Sodan väkivaltaisuus tihkuu kotirintamalle Célinen romaanissa Sota

 

Louis-Ferdinand Céline: Sota. Suom. Ville Keynäs. Siltala 2024.

Päivi Brink kirjoittaa:

Vuonna 1944 yli 5000 sivua Louis-Ferdinand Célinen käsikirjoituksia varastettiin hänen kotoaan. Toisen maailmansodan aikana antisemitistisiä ja saksalaismielisiä pamfletteja kirjoittanut Céline oli paennut samana vuonna vaimonsa kanssa Saksan kautta Tanskaan. He palasivat Ranskaan vasta 1951, jolloin Céline armahdettiin. Céline valitti usein kadonneiden papereittensa kohtaloa. Vasta 70 vuotta myöhemmin nämä käsikirjoitukset tuotiin julkisuuteen. Todennäköisesti vuonna 1934 kirjoitettu Sota on ensimmäinen näistä sivuista julkaistu kokonaisuus. Gallimard julkaisi romaanin alkuteoksen vuonna 2022, ja 2024 Siltala julkaisi Ville Keynäksen ansiokkaan suomennoksen.

Käsikirjoituksesta on päätelty, että Céline suunnitteli alun perin Kuolema luotolla -romaaninsa koostuvan osista Lapsuus – Sota – Lontoo. Vuonna 1936 julkaistu romaani Kuolema luotolla kuvaa kuitenkin vain Célinen alter egon Ferdinandin lapsuutta. Céline ei itse tarjonnut Sota-teosta julkaistavasti 1930-luvulla. Tähän voi olla monta syytä. Yksi voi olla aikakauden poliittisen ilmapiirin kärjistyminen, kun oikeisto ja vasemmisto taistelivat toisiaan vastaan. Céline kirjoitti 1930- ja 40-luvuilla kommunismin vastaisia ja antisemitistisiä pamfletteja, jotka liittivät hänet oikeiston leiriin. Célinen 1932 julkaistu romaani Niin kauas kuin yötä riittää oli vielä poliittisesti hyvin ambivalentti teos, jota pidettiin vuoroin kommunistisena ja vuoroin oikeistolaisena. Hänen vuosikymmeniä jatkunut suosionsa ja jopa kulttimaineensa perustuu pitkälti juuri Niin kauas kuin yötä riittää -romaaniin. Vuonna 1941 Céline kirjoitti pamfletissaan muun muassa, että juutalaisten läsnäolo Ranskassa oli pahempaa kuin saksalaisten miehittäjien. Sota-romaanissa antisemitismi ei kuitenkaan nouse esiin.

Céline kuoli jo vuonna 1961, mutta hänen vaimonsa Lucette kuoli 107-vuotiaana vasta vuonna 2019. Toimittaja Jean-Pierre Thibaudat, joka toi käsikirjoitukset julkisuuteen vuonna 2021, piti niitä hallussaan 15 vuotta. Henkilö, joka antoi käsikirjoitukset hänelle, asetti ehdoksi, että tekstit saa julkaista vasta Lucetten kuolemaan jälkeen, jotta hän ei hyödy käsikirjoituksista rahallisesti. Syynä oli tämän sodan aikana vastarintaliikkeeseen kuuluneen henkilön vasemmistolainen poliittinen näkökanta. Vuonna 2032 Célinen tekijänoikeudet joka tapauksessa raukeavat.

Sotilaiden ja kotirintaman suhde vaikuttavasti kuvattu

Romaani Sota on hyvin uskollinen Célinen käsin kirjoitetulle tekstille, vaikka käsikirjoitus on viimeistelemätön ja täynnä kirjailijan korjausmerkintöjä. Joissakin kohtaa jopa päähenkilöiden nimet saattavat vaihtua kesken kaiken. Toimittajat poistivat kuitenkin teoksen ensimmäiset sanat: ”Ei se ihan niinkään mennyt”. Mielestäni tuo olisi ollut hyvin célinemäinen aloituslause. Hänen teoksensa tuntuvat usein kirjasta toiseen jatkuvalta tekstivirralta, johon voi hypätä mukaan sopivassa kohtaan.

Julkaistu romaani Sota on kuitenkin yllättävän ehyt. Romaanin rakenne vie rintamalta sotilassairaalaan ja lopulta sen vieressä olevan kylän kaduille ja kuppiloihin. Parasta romaanissa on Célinen aiemmista romaaneista tuttuun tapaan taitava, omaperäinen, villin puhekielinen kielenkäyttö ja köyhän, nuoren sotilaan näkökulma. Ville Keynäs on suomennoksessa tavoittanut hienosti Célinen lauserytmin.

Romaani alkaa vaikuttavalla kuvauksella rintamalta, missä Ferdinandiin on osunut kranaatin sirpale. Nämä tapahtumat ovat ainakin osin omaelämäkerrallisia, sillä Céline itsekin sai sirpaleen päähänsä taistellessaan nuorena rivisotilaana ensimmäisessä maailmansodassa.

”Piti jäädä sinne vielä seuraavaan yöhön. Veri oli liimannut vasemman korvan ja suun kiinni maahan. Niiden välissä kulki hirmuinen meteli. Nukuin siinä metelissä ja sitten satoi, lujaa. Kersuzon makasi painavana siinä vieressä kaatosateessa. Kurkotin kättäni sen ruumista kohti. Yletyin koskettamaan. Toista kättä ei pystynyt liikuttamaan. En tiennyt missä se oli.”

Célinen sotakuvaukselle oli jo Niin kauas kuin yötä riittää -romaanissa tyypillistä kaaosmaisuus. Sotilaat kuolevat sattumanvaraisesti ja hirvittävän raa’asti. Sota jatkaa samantapaisesti, mutta itse rintamakuvaus jää hyvin lyhyeksi. Itse asiassa Sodan keskiössä on kotirintamalla olevien itsekkyys suhteessa sotilaisiin. Tässä se jatkaa Niin kauas kuin yötä riittää -romaanin kuvausta sodasta ja kotirintamasta. Se ikään kuin alleviivaa jo aiemmin sanottua. Ensin sotilassairaalassa ja sitten kylässä kuvataan ihmisiä, jotka eivät halua edes tietää, mitä rintamalla tapahtuu. Sekä sotilaiden vanhemmat että lääkärit haluavat sotilaat kuntoon, jotta he voisivat palata rintamalle. Sodan kauhuja tai poikansa pelkoa he eivät halua kohdata vaan vanhemmat haluavat olla ylpeitä poikansa ”saavutuksista” rintamalla.   

Sairaalassa sotilaiden kammottavat vammat tuodaan rationaalisuuden piiriin. Niihin suhtaudutaan hallittavina ja usein myös korjattavina haasteina, joiden edessä kukaan ei kauhistele tai järkyty. Sotilaiden silpoutuneita ruumiita sairaalassa kohtaavat sairaanhoitajat kuvataan 1920- ja 30-lukujen ranskalaisessa kirjallisuudessa useimmiten joko nunnamaisina olentoina tai flirttailevina ja kevytkenkäisinä. Myöskään Sodassa sairaanhoitajat eivät osoita minkäänlaista kauhistusta sotilaiden vammojen tai heidän hourailustaan paljastuvien kauhujen edessä.

Bébert oli Célinen kissan nimi, ja saman nimen hän antoi Niin kauas kuin yötä riittää -romaanissa pikkupojalle köyhien korttelissa. Sodassa Bébertiksi nimetään haavoittunut sotilas, jonka Ferdinand tapaa sairaalassa. He koettavat selviytyä yhdessä ja erikseen hyvin samaan tapaan kuin Niin kauas kuin yötä riittää -romaanin Robinson ja Ferdinand. Heti kun Bébert ja Ferdinand ovat tarpeeksi hyvässä kunnossa, he alkavat tehdä retkiä läheiseen kylään. Siellä he tapaavat myös nuoria naisia. Bébert huomaa heti mahdollisuuden tienata rahaa, ja kutsuu vaimonsa paikalle myymään seksiä englantilaisille sotilaille, jotka majoittuvat kylässä.

Vastenmielisintä Sodassa on naishenkilöiden halveksiva kuvaus. Naiset kuvataan seksuaalisesti kyltymättöminä ja rahanahneina, valmiina pettämään miesten luottamuksen. Keskeiset naiset ovat joko prostituoituja tai sairaalloisen aktiivisia seksuaalisesti. Seksuaalisuuden ja aktien yksityiskohtainen kuvaus olisi todennäköisesti 1930-luvulla sensuroitu. Se voi olla yksi syy siihen, ettei Céline tarjonnut Sotaa kustantajalle kirjoitettuaan sen. Niin kauas kuin yötä riittää kuvasi naisia myös ensisijaisesti seksuaalisuuden kautta, mutta seksi oli siinä sentään vastapainoa sodalle tai tehdastyölle. Nyt naiset tuntuvat jatkavan sodan tunteettomuutta ja raakuutta. Seksuaalisuus on vain yksi keskinäisen riiston muoto kotirintamalla, ei vastakohta sodan raakuudelle kuten Niin kauas kuin yötä riittää -romaanissa. Sairaanhoitaja, joka kiertää runkkaamassa potilaitaan, ja lopulta himoitsee jopa ruumiita, on kummallinen karikatyyri. Hänkin innostuu sankaruudesta ja mitaleista. Onko hän vain Ferdinandin harha? Jo aiemmissa romaaneissaan Céline käyttää houretta toden kertomisen välineenä. Fantastisten elementtien kautta ilmaistaan Ferdinandin näkemyksiä maailmasta.

Maailmansotien välisen ajan ranskalaisessa kirjallisuudessa oli yleistä, että naisiin kohdistettiin väkivaltaa ja väkivaltaisia fantasioita. Tämän on tulkittu johtuvan siitä, että kotirintamaan kohdistui ensimmäisessä maailmansodassa vain vähän väkivaltaa, eivätkä sodasta palanneet miehet pystyneet arvostamaan kotirintaman ponnisteluja. Naiset saattoivat yhä pitää yllä patrioottista propagandaa ja fantasioita sankarisotilaista, kun miehet sen sijaan olivat kokeneet järjetöntä väkivaltaa ja sodan kaaoksen, missä sankaruudelle ei ollut sijaa. Sota-romaanissa naisten ruumiit tavallaan häpäistään äärimmäisen seksualisoinnin avulla.

Yksilön selviytymistaistelu

Sekä sairaalassa että kylässä sotilaat seuraavat, kuinka muut hyötyvät sodasta taloudellisesti. He tekevät kauppaa kaiken aikaa, ja sotilaat yrittävät huonolla menestyksellä osallistua kaupankäyntiin itsekin. Pikku sotilaat pelkäävät kaiken aikaa joutuvansa takaisin rintamalle. Tämä vastakkaisten leirien kuvaus muistuttaa vasemmistolaisten kirjailijoiden viestiä: sodassa vastakkain eivät ole valtiot vaan rikkaat ja köyhät. Ne, joilla on valtaa, suhtautuvat rivisotilaisiin hyödykkeinä, jotka voi uhrata.

Célinellä painopiste on kuitenkin yksilön selviytymistarinassa: keinoja kaihtamatta pikku sotilaat koettavat vain pysyä hengissä. Minkäänlainen isänmaallisuus ei heitä kosketa. Kansallistunteen sijaan sotilaita ajaa eloonjäämisen vietti. Tämän pasifistisen viestin kuuleminen vuosikymmenten takaa onkin paras syy lukea tämä kirja. Viesti välittyy Célinen jäljittelemättömällä tyylillä, jonka vimmainen laukka hengästyttää, viihdyttää ja vakuuttaa.

Sota-romaanin lopussa päävammansa vuoksi jatkuvista kivuista ja äänistä kärsivä Ferdinand saa kieroiltua itselleen puolen vuoden sairasloman ja pakenee Lontooseen. Gallimard julkaisi vuonna 2023 käsikirjoituspinon toisen osan Londres eli Lontoo. Täytyy toivoa, että sekin saadaan suomeksi.

 

Sodan julkaisuhistoriasta lisää täällä: https://www.vanityfair.fr/actualites/article/des-milliers-de-feuillets-inedits-de-celine-ont-ete-trouves

Kirjoitin nimellä Päivi Mäkirinta lisensiaatin tutkielman Modernin sivilisaation, kansakunnan ja yksilön kriisi Louis-Fedinand Célinen romaanissa Voyage au bout de la nuit. Turun yliopisto 2005.

Päivi Brink on koulutukseltaan kirjallisuudentutkija ja ammatiltaan freelancetoimittaja.

 

PROFESSORIPOOLI: Daphne du Maurierin Rebekka: Tutkielma mustasukkaisuudesta

 Daphne du Maurier: Rebekka. Suom. Helvi Vasara. Porvoo, Helsinki, Juva: WSOY, 1938. 8. painos 1980.

