Lovecraft y sus precursores

En plena lectura del hermosísimo libro, Antología del decadentismo: perversión, neurastenia y anarquía en Francia (1880-1900), editado el año pasado por los chicos de Caja Negra editora, me encuentro con esta impactante imagen del alma humana que no hizo más que posibilitar el terror lovecraftiano:

[...] Y así fue que, ante él, visible a los otros ojos, surgió la forma de un alma, forma debidamente constatada de visu como lo había prometido el presbítero, forma extraña, tan anormal y asquerosa que el desgraciado estuvo a punto de caer de espaldas, en un embeleso de repulsión y pánico.
La forma de esta alma, en efecto, era una úlcera compuesta de innumerables úlceras conglomeradas, brotando unas de otras, copulando cada una con todas las demás en abominables y apelotonados hongos de lepra hormigueantes, anillos de víbora rezumando ponzoña, un suero bacterioso, la podredumbre, la hediondez, la muerte viva pulululando, todos los sobresaltos dilatados en una apoteosis de espanto y consternación. [...]

Fuente: Richepin, Jean (1899): "Los otros ojos" en AA. VV., Antología del decadentismo, Buenos Aires, Caja Negra, p. 27)

Ojo, también me hizo acordar a nuestro queridísimo Elías Castelnuovo.

La verdad sobre la milanesa: Boedo contra Florida

En una entrevista de 1975, Elías Castelnuovo deschavó el combate Boedo y Florida. No se calló nada, se calzó los guantes de anarcoproletario y arremetió contra los cajetillas. Disfruten. (Gentileza de Hielo para las aguilas)

"—Sí. ahí en Boedo al 800. Y sacamos la revista Dínamo, que fue nuestro órgano.
—-¿Y cómo nació la rivalidad con el grupo Florida?
—Bueno, eso fue posterior, en el 24. Ellos se reunían en Florida y Tucumán, en la redacción de la revista Martín Fierro, que dirigía Evar Méndez. Los bautizamos nosotros como grupo Florida, en contraposición con el nuestro de Boedo. Ellos eran los cajetillas, los pitucos. Nosotros, los proletarios.
—Y fue una verdadera batalla la que se entabló.
—¡Y qué le parece! Ellos tomaban todo en solfa, pero la cosa era seria, porque en el fondo era ideológica.
—¿Usted conocía a todos los de Florida?
—En esa época no, sólo a Méndez y a Ernesto Palacios. Estábamos en otra cosa. Ocurre que ellos eran niños bien, mientras que nosotros debíamos trabajar, ganarnos el pan, y además éramos militantes revolucionarios."

"—No, no, está equivocado, Girondo era multimillonario. Y todos eran iguales. La cuestión fue entre ricos y pobres, no le quepa duda. Lo que pasa es que nosotros veníamos de la clase trabajadora y muchos de ellos adoptaban la misma pose, hasta que mostraron la hilacha.
—Por esa época, Borges era un hombre de izquierda, ¿no?
—Se decía anarquista. ¡Mire lo que son las cosas! Yo no me olvido de un par de versos que Borges publicó en la revista Quasimodo, que dirigía el anarquista Julio Rebarcos. Y hasta escribió una oda a las campanas del Kremlin. Pero yo que estuve en todas, como anarquista, jamás los vi a ellos en ninguna movilización.
—Bueno, pero González Tuñón...
—No, no, son fábulas. Tuñón mentía para justificar su tránsito, su transgresión a la oligarquía, aunque después, al final, se hizo comunista. Yo le garantizo que cuando hubo que recibir palos, persecución y hacer sacrificios como militante, ninguno de ellos estuvo. Ahora, cuando llegó la época de las vacas gordas y el comunismo se ablandó, entonces entraron Tuñón, Barletta y otros, pero como funcionarios del partido. Y su militancia se redujo a los versos que escribieron."

