PROFESSORIPOOLI: Cao Xueqinin ja Gao En Punaisen huoneen uni: Jadekiven tarina

Cao Xueqin ja Gao E: Punaisen huoneen uni. Hung Luo Meng (1791). Suom. Jorma Partanen. Jyväskylä: Gummerus, 1957.

Bo Pettersson kirjoittaa:

Kiinan kirjallisuudessa sanotaan olevan neljä klassikkoromaania: Kolmen kuningaskunnan kertomus (Sanguo yanyi), Lännenmatkan muistelmat (Xiyouji), Vesirajan tarinat (Shui hu zhuan) ja Punaisen huoneen uni (Hongluo meng). Ne ilmestyivät 1400-luvulta 1700-luvulle ja koostuvat kaikki yli kahdestatuhannesta sivusta. Viimeisin näistä, 1790-luvun alussa ilmestynyt Punaisen huoneen uni, syrjäytti suositun mutta paheksutun, eroottista kuvausta sisältävän teoksen Luumunkukka kultamaljassa (Jinpingmei, 1610), jonka Jorma Partanen suomensi otsikolla Chin ping mei. Hsi Menin ja hänen kuuden vaimonsa elämäntarina vuonna 1955. Näin klassikkoromaaneja on oikeastaan viisi.

Partanen käänsi lyhennetyn laitoksen Luumunkukasta kultamaljassa ruotsin-, englannin- ja saksankielisten käännösten pohjalta ja kaksi vuotta myöhemmin Punaisen huoneen unen saksankielisen Franz Kuhnin lyhennelmän pohjalta. Kun muita teoksia ole suomennettu, voidaan sanoa, että suomalaiselle sinologille olisi tilaus tehdä kulttuuriteko niiden kääntämisessä. Romaanit ovat sinällään kertomusten aarreaittoja, mutta antavat myös aivan erilaisen näkemyksen proosan historiasta ja valottavat länsimaista käsitystämme romaanin kehityksestä ja ominaispiirteistä. Punaisen huoneen unen kirjoitti kaksi miestä: 1700-luvun alkupuolella Cao Xueqin sai valmiiksi kirjan 80 ensimmäistä lukua ja vuosisadan lopulla Gao E lisäsi 40 puuttuvaa lukua (romaaneissa kun kuului olla 120 lukua).

Punaisen huoneen unen merkitystä kuvaa ehkä parhaiten kriitikko Anthony Westin näkemys, että romaani on kiinalaisille sitä, mitä Karamazovin veljekset on venäläisille ja Kadonnutta aikaa etsimässä ranskalaisille. Ymmärrettävästi romaani on keskeinen kiinalaisessa kirjallisuudentutkimuksessa. Kuka kirjoitti mitäkin ja millä tarkoitusperillä, on romaaniin keskittyvän tieteenhaaran hong xuen (eli puna-logian) keskeisiä kiistoja.

Allegoriaa ja realismia
Suomennoksen 670-sivuinen lyhennetty versiokin Punaisen huoneen unesta antaa osviittaa siitä, kuinka omintakeinen kiinalainen romaani on. Kehyskertomus kertoo jadekivestä, jonka jumalatar jätti käyttämättä korjatessaan taivaanpatsasta ja joka nyt haluaa oppia maanpäällisestä elämästä. Sen tietä Harhan valtakunnassa siivittää kaksi munkkia, buddhalainen ja taolainen. Ylhäisöperheen poika Pao Yü saa kiven ja se kulkee hänen mukaansa läpi elämän. Hänen tarinansa on kiven tarina ja päinvastoin, mikä käy paremmin ilmi englanninkielisten kattavien käännösten paljon laajemmasta ja metafiktiivisestä kehyksestä. Klassisessa kiinalaisessa proosassa muuten jokainen luku on tuplaluku, eli siinä on kaksi erilaista kertomusta, jotka heijastavat toisiaan eri tavoin. Näin eräänlainen dialektisuus on rakenteellinen osa kerrontaa. Nobel-palkitun Mo Yanin romaani Seitsemän elämääni (2006, suom. 2013) käyttää myös tätä muotoa loppua lukuun ottamatta.