Bo Pettersson kirjoittaa:

Daphne du Maurier (1907–1989) oli brittiläinen prosaisti ja näytelmäkirjailija. Alfred Hitchcock oivalsi suoraa päätä, että hänen arvoitukselliset juonensa sopivat elokuvalliseen kerrontaan ja teki kolme du Maurierin kertomuksiin perustuvaa filmiä, Jamaica Innin rannikkorosvot ja Rebekka sekä myöhemmin Linnut. Du Maurier oli aikanaan hyvin suosittu, mutta koska hän käytti populaarifiktion eri muotoja – romanssia, gotiikkaa, seikkailukertomusta, jopa tieteiskirjallisuutta – kirjallisuudentutkijat eivät juurikaan osanneet arvostaa hänen teoksiaan.

Tästä viis välittivät lukijat, ja vuonna 1938 ilmestyneestä romaanista Rebekka tuli heti bestseller. Sitä on myyty useita miljoonia niin alkuperäiskielellä kuin käännettynä kymmenille kielille. Vuonna 2017 brittiläisen kirjakauppaketju WH Smithin kyselyssä lukijat valitsivat sen suosituimmaksi romaaniksi.

Mikä tekee Rebekasta niin kiehtovan? Varmaankin se, että se vie romanssin perinnettä eteenpäin ja pystyy syventämään sitä.

Ensimmäisen vaimon varjo

Charlotte Brontën Kotiopettajattaren romaanista on sanottu, että se on ensimmäisiä teoksia, jotka kuvaavat syvemmin naisen tietoisuutta. Tämä johtunee kertoja Jane Eyren tunteiden syväluotaamisesta suhteessa rakastettuunsa, juroon Edward Rochesteriin. Käykin ilmi, että hän on naimisissa ja että hänen häiriintynyt vaimonsa Bertha asuu Rochesterin kartanon ullakolla. Bertha sytyttää talon tuleen ja hyppää sen katolta kuolemaansa, mikä mahdollistaa Janen ja Rochesterin avioitumisen. ”Lukija, minä menin hänen kanssaan naimisiin”, Jane tunnetusti iloitsee.

 Myös nimetön kertoja du Maurierin romaanissa kamppailee ensimmäistä vaimoa Rebekkaa vastaan, vaikka tämä on jo kuollut. Romaani onkin kirjailijan mukaan tutkielma mustasukkaisuudesta, joka valtaa kertojan mielen niin perusteellisesti, että hän lakkaamatta ajattelee miehensä Maxim de Winterin Rebekkaa, jota kaikki näyttävät ihannoineen. Monet kirjallisuudentutkijat ovatkin nähneet du Maurierin ottaneen Jane Eyren tilanteen romaaninsa esikuvaksi ja syventäneen sitä kertojansa tietoisuudessa.

Tässä voi hyvinkin olla jotain perää, mutta du Maurierin romaanissa näyttää pitkään siltä, että Rebekka hukkui, eikä hypännyt kuolemaansa de Winterin Manderley-kartanon katolta (lopussa todellinen kuolinsyy paljastuu). Mielestäni sillä on myös yhtymäkohtia Elizabeth von Arnimin vuonna 1921 ilmestyneeseen romaaniin Vera. Siinä päähenkilö Lucy Entwhistlelle tulee pakkomielle miehensä ensimmäisestä vaimosta Verasta, joka on tehnyt itsemurhan hyppäämällä kartanon yläkerran ikkunasta. Oli miten oli esikuvien kanssa, Rebekka on aivan omanlaisensa muunnelma toisen vaimon tilanteesta. Kaksi muuta kirjailijaa yrittivät muuten rahastaa sen suosiolla väittämällä du Maurierin plagioineen heidän teoksiaan, mutta tämä pystyi näyttämään toteen, ettei näin ollut.

Kuvittelua ja kuvittelun kuvittelua

Rebekka kummittelee siis kertojan mielessä vielä voimakkaammin kuin Vera Lucy Entwhistlellä. Se ilmenee hänen tajuntansa yksityiskohtaisena kuvauksena. Tässä ei ole mitään uutta, varsinkaan Virginia Woolfin ja James Joycen jälkeen. Mikä tekee Rebekasta muodollisesti todella omintakeisen romaanin on, että kertojan mustasukkaisuus näyttäytyy siinä, ettei hän osaa elää hetkessä. Joko hän miettii, mitä Rebekka on tai olisi tehnyt tai sitten mitä hänen tai jonkun muun pitäisi tehdä. Kun useimmat päähänpistot jäävät ajatuksen tasolle, niin suuri osa kirjasta on hypoteettinen. Sanoisinpa, että Rebekka on hypoteettisimpia ei-kokeellisia romaaneja kautta aikojen.

Kertoja pohdiskelee esimerkiksi näin: ”Aprikoin toisinaan mitä tapahtuisi, jos sovinnaisuudesta luovuttaisiin, jos mentyäni jo autoon ja heilutettuani kättäni kynnyksellä seisovalle emännälle avaisin oven äkkiä uudestaan ja sanoisin: ’En taidakaan viitsiä lähteä!’” Useimmiten hän kuitenkin uneksii Rebekasta, jopa niin intensiivisesti, että hän häivyttää itsensä: ”olin niin perusteellisesti kuvitellut itseni Rebekaksi, ettei ikävää itseäni ollut olemassakaan, en ollut koskaan tullutkaan Manderleyhin".

Kertojan kuvittelu menee vielä pidemmälle, kun hän olettaa tietävänsä, mitä muut ajattelevat, kuten tässä ystävättärestään Beatricesta: ”Luultavasti hän kuvitteli, että istuisin sadepäivänä katselemassa kuvitusta ja ehkä hakisin piirustuspaperiarkin ja värilaatikon ja jäljentäisin jonkin näistä kuvista”. Konditionaali on siis keskeinen verbimuoto, mutta hypoteettisuuta ilmenee myös kysymysten, negaatioiden ja mahdollisuuksien puntaroimisen kautta.

 Englanniksi tämä sujuu luontevammin kuin suomeksi modaalisten apuverbien avulla (would, could, should, must have) ja eri tavoin esitetyllä kuvittelulla (imagined, pictured, wondered, wished, ought to have known, as though). Tämä antaa hypoteettiselle ajattelulle luonnollisen kirjon, jota Helvi Vasaran osin vanhentuneen käännöksen vuodelta 1938 on vaikea tuoda ilmi.

Tie Manderleyhin

Du Maurier piti muistikirjaa kirjoittaessaan Rebekkaa, ja se julkaistiin vuonna 1981 kokoelmassa The Rebecca Notebook and Other Memoirs. Siitä käy ilmi, että hän suunnitteli tunnetuimman romaaninsa tarkasti ja siirsi muun muassa epilogin kirjan alkuun. Näin kaikki, mitä kerrotaan, on jo tapahtunut, mikä samalla heijastaa kertojan kuvittelua siitä, mitä Rebekka mahdollisesti joskus teki tai oli tekemättä. Romaanin ensimmäinen virke on jo muodostunut lentäväksi lauseeksi: ”Viime yönä näin unta, että menin jälleen Manderleyhin” (alkuperäisessä on jambista poljentoa: ”Last night I dreamt I went to Manderley again”). Manderleyn kartano sijaitsee du Maurierin rakkaassa Lounais-Englannissa – tai sijaitsi, sillä ensimmäisen luvun lopussa lukija saa jo tietää, ettei sitä enää ole.

Tämä jännite – miten on mahdollista, että kartano, joka näyttelee niin oleellista osaa romaanissa, ei enää ole olemassa – yhdistyy kertojan rakkauteen sen omistajaan, Maxim de Winteriin, joka on yhtä jäyhä kuin Rochester, muttei niin viheliäinen narsisti kuin Lucy Entwhistlen mies Verassa. Kuitenkin viittaus talveen rakastetun nimessä antaa osviittaa hänen kylmäkiskoisuudestaan.

Kuten romansseissa yleensä, Rebekassa on ensisijaisesti kyse naispuolisesta päähenkilöstä ja hänen tunteistaan, eli tässä tapauksessa nimettömästä kertojasta. Romaani muodostuukin kehityskertomukseksi siitä, kuinka hän pääse eroon mustasukkaisuudestaan ja kuinka hän ja hänen rakastettunsa lähentyvät toisiaan demonisesta taloudenhoitajasta rouva Danversista huolimatta. Sitä ennen on tietysti paljon draamaa, jopa rikoskin, mutta enempää en paljasta.

Tie Manderleyhin on pitkä ja siinä on sekä jännitystä että haaveilua, vähän niin kuin Rudyard Kiplingin tunnetussa runossa ”Mandalay”, jonka kertosäkeessä unelmoidaan tiestä Mandalayhin, joka kylläkin sijaitsee Burmassa eli nykyisessä Myanmarissa. Nimenä Manderley on myös voinut saada virikkeen eräästä von Arnimin monista salanimistä, Alice Cholmandeley.

 Rebekka on saanut lukijat pauloihinsa siinä määrin, että kolme kirjailijaa – Susan Hill, Maureen Freely ja Sally Bauman – ovat tehneet siitä uuden version tai jatko-osan, minkä lisäksi siitä on tehty lukuisia näytelmä-, televisio-, kuunnelma-, musikaali- ja oopperasovituksia. Kuitenkin itse romaani on se, johon kannattaa perehtyä. Se näyttää, kuinka romanssikin voi syventyä mielen syövereihin ihan siinä missä modernistinen romaani.

Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden emeritusprofessori.

PROFESSORIPOOLI: Broch: Luutnantti Pasenow eli romantiikka 1888. Unissakulkijat I.

 Hermann Broch: Luutnantti Pasenow eli romantiikka, 1888. Unissakulkijat I. Suomentanut Oili Suominen. Helsinki: Tammi 1988

 Liisa Steinby kirjoittaa:

Brochin Unissakulkijat-teos (Die Schlafwandler, 1931–1932) koostuu kolmesta romaanista, joista jälkimmäiset ovat nimeltään Kirjanpitäjä Esch eli anarkia, 1903 ja Liikemies Huguenau eli asiallisuus, 1918. Otsikot ilmaisevat, että trilogia kertoo kolmen eri päähenkilön kautta tietyn, 1900-luvun taitteeseen sijoittuvan yleisen kehityskulun, jonka eri vaiheita nämä henkilöt edustavat ja jota seurataan viidentoista vuoden välein. Päähenkilöt on nimetty edustamaan romantiikkaa, anarkiaa ja asiallisuutta. Näitä yhdistäväksi teemaksi osoittautuu ”arvojen rappeutuminen”, jota käsitellään trilogian kolmannesta osassa myös esseiden sarjassa. Unissakulkijat käsittelee vuosisadan vaihteen kulttuuri- ja arvokriisiä, jossa traditionaaliset, ennen muuta kristilliset, arvot ovat menettäneet merkityksensä eikä tilalle ole tullut mitään yhteistä ja kaiken kattavaa arvopohjaa.

 Näin esitettynä romaanin tematiikka kuulostaa kovin teoreettiselta. Romaanitrilogia ei kuitenkaan ole mikään esseeromaani, vaan suurin osa romaanien kerronnasta on päähenkilöiden tajunnanvirran kuvausta. Keskieurooppalaisen modernismin – Brochin ja Musilin – ero anglosaksiseen, Woolfin ja Joycen modernismiin tuleekin hyvin esille, kun verrataan näiden kirjailijoiden tajunnanvirran kuvausta toisiinsa.

 Woolfin Mrs Dallowayssa seurataan läheltä päähenkilön ajatusten kulkua yhden päivän aikana. Ajatukset etenevät assosiaatiosta toiseen, mutta niistä rakentuu kaiken kaikkiaan mosaiikkimainen kokonaiskuva päähenkilöstä, hänen elämästään ja sen tärkeimmistä henkilöistä. Joycen Odysseuksessa keskiössä ovat niin ikään päähenkilön Leopold Bloomin mielenliikkeet yhden päivän aikana. Täällä yhden ihmisen mielenliikkeitä peilataan Odysseus-myytin taustaa vasten. Lukijalle vihjataan, että ei ainoastaan yhden ihmisen luonne ja elämä ole luettavissa hänen yhden päivän kokemuksistaan, vaan niissä tulevat esille tai niihin voidaan yhdistää paljon yleisempi, kulttuurinen kokemus, jolla on pitkät juuret. Näille romaaneille samoin kuin kaikille Brochin Unissakulkijoiden osille on ominaista, että päähenkilö on ns. tavallinen ihminen, ei mikään intellektuelli, joka edustaisi kirjailijan käsittelemää problematiikkaa korkeimmalla mahdollisella tiedostuksen tasolla.