"—Porque los vientos que corren los obligan a hacerlo. Los de Florida, los martinfierristas, no tenían banderas. Estaban sólo en las corrientes formales, modernas, surrealistas. Macedonio Fernández, Girondo, Borges, Nicolás Olivari, que al principio estuvo con nosotros... Era una cuestión ética: los que estaban detrás de los billetes se fueron pasando a ese grupo. Olivari me lo dijo clarito: Mirá, Elías, si me quedo con ustedes voy a ser pobre toda la vida. Y después anduvo diciendo que lo echamos de Boedo... Y claro, nosotros éramos linotipistas. César Tiempo repartía soda, Barletta trabajaba en el puerto, Mariani era un empleaducho, Roberto Arlt sudaba en un taller de recauchutaje..."

El arte y las masas: un índice

Paso a transcribir el índice de un grandioso libro del olvidado Elías Castelnuovo. Panfleto revolucionario, estudio del arte desde una postura materialista-histórica, reivindicación del artista como trabajador, polémica con León Tolstoi y su espiritualismo, colección de imágenes y metáforas naturalistas, proyecto artístico-utópico: El arte y las masas es un libro que pide a gritos ser reeditado. Disfruten esta muestra (cada capítulo lleva en su inicio una pequeña descripción escrita por Castelnuovo):

Capítulo primero: El artista no nace artista: se hace artista durante su repechaje por la vida a fuerza de inspiración y de transpiración como se hace cualquier otro trabajador de cualquiera otra profesión, pues nadie nace sabiendo y todo lo que llega a saber el hombre es siempre el producto de un largo y duro aprendizaje.
Capítulo segundo: Toda cultura emana del pueblo y fermenta en su propia levadura con olor a vida y no de las bibliotecas y de las academias con olor a cementerio
Capítulo tercero: En una sociedad sana y vigorosa el arte es la expresión de su vigor y de su salubridad, mientras que en una sociedad enferma y podrida el arte no se más que un síntoma de su enfermedad y de su podredumbre.
Capítulo cuarto: Si fuese cierto que de tal palo tal astilla, un genio engendraría a otro genio y un imbécil a otro imbécil, resultando que el mundo al final tendría que estar lleno de genios o repleto de imbéciles.
Capítulo quinto: La música nace como un bien de uso común y poco a poco es convertida en un bien de uso privado cuyo signo más saliente concluye por ser el solo de violín o el concierto de piano.
Capítulo sexto: Para explicar la existencia de lo desconocido hay que partir de la base de lo que se conoce y no como hace la metafísica que trata de explicar todo lo conocido desde el punto de vista de lo que se desconoce.
Capítulo séptimo: A menudo se busca afanosamente el sentido de las cosas, no para encontrarlo, sino para desfigurarlo de manera que después no sea nunca encontrado.
Capítulo octavo: Fueron muchos los que navegaron en pos del origen y de la función de la belleza, pero nadie arribo finalmente a puerto alguno, debiendo anclar todos en alta mar con los aparejos hechos un ovillo y las bodegas vacías.
Capítulo noveno: El hecho de que la belleza cambie como cambian todas las cosas del mundo y del hombre no significa que no se la pueda distinguir concretamente.
Capítulo décimo: El artista busca la gloria, no por la gloria misma, sino porque debajo de ella subyace todo cuanto se puede apetecer en una sociedad de consumo.
Capítulo undécimo: Todo arte debe incontestablemente atenerse a las necesidades y no a los vicios del hombre.
Apéndice: El viejo mundo exporta sus lacras al viejo mundo.

Cuestionario a Elías Castelnuovo

Fuente: Capítulo nº 142, Encuesta a la literatura argentina contemporánea, Buenos Aires, CEAL, 1982.