Partasenkin suomennoksessa viitataan uskonnolliseen kehystarinaan, kun Suuren tyhjyyden harhamaailman pilareissa lukee: ”Harha todeksi, tosi harhaksi. / Ei-mikään joksikin, jokin ei-miksikään”. Tässä on kyse niin buddhalaisesta näkemyksestä maailman harhasta kuin mielikuvituksen luomasta fiktiosta. Pao Yün elämänkulku on siten nähtävä sekä allegoriana että mielikuvituksen tuotteena. Sitä paitsi kiinalaista 1700-luvun ylhäisöelämää kuvataan niin tarkalla, osin jopa psykologisella realismilla, että Jian-suvun vajoamista köyhyyteen voidaan rinnastaa Anton Tšehovin näytelmiin tai Booth Tarkingtonin ja William Faulknerin romaaneihin.

Kiinalainen Kauniit ja rohkeat fantasialla höystettynä
Punaisen huoneen uni sisältää muitakin lajityyppejä. Se on myös rakkausromaani: Pao Yü rakastuu kahteen serkkuunsa Tai Yühun ja Pao Chaihin. Tässäkin on allegoriaa, sillä edellisen nimi tarkoittaa ’sinimustaa jadea’ ja Pao Yün nimi ’arvokasta jadea’, eli he ovat sielunkumppaneita, kun taas Pao Yün ja Pao Chain suhde osin kuvastaa lihallista rakkautta. Tämän lisäksi päähenkilöllä on suhteita palvelustyttöjen ja kamarineitien kanssa, mitä yleensä kuvataan tyylikkäällä ellipsillä: he harjoittavat ”vanhaa tapaa, jonka tyhjentävä kuvaus lienee tarpeeton”. Kohtaaminen, johon tässä viitataan, tapahtuu Pao Yün unessa, jossa hänelle veisataan henkilauluja ”Punaisen huoneen unesta”. Romaanin otsikko ilmentää näin sekä unta ja hengellisyyttä että todellisuutta ja lihallisuutta. Suhteiden ja rakkaussuhteiden kuvauksia on niin paljon, että Kauniiden ja rohkeiden ihmissuhdekommervenkit ovat pientä tähän verrattuna – paitsi ettei lapsia paljon siitetä.

Kun kiinalaisissa romaaneissa – myös tänä päivänä (esim. Mo Yan) – fantasia ja realismi kietoutuvat toisiinsa, ei ole yllättävää, että Punaisen huoneen unesta löytyy noitia, fantasiaolentoja, merirosvoja, ritareita, aaveita ja muita kiehtovia henkiolentoja, varsinkin alkuperäisessä romaanissa, jossa on noin 400 sivuhenkilöä. Eli jos joku pitää venäläisten romaanien henkilögalleriaa liian vaikeaselkoisena, tässä on vielä enemmän purtavaa, ei vähiten siksi, että kiinalaisten nimien ja kutsumanimien oppimisessa menee tovi. On siis ymmärrettävää, että Kuhn ja siten myös Partanen ovat poistaneet suuren osan sivuhenkilöistä.

Kehitysromaani ja (suhteellisen) onnellinen loppu
Mitä tähän soppaan vielä voisi lisätä? Gao E lopettaa romaanin tavalla, joka tekee siitä eräänlaisen allegorisen kehitysromaanin. Kun suomeksi käännetystä teoksesta on lukenut yli 600 sivua (ja alkuperäisessä yli 2 500 sivua) Pao Yün ja hänen perheensä vaiheista, on yllättävää huomata, että päähenkilö on vasta yhdeksäntoistavuotias nuori mies. Tässä vaiheessa hän kuitenkin ryhdistäytyy ja hänen elinkaarensa saa kehitysromaaninomaisen lopun, mikä ei olisi ollut mahdollista länsimaisen modernin kirjallisuuden perhetragedioissa.