 Myös Brochilla päähenkilöiden ajatuksenjuoksu näyttäytyy assosiaatioketjuna. Huomio ei kuitenkaan kohdistu, kuten Woolfilla ja Joycella, nimenomaan siihen tosiasiaan, että mielemme toimii assosiaatioiden varassa, vaan Brochin lukija kiinnittää huomiota päähenkilön mielenliikkeiden ristiriitaisuuksiin ja epäjohdonmukaisuuksiin samoin kuin päähenkilöiden omiin turhiin yrityksiin saada ajatteluunsa selkeyttä. Kun Mrs. Dallowaylle tai Leopold Bloomille itselleen ei maailman tai oman itsen hahmottaminen ollut mikään ongelma, ne ovat sitä Brochin Joachim von Pasenowille. Pasenow tuntee olonsa turvalliseksi vain upseerin univormussaan, joka edustaa hänelle kiistämätöntä järjestystä ja yhdistyy hänen mielessään maalaisaatelin elämänmuotoon ja kristinuskoon. Univormu ei kuitenkaan sovellu käytettäväksi kaikissa elämäntilanteissa. Kaipuu sosiaalisesti määriteltyyn, kyseenalaistamattomaan elämänmuotoon, mitä univormu Pasenowille symbolisesti edustaa, on sitä, mitä Broch tarkoittaa Pasenowin ”romanttisella” elämänasenteella: se on kaipuuta takaisin ehyeen, ristiriidattomaan maailmaan, jollaista ei enää ole olemassa.

 Pasenow tuntee vetoa myös suurkaupungin moderniin maailmaan, jota hänelle edustaa etenkin Berliinin yöelämä. Täällä ei univormuun liitetty koodisto enää päde, mikä saa hänet levottomaksi. Pasenow ei pysty sovittamaan yhteen vanhaa, joka on jo tullut toimimattomaksi, ja uutta, josta puuttuu selkeä, kattava ja yleisesti hyväksytty moraalikoodisto; hän ei pysty edes käsittelemään ongelmaa rationaalisesti. Se, että Pasenow on ns. ”keskinkertainen” ihminen päähenkilön roolissa, merkitsee juuri sitä, että hänen kykynsä tiedostaa oma tilansa ja kulttuurinsa yleinen tilaa on sangen vajavainen. Ristiriita modernin maailman hahmottamispyrkimyksen ja Pasenowilla siihen käytettävissä olevien keinojen välillä tulee esille Pasenowin ajatuksissa ja teoissa epämukavina tunteina, ristiriitaisina ajatuksina, ajatushyppäyksinä ja assosiaatioina, jotka, kuten lukija helposti havaitsee, olettavat yhteyksiä asioiden ja henkilöiden välille siellä, missä sellaisia ei ole. Ajattelun epäselvyys heijastuu Pasenowin toimintaan: se on epävarmaa ja epäjohdonmukaista, ja usein tekojen motiivit jäävät epäselviksi. Brochin lukijalle osoittama rooli on tarkkailijan ja epäilijän: tarkoitus ei ole ainoastaan seurata päähenkilön ajatuksen kulkua vaan muodostaa hänestä ja hänen ajattelutavastaan kuva, joka ylittää hänen itsetiedostuksensa. Kuten romaanisarjan otsikko vihjaa, Pasenow on unissakulkija, joka ei tunne itseään eikä tiedosta ympäristöään pystyäkseen muodostamaan siitä analyyttisen kokonaiskuvan. Hän joutuu kuitenkin elämään ja tekemään elämänratkaisunsa oman puutteellisen ajattelunsa varassa.

 Pasenowin eroa Mrs. Dallowayhin ja Leopold Bloomiin voisi luonnehtia niin, että ensin mainittua vaivaa, toisin kuin jälkimmäisiä, jatkuva todellisuuden vaikeatulkintaisuuden ja oman olemassaolon ristiriitaisuuden tunne, joka juontuu länsimaisen elämänmuodon arvojen murroksesta 1900-luvun taitteen tienoilla. Yksilön mielen assosiatiiviset liikkeet näyttäytyvät Brochilla näin toisesta perspektiivistä kuin niissä romaaneissa, joita tavallisesti ajattelemme, kun puhumme tajunnanvirtaromaaneista. Kun Woolfin ja Joycen uusi oivallus oli osoittaa assosiaation olevan ihmisen mielen keskeinen, ”luonnollinen” toimintatapana, Broch myöntää näin olevan, samalla kun hän näkee assosiaation olevan syvästi problemaattinen asioiden tiedollisen käsittelyn muoto. Assosiaatio tuottaa epäluotettavia ja vääriä mielleyhtymiä ja on kaikkiaan riittämätön keino modernin maailman monimutkaisuuden hahmottamiseen.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

PROFESSORIPOOLI: Albert Camus'n Sivullinen

 Albert Camus, Sivullinen. Suomentanut Kalle Salo. Helsinki. Otava, 1947 (ranskalainen alkuteos L’étranger, 1942).

H. K. Riikonen kirjoittaa:

Albert Camus’n pienoisromaani Sivullinen on yksi niitä keskeisiä teoksia, jotka ovat antaneet ilmeen jollekin keskeiselle 1900-luvun ihmisen tuntemukselle. Camus’n kertoma tarina on itsessään sangen yksinkertainen. Kahteen pääjaksoon jakautuvan teoksen edellisessä osassa Mersault-niminen Ranskan Algeriassa asuva konttorivirkailija kertoo matkastaan vanhainkotiin, jossa hänen äitinsä on kuollut, äidin hautajaisista ja pian tapahtuneesta retkestä hiekkarannalle, jossa hän tulee tappaneeksi jotenkin epäilyttävästi käyttäytyneen, nimettömäksi jäävän arabin. Jälkimmäisessä osassa Mersault on otettu kiinni ja häntä kuulustellaan. Asianajajaansa ja oikeudenkäyntiinsä Mersault suhtautuu välinpitämättömästi ja hänet tuomitaan kuolemaan. Teoksen lopussa Mersault sanoo hylänneensä armonanomuksen.

Henrik Ibsenin näytelmässä Hedda Gabler nimihenkilö toteaa usein, että hän ei välitä tai että hänellä on ikävää. Camus’n sivullinen, Mersault, puolestaan käyttää hyvin usein sanaa ”yhdentekevä” (ransk. egal = samankokoinen, -arvoinen, c’est egal!  = samantekevää!) tai muita vastaavia ilmauksia, kuten cela ne veut rien dire teoksen ensimmäisessä kappaleessa, kuvatessaan suhdettaan eri asioihin. Tämä välinpitämättömyys ilmenee jo heti teoksen ensi riveillä, jotka ovat romaanikirjallisuuden kuuluisimpia aloituksia: ”Äiti kuoli tänään. Tai ehkä eilen. Sain vanhainkodista sähkeen: ’Äiti kuollut. Hautaus huomenna. Osanottomme.’ Samantekevää. Ehkä se tapahtui eilen.”

Mersault’n välinpitämättömyys kohdistuu moniin asioihin ja saa välistä lähes absurdeja piirteitä. Näin on etenkin silloin kun Marie-niminen nainen kysyy, haluaisiko Mersault mennä hänen kanssaan naimisiin: ”Sanoin, että se oli minusta yhdentekevää ja että voisimme mennäkin, jos hän sitä tahtoi. Sitten hän tahtoi tietää, rakastinko häntä. Vastasin kuten jo kerran ennen, ettei se mitään merkinnyt, mutta etten häntä luultavastikaan rakastanut.”

Mersault’n elämä näyttäytyy yhtä ikävystyttävänä kuin Hedda Gablerin. Hänen harrastuksensa tuntuvat rajoittuvan uinnin ja elokuvissa käynnin ohella jollakin tavalla huvittavien asioiden, kuten terveyssuolamainoksen, leikkaamiseen sanomalehdestä ja liimaamiseen vihkoon. Mersault panee merkille myös arkipäivän pieniä mutta erikoisia tapahtumia, kuten ravintolassa naisen, joka tuntuu hänestä kummalliselta samalla kertaa hosuvan ja täsmällisen käytöksensä takia. Mutta tämäkin jää Mersault’n elämässä irralliseksi episodiksi eikä johda mihinkään. Tapahtumiin kuuluu myös Mersault’n tuttavan Salamanon erikoinen käytös koiraansa kohtaan, joka sitten katoaa.

Mersault’n kuvaaman äidin ruumiinvalvojaiset ja hautaus ovat tunnelmaltaan hartaan sijasta jollain tavoin ahdistavia ja vaivautuneita. Kaiken yllä paistaa hehkuvan kuuma aurinko, mikä luo pakahduttavaa tunnelmaa. Aurinko ja siihen liittyvät kuumuus ja hiki saavat teoksessa suorastaan symbolista merkitystä.

Vankeusaikanaan Mersault tuntee harmia siitä, että tupakat on otettu häneltä pois, mutta kovinkaan onnettomaksi hän ei itseään tunne, sillä ”[k]ysymys oli tosiaan vain siitä, miten saada aika kulumaan”. Kopistaan hän löytää vanhan sanomalehdenpalasen, jossa kerrottua uutista Tšekkoslovakiassa tapahtuneesta erikoisesta murhenäytelmästä hän lukee yhä uudelleen. Muuten kaikki näyttää menettäneen merkityksensä: ”Niin kului aika nukkuessa, muistoissa, uutiseni lukemisessa ja valon ja varjon vaihtelussa. Olin kyllä lukenut, että vankilassa lopulta menettää ajan tajun. Mutta se ei merkinnyt minulle paljoa. En ollut käsittänyt, missä määrin päivät saattoivat olla samalla sekä pitkiä että lyhyitä. Pitkiä elettäviksi, mutta samalla niin venyviä, että ne lopulta menivät päällekkäin. Siinä ne kadottivat nimensä. Sanat eilen ja huomenna olivat ainoat, jotka jatkuvasti merkitsivät minulle jotakin.”

Tukahduttava kuumuus vallitsee myös oikeudenkäynnissä (joka suomennoksen kotouttavan käännöksen mukaan tapahtuu raastuvassa, ransk. palais de justice). Oikeudenkäynnissä syyttäjä tekee Mersault’n välinpitämättömästä suhtautumisesta äitinsä kuolemaan suuren numeron, aivan kuin Mersault’n suurin rikos olisikin juuri siinä eikä arabin surmaamisessa. ”Minä syytänkin tätä miestä siitä, että hän on haudannut äidin rikollisin sydämin,” kiteyttää syyttäjä. Lopputuloksena on kuolemantuomio: ”[O]ikeuden puheenjohtaja sanoi minulle eriskummaista muotoa käyttäen, että pääni katkaistaisiin julkisella paikalla Ranskan kansan nimessä”.

Teoksen viimeinen luku on monessa suhteessa vaikuttava. Oikeudenkäynnin jälkeen Mersault miettii kuolemantuomiota, osin sarkastisin painotuksin: ”Sitten moitin itseäni siitä, etten ollut kiinnittänyt tarpeeksi huomiota teloituskertomuksiin. Pitäisi aina harrastaa sellaisia kysymyksiä.” Hän myös muistaa, mitä äiti oli kertonut hänen isästään: tämä oli mennyt katsomaan teloitusta ja oksennellut sen jälkeen. Mersault jatkaa erikoista päättelyään: ”Isäni oli silloin minusta vähän vastenmielinen. Nyt käsitin, asia oli niin luonnollinen. Kuinka en ollutkaan ymmärtänyt, ettei mikään ollut kuolemantuomion täytäntöönpanoa tärkeämpää ja että se eräässä mielessä oli jopa ainoa ihmistä todella kiinnostava asia! Jos koskaan pääsisin tästä vankilasta, niin kävisin katsomassa kaikki teloitukset.”

Mersault myös vertailee Ranskan vallankumouksen aikaista kuvaa teloituksesta, jolloin giljotiiniin noustaan lavalle, sanomalehden valokuvaan, jossa giljotiini on maan tasalla. Mersault päättelee valokuvaan perusteella: ”Kuvan esittämässä koneessa kiinnitti huomiotani, että se näytti olevan tarkkuustyötä, viimeistelty ja välkkyvä. Ihminen muodostaa itselleen aina liioiteltuja käsityksiä sellaisesta, mitä ei tunne. Minun oli päinvastoin todettava koko asian olevan sangen yksinkertainen: kone on samalla tasolla kuin ihminen, joka kävelee sitä kohti. Sitä vastaan mennään niin kuin kävellään toista ihmistä vastaan. Tavallaan tämä oli kiusallistakin. Lavalle kiipeämiseen, taivasta kohden nousemiseen voi mielikuvitus tarttua. Kun taas tässä mekaniikka murskaisi kaiken: ihminen tapettiin hienotunteisesti, vähällä häpeällä ja suurella tarkkuudella.” Mersault’n erikoisten päättelyjen kautta Camus, joka on kirjoittanut myös esseen ”Réflexions sur la guillotine” (vrt. Victor Hugon Dernier jour d’un condamné), osoittaa kuolemanrangaistuksen epäinhimillisyyden.