1. ¿Cómo comenzó a escribir?
Empecé a escribir entre los 14 y 15 años. Publiqué mi primer libro recién a los 30. Entretanto realicé una larga conscripción literaria publicando artículos y relatos en diarios y revistas. Simultáneamente ocupé plazas distintas en la redacción de diferentes publicaciones. Director de La Protesta, redactor de Tribuna Proletaria, igualmente de Bandera Roja y de El Trabajo. Por último redactor en jefe del Boletín Oficial de la Unión Sindical Argentina, central obrera de la cual salió posteriormente la Confederación General del Trabajo, más conocida por la C.G.T. Además fui el comentarista anónimo permanente de la revista Claridad y tuve a mi cargo la dirección de tres revistas más: Prometeo, Izquierda y Extrema Izquierda.
¿Cómo se publicó su primer libro?
Mi primer libro, Tinieblas, fue publicado en circunstancias muy especiales durante el año 1923. Trabajaba yo entonces en una imprenta de linotipista en la cual se imprimían tesis para médicos. Allí editaban a veces sus obras dos incipientes editoriales con cuyos dueños forzosamente trabé amistad. Ambos, que conocían el texto. se empeñaron en darlo a publicidad, siendo el primero de ellos. Lino Tognolini, quien largó la primera edición. Inmediatamente después, dado el éxito obtenido, el segundo, Antonio Zamora, director más tarde de la Editorial Claridad, llegó a largar sucesivamente cinco ediciones más.
¿Cómo recuerda usted hoy ese período?
Recordar ese período ahora es como recordar a la generación que aparece ese mismo año de 1923. Al grupo de Boedo que comienza su campaña durante esa fecha. Al revés de aquellos que no ven más que errores y fracasos en el pasado de su iniciación, pienso que fue realmente importante y decisivo para nuestra literatura la formación de ese grupo que tuve el honor de liderar, como asimismo la publicación de Tinieblas que le arrió de bandera al empezar el combate con el grupo de Florida. Todo ello comportó, sin duda, un acontecimiento y llenó una etapa en la cultura nacional, que hoy es reconocido hasta por los profesores del ramo que suelen ser los últimos en enterarse de lo que ocurre en el ámbito de las letras.

2. ¿Cuál fue el clima intelectual de su casa y de su infancia?
Mi madre no sabía leer ni escribir. Mi padre murió cuando yo era muy chico y solo sé que tenía una taberna. Mis hermanos, nueve en total, no terminaron la escuela primaria. Lo mismo me sucedió a mí que solamente alcancé a cursar el cuarto grado. Ese fue el horno donde se cocinó el pan de mi intelecto. El clima científico.
¿Se apoyó o se desalentó su inclinación literaria?
Ni una cosa ni la otra. Pasó desapercibida. O sea: nadie se dio cuenta. Únicamente cuando apareció mi nombre en letras de imprenta mi familia hizo el descubrimiento.
Escuela, educación formal o informal en la adolescencia.
Aunque intenté estudiar formalmente muchas cosas, todo lo que alcancé a saber lo supe de manera informal y experimentalmente. Por eso sostengo que la mejor escuela es la escuela de la vida.
Los grupos y las amistades literarias.
Además del grupo de Boedo, tomé parte en dos entidades más. El de Teatro proletario y el de Teatro experimental de arte (T.E.A.), que fue el primer teatro independiente que se creó en 1928 y que debutó con una obra mía en tres actos. Respecto a los amigos, tuve tantos que me costaría mucho trabajo ponérmelos a contar.
Autores decisivos en su formación literaria.
Fedor Dostoievsky, León Tolstoi, Máximo Gorki, Edgar Allan Poe, Florencio Sánchez, Rafael Barrett y alrededor de cien más.
¿Recuerda algo que pudiera denominarse "episodio de iniciación literaria"?
Sí. En mi barrio, uno de los más pobres de Montevideo, los domingos por la noche, particularmente en invierno, solían reunirse algunas familias en torno a una mesa, donde alguien al fulgor de una lámpara leía la Historia de Rocambole. Un verdulero del lugar, que ignoraba hasta la misma existencia del alfabeto, pero que poseía una memoria prodigiosa, luego de asistir como oyente a la lectura de ese mamotreto compuesto de 32 tomos, retuvo lo más esencial de la novela y durante infinidad de noches llevó a cabo el relato en mi domicilio con la asistencia de toda mi familia. Yo tendría 8 o 9 años y fui impresionado tan hondamente a causa de la seriedad con que el verdulero refería las incidencias del romance de Ponson du Terrail y la atención también seria que le prestaba el auditorio que llegué a la conclusión que se podían contar cosas imaginarias y la gente creer en ellas siempre que se pusiera en eso la máxima convicción y formalidad. Puedo decir, entonces, hoy, que ese verdulero analfabeto fue mi primer maestro y quien me inició en el ejercicio de las letras.