Uskonnollinen allegoria saatetaan kuitenkin päätökseen suhteellisen nykyaikaisella tavalla ja kehyskertomuksen jadekiven merkitystä syvennetään, taas kerran yksityiskohtaisemmin lyhentämättömässä teoksessa. En paljasta, mitä viimeisessä luvussa tapahtuu, mutta siinä käydään muun muassa leikkisää polemiikkaa kaunokirjallisuuden ja elämän merkityksestä.

Voiko yksi romaani tarjota enempää?

Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden professori.

Romaani on kokonaisuudessaan käännetty englanniksi kaksi kertaa: A Dream of Red Mansions. Käänt. Yang Xianyi ja Gladys Yang. Beijing: Foreign Languages Press, 1978–1980 (nid. 2004) ja The Story of the Stone. Käänt. David Hawkes (luvut 1–80) ja John Minford (luvut 81–120). Lontoo: Penguin, 1973–1986.

PROFESSORIPOOLI: Kuningas Oidipus: Mitä kuningas ei tiennyt

Kuukauden klassikko
Sofokles: Kuningas Oidipus. Suom. Otto Manninen. WSOY. 1. painos 1937; Suom. Veijo Meri, Otava. 1. painos 1988.

Bo Pettersson kirjoittaa:

Jos yrittää kattavasti käsitellä Suomen 1900-luvun alun kirjallisuutta mainitsematta Otto Mannisen puolen vuosisadan mittaista elämäntyötä suomentajana, niin kuva jää pahasti vaillinaiseksi. Hän on tuonut suomenkieliseen kirjallisuuteemme klassikoita useilta eri kielialueilta. Niihin lukeutuvat Homeros, Euripides, Molière, Johann Wolfgang von Goethe, Heinrich Heine, Johan Ludvig Runeberg, Sándor Petöfi, Henrik Ibsen ja Anatole France. Manninen käänsi myös Sofokleen Kuningas Oidipuksen (ensiesitys n. 429 eaa.), jota Aristoteles pitää Poetiikassaan täydellisimpänä kreikkalaisena tragediana ja johon hän viittaa useimmin.

Vanhaan kreikkalaiseen myyttiin perustuva juoni on varmaan monille tuttu. Oidipus on Theban kuningas, ja hänen maassaan riehuu rutto, sillä hänen edeltäjänsä – hänen vaimonsa Iokasten ensimmäinen aviomies – kuningas Laios on tapettu. Oidipus tekee parhaansa selvittääkseen murhan, mutta tajuaa sitten, että hänen aiemmin surmaamansa tuntematon mies oli hänen isänsä ja että hän on nainut äitinsä. Oidipus oli lapsena lähetetty surmattavaksi, koska oli ennustettu, että näin kävisi, mutta hän jäi eloon. Surun murtamina Iokaste hirttäytyy ja Oidipus puhkaisee silmänsä ja poistuu lopulta näyttämöltä.

Oidipus ei tiedä tappaneensa isänsä eikä naineensa äitinsä, eli hänellä ei ole nimeään kantavaa oidipuskompleksia. Tietäminen voidaankin nähdä tragedian keskeisimpänä motiivina. Jopa hänen nimensä viittaa kreikan kielen sanaan oida, tiedän, ja on foneettisesti lähellä sanaa eido, näen.