Mersault torjuu luonaan käyvän papin. Päätettyään hylätä armonanomuksen hän suorastaan sinkoaa pappia vastaan syytöspuheen. Sen jälkeen hän rauhoittuu. Teoksen päätös on sekä sisällöltään että sanonnaltaan kaunista proosaa: ”Aivan kuin tuo raivonpurkaus olisi puhdistanut minut pahasta, tyhjentänyt kaikesta toivosta, minä avauduin tuon merkkien ja tähtien täyttämän yön edessä ensi kerran maailman lempeälle välinpitämättömyydelle. Havaitessani sen niin kaltaisekseni, niin kerrassaan veljelliseksi, tunsin olleeni onnellinen ja olevani taas sitä. Jotta kaikki täyttyisi, jotta tuntisin itseni vähemmän yksinäiseksi, minun oli vielä toivottava, että teloituspäivänäni olisi paljon katsojia ja että he ottaisivat minut vastaan vihan huudoin.”

Suppeudestaan huolimatta, osin myös sen takia, Sivullisen lukija joutuu tekemään monia kysymyksiä. Mikä on johtanut Mersault’n välinpitämättömään asenteeseensa? Onko syynä elämän yleinen mielettömyys tai esimerkiksi se, ettei Mersault’lla ole mitään päämäärää, johon tähdätä? Mikä viime kädessä sai hänet surmaamaan arabin? Miksi hän ei puolustaudu kunnolla (luultavasti toisenlaisella puolustuksella hän olisi välttänyt kuolemantuomion)? Miten Mersault’n ajatukset kuolemantuomiosta ja giljotiinista on tulkittava? Miksi hän hylkää armonanomuksen? Mitä tarkoittaa täsmällisesti ottaen ”maailman lempeä välinpitämättömyys” (la tendre indifférence du monde)? Entä mikä merkitys on sillä, että tapahtumat sijoittuvat ranskalaisten hallitsemaan Algeriaan, jossa on arabienemmistö (Camus on käsitellyt paljon Algeriaa esseissään ja lehtikirjoituksissaan)?

H. K. Riikonen  on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

PROFESSORIPOOLI: Kafkan Amerikka

 

Franz Kafka: Amerikka. Suomentanut Elvi Sinervo. Helsinki: Tammi 1981

Liisa Steinby kirjoittaa: 

Kafkan romaani ilmestyi alun perin postuumina vuonna 1927 nimellä Amerika. Vuonna 1983 se julkaistiin Kafkan sille alun perin aikomalla nimellä Der Verschollene, joka tarkoittaa tietymättömiin kadonnutta tai hukkaan joutunutta. Sanaa on käytetty esimerkiksi merimiehestä, josta ei ole pitkään aikaan kuulunut mitään ja jota siksi pidetään kuolleena. Myös esine voi olla ”verschollen”, jolloin se kadoksissa siten, ettei arvella sen enää löytyvän. Romaanin nimenä ”Tietymättömiin kadonnut” on monituinen. Miten niin ”tietymättömiin”, jos kuitenkin tarina kertoo juuri siitä, mitä päähenkilö koki Amerikassa? Kenen kannalta tietymättömiin? Haluaisin väittää, että otsikko on oleellinen osa Kafkan Amerikka-romaania. Samalla en voi olla pahoittelematta sitä, uudelle englanninkieliselle käännökselle on annettu nimeksi The Man Who Disappeared ja suomenkieliselle Mies joka katosi – ikään kuin päähenkilö olisi ”mies” ja kuin tarina koskisi sitä, miten hän ”katosi”. Romaani ei ole kertomus miehestä vaan kuusitoistavuotiaasta pojasta, eikä se kerro hänen ”katoamisensa” tarinaa. ”Der Verschollene” viittaa tilaan, ei tapahtumaan: Karl on alusta alkaen tietymättömiin tai lopullisesti kadoksiin joutunut. Romaani alkaa seuraavasti:

Kun kuusitoistavuotias Karl Rossmann, jonka hänen poloiset vanhempansa olivat lähettäneet Amerikkaan, koska palvelustyttö oli vietellyt hänet ja saanut lapsen hänen kanssaan, lähestyi New Yorkin satamaa höyrylaivassa, hänestä tuntui kuin auringonpaiste jo kaukaa tähyillen vapauden jumalattaren ympärillä olisi äkkiä ikään kuin kirkastunut. Miekkaa pitelevä käsi oli koholla kuten äskenkin, ja jumalattaren hahmon ympärillä puhaltelivat vapaat tuulet.

Aloituksessa ratkaiseva tapahtuma, jossa Karl joutuu lopullisesti kadoksiin, on kätketty ensimmäisen virkkeen sivulauseeseen: Karlin vanhemmat ovat hylänneet hänet ja lähettäneet hänet Amerikkaan, koska palvelustyttö – jonka myöhemmin mainitaan olleen kolmekymmentäviisivuotias – on vietellyt hänet ja saanut lapsen hänen kanssaan. Näin ratkaiseva teko, joka tekee Karlista ”hukkaan joutuneen”, on tapahtunut ennen romaanin alkua; ja sen tekijöitä ovat hänen vanhempansa. Vanhemmat ovat halunneet lähettämällä Karlin tietymättömiin Amerikkaan päästä hänestä lopullisesti eroon. Kirjoittajan myötätunto on näköjään ”poloisten” vanhempien puolella, jotka ovat joutuneet häpeää välttääkseen turvautumaan näin rajuun toimenpiteeseen, kun taas Karl tavataan myönteisessä mielentilassa: hän uumoilee ”vapauden tuulten” puhaltavan vapaudenpatsaan ympärillä (onko miekka jumalattaren kädessä, soihdun asemasta, tietoista ironiaa vai ainoastaan osoitus siitä, miten vähän Kafka välitti paneutua todelliseen Amerikkaan kuvatessaan sitä paikkaa, minne Karl Rossmann oli kadotettu).

                      Karlia ei nähdä missään kohdin romaania murehtimassa menneisyyttään tai sitä asiaa, että hänen vanhempansa ovat ”pyyhkäisseet hänet pois niin kuin ärsyttävä kissa paiskataan ovesta ulos”, kuten hänen Amerikasta löytyvä enonsa asian ilmaisee. ”Vapauden tuulten” ihastelu voisi kuitenkin viitata siihen, että hän arvelee päässeensä pois pakonalaisuudesta. Karlin hylätyksi tuleminen ja hänen alistumisensa siihen näköjään ilman kapinaa – tai kapinoinnin mahdollisuutta – osoittavat, että Karl ei nimestään huolimatta ole mikään ”mies” vaan täysin vanhemmilleen alistettu, epäautonominen lapsi – koulupoika, jolle voidaan langettaa rangaistuksia ilman mitään rajaa. Myöhemmin kerrotaan tapauksesta, joka oli aiheuttanut Karlin hylätyksi tulemisen: palvelijatar oli vienyt hänet huoneeseensa, lukinnut oven, riisunut häneltä vaatteet ja lähes tukehduttanut hänet syleilyynsä; ja yhdynnän Karl oli kokenut minän rajojen katoamisena, mikä oli ollut pelottava avuttomuuden kokemus. Näin teko, josta Karlia syytettiin, oli todellisuudessa ollut häneen kohdistuvaa ruumiillista pakottamista, johon liittyi itsemääräämisen täydellisen kadottamisen kokemus. Tämä itsemääräämisen puute – omaehtoisen tekemisen estäminen ja suoranainen ruumiillinen pakottaminen – leimaavat Karlin olemista sekä kotona että Amerikassa.

                      Karl ei sinänsä ole tahdoton tai passiivinen, kuten osoittaa ensimmäinen luku nimeltä ”Lämmittäjä”. Karl asettuu voimakkaasti puolustamaan laivan lämmittäjää, joka oman kertomuksensa mukaan on tullut väärin kohdelluksi. Karlin asiaan puuttuminen ei tietenkään tuota tulosta vaan pikemmin osoittaa hänen olevan tietämätön aikuisten maailman pelisäännöistä. Hänen avuttomuuttaan ilmentää myös se, että lähdettäessä laivasta New Yorkin satamassa hän pyytää tuttavaa vahtimaan hänen matkalaukkuaan, kun hän hakee hyttiin unohtuneen sateenvarjonsa, muttei palatessaan löydä tuttavaansa sen enempää kuin matkalaukkuaankaan.

                      Kun New Yorkista löytyy yllättäen hyvässä asemassa oleva eno, joka ottaa Karlin huostaansa, uusi mahdollisuus näyttää avautuvan Karlille. Karlin elämä enon luona on yhtä epäautonomista kuin millaista sen on täytynyt olla kotona vanhempien luona. Hänen ei ole lupa kulkea vapaasti enon talossa tai lähteä kaupungille; eno ei pidä edes siitä, että hän seisoo huoneensa ikkunan ääressä katselemassa suurkaupunkia. Enon määräämä päiväjärjestys sisältää ratsastustunteja puoli viideltä aamulla (!) ja englannintunteja puoli seitsemältä; ja kokoaikainen kontrolli on varmistettu sillä, että eno voi koska tahansa tulla hänen huoneeseensa eikä silloin halua löytää häntä ikkunan äärestä seisomasta. Karl myöntyy tähän kaikkeen. Hylkääminen kuitenkin toistuu, ja jälleen siten, että Karlia syytetään jostakin, mikä ei ollut hänen oma tekonsa: Karl vierailee enon tuttavan luona, mihin eno vastahakoisesti antaa hänelle luvan. Kun Karl haluaisi palata enon luo, häntä ei päästetä lähtemään. Puolelta öin vierailun isäntä antaa hänelle kirjeen, jossa eno ilmoittaa hylkäävänsä Karlin; käy ilmi, että ei olisi hylännyt tätä, jos tämä olisi palannut ennen puolta yötä. Karl joutuu kirjaimellisesti maantielle, ja hänen seuraansa liittyy kaksi hampparia, jotka anastavat hänen hienot vaatteensa ja hänen rahansa. Karl ei ponnistuksistaan huolimatta pääse miehistä eroon, vaan nämä tekevät hänestä palvelijan toisen miehen rakastajattarelle, tavattoman lihavalle Bruneldalle. Tässä asemassa Karlilta jälleen puuttuu kokonaan oikeus omaehtoiseen tekemiseen tai edes liikkumiseen ja fyysiseen koskemattomuuteen.

                      Kafkan Amerikka kertoo ”hukassa olemisesta”. Karl Rossmann on tietymättömissä vanhemmiltaan, jotka ajoivat hänet pois kotoaan. Mutta vanhemmilta tietymättömissä olemisen tila ei ole sellainen, jossa Karl olisi vapaana vanhempien kontrollista saavuttanut itsenäisyyden. Hän on edelleen itseltään hukassa: hän on kokonaan vailla itsemääräämistä. Kafkan Amerikka on, kuten hänen romaaninsa Oikeusjuttu ja Linna, vastateos modernin aikakauden romaaneille, jotka tyypillisesti kertovat modernin, autonomisen yksilön tarinan. Kafkan päähenkilöt eivät ole oman elämänsä sankareita eivätkä edes sen subjekteja. He ovat toisten ihmisten mielivaltaisen toiminnan kohteita, joiden omalle toimijuudelle ei anneta minkäänlaista tilaa.

                     

 Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

PROFESSORIPOOLI: Marcel Proustin Guermantesin tie 2

 Marcel Proust, Kadonnutta aikaa etsimässä: Guermantesin tie 2. Suomentanut Inkeri Tuomikoski. Helsinki: Otava, 1986. 384 s.

H.K. Riikonen kirjoittaa:

Marcel Proustin romaanisarjan Kadonnutta aikaa etsimässä suomennoksen kuudes nide, Guermantesin tie 2, alkaa jaksolla, joka kuvaa kertojan isoäidin sairautta ja kuolemaa. Kyseessä on yksi kirjallisuuden suurista kuolinkohtauksista. Kuvauksen keskiössä on kuoleva isoäiti, mutta yhtä huomionarvoisia ovat hänen ympärillään häärivät omaiset, lääkärit ja palvelijatar Françoise. Etenkin lääkärien osuus on kuvattu groteskein kääntein. Paikalle saapuu erikoislääkäri ”laukku pullollaan potilaittensa nuhaa kuin Aioloksen talli!”. Koska isoäiti kieltäytyy tutkimuksista, erikoislääkäri tutkii muiden nenät; hän on nimittäin sitä mieltä, että ”migreeni ja ripuli, sokeritauti ja sydänviat ovat vain väärin ymmärrettyjä nenän sairauksia”. Hän onnistuu tartuttamaan kaikkiin nenä- ja kurkkutulehduksen.

Toinen paikalle saapuva lääkäri, tohtori Dieulafoy, on vähintään yhtä groteski hahmo. Hän oli ”suuri lääkäri ja ihailtava opettaja, mutta näihin kahteen rooliin, joissa hän oli aivan erinomainen on liitettävä kolmas, jossa hän esiintyi neljäkymmentä vuotta ilman kilpailijaa, yhtä omaperäinen kuin uskotun ystävän, pajatson tai ylevän isän osa, ja jonka ydin oli siinä, että hän kävi toteamassa kuolinkamppailun tai kuolemantapauksen. Jo hänen nimestään heijastui arvokkuus, jolla hän osastaan suoriutui, ja kun palvelijatar tuli ilmoittamaan: ”Tohtori Dieulafoy”, olisi voinut luulla olevansa Molièren talossa.”