3. ¿Cómo trabaja? ¿Hace planes, esquemas?
Generalmente de tarde. A razón de seis horas diarias. Los planes y los esquemas los hago mentalmente. Cuando me pongo a escribir ya tengo todo resuelto. Incluso el principio y el final de la obra. Yo vengo a ser algo así como el peón de brega de cuanto concibo.
¿Lee a otros autores en los períodos en que está trabajando en una obra propia?
Jamás se me ocurre eso. Pienso que cuando se hace una cosa no debe hacerse otra.
¿Cuándo y cómo corrige?
Empleo ordinariamente más tiempo en corregir que en escribir una obra. Nunca estoy conforme con su estructura. Corrijo hasta diez veces de cabo a rabo mis escritos. Los someto a una rigurosa depuración conceptual y estética. Barro con todo ese palabrerío detonante e infuso que se me pegó de Vargas Vila y de Rubén Darío. No hay que olvidar que yo provengo de la época del floripondio literario en que los poetas querían ser "hipsipilas" y le cantaban a las pálidas princesas y a los nenúfares amarillentos.
¿Lee alguien sus textos antes de que ingresen en el proceso de publicación?
Siempre leí mis trabajos antes de darlos a publicidad. Individual o colectivamente. Y escuché siempre las críticas.

4. Se dice que todo escritor tiene sus temas, constantes que definen su obra, ¿cómo definiría usted los suyos?
Son casi siempre de carácter social Siempre encaran la injusticia, La infamia, el drama de la explotación del hombre por el hombre. siempre se plantea la defensa de los humildes contra la prepotencia de los poderosos.

5. ¿Cuál sería a su juicio el lector ideal de su obra?
Las masas.

6. ¿Lee con interés lo que la crítica dice sobre su producción?
Naturalmente, sí. Escucho a todo el mundo. El que no atiende la opinión ajena, termina por desconectarse de la comunidad y puede llegar a la esquizofrenia. Eso no significa que se pierda la seguridad de sí mismo. Lo malo del asunto es que estoy tan acostumbrado a dar consejos que cuando alguien me quiere aconsejar tengo la impresión de que se me está faltando el respeto.
¿Qué relación se establece entre consagración crítica, éxito de público y calidad de la obra?
Por lo regular, estas tres instancias se dan de patadas. Nunca coinciden en darse juntas las tres. A menudo la calidad conspira contra el éxito y el éxito conspira contra 1a crítica. Aparte de que se miente tanto en este sentido que no se sabe nunca cuándo la crítica dice la verdad o cuándo el éxito es real o ficticio o cuándo la calidad es calidad o es una frase hueca del que la señala.

7. ¿En relación con qué autores nativos o extranjeros piensa usted su propia obra?
Con ninguno. Pienso, si es que pienso algo aquí, que la obra la estoy escribiendo yo y no otra persona. Y que si no la escribo yo, ningún otro, nativo o extranjero, vendrá a escribirla.

8. ¿Cuáles son las cualidades más importantes en un escritor?
Opino que un escritor, antes que escritor es un hombre. Y que sus cualidades no pueden ser otras que aquellas que distinguen al ser humano. Opino que por arriba o por debajo de lo que escribe surgen sus sentimientos de humanidad. Y que queriendo o sin querer delata la intimidad de su persona, Y que sus cualidades más importantes residen justamente en su forma de integrarse a la especie y ser un intérprete de sus conflictos y desventuras. La calidad del arte no reside en el arte sino en el artista. Sin persona no hay personalidad.

9. ¿Vive usted de la literatura?
Algo. Me ayudo con otras actividades intelectuales. No estoy jubilado, sin embargo. Por varias razones. En primer término, porque en esta sociedad de consumo en que nos toca vivir, no hay tipo más mal compensado que aquel que depende de una jubilación. Y en segundo lugar, porque me resisto a ingresar en las filas de la clase pasiva, pues es mi deseo más íntimo permanecer en actividad hasta el último día de mi vida. Que la muerte me agarre de pie y con una herramienta en la mano.