Tiedon voima ja tuska

Kun näytelmä alkaa, kukaan ei näytä tietävämmältä tai viisaammalta kuin Oidipus. Hän on ainoa, joka on vastannut oikein sfinksin arvoitukseen: mikä kävelee aamulla neljällä jalalla, päivällä kahdella ja illalla kolmella? Vastaus on ihminen (, joka konttaa, kävelee ja sitten käyttää keppiä). Näin itse vastauksessa on koko ihmisen elämän kulku, mutta tragedian – jokaisen ihmisen tragedian – juonen mukaan tiedosta ei välttämättä ole apua elämässä, ellei sitä pysty hyödyntämään. Oidipus on näennäisen viisautensa perusteella valittu kuninkaaksi, mutta juoni näyttää kuoron tunnettujen loppusanojen mukaan, ettei ketään voi kutsua onnelliseksi ennen kuolemaansa.

Oidipuksen nimessä on myös muita viitteitä juonesta: oidos merkitsee turpoamista ja pous jalkaa. Näin kuninkaan nimi vihjaa siihen, että kuninkaassa itsessään, kuten hänen valtiossaan, on jotain vialla. Hän lähtee tiedon avulla selvittämään ruton syytä. Vaikka kreikkalaisten tragediassa yleensä sanansaattaja tuo tiedon dramaattisista tapahtumista, Oidipus toteaa jo ensimmäisissä vuorosanoissaan, että hän haluaa nähdä Theban tuhon omin silmin. Hän etsii kuumeisesti syyllistä siihen, juuri näön ja tiedon kautta. Kun hän itse on syypää Theban ruttoon, niin näytelmän voi nähdä esipostmodernina: etsivä on itse syyllinen. Eli tuhansia vuosia ennen salapoliisikertomuksen syntyä proosassa löytyy aivan eri lajityypistä psykologisesti monivivahteinen versio rikosselvittelyn kissa ja hiiri -leikistä. Sokea tietäjä Teiresias tietää varsin hyvin asian laidan ja tekee kaikkensa, jotta Oidipus luopuisi etsinnästään, mutta Oidipus luottaa sokeasti tiedon voimaan. Näin todellinen ja kuvaannollinen näkeminen ja sokeus vaihtavat paikkaa.

Kuten Raamatun Saarnaajan kirjassakin mainitaan, tieto lisää tuskaa. Tämän Oidipus saa oppia, kun hän vie prosessin loppuun saakka: hänen on rangaistava syyllistä eli itseään, minkä hän ymmärrettävästi tekee tuhoamalla sen aistin itsessään, mikä on syyllistynyt tiedon lisäämiseen. Kun kuoro näkee Oidipuksen sokeana, sekin laittaa yleisön pohtimaan tätä keskeistä teemaa: ”Sua katsoa en / minä saata, ja ois halu haastattaa, / halu tiedustaa, halu katsoa ois – / mua muotosi niin värisyttää” (Mannisen käännös).

Kuitenkaan sokeanakaan Oidipus ei ole vielä oppinut läksyään. Hän haluaa opettaa tyttäriään ymmärtämään ja toivoo, että he – hänen lapsensa ja puolisiskonsa – olisivat hänen tukenaan. Silloin Iokasten veli Kreon, joka seuraa Oidipusta valtaistuimella, jyrähtää: ”Kaikest’ älä kiistaa käy! / Eipä sekään, minkä sait, sua elämässä seurannut”. Lopuksi kuoro kääntää katseensa yleisöön, ja kehottaa sitä pohtimaan näkemäänsä. Yleisökin on ehkä oppinut jotain nähtyään näytelmän, mutta tiedon kaksiteräisen miekan haava jätetään auki.