Näiden groteskien hahmojen vastapainoksi jakso päättyy vaikuttavaan, omalla tavallaan harmoniseen vainajan kuvaukseen, jonka päätössanat ovat Proustin kauneinta proosaa: ”Elämä oli poistuessaan vienyt muassaan tuottamansa pettymykset. Hymy näytti kohonneen hänen huulilleen. Kuin keskiajan kuvanveistäjän kuolema oli laskenut isoäitini hänen viimeiselle leposijalleen nuoren tytön hahmossa.” Kertojan ja hänen äitinsä suru isoäidin kuoleman johdosta ja isoäitiin liittyvät muistot ovat vaikuttavasti esillä myös jatkossa, Sodoma ja Gomorra 2:ssa.

Jatkossa kertojan elämään tulee uudelleen Albertine. Kertoja joutuu pohtimaan yleisemminkin suhdettaan naisiin, jotka hän rinnastaa keräilykohteisiin. On tosin järkevämpää kerätä naisia kuin postimerkkejä tai vanhoja nuuskarasioita, mutta kokoelman pitäisi ”osoittaa miten vaarallista on pitää vain yhtä naista eikä useampia”. Kertoja menee osin tapahtumien edelle viitaten myöhempään suhteeseensa Albertineen, mutta palaa nykyhetkeen: ”Tässä ja nyt minun tulee vain valittaa sitä, etten tyytynyt viisaasti keräilemään naisia niin kuin esimerkiksi vanhoja nenälaseja, joita ei koskaan tunnu kertyvän tarpeeksi lasikuvun alle, missä aina on tilaa uudelle ja muita harvinaisemmalle lornjetille.”

Kun kertoja on käsitellyt tapaamistaan Robert de Saint-Loup’n kanssa, keskeiselle sijalle nousee kuvaus Guermantesin salongista ja Guermantesin herttuan ja herttuattaren seurapiiristä, johon kertojakin on päässyt. Keskeisiä muita hahmoja ovat Parman prinsessa, ruhtinas von Faffenheim ja Agrigenten ruhtinas. Kuvaus ei ole seurapiirejä imarteleva. Herttualla on sarja rakastajattaria, joista viimeisintä, varakreivitär d’Arpajonia, herttua oli ”niin suuresti rakastanut, että oli pakottanut hänet lähettämään itselleen jopa kymmenen sähkettä päivässä (mikä kävi jonkin verran herttuattaren hermoille), vaihtoi hänen kanssaan kuulumisia kirjekyyhkysten välityksellä Guermantesissa ollessaan ja oli pitkään ollut niin riippuvainen tästä naisesta, että sinä talvena joka hänen piti viettää Parmassa hän kävi kerran viikossa Pariisissa, vaikka matkaan kului kaksi päivää, tavatakseen rakastajattarensa.”

Seurapiirihahmojen puheista ei puutu puolivillaisuuksia eikä ilkeyksiä. Jälkimmäisten esittäjänä kunnostautuu etenkin Guermantesin herttuatar. Kun kenraali Montserfeuil on seitsemän kertaa hävinnyt vaaleissa, hänen kerrotaan lohduttautuneen tekemällä uuden lapsen vaimolleen. Parman prinsessan huudahdettua ”Onko tämä onneton Madame de Montserfeuil taas raskaana”, Oriana de Guermantes toteaa: ”On kuin onkin /…/, hänen vatsansa on ainoa piirikunta missä kenraali-parka ei koskaan ole joutunut tappiolle.”

Kertojalla on tiedossaan myös kaikenlaisia tapauksia seuraelämästä, jossa joudutaan pohtimaan, kuka on sovelias vierailemaan missäkin ja millaisia vieraita voidaan kutsua. Pyrkimys soveliaisuuden noudattamiseen voi johtaa koomiseen lopputulokseen. Järjestäessään iltapäiväkutsut keisari Napoleonin veljentyttären prinsessa Mathilden kunniaksi kutsuja arveli, että vieraiksi voidaan kutsua vain bonapartisteja, koska kuningasvallan kannattajat olisivat voineet tehdä epäedullisen vaikutuksen Hänen Keisarilliseen Korkeuteensa. Bonapartistien löytäminen oli kuitenkin hankalaa. Niinpä prinsessa, ”jonka salongissa Faubourg Saint-Germainin kerma kokoontui, hämmästyi aika lailla kun hän Madame de Courvoisier’n luona tapasi vain erään tunnetun kuokkavieraan, keisarikunnan aikaisen poliisipäällikön lesken, postilaitoksen johtajan lesken ja muutamia muita henkilöitä jotka kaikki olivat kuuluisia paitsi uskollisuudestaan Napoleon III:tta kohtaan myös typeryydestään ja pitkäpiimäisyydestään.” Prinsessa Mathilde suhtautuu kuitenkin tilanteeseen lempeästi ja antaa ”ruhtinaallisen suosionsa sataa näitten kovanonnen kummajaisten päälle”.

Kaikesta kritiikistä ja ironiasta huolimatta kertojan kannalta seurustelulla aatelisten seurapiireissä on kuitenkin myös ilmeiset etunsa. Aatelisilta, samoin kuin talonpojilta, voi nimittäin oppia kaikenlaista entisaikojen elämään, tapoihin ja tottumuksiin liittyvää, kaikenlaista sellaista, mistä ”raharuhtinailla” ei ole aavistustakaan. Lisäksi aristokraattisilla keskusteluilla Madame de Guermantesin luona oli se etu, että niissä käytettiin erinomaista ranskan kieltä.

Guermantesien illallisilta kertoja kiiruhtaa paroni de Charlusin, Guermantesin herttuan veljen, luokse kellon ollessa jo yksitoista illalla. Kertoja, kuten niin monet 1900-luvun alun kirjailijat, kiinnittää huomionsa kuvattavansa päähän: ”Jo suurenmoisen ja samalla luotaantyöntävän päänsä ansiosta hän vei voiton kaikista sukulaisistaan; mieleen tuli lähinnä vanhentunut Apollo, joskin näytti siltä kuin sapenkarvainen sylki olisi koska tahansa voinut valahtaa vääntyneestä suusta; mutta älykkyys, sitä ei voinut kieltää, avasi hänelle kuin laaja kompassinkiertämä näkymiä, jotka ikuisesti pysyisivät Guermantesin herttuan ulottumattomissa.”

Vierailusta muodostuu fiasko alkaen jo siitä, että tuntematta paronin tapoja kertoja on erehtynyt kysymään, pitäisikö hänen välttämättä seistä: ”Enhän voinut tietää, että maalla ollessaan, Charlusin linnassa, hänellä oli tapana päivällisen jälkeen leikkiä kuningasta, asettua mukavasti nojatuoliinsa tupakkahuoneessa ja antaa vieraittensa seistä ympärillään.” Paroni vuodattaa suoranaisen syytöspuheen kertojaa vastaan. Hänen käyttäytymisensä on muutenkin kovin erikoista ja ennakoimatonta. Hän tosin saattaa kertojan kotiin, mutta lopuksi hän toteaa tälle, että hänen osansa on nyt päättynyt”. Paronin käytös tulee ymmärrettävämmäksi seuraavassa osassa, Sodoma 1:ssa, jossa tuodaan esille myös hänen homoseksuaalisuutensa.

Proustin romaanisarjassa kohdataan toisinaan pitkänkin välimatkan päästä aikaisemmin tavattuja henkilöitä. Guermantesin tie 2:n lopussa kertoja tapaa Charles Swannin, nyt jo vanhentuneena ja sairaana. Swannin esikuvana on pidetty seurapiireissä ja kirjallisissa piireissä liikkunutta Charles Haasia; myös hänen nimensä vilahtaa loppujaksossa.

Niitä moninaisia uusia asioita, joita kertojan elämään romaanisarjan kuluessa ilmaantuu, ovat Guermantesin tie 2:ssa ohimennen mainitut autot ja lentokoneet. Niihin kuuluu myös eräs asusteisiin liittyvä uutuus. Kertoja vetää kutsuista pois lähtiessään jalkaansa ”amerikkalaiset kumijalkineet”, kalossit. Paikalle sattuva Parman prinsessa, joka on teoksessa jo aikaisemmin huvittavalla tavalla innostunut kaikesta uudesta, mitä hän kutsuilla näkee, pitää kalosseja hienona keksintönä ja käytännöllisinä, aihe, joka aiheuttaa jonkin verran keskustelua myös James Joycen novellissa ”Kuolleet”.

James Joycen novellissa ”Murattipäivä komitean istuntohuoneessa” väitellään kuningas Edward VII:stä ja hänen Irlannin-vierailustaan (kohta, joka osaltaan aiheutti Dublinilaisia-novellikokoelman julkaisemisen lykkääntymisen). Kuningas Edward on esillä myös Proustilla. Madame de Guermantesin mielestä hän on miellyttävä, mutkaton ja ”terävämpi kuin luulisikaan”. Ruhtinas von Faffenheimilla on toinen käsitys. Hänen mielestään, jos Edward Walesin prinssinä ollessaan olisi ollut tavallinen yksityishenkilö, ”sellaista kerhoa ei olisi ollutkaan joka ei olisi antanut hänelle porttikieltoa”.

H. K. Riikonen  on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

PROFESSORIPOOLI: Marcel Proustin Kadonnutta aikaa etsimässä, Guermantesin tie 1

 

Marcel Proust: Kadonnutta aikaa etsimässä: Guermantesin tie 1. Suomentanut Inkeri Tuomikoski. Helsinki: Otava, 1985. 412 sivua.

H. K. Riikonen kirjoittaa:

Marcel Proustin Kadonnutta aikaa etsimässä -romaanisarjan suomennoksen viidennessä niteessä Guermantesin tie 1 kertojan perhe on muuttanut uuteen asuntoon. Muuton myötä kertoja tutustuu samassa rakennuskompleksissa asuviin Guermantesin herttuaan ja herttuattareen. Kertojan kuvaus yrityksistään tehdä itseään tykö ihastuksensa kohteelle, herttuattarelle, on tapahtumien kannalta keskeinen, mutta esillä ovat myös tapaamiset ja kohtaamiset armeijassa olevan Robert de Saint-Loupin kanssa; tämä pitää suoranaisen luennon joukko-osastoista ja sodankäynnistä. Kertoja tutustuu Monsieur de Charlusiin ja saa tietää, että tämä on Guermantesin herttuan veli. Mukana on myös keskustelua tuolloin paljon kohua herättäneestä Dreyfusin jutusta. Juutalaisen, maanpetoksesta Pirunsaarelle tuomitun upseerin, kapteeni Alfred Dreyfusin tapaus nostaa erityisen selvästi pintaan antisemitistiset asenteet. Proustin näkökulmat ovat tässä osassa tulleet kriittisemmiksi ja ironisemmiksi kuin sarjan edellisissä osissa.

Proust tuo jälleen esille koko sosiaalisen asteikon herttuasta portinvartijaukkoon. Sosiaalisia distinktioita ei tällöin ole unohdettu: on eri asia, onko saanut aatelisarvon keisarikunnan aikana vai kuuluuko vanhaan aateliin. Seurapiireissäkin on omat eronsa. Madame de Villeparisis’n salonki eroaa suuresti Madame de Guermantesin salongista: ”Rouva de Villeparisis oli noita naisia joilla, niin suureen sukuun kuin he olivatkin syntyneet ja toiseen samanveroiseen avioliiton sitein liittyneet, ei sittenkään ole seurapiireissä kovin näyttävää asemaa, niin ettei heillä salongissaan, lukuun ottamatta muutamaa herttuatarta, nimittäin heidän miniöitään tai paria kruunupäätä, vanhoja perhetuttuja hekin, ole kuin kolmannen luokan kutsuvieraita, porvareita ja maalta tullutta tai degeneroitunutta aatelistoa jotka läsnäolollaan jo kauan sitten ovat karkottaneet ne elegantit ja nirsot vierailijat, joitten sukulaisuussyistä tai ikivanhan ystävyyden perusteella ei ole pakko sinne tulla.”