"Nada hay encubierto que no haya de ser manifestado..." (Por una recuperación de la obra de Elías Castelnuovo)

La monstruosidad, el horror y la violencia biológica de los cuentos de Elías Castelnuovo pocas veces fue igualado en la literatura argentina (la más notable sucesión sería Osvaldo Lamborghini pero con un sentido totalmente distinto). Miembro del grupo de Boedo, con una concepción social y anarquista de la literatura, Castelnuovo recorre el lumpenazgo deforme y podrido con su escalpelo de científico, su experiencia proletaria y vital, y un expresionismo suspendido en el vocabulario oscuro de las tinieblas urbanas y animales.
Por su naturalismo descarnado, por su misticismo piadoso y culpable, por los cuentos más horrendos jamás escritos, por su "vouyerismo insaciable", por su confianza en la literatura y la revolución y por esas imágenes monstruosas que rayan con lo inimaginable: huelgo por una recuperación de la figura de Elías Castelnuovo, el escritor que, como escribió Beatriz Sarlo, continuaba escribiendo donde otros (seguramente más virtuosos, seguramente menos fantásticos) se hubieran detenido.

"[...]Una noche, al volver a casa, encontré a Luisa que agonizaba en un charco de sangre. Se conoce que hacía muchas horas que había empezado el alumbramiento, al cual, sin duda, acompañó una intensa hemorragia. Tenía los ojos vidriosos, vacíos, entrecerrados y la boca plegada en una sonrisa amable y piadosa. Su cabeza marmórea tenía la rigidez de la muerte; sin embargo, al pobre murió sin darme la noticia.
Cuando me arrimé a su cama, hizo un esfuerzo supremo y con voz desfalleciente musitó:
-Ya lo tuve hermanito... Cuidalo... cuidalo...
Levanté las sábanas y descubrí un fenómeno macabro. La cabeza semejaba por sus planos un perro extraño y era tan chata que se sumergía hasta hacerse imperceptible en el cráter de una joroba quebrada en tres puntos. su cuerpo estaba revestido de pelos largos; no tenía brazos y las piernas eran dos muñones horrorosos. Volví a cubrirlo, me senté aniquilado en una silla y así me sorprendió el día. El nene bajo las sábanas se revolvía como un gusano y lanzaba unos vagidos que me helaban el corazón.
Nunca me corrió tanto frío por la frente y nunca me dolieron tanto los pensamientos. Luisa murió sin pronunciar una queja y el nene se ahogó en un lago de sangre.[...]"

Fragmento de "Tinieblas" en Castelnuovo, Elías: Tinieblas, Buenos Aires, Librería Histórica, 2003.

El lugar del artista. Entrevista a Osvaldo Lamborghini.

Referencia: Lecturas críticas: revista de investigación y teorías literarias, Buenos Aires, Año I, Nº 1, 1980, p. 48-51.

¿La parodia es un homenaje o una violencia?

En la parodia siempre entra el odio y el amor. El odio al semejante implica también amor. La parodia sería como un amor fracasado sino fuera abyecto decir que el amor fracasa. Es un oxímoron decir amor fracasado, si hay amor ¿cómo puede haber fracaso? No se puede mimar un objeto sin amarlo.

¿Pero también se lo pervierte, se lo degrada?

Se lo degrada, pero es una creación imaginaria, nadie degrada a nadie; es la creencia del sujeto que está degradando algo, no degrada nada; ni siquiera logra degradarse él mismo.

¿Qué te proponías con "El Niño Proletario"?

Yo me proponía cosas tales como: ¿porqué salir como un estúpido a decir que estoy en contra de la burguesía? ¿Porqué no llevar a los límites y volver manifiesto lo que sería el discurso de la burguesía? ¿Qué va a quedar comprometido? Planteado en términos gramaticales: un pronombre: yo. ¿Qué quiere decir yo? En esa época yo no tenía nada que ver con Freud, no había una idea de la cosa de elidir el sujeto, cambiarlo de posición en el discurso.