Kirjallisuuden kolme teemaa

Kuningas Oidipus on osin klassikko siitä syystä, että se niin saumattomasti käsittelee ihmisille keskeisiä teemoja. Kirjani How Literary Worlds Are Shaped (2016) neljännessä luvussa esitän, että kirjallisuudessa kautta aikojen on käytetty kolmea pääteemaa: haastetta (ymmärtää tai tehdä tehtävä), havainnointia (mitä tai miten) sekä suhdetta (lähinnä läheiset tai vihamieliset ihmissuhteet). Oidipuksen haasteena on ymmärtää mitä on tapahtunut ja näin loppujen lopuksi ymmärtää itseään. Hänen haasteena on myös selvittää ruton syy, mikä liittyy haasteeseen ymmärtää. Nämä haasteet hän kohtaa havainnoimalla ympäristöään, muita ihmisiä ja vasta viimeiseksi itseään. Samalla haasteet ja havainnointi liittyvät oleellisesti hänen läheisimpiin ihmissuhteisiinsa: vanhempiinsa, vaimoonsa ja lapsiinsa, jotka isänmurhan, insestin ja sisarus- ja vanhempainrakkauden kautta käsittävät vihan ja rakkauden ääripäät.

Juoni kuljettaa näitä teemoja saavuttaakseen yhtaikaisen huipennuksen näytelmän lopussa. Katsoja tai lukija jää haukkomaan henkeään: eikö tämä ollutkaan Oidipuksesta vaan minusta? Mitä minä tiedän, mitä haluan tietää? Mikä tieto on minulle ja muille hyväksi, mikä ei?

Bo Pettersson on Yhdysvaltain kirjallisuuden professori Helsingin yliopistossa. Hänen uusin kirjansa on How Literary Worlds Are Shaped. A Comparative Poetics of Literary Imagination (De Gruyter, 2016), ja hän iloitsee siitä, että hän vieläkin innostuu kirjallisuudesta, ei vähiten klassikoista.

Katso myös: Höyhtyä, Satu, Urpo Kovala, Pekka Kujamäki, Anne-Maria Latikka, Outi Paloposki ja H. K. Riikonen. Suomennoskirjallisuuden historia: 1 ja 2. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2007. Huom. varsinkin Sari Kivistö, ”Otto Manninen (1872–1950)”, osa 1, s. 220–225.

PROFESSORIPOOLI: Juan Ramon Jiménez: Harmo ja minä

Kuukauden klassikko

Juan Ramon Jiménez: Harmo ja minä: andalusialainen elegia. Suom. Tyyni Tuulio. WSOY. 1. painos 1957. Uusin eli 3. painos 1979.

Clas Zilliacus kirjoittaa:

Juan Ramón Jiménez (1881-1958) måste nog sägas ha fallit ur läsarnas minne. Där hjälper inte ens nobelpriset i litteratur 1956. Inte heller på bibliotek är det lätt att hitta hans verk i dag. I Finland, vill säga. I Spanien finns han snart sagt överallt. Inte minst finns han i skolan. Och Jiménez-stiftelsens hemsida får 40 000 besök varje månad.

Det var inte författarens idé att lansera Platero y yo som läsning för barn. På finska heter den lilla boken Harmo ja minä, i översättning av Tyyni Tuulio 1957. Den blev sin författares mest berömda bok på alla de språk den kom ut på.

Så här gick det till. År 1914 utgavs sextitre texter ur denna hans ”andalusiska elegi” om en åsna på ett förlag i Madrid, i en serie kallad De ungas bibliotek. Det är små berättelser, täta men genomlysta som prosadikter. Ett förord beskrev boken som barnbok. Tre år senare publicerades hela verket och författaren sade då mycket bestämt ifrån, i ett annat förord. Han hade aldrig skrivit för barn, tänkte inte göra det.

Men det som ett barn kan begripa behöver inte vara barnsligt. Jiménez skrev aldrig för åsnor heller. Visst är bokens centralgestalt en åsna. Platero heter hans alltså (silvergrå: Samtal med Silver heter boken på svenska i Arne Häggqvists översättning från 1958). Han har fyra år på nacken, eller manken. Men texterna är inte skrivna för Silver, de talar till och de samtalar med Silver.