Proustia kiinnostaa myös, miten eri yhteiskuntaluokkiin kuuluvat henkilöt puhuttelevat toisiaan ja miten he käyttäytyvät toistensa seurassa. Kuva aatelistosta ei ole mairitteleva. Guermantesin herttuasta kerrotaan, että: ”hän piti ilmeisesti vuokralaisiaan torppareina, moukkina, kansallistettujen tilojen asuttajina joitten mielipiteellä ei ollut mitään arvoa, ajoi aamuisin partaansa yöpaidassa avoimen ikkunan edessä, tuli pihaan vallitsevan lämpötilan mukaan paitahihasillaan, pyjamassa, skottiruutuisessa pörrökarvaisessa pikkutakissa tai takkia lyhyemmässä vaaleassa nutussa ja käski tallirenkinsä juoksuttaa edessään vastaostettua hevosta”. Entä herttuan omalaatuinen käytös hänen tavatessaan kertojan isän: ” /…/ heti kun hän näki isäni tulevan portaita alas ajatukset työasioissa askarrellen ja mielessään toivomus ettei tapaisi ketään tuttavia, herttua jätti tallirenkinsä siihen paikkaan, tuli isääni vastaan, suoristi hänen takkinsa kaulusta alamaisen innokkaasti kuin kuninkaan kamaripalvelijat ennen vanhaan, tarttui hänen käteensä, piteli sitä omassaan, jopa silitteli sitä näyttääkseen hovimiehen hävyttömyydellä, ettei säästellyt kallisarvoisen ihonsa kosketusta ja kuljetti kuin talutushihnasta kadulle asti hämillistä isääni, joka ei tiennyt mitä olisi tehnyt päästäkseen pakoon.” Herttuan (ja yleensä korkeaa aatelia edustavien) käytös alempisäätyisiä kohtaan tulee ymmärrettävämmäksi Guermantesin tie 2:ssa kuvattaessa tilaisuutta Guermantesien salongissa, jonne myös kertoja on kutsuttu.

Myöhemmin herttua tavataan ”istua rehottamassa” Madame de Villeparisis’n salongissa. Kuvaus saavuttaa lähes groteskit mittasuhteet: ”Tuntui kuin tietoisuus suunnattomasta omaisuudesta, joka täytti koko hänen olemuksensa ikään kuin se olisi ollut ihmisen muotoon valettu kultaharkko, olisi kohottanut tämän kallisarvoisen lihan ominaispainon lakipisteeseen.”

Suhtautumista toisiin osoittaa havainnollisesti tapa tervehtiä. Proust on mestarillisesti kuvannut välinpitämättömyyttä osoittavaa tervehdystä. Kutsuilla Guermantesin herttuatar kuittaa tapaamisen erään historioitsijan ja kertojan kanssa seuraavasti: ”Historiantutkija kumarsi syvään niin kuin minäkin ja otaksui kai, että tervehdystä oli aiheellista saatella parilla ystävällisellä sanalla, sillä hänen silmänsä syttyivät ja hän valmistautui avaamaan suunsa, kun Madame de Guermantesin ilme jäähdytti hänet hetkessä; herttuatar oli nimittäin käyttänyt hyväkseen vartalonsa riippumattomuutta taivuttaakseen sitä liioitellun kohteliaasti ja vetäistäkseen sen taas takaisin niin taitavasti, että hänen kasvonsa ja katseensa eivät lainkaan näyttäneet huomanneen, että niitten edessä ylipäänsä seisoi joku; päästettyään kevyen huokauksen herttuatar tyytyi tuomaan julki, miten olemattoman vaikutuksen historioitsijan ja minun näkeminen häneen teki, liikuttamalla sieraimiaan tavalla, jonka täsmällisyys takasi hänen harhailevan tarkkaavaisuutensa täydellisen piittaamattomuuden.”

Proustin kuvaus herttuattaren käyttäytymisestä on kriittinen, mutta jotta tuollainen käytös ja sen kuvaaminen olisivat mahdollisia, tarvitaan vuosisatojen aikana kehittynyt hienostunut tapa- ja kirjallinen kulttuuri. Suomen kirjallisuudesta tälle löytyy yksityiskohtaisessa tarkkuudessaan vain yksi vertailukohta, Volter Kilven kuvaamat isännät Alastalon salissa; heidänkin käyttäytymisensä on tulosta pitkästä perinteestä, mutta se on tyystin erilaista ja erilaisissa olosuhteissa kehittynyttä kuin Proustin aatelisten ja korkeaporvarillisten seurapiirien.

Guermantesin seurapiirissä tavataan myös yksi ulkomaalainen, Saksan lähettiläs, ruhtinas von Faffenheim. Jo ruhtinaan nimi osoittautuu kertojalle kiinnostavaksi pohdinnan kohteeksi. Sen jälkiosa heim viittaa kotiseutuun (vrt. saks. Heimat) ja tuopa nimi mieleen myös kylpylän, jossa kertoja isoäitinsä kanssa oli ollut, ja pikkukaupungin, jonka läheisellä vuorella Goethe oli käyskennellyt. Ruhtinasta on jo vuosikausia taudin tapaan kalvanut halu tulla valituksi erään akatemian ulkojäseneksi. von Faffenheim panee toivonsa edellisistä osista tuttuun entiseen suurlähettilääseen, markiisi de Norpois’aan, jolla on akatemian valinnoissa käytettävissään kymmenen ääntä. Tilanne on kuitenkin ruhtinaan kannalta hankala: ”Mutta vaikka hän olisi keksinyt mitä miellyttävää tahansa, hankkinut markiisille venäläisiä kunniamerkkejä, siteerannut häntä ulkopolitiikkaa koskevissa artikkeleissaan, hänellä oli vastassaan kiittämättömyyden perikuva, joka ei tuntunut antavan minkäänlaista arvoa hänen ponnisteluilleen, ei tehnyt mitään hänen ehdokkuutensa edistämiseksi, ei edes luvannut hänelle omaa ääntään!”

Proustin kriittinen katse ei kohdistu kuitenkaan vain yläluokkaiseen seurapiiriin. Ivan kohteena ovat myös esimerkiksi tarjoilijat. Niinpä ollessaan ravintolassa Robert de Saint-Loup’n kanssa kertoja kommentoi tarjoilijoiden olemusta – käyttäen jälleen laajaa vertausta: ”Nämä /…/ muodostivat uskomattoman kokoelman karikatyyrejä, joista erotti tekopyhiä pappeja, kavalia rippi-isiä, enimmäkseen sentään entisaikojen koomikkoja, joitten sokeritopan muotoista otsaa ei enää juuri näe muualla kuin pienten nurkkateattereiden paikallishistoriaa tihkuviin lämpiöihin ripustetuissa muotokuvissa, jotka esittävät heitä kamaripalvelijoitten ja kirkkoruhtinaiden osissa ja joitten juhlallisen tyylin tuo ravintola huolellisesti valitun tai peräti perinnöllisistä syistä nimetyn henkilökunnan ansiosta tuntuu säilyttäneen jonkinmoisen auguurien virkakunnan muodossa.”

Yksi perin kiehtova piirre Proustin romaanisarjassa – samoin kuin monien 1900-luvun alun modernien kirjailijoiden teoksissa – on se, että osa osalta tuodaan esille erilaisia teknisiä innovaatioita. Guermantesin tie 1:ssä mainitaan esimerkiksi eräässä vertauksessa röntgenkuva. Jonkin verran huomiota saavat osakseen myös puhelin ja puhelinkeskustelut; kertojan isäkin on puhelimen hankkinut. Mutta samalla tarjoutuu tilaisuus kuvata uutta, mutta jo ajat sitten kadonnutta ammattikuntaa, keskusneitejä. Kertoja intoutuu luonnehtimaan heitä niin ylettömin sanakääntein ja vertauksin, että he joutuvatkin ironiseen valoon: ”/…/ meidän tarvitsee vain tuoda huulemme maagisen laatan ääreen ja kutsua – joskus liiankin kauan, sen myönnän – viisaita vireitä neitsyitä, joitten äänen me joka päivä kuulemme näkemättä koskaan heidän kasvojaan ja jotka suojelusenkeleinämme pökerryttävissä pimeyksissä tarkkaan vartioivat niitten portteja; nämä kaikkivoivat jotka loihtivat poissaolevat vierellemme ilman että meidän on lupa silmäillä heitä; nämä näkymättömät danaidit jotka lakkaamatta tyhjentävät, täyttävät, tarjoavat ääniaaltojen uurnaa; nämä ivalliset raivottaret jotka juuri kun kuiskasimme ystävättärellemme salaisuuden toivoen samalla ettei se kantautuisi vieraisiin korviin, julmasti huutavat: ”Minä kuuntelen!”; nämä salaisuuksien ikiärtyneet palvelijattaret, Näkymättömän tuohtuvaiset papittaret, keskusneidit!” Näillä Proustin kuvaamilla keskusneideillä on juorujen ja salaisuuksien kuuntelijoina sama funktio kuin vanhoista suomalaisista elokuvista tutuilla vastineillaan, joita ei kuitenkaan suurin surminkaan ole verrattu antiikin danaideihin tai papittariin.

Seurapiirien salonkien ja markiisittarien vastapainoksi tavataan osan lopussa vielä yksi ”salonki” ja sitä hallitseva ”markiisitar”, toisin sanoen yleinen käymälä ja sitä hallitseva nainen, joka on tyytyväinen toimeensa eikä harkitse eläkkeelle siirtymistä. Kertoja on kävelyllä isoäitinsä kanssa, joka joutuu käyttämään salonkia, mutta viipyy siellä kauan. Viipyminen pannaan ruuansulatushäiriön tiliin, mutta: ”Hän hymyili surumielisesti ja puristi kättäni. Hän oli ymmärtänyt ettei minulta tarvinnut kätkeä sitä, minkä olin arvannut alusta alkaen: että hän oli saanut lievän kohtauksen.” Päätössanat ennakoivat seuraavassa osassa kerrottua isoäidin kuolemaa. Tohtori Cottard oli koettanut hoitaa isoäiti maitoon perustuvalla ruokavaliolla, joka kuitenkin oli osoittautunut tehottomaksi maitovelliin pannun liian suolan takia. Kertojalle tarjoutuu tämän johdosta tilaisuus lääketieteen määritelmän esittämiseen: ”/…/ lääketiede on lääkäreiden toisiaan seuraavien ja keskenään ristiriidassa olevien erehdysten summa”. Jotakin merkitystä lääketieteellä silti on: ”/…/ olisi suurta hulluutta uskoa lääketieteeseen, ellei olisi vielä suurempaa hulluutta olla uskomatta siihen, sillä tästä erehdysten röykkiöstä on sentään aikaa myöten irtaantunut joitakin totuuksia.”

H. K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

PROFESSORIPOOLI: Rainer Maria Rilken Duinon elegioita: Ihminen puun ja Jumalan välissä

Rainer Maria Rilken Duinon elegioita (Duineser Elegien, 1923). Suom. Arja Meski. Helsinki: ntamo, 2015. 

 Bo Pettersson kirjoittaa: 

Prahassa syntynyt itävaltalainen Rainer Maria Rilke (1875–1926) on merkittävimpiä romanttismodernistisia kirjailijoita, mutta häntä pidetään suhteellisen vaikeaselkoisena, varsinkin ydintuotantonsa eli runojensa perusteella. Suomenkielisille tämä voi osin johtua suomennoksesta. Rilken kokoelma Duineser Elegien (1923), Aila Meriluodon käännöksenä Duinon elegiat (1974) ja Arja Meskin uudisversiona Duinon elegioita (2015), on tästä hyvä esimerkki. Meriluodon käännös on laadukas, mutta sen osin vanhahtava kieli painottaa Rilken romanttisuutta. Tässä pari riviä Kolmannesta elegiasta Meriluodolta: ”Sinun vuoksesi tuskin, oi hänet aistiva tyttö, / hedelmällinen ilme tuo hänen suulleen ilmestyi”, kun Meski kirjoittaa: ”Ei sinun vuoksesi, hänet aistiva tyttö, sinun vuoksesi / ei hänen suunsa vetäytynyt hedelmäiseen ilmeeseen”. Meski seuraa tarkemmin Rilken syntaksia, eikä kuulosta turhan ylevältä. Jos Meskin tekstin toinen rivi kuulostaa hiukan erikoiselta, se johtuu lähinnä Rilken runon sisällöstä, ei niinkään käännöksestä. 

Rilkestä ja elegian perinteestä 

Oli siis jo aikakin, että suomeksi saatiin uusi käännös, jotta tämä modernismin klassikko löytäisi uusia lukijoita ja avaisi heidän silmänsä ja mielensä Rilken runoudelle. Rilke aloitti työstää kokoelmaansa Duinon linnassa, lähellä Triesteä Adrianmeren rannalla vuonna 1912, mutta vasta kymmenen vuotta myöhemmin Sveitsissä hän sai kymmenen elegiaansa valmiiksi, toisessa keskiaikaisessa linnassa. Näköjään hän ymmärsi kokoelman olevan hänen tärkeimpiä teoksiaan ja odotti inspiraatiota, jotta saisi sen valmiiksi. Se ilmaantui helmikuussa 1922.