¿Este trabajo es previo a tus estudios de psicoanálisis y Lacan?

Totalmente previo.

Ahí aparece un niño con un falo, ¿no?

El falo era una cosa de hinchazón española. Habría que tomar el registro del texto, es un texto donde a veces se dice pija, pero hay momentos en que no. Hay que decir falo; funcionan una prohibiciones en el momento de escribir bastante extrañas,¿no?

¿Tenías alguna teoría esbozada de la parodia en ese momento?

En el libro de mi hermano que aparece ahora está dicho con todas las letras: Parodia, genio de nuestra raza. Hay una payada entre el Sabio negro y el Sabio blanco; es la payada del Moreno con Martín Fierro. Porqué no ver toda la literatura desde El Fausto de Estanislao del Campo?: Entonces todo entra a cambiar de una manera alucinante, todo. En esos términos no es lo mismo ver a Rimbaud desde la cultura francesa. Entre la Comuna de París que es absolutamente determinante en lo que hace Rimbaud, y bueno... Es lo que sucede con el frigorífico Lisandro de la Torre. Es un tipo como nosotros; ellos la hacen de una manera y nosotros de otra. Cuando Rimbaud dice me voy, hay que entender que se viene; lo que pasa es que con el afrancesamiento uno lee que Rimbaud se va y por identificación uno se está yendo con él. No, vos no te vas con él, estás acá esperándolo. Se va quiere decir que se viene para acá; Africa, las pampas argentinas todo igual para Rimbaud.

Lo que me llamaba la atención es que para el 70-73 vos estabas en la revista Literal; en aquel momento parecía que la revista tenía un enemigo...

Sí, el populismo. Eva Perón es popular, los chicos de clase media de Filosofía y Letras, son populistas. La estética del populismo es la melancolía. Y, yo no estaba en Literal, yo hacía junto con Germán García, Literal.

¿"El Niño Proletario" es un mito populista?

No, ¿porqué un mito?

Digo, constituido por la propia literatura de Boedo. Me refiero a Larvas, por ejemplo.

¿Querés que te diga la verdad? ¿Cuál es el gran enemigo? Es González Tuñon; los albañiles que se caen de los andamios, toda esa sanata, la cosa llorona, bolche, quejosa, de lamentarse. Una ideología siempre te propicia para pelotudeces, pero también para mitos heroicos. Cuando te criás dentro de mitos heroicos me parece abyecto quejarse. Esto es poesía quejosa, hacer esta especie de orgullo de padre proletario, que se levantaba a las cinco de la mañana con sus manos callosas; que traía pan crocante a la mesa. Es hacer descansar una cultura en este pobre tipo que vino de Italia a laburar acá. Es una cosa no contra Castelnuovo; no importa lo que él piense como subjetividad. En los textos la ideología actúa, la ideología sube al escenario y representa su papel. Al nivel del cuento que aparece en Vidas Proletarias, de Castelnuovo donde al tipo, al anarquista lo persigue un oficial de investigaciones y él llega a su casa y pide a la madre que lo proteja. Entonces la madre lo protege. Es un policía dedicado a torturar a este anarquista. Esto es lo que yo le copio en "El Niño Proletario": los tres burgueses ven pasar al niño proletario y se vuelven locos y lo quieren matar, están dedicados a él. Entonces lo agarra y viene el oficial Gómez, que es el que siempre lo tortura, entonces el tipo le dice a la madre que apague las luces, entra el policía, se arma un buen ruido, se prenden las luces, y está la madre muerta, desangrándose en el suelo y el policía que se ríe y dice: quiso matarme a mí y mató a su madre. No hay, te digo, una cosa personal con Castelnuovo, más bien con la ideología liberal de izquierda, esa cosa llorosa. Es decir, que los escritos tienen que valer por el sufrimiento que venden y por las causas nobles de ese sufrimiento.

¿El texto "El Niño Proletario", es una inversión de esa actitud?

