, cuya evidencia aún no ha podido ser relacionada con ninguna otra familia lingüística, desconociéndose su origen, venga a inmiscuirse y macular al estupefacto comarquí. En este sentido, puede pensárselo como una lengua acéfala, a-centrada y, por lo tanto, rizomática.
Como había detectado tempranamente Antonio Gramsci: toda lengua es impura,
atravesada por tensiones entre fuerzas centrípetas y centrífugas, entre
instancias de unificación y de dispersión. Un territorio complejo habitado por
diferentes temporalidades, y, tan pronto como conserva huellas del pasado, deja
emerger marcas diferenciales en una heterogeneidad que no es gratuita sino que habla
la heterogeneidad social. La escritura en comarquí es compleja. Ocurría que
“una frase larga, que empieza ‘a la occidental’, por ejemplo, puede, en la
mitad, convertirse en una voluta insólita, donde aparecen por sorpresa signos
de otros alfabetos, o —lo que es peor— signos engendrados por la mezcla
(—contranatura—, reía Roy) de varios alfabetos”. Este sismo a nivel de la
frase tenía su correlato incluso en las palabras, que se convertían en “una
culebra con un cuerpo compuesto por dos mitades que no concordaban”.
Si escribir en comarquí es un problema, otro mucho mayor representa el trasladar un texto de una lengua extranjera a la natal. El comarquí y sus “piruetas (de circo)” son tierra fértil para el escándalo. Al traducir, tan solo “bastaba una pequeña pirueta para rebajar a Dios a Gran Tadey”. Enchastre sacrílego, la “superabundancia excremencial y sexual de la lengua de La Comarca” la vuelve una “lengua especial para crear una genial literatura popular, desbordante de erotismo y de funciones orgánicas naturales”.
En la lógica de Tadeys la lengua tiene una relación directa con el poder imperial, y este imperio a su vez es, como cualquier nacionalidad, una mezcla de impurezas. Pero la impureza de base del comarquí no quita que el poder estatal, insomne, esté siempre en guardia. Las medidas de la autoridad apuntan a la escritura: Taxio Vomir, quien redacta una obra que aclara la naturaleza del tadey, es quemado en la hoguera; el Padre Maker es condenado al exilio por su traducción; reescribir los textos se paga, a su vez, con el empalamiento. El Estado, denodadamente, interviene. Para mantener el imperio, la pureza lingüística es necesaria, por eso los habitantes “rígidos en los nombres de las personas, parece que son capaces de matarse por una pronunciación defectuosa”.
Con estos cimientos, ya está todo dado para que haya cuento. Entonces: érase una vez, en la lejana e inmensa región del imperio de LacOmar, un padre Maker, profesor de Teología y de Latín en la Universidad de Goms-Lomes, buen clérigo de la comunidad que, como tal, conocía de memoria, de principio a fin y en diversos idiomas, el Libro de los Libros. Tanto lo sabía y tanto congraciaba con el saber que de él prístino emanaba que decidió embarcarse en una cristiana –pero peligrosísima— tarea: traducir la biblia del latín al comarquí, llevarla desde esas letras empalidecidas, muertas, a la calurosa habla materna del pueblo. Pero –siempre hay un pero para que haya cuento—:
Era una lástima, una traicionera puñalada de la historia,
pero gran parte de los giros y vocablos latinos, al pasar a su ‘amada lengua
natal’, se convertían en dobles sentidos, en equívocos tales que ellos, hasta
los luchadores contra el fanatismo, advirtieron sinceramente la pezuña del
Maligno.
Así fue como aquella Biblia sobre la cual durmió durante siglos la hegemonía occidental, se volvió, traducida a la lengua materna, un libro pornográfico y soez.
Los contextos de producción y de reproducción de esta versión son elocuentes: Maker escribe su traducción en un vestidor en una habitación de burdel, mientras la ramera atiende, y paga a una puta a cambio de que oiga su versión, a la vez que sus amigos la copian emborrachándose en la taberna. Hedores de sexo y vahos alcohólicos empaparon desde su concepción a la traducción. Por otra parte, Maker no solo firma su traducción, con altanería: incluso da su beneplácito para que algunos amigos la copien, se expande como una peste textual.
Durante su estancia catalana, Lamborghini se acomodará plácidamente en dos procedimientos que habían sobrevolado su producción. Se trata del errar a la letra, un pequeño desliz significante de consecuencias, mayormente, fatales, catastróficas, para el sentido. El otro procedimiento es la escansión incorrecta, mala dicción (o dicción en contra) donde se separan de forma anómala las sílabas, produciendo saltos en los significados. Estos resbalones de la grafía que provocan una Caída de resonancias bíblicas aparecen en la traducción de la Biblia al comarquí.
La traducción de Maker es “completa y literal”. Quisiera arriesgar que es precisamente su carácter literal el que la vuelve una “máquina porno-agresiva del Libro de los Libros”. Su versión pone en primer plano la materialidad de la lengua, lo concreto, y el problema de la traducción es que traslada todo descuidando los sentidos abstractos y simbólicos. Así, se traduce “representante de la manada” por “miembro de la mamada”, “‘bajar al pesebre” por “chupar la vulva’”, o “‘Yo, el espíritu’” por “el Ridi-culo”.
El irredimible delito es que “Maker, patriotero de la lengua, traducía demasiadas palabras latinas a su ‘amada lengua natal’”. Lo que se deja leer en este gesto es la práctica de una traducción-torción que opera como marca de este estilo y, a su vez, como práctica glotopolítica que permite horadar las bases imperiales al desestabilizar la homogeneidad en la que quiere fundamentar su hegemonía la lengua única. Las lenguas imperiales, lo sabía Nicolás Rosa, sólo exigen una traducción unilingüe: todo debe ser escrito en la lengua imperial, todo deber ser traducido al alfabeto pre-babélico. Por eso, la lengua imperial se opone violentamente a la dispersión lingüística y a la ambivalencia de la traducción.
En LacOmar, se suponía al latín una lengua sagrada, la Voz de Dios. A la llegada de la traducción, la llegada del castigo: el rey condena a los copistas a la horca, a los poseedores de copias a las galeras, y empala a los vendedores clandestinos. Al padre Maker le toca un destino quizá peor: el destierro. Pero ninguna de estas medidas resulta eficaz, pues la traducción está hecha y genera un mestizaje incontrolable.
En la versión “de la vulgata latina a la vulgata… hampona… del idioma de LacOmar”, código lingüístico y código religioso pierden su estatuto de impostada pureza y acaban por igual grotescamente corrompidos. Si para la tradición occidental la Biblia es el Bien, la versión de Maker es el Mal, un Mal anexado de forma indisoluble a un escribir-Mal.
La traducción de Maker, entonces, solo deja al descubierto lo que el texto fuente susurraba: “el inconsciente de la Iglesia era porno y ridículo, como un lunfardo pretencioso”. Como señala Obitur, quien supo gobernar sobre los extensos territorios de LacOmar, “la Biblia” es “el gran libro pornográfico. Todos, todos los libros incestuosos, sodomitas, sádicos. Lo desafío, monseñor. Nómbreme alguno que no lo sea”.
La apuesta de Lamborghini se juega en oponer a la lengua fascista la violencia de los lenguajes extralimitados y, simultáneamente, la desorganización de los núcleos sintácticos y semánticos. Como se lee en uno de sus poemas, para el autor “EL “ESPAÑOL” ES/ UNA GUALÉN” , y la apuesta contra la uniformidad lingüística se jugará, precisamente, en el estilo singularísimo que se tensiona en los tironeos de esta ‘gualén’, dialéctica sin síntesis entre desvío e inversión.