 Itse sana elegia on monimerkityksellinen, ja loppusanoissaan Meski mainitsee, että antiikin elegiat ”ilmaisivat sekä surua että iloa, kertoivat sodasta ja rauhasta, sankareista, kuolemasta, rakkaudesta, nuoruudesta, tämän- ja tuonpuoleisesta, kaiken katoavuudesta”. Näitä piirteitä löytyy myös Rilken elegioista. Kun minulta meni pitkään ennen kuin ainakin osin tunsin ymmärtäväni niitä, ajattelin yrittää auttaa Rilken uusia lukijoita hahmottelemalla niiden keskeistä kuvastoa. 

 Pystysuoraan ja vaakasuoraan 

Elegioita lukiessa voi vähitellen aistia eräänlaisen hierarkian, jossa ehkä keskeisimmin enkelit ja ihmiset yrittävät ymmärtää toisiaan. Ylhäältä-alas suunnassa arvojärjestys alkaa Jumalasta, jumalista ja jumaluudesta, jotka ovat yhteydessä tähtiin ja taivaaseen. Heidän tai niiden alla sijaitsevat enkelit, joita ei kuulu mieltää ainoastaan kristinuskon mukaan. Seuraavina tulevat ihmiset, jotka siis koettavat olla yhteydessä enkeleihin. Ihmiset ovat kuitenkin osin itse eläimiä, mutta ovat – tai luulevat olevansa – hierarkiassa korkeammalla kuin muut eläimet. Alimpana ovat kasvit, eritoten puut. 

 Tämä voi kuulostaa ikivanhalta porrasteiseltä ajatusrakennelmalta: Jumala tai jumalat ylhäällä, ihminen luomakunnan kruununa ja kasvit alimpina. Rilkellä kuitenkin hierarkia elää: ”Näethän, puut ovat; … // Me vain / kuljemme kaiken ohi kuin henkäysten ketju”, sanotaan Toisessa elegiassa. Sittemmin viikunapuun oksisto työntää ”mahlaa ylös ja alas: se unesta syöksähtää / tuskin havahtuen suloisimman tehtävänsä onneen” (Kuudes elegia). Puut ja muut kasvit eivät välttämättä tiedosta elämää, mutta ovat siinä kiinni vahvemmin kuin me katoavaiset kaksijalkaiset. Kaikki on siis yhteydessä kaikkeen, Luoja tai luojat ja koko luomakunta enkeleineen päivineen, eikä siis välttämättä ole edes olemassa pystysuoraa hierarkiaa sinänsä vaan lähinnä erilaisia olentoja. Tavallaan siis Rilke oli aikaansa edellä painottaessaan ihmisen suhdetta muuhun elämään. 

 Ihmiselämässä ainakin yhtä tärkeä tekijä on aika, sen lineaarisuus, mutta myös syklisyys, syntyminen ja kuoleminen. Keskeisiä toimijoita ovat nuoret lisääntymiskykyiset ihmiset (nuori nainen ja nuori mies), sillä he pystyvät viemään elämää eteenpäin. Heillä on kaikilla (ainakin ollut) äiti ja isä, eli ovat olleet lapsia (tyttö ja poika), ja voivat itse siittää lapsia, jolloin heistä vuorostaan tulee vanhempia. Tämän vaakasuoran kuvaston, ihmiselämän (ja muun elämän) lineaarisuuden ja syntymisen ja kuolemisen syklin, on hyvä nähdä suhteessa yllä mainittuun kyseenalaistettuun hierarkiaan. Eli kaikki on suhteessa kaikkeen, sekä pysty- ja vaakasuorat tekijät sinällään että niiden yhteys toisiinsa. Lisäksi runoilija käyttää ensimmäistä, toista ja kolmatta persoonaa niin yksikössä kuin monikossa. Kun sitten vielä lukijana antaa elegioiden vaihtelevan syntaksin ja dynaamisen semantiikan viedä, niin pääsee nauttimaan niiden luomasta melankolian ja ilon yhdistelmästä. 

 Täälläolemisesta 

Saksalaisesta filosofiasta kiinnostunut lukija pani ehkä merkille yllä siteeratun ilmauksen ”puut ovat”. Rilke onkin kiinnostunut juuri olemisesta, ja Martin Heideggerin Olemisesta ja ajasta (1927) myöhemmin tuttu termi Dasein (täälläoleminen) on varmaan osin saanut inspiraatiota Rilkeltä, jota Heidegger sekä luki että kommentoi. Myös Martin Buberin Minä ja Sinä (1923), mm. sen puutematiikka (puukin voivat olla Sinä), on mahdollisesti voinut saada vaikutteita Rilkeltä – aivan kuten Rilke oli kiinnostunut Buberin teksteistä työstäessään elegioitaan. Rilkellä täälläolemisella on kuitenkin eri sävyjä: usein hän käyttää sanoja Dasein tai Hiersein (Meski kääntää molemmat sanalla täälläoleminen), mutta myös muita sanoja olemisesta, sen katoavuudesta ja haihtuvuudesta, ei vähiten eri muotoja verbistä olla (saksaksi sein). Mielestäni riipaisevimmassa ja ehkä helpoiten lähestyttävässä Yhdeksännessä elegiassa Rilke kirjoittaa: 

 Vaan koska täälläolo on paljon, ja koska – siltä näyttää – 

täällä kaikki meitä tarvitsee, tämä haihtuva, 

meitä oudosti koskettava. Meitä, haihtuvimpia. Kerran, 

vain kerran. Yhden kerran, ei muuta. Niin mekin, 

vain kerran. Ei koskaan uudestaan. Mutta se että 

ollut on kerran, vaikka vain kerran: 

ollut mainen kerran, peruuttamattomalta vaikuttaa. 

Rilke painottaa sanaa yksi/kerran (ein) kuusi kertaa, enemmän kuin mitään muuta sanaa kokoelmassa. Eikä ole sattumaa, että ein ja sein ovat keskeisiä sanoja, joita ei erota kuin yksi kirjain. Me ihmiset olemme täällä vain tämän yhden ainoan kerran. Samalla meidän hauras elämä on yhteydessä kaikkeen muuhun kaikkoavaan täälläoloon. 

Tämä ei ole oodi ilolle, vaan elegia elämälle. Suokaamme se itsellemme, me haihtuvat. 

 Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden professori.

PROFESSORIPOOLI: Marcel Proustin Paikannimet: Paikkakunta

Marcel Proust, Kadonnutta aikaa etsimässä: Kukkaanpuhkeavien tyttöjen varjossa 2. Paikannimet: Paikkakunta. Suomentanut Inkeri Tuomikoski. Helsinki: Otava, 1982. Alkuteos À la recherche du temps perdu. A l’ombre des jeunes filles en fleur. Noms de Pays: Le Pays (1919).

H. K. Riikonen kirjoittaa:

Kylpylät, muodikkaat sesongit kansainvälisissä lomakohteissa, parantolat ja muut vastaavat paikat, joissa oleskellaan pitempiä aikoja, ovat ennen matkaturismin aikaa olleet merkittävässä asemassa eurooppalaisessa kirjallisuus- ja kulttuurihistoriassa erityisen tunnettuna esimerkkinä Thomas Mannin Taikavuori. Tällaisissa kohteissa oleskellut varakkaampi seurapiiri ja niissä muodostuneet henkilösuhteet ovat ajallisesti ja paikallisesti rajoitetussa miljöössä tarjonneet kirjailijoille monenlaisia mahdollisuuksia alkaen jo siitä, että ne ovat paikkoja, joissa katsellaan toisia ja ollaan itse katseen kohteena. Marcel Proustin versio tästä sisältyy hänen Kadonnutta aikaa etsimässä -romaanisarjansa suomennoksen neljänteen niteeseen Paikannimet: Paikkakunta. Jakson alussa kertoja matkustaa isoäitinsä kanssa Balbec-nimiseen lomakohteeseen, jonne on kokoontunut jo aikaisemmista jaksoista tuttuja yläluokan jäseniä, mutta siellä syntyy myös uusia tuttavuuksia. Balbeciin kertoja palaa uudestaan Sodoma ja Gomorra –osassa.

Paikannimet: Paikkakunta sijoittuu kertojan elämässä ajankohtaan, jolloin hän korostetun paljon pohtii niin menneisyyttä ja nykyisyyttä kuin tulevaisuuttakin. Hänen suhteensa Gilberteen on muodostunut välinpitämättömäksi, mutta hän näkee ja tapaa muita tyttöjä. James Joycen Taiteilijan omakuva nuoruuden vuosilta –romaanin neljännen luvun vaikuttavassa lopussa Stephen Dedalus näkee rannalla anonyymiksi jäävän tytön: ”Tytön kuva oli syöpynyt hänen sieluunsa ainaiseksi, ja sanakaan ei ollut häirinnyt hänen riemunsa pyhää äänettömyyttä.” Proustin kertoja näkee matkalla Balbeciin asemalla matkustajille maitokahvia tarjoilevan tytön ja myöhemmin onkimassa olevan tytön. Molemmat anonyymeiksi jäävät tytöt tekevät kertojaan vaikutuksen, vaikka se ei olekaan yhtä voimakas kuin Stephen Dedaluksen kohdalla. Mutta kertoja tapaa myös tytön, joka taluttaa polkupyörää ja keinuttaa estottomasti lanteitaan ja käyttää voimakasta slangia. Hänen nimensä käy ilmi: hän on Albertine Simonet, jolla jatkossa on merkittävä osa kertojan elämässä.

Paikannimet: Paikkakunta -jaksossa tarkentuu paroni de Charlusin tausta ja olemus. Käy ilmi, että hänen etunimensä Palamède periytyy hänen sisilialaisilta esi-isiltään. Robert de Saint-Loup, Guermantesin sukuun kuuluvan rouva de Villeparisisin sukulaispoika, jonka kanssa kertoja on jatkossa paljonkin tekemisissä, mainitsee sedästään: ”Säännönmukaisesti, kun isosetäni kuoli, setä Palamèden olisi pitänyt ottaa Laumesin ruhtinaan arvonimi, joka kuului hänen veljelleen ennen kuin tästä tuli Guermantesin herttua, sillä siinä perheessä vaihdetaan nimeä kuin paitaa. Mutta sedälläni on tässä suhteessa hyvin omintakeisia mielipiteitä. Ja koska hän on sitä mieltä että italialaisia herttuoita ja Espanjan grandeja ynnä muita suuruuksia on liikkeellä hieman liikaa, ja vaikka hän olisi voinut valita neljästä tai viidestä ruhtinaan tittelistä, hän on edelleenkin paroni de Charlus aivan kuin vastalauseeksi ja kaikessa yksinkertaisuudessa, missä piilee aimo annos ylpeyttä.” Tämä vaatimattomuutta keikaroiva arvonimen käyttö ennakoi romaanisarjassa myöhemmin kuvattuja paronin erikoisia edesottamuksia.

Muista aatelisista huvittavimpia hahmoja on kookasvartaloinen Luxembourgin ruhtinatar. Hänen kohtaamistaan kertoja kuvaa pannen merkille käytöksen pienimmätkin vivahteet: ” /…/ Luxembourgin ruhtinatar kätteli meitä ja aika ajoin, keskustellessaan markiisittaren kanssa hän kääntyi luodakseen isoäitiin ja minuun lempeän katseen, missä oli suudelman alkio, jollainen liitetään hymyyn kun se kohdistetaan pikkuvauvaan ja sen hoitajattareen. Jopa niin että pyrkiessään näyttämään siltä kuin hänen paikkansa ei olisikaan meitä ylemmissä piireissä, hän oli ilmeisesti laskenut väärin välimatkan, sillä virheellisen säätelyn takia hänen katseensa muuttuivat niin ylenpalttisen rakastettaviksi, että uskoin kohta jo koittavan hetken, jolloin hän silittelisi ja rapsuttelisi meitä kuin kahta sympaattista eläintä, jotka kurkottavat päätään hänen puoleensa häkin pienojen välistä Jardin d’Acclimatation -puistossa.” Ruhtinatar osoittaa ystävällisyyttä kertojalle ostamalla tälle kaupustelijoilta ”valmiita eväskääröjä, kermatötteröitä, rommileivoksia ja nekkuja”. Maksamaan hän lähetti ”punaiseen satiiniin puetun neekeripojan, joka seurasi häntä kaikkialle ja herätti suunnatonta ihastusta hiekkarannalla”.

Merkittävänä taidemaailman uutena edustajana romaanisarjaan tulee taidemaalari Elstir. Kertoja käy taiteilijan ateljeessa ja panee merkille tämän merimaisemat: ”/…/ jokaisen viehätysvoima piili eräänlaisessa toteutettujen aiheitten muodonmuutoksessa, jollaista runoudessa on tapana nimittää metaforaksi, ja että jos Isä Jumala oli luonut esineet ja asiat antamalla niille nimen, niin Elstir loi ne uudelleen riistämällä niiltä nimen tai antamalla toisen tilalle.” Elstir myös osoittaa kertojalle Balbecin kirkon kauneuden.