Totalmente. Ahí hay una frase suprimida: yo pienso que. A ese texto con esa frase lo destruyo, lo convierto en una porquería. "Yo pienso que" habría que terminar con esa literatura liberal de izquierda. Entonces tiramos la bola a ver qué dicen, qué van a entender; no te olvides que es de 1969, o sea hace 11 años, era mucho más difícil. Y bueno, había que explicar que uno no era un monstruo.

Es un texto provocativo, escandaloso, totalmente perverso, ¿no?

No, no es perverso, es sexual.

Pero esas cosas que intercambian, uno caga, el otro come.

Esos son los juegos que hacen los chicos, son perversos polimorfos. Hay todo un goce, en tanto se juega a la muerte de un niño; la cultura occidental consiste en matar un niño, todos pensando todo el tiempo cómo matar al niño.

¿"El Niño Proletario" es la única parodia que vos escribiste?

Todo es parodia, el último poema de mi último libro se llama "Die Verneinung" obviamente yo no sé alemán; es un artículo de Freud; por eso las comillas. En el texto mismo la parodia es un mundo. La madre Hogarth se refiere al pintor, digamos que son cuadros muy terribles. Hay partes enteras del poema que son descripciones del cuadro, los ahorcados en un panel derruido, está la cosa de Rimbaud, ¿no?

Y Neibis, ¿es un chiste?

Neibis es "Si bien" al revés. Lo pongo al revés para no cantar la bola de entrada.

Si en aquel momento renegabas de los liberales de izquierda, por ejemplo, a la mañera de González Tuñón y de los populistas que se vuelven peronistas. ¿Vos desde qué lugar lo hacías?

Si hay lugar, no hay poesía; desde ningún lugar. Toda la relación con la poesía es desde ningún lugar.

¿En aquel momento vos te podés decir de vanguardia?

Y, si querés, digamos que sí.

¿A quiénes leías entonces?

Mis epifanías fueron entonces, Hegel, ese tipo de cosas. Después no me puedo hacer el populista, el obrero. Dentro de la literatura todo, bah, todo... La vida dedicada a eso. Me acuerdo de Croce; los textos críticos a los que teníamos acceso en esa época. No estaban Barthes, Todorov, nada.

Pero, ¿en el 69 no lo conocías a Massota?

No, a Massota lo conozco después del Fiord. Al Fiord se lo lee a Massota el primer grupo lacaniano de Buenos Aires.

¿Vos conocías a los de Contorno?

¡Qué los voy a conocer en esa época! Los diez años que me lleva Massota; somo del mismo barrio, yo era un chico, para mí Massota era un dios.

¿Es irreverente la parodia?

Habría que ver a quién se le hace una parodia. En cierto sentido toda la literatura podría ser calificada de irreverente. Un escritor nunca habla de pavadas. Una de las tareas difíciles de llevar a cabo, es sacar al artista del lugar de boludo en que se lo ha colocado.

Uno escribe en función de los textos que ha leído. Lo que uno ha leído actúa como sobredeterminación. La vida es un texto, que es una sobredeterminación mayor.

Por ejemplo, Bataille explica cómo las fotos viejas llegan a tener un efecto paródico y gracioso, sin haber sido ésa su primera intención. Una cosa que me fascinaba mucho en esto de la parodia es que la prenda nacional: la bombacha, es una partida que Ascasubi, como ministro de Guerra, compra a los turcos cuando pierden la guerra de Crimea; de ahí viene la bombacha. La prenda nacional es eso. Ya está puesto el significante, ya está.

La parodia tiene que ver con los niveles de identificación agresiva. Parodia vendría a ser lo que Hegel llama pasaje de la tragedia a la comedia burguesa, es decir, de Edipo Rey al vodeville.

(Esta transcripción de buena parte de la entrevista a Osvaldo Lamborghini a fines de Octubre último, no tuvo la prometida corrección por escrito para su publicación, por razones de tiempo.)

Referencia: Lecturas críticas: revista de investigación y teorías literarias, Buenos Aires, Año I, Nº 1, 1980, p. 48-51.