Saint-Loupin kanssa kertoja sattuu rannalla kuulemaan uimakopista ”myrkyllisiä huomautuksia Balbecin vitsauksena parveilevista juutalaisista”. ”Israelia vastaan pauhannut” antisemiitti osoittautuu kertojan toveriksi Albert Blochiksi, joka itse on juutalainen. Kertojan omasta mielestä Balbecin juutalaiset olivat ”pikemminkin maalauksellisia kuin miellyttäviä”. Bloch sukulaisineen muodosti kertojan mukaan muista kylpylävieraista jyrkästi eroavan, yhtenäisen ryhmän.

Yläluokkaisten seurapiirin jäsenten ympärillä on runsaasti palveluskuntaa, jonka lisäksi Paikannimet: Paikkakunta -jaksossa on lähes vilisemällä erilaisia työväenluokan edustajia: on katonkattajaa, kaupustelijaa, maitotyttöä, lehtien myyjää, hissipoikaa ja sähköasentajaa. Välillä mainitaan kollektiivisemmin työläisistä ja ”pikku myyjättäristä”. Useimmat heistä jäävät anonyymeiksi. Välillä kertoja viittaa yleisemmin yhteiskuntaluokkiin. Erityistä huomiota kertoja kiinnittää palvelijatar Françoisen käytökseen omaan yhteiskuntaluokkaansa kuuluvia ihmisiä kohtaan: ”Tosin ei työläisluokkaan kuuluvien ollut helppoa päästä tuttavuuden asteelle Françoisen kanssa, eikä se ollut heille mahdollista kuin tietyillä, erittäin kohteliasta käytöstä edellyttävillä ehdoilla, mutta kun se kerran oli heille onnistunut, he olivat ainoat ihmiset joilla oli hänelle merkitystä.” Näitä ihmisiä kohtaan Françoise osoittaa ehdotonta lojaalisuutta.

Kylpylöiden ja muiden vastaavien lomakohteiden kuvauksille on usein tyypillistä huomion kiinnittäminen sesongin loppuun ja siihen liittyvään autioitumisen tuntuun vieraiden poistuessa yksi toisensa jälkeen. Aiheesta on Pentti Saarikoskellakin oma versionsa hänen kuvatessaan tunnetun ruotsalaisen lomakohteen Strömstadin lomahotellia teoksen Asiaa tai ei lopussa. Proustin muunnelmassa tästä aiheesta ovat erityisen vaikuttavia teoksen päättävät sanat: ”Ja Françoisen irrottaessa neuloja ja kankaita ikkunanpuitteista ja vetäessä verhoja auki kesäinen päivä jonka hän paljasti näytti yhtä kuolleelta, yhtä ajattomalta kuin muhkea, vuosituhansien takainen muumio, jonka vanha palvelijattaremme oli vain varovaisesti vapauttanut kaikista käärinliinoistaan, ennen kuin päästi sen näkyviin, balsamoituna, kultapuvussaan.”

H. K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

PROFESSORIPOOLI: Proustin Rouva Swannin ympärillä

Marcel Proust: Kadonnutta aikaa etsimässä (3). Kukkaan puhkeavien tyttöjen varjossa 1. Rouva Swannin ympärillä. Suomentanut Inkeri Tuomikoski. Helsinki: Otava 1979. 286 sivua. (Alkuteos A la recherche du temps perdu, A l’ombre des jeunes filles en fleur. Autour de Mme Swann, 1919).

H. K. Riikonen kirjoittaa:


Marcel Proustin omaelämäkerrallisen romaanisarjan Kadonnutta aikaa etsimässä suomennoksen kolmannessa niteessä, Rouva Swannin ympärillä, tapahtumat kietoutuvat otsikon mukaisesti Odette Swannin, mutta myös tyttären, Gilberten, ympärille. Laaja kuvaus rouva Swannista on Proustin proosaa loistokkaimmillaan. Muut ihmiset muodostavat vain kehykset hänen vaikuttavalle olemukselleen: ” /…/ heidän [miesten] musta tai harmaa, tottelevainen rykelmänsä liikehti Odetten ympärillä melkein koneellisesti, aivan kuin hengettömät kehykset, joitten keskellä tämä nainen, jolla yksin oli tulta silmissään, näytti tähystelevän suoraan eteensä kaikkien näitten miesten välistä kuin tavoittamastaan ikkunasta, ja toivat hänet korostetusti esille, hentona, pelottomana, kaikkien väriensä alastomuudessa kuin aivan eri luokkaan, tuntemattomaan rotuun kuuluvan, ilmestyksenomaisen olennon, voimassaan melkein sotaisan, niin että hän yksin vastasi monilukuista saattojoukkoaan.”

Gilberten olemusta puolestaan kuvaillaan suhteessa rouva Swanniin: ”/…/ hän muistutti keskeneräistä maalausta rouva Swannista, jonka taiteilija värisilmänsä oikusta olisi pyytänyt mallikseen puoliksi naamioituneena, valmiina esiintymään venetsiattarena illallisilla, joille kaikkien oli määrä tulla peruukissaan.” Taiteen ohella kertoja ottaa avuksi myös luontoon vertaamisen Gilberten olemusta luonnehtiessaan: ”Edessäni, rouva Swannin vieressä seisoi hänestä kehitelty uusi muunnelma, valkoinen syreeni sinipunaisen syreenin rinnalla.”

Niin hallitseva hahmo kuin rouva Swann tässä osassa onkin, keskeiseksi muodostuu kuvaus kertojan rakastumisesta Gilberteen ja hänen yrityksistään lähestyä tätä. Rakkauden ohella esillä on myös mustasukkaisuus, joka kuuluu muutenkin romaanisarjan keskeisiin aiheisiin, tässä tapauksessa kuvattaessa herra Swannin epäilyksiä Odetten uskollisuuden suhteen.

Kertojan elämän tähän(kin) vaiheeseen kuuluvat myös sairaudet ja hänen reaktionsa niihin. Usean sivun mittaisen sairauksien kuvauksen alkupuolella kertoja yhdessä taidokkaassa virkkeessä johdattelee sairauden pariin: ”Eräänä aamuna, kantaen itsessäni hyvässä järjestyksessä tavanomaisia vaivojani, joitten pysyvästä kierrosta sisäelimissäni pidin aina ajatukseni loitolla, samoin kuin verenkierrossanikin, juoksin hyvillä mielin ruokasaliin, missä vanhempani jo istuivat pöydän ääressä, ja – tultuani tapani mukaan siihen tulokseen, että viluntunne voi merkitä, ei sitä että pitäisi lämmitellä, vaan esimerkiksi sitä, että on saanut toruja, ja ruokahalun puute sitä, että tulee sade, eikä sitä ettei pitäisi syödä – kävin pöytään minäkin jolloin, juuri kun olin nielaisemillani ensimmäisen suupalan herkullisesta porsaankyljyksestä, minut pysähdyttivät pahoinvointi, huimaus, kuumeiset merkit alkaneesta sairaudesta, jonka oireet välinpitämättömyyteni jää oli naamioinut ja viivästyttänyt, mutta joka itsepintaisesti torjui ravinnon, jota en pystynyt sulattamaan.” Kertoja mainitsee useita mahdollisia sairauksia keuhkotuberkuloosia ja munuaisten vajaatoimintaa myöten, mutta jo edellisestä osasta tutun tohtori Cottardin hoito-ohje on yksinkertainen: ”Vahvaa ja tehokasta ulostuslääkettä, monen päivän ajan pelkkää maitoa, ei mitään muuta kuin maitoa. Ei lihaa, ei alkoholia.” Kertojan äidin epäilyksistä huolimatta Cottardin ohje toimi: ”Ja tajusimme, että tämä tolvana oli suuri lääkäri.”

Rakkauden, vaihtelevien tunteiden, mustasukkaisuuden ja sairauksien ohella keskeistä aihepiiriä on jälleen taide sen eri muodoissaan; la Berman näyttelijäntaide hänen esittäessään Racinen Faidraa, Bergotten kirjallinen tuotanto ja Vinteuil’n sonaatti. Näiden kautta nousee esille esteettisiä kysymyksiä: jäljittelyn ongelma ja kysymys taiteen vastaanottamisesta.

Kertoja pohtii myös kielenkäytön kysymyksiä ja panee merkille ihmisten puhetavan piirteitä: ”Koska hiljattain toisilta lainaamamme ilmaisut kuuluvat, ainakin jonkin aikaa, niihin joita kernaimmin käyttelemme, rouva Swann valitsi milloin ne, jotka oli oppinut niiltä hienosti sivistyneiltä ihmisiltä, joita hänen aviomiehensä ei ollut voinut välttyä hänelle esittelemästä (heiltä oli peräisin sirosteleva tapa poistaa artikkeli tai demonstratiivipronomini henkilöä kuvailevaan adjektiivin edestä), milloin taas rahvaanomaisempia (esimerkiksi: ”yhtä tyhjän kanssa!”, erään hänen ystävättärensä mielilausahdus) ja yritti sijoittaa ne kaikkiin kaskuihin, joita hän ”pikku sisärenkaassa” omaksuttuun tapaansa mielellään kertoi.”

Rouva Swannin ympärillä tuo mukaan sekä edellisistä osista tuttuja että myös uusia hahmoja. Jälkimmäisiin kuuluu maailmanmies, entinen suurlähettiläs, herra de Norpois, joka esittää kritiikkiä kertojan ihailemaa Bergottea kohtaan pitäen tämän teoksia pinnallisina. Bergottella puolestaan ei ole korkeaa käsitystä suurlähettiläästä: ”/…/ hänen [de Norpois’n] on pakko vaieta vähän väliä, jottei ennen kutsujen päättymistä kuluttaisi loppuun kaikkia varastoimiaan typeryyksiä, jotka pitävät hänen rinnuksensa tärkissä ja valkoiset liivit asemissaan.” Proustin kuvaaman seurapiirin jäsenille onkin tyypillistä, että he kaikki tarkkailevat toisiaan, toistensa reaktioita ja käyttäytymistä. He myös kertovat anekdootteja ja juoruja toisista ihmisistä. Sellainen on esimerkiksi kertomus rouva Blatinista, joka Jardin d’Acclimatationissa oli tullut nimittäneeksi singhaleesia neekeriksi ja saanut vastaukseksi: ”Jos minä neekeri, sinä vanha kameli.” Kertoja esitellään Hänen Keisarilliselle Korkeudelleen, joka osoittautuu prinsessa Mathildeksi, Napoleonin veljentyttäreksi. Prinsessa on tavattoman närkästynyt saatuaan kutsukortin Invaliidikirkkoon: ” Jos hallitus haluaa, että menen, ei tule kysymykseenkään, että menisin parvekkeelle, vaan meidän hautaholviimme, mihin Keisarikin on haudattu. Siihen ei tarvita kutsukorttia. Minulla on avaimeni. Menen sinne vapaasti koska haluan. Hallituksen tarvitsee vain ilmoittaa, haluaako se minun tulevan.”

Kaikkien vaikuttavien mutta samalla myös erikoislaatuisten seurapiirihenkilöiden ja heidän edesottamuksiensa kuvauksen ohella Proust ei unohda arkipäivänkään toimia. Ruoka mainitaan useasti. Romaanisarjan yhdeksi päähenkilöksi nouseva palvelijatar Françoise on lähetetty tutustumaan parhaimpiin ravintoloihin (grands restaurants) mutta kutsuu niitä kuppiloiksi (gargotes, suomennoksessa ruokalat). Mutta hänen valmistamansa porkkanoilla höystetty hyytelöity häränpaisti saa jopa herra de Norpois’n hyväksynnän. de Norpois pohtii myös, miten ”teidän Vatelinne” (viittaus 1600-luvun suureen keittiömestariin) selviytyisi Stroganoffin pihvin karikoista. Kertoja puolestaan intoutuu käyttämään Françoisesta nimitystä ”keittiömme Michelangelo”.

Välillä romaanissa pysähdytään katukaupustelijan myyntipöydän ääreen ja mennään paikkaan, ”josta Englannissa käytetään nimitystä käymälä [alkutekstissä lavabo] ja Ranskassa tietämättömien englantilaismielisten vaikutuksesta water-closet”. Käymälänhoitajaakin kuvataan. Aihepiirin käsittely on jatkoa Swannin tiessä oleville maininnoille.

Proust ei suinkaan ollut indifferentti uuden teknologian suhteen, vaan panee tässäkin osassa eräitä teknisiä innovaatioita merkille. Rouva Cottard kertoo kuulleensa, että rouva Verdurinin ostamaan taloon laitetaan makuuhuoneita myöten sähkövalaistus (vakuuttaakseen tiedon todenperäisyyden rouva Cottard mainitsee sähköasentaja Mildén nimen). Lisäksi rouva mainitsee, että hänen erään ystävättärensä käly oli laitattanut kotiinsa puhelimen: ”Hän voi jättää tilauksensa kauppiaille ilman että astuu jalallaan ovensa ulkopuolelle!”

H. K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.