De ålägger sig en åsnesyn på tillvaron. Åsnan är dels en av dem där längst nere, för mänskan ett ök. Dels har den en oskuldens optik, som tvingar människan att se skapelsen i naturen och onaturen i kulturen. Det skimmer som vilar över Silver och jag kunde kallas franciskant. Plateros vägar och stämningar kan följas längs en bana snitslad med karakteristiskt andalusiska kakelplattor i Jiménez’ hemstad Moguer.

Jiménez’ inflytande över den spanska poesins starka 20-talsgeneration var stort. Federico García Lorca, en av dem, kallade honom poesins generalkonsul. Det låg aktning i orden. Världen var för Jiménez ett kosmos som egentligen, på riktigt, finns till bara i dikten. Allt som sker i detta kosmos såg han som blotta avglansen av den skönhet människoanden skapar i ord. Detta låter som poetisk förmätenhet av rent bibliska dimensioner: i begynnelsen var skaldens ord. Det är stort sagt och det som Silver och jag diktar fram är stort anlagt. Det lilla formatet och det ödmjuka anslaget bedrar. Visst är boken full av betagande realistiska detaljer. Men något mindre än det jordiska dygnet, årscykeln, levnadsloppet är det aldrig fråga om.

Clas Zilliacus on Åbo Akademin kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

Professoripooli: Kuukauden klassikko – mikä se on?

Professoripooli kirjoittaa:

Café Voltaire -blogissa aloitetaan helmikuussa 2017 uusi palsta, jonka ideana on esitellä kerran kuukaudessa jokin upea, mahdollisesti viimeaikaisesta keskustelusta syrjään jäänyt, jo hieman vanhempi teos – klassikko; mukana voi olla myös hyvin tunnettujakin teoksia, joihin kirjoittajat tarjoavat jonkin tuoreen näkökulman. ”Klassikko” käsitetään kahdessa mielessä laajasti: ajallisesti mukana on kirjallisuutta Homeroksen ajoista 2000-luvun vaihteeseen, eli kaikenikäistä kirjallisuutta aivan uutuusteoksia lukuun ottamatta; ja kirjoittajat katsovat oikeudekseen nimetä ”klassikoksi” jonkin merkittävänä pitämänsä teoksen, on sillä sitten klassikon asema kirjallisuuden kaanonissa tai ei. Tämä klassikoksi väittäminen merkitsee haastetta myös lukijoille, joiden toivomme kirjoittavan lukukokemuksistaan – löydöistään ja mahdollisista eriävistä mielipiteistään.

Kirjoittajat ovat kirjallisuudentutkimuksen konkareita, jotka uskovat kirjallisuuden voimaan ja haluavat pitää yllä tietoisuutta siitä, että on paljon muutakin kuin uutuuskirjat, jotka ansaitsevat lukijoiden huomion. ”Professoripooliksi” itsensä nimenneeseen joukkoon kuuluvat Jyväskylän yliopiston kirjallisuuden emeritaprofessori Leena Kirstinä, Helsingin yliopiston Venäjän kirjallisuuden emeritusprofessori Pekka Pesonen, Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden professori Bo Pettersson, Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori Hannu K. Riikonen, Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori Liisa Steinby ja Åbo Akademin kirjallisuustieteen emeritusprofessori Clas Zilliacus. Olemme sopineet, että Clas voi halutessaan kirjoittaa ruotsiksi, ja uskomme, että palstan suomenkieliset lukijat ottavat mielellään tämän pienen haasteen vastaan. Poolilaiset lähtevät tehtävään innostunein mielin: toivomme pystyvämme toimittamaan lukijoiden näköpiiriin teoksia, joihin tutustuminen osoittautuu kannattavaksi. Pyrimme helpottamaan lukemisvihjeen seuraamista sillä, että rajoitamme haluamme tarjota klassikkoina Karamazovin veljesten tai Odysseuksen kaltaisia jättiläisteoksia, joihin kuukausi ei helposti riitäkään.

Toivomme voivamme jakaa innostustamme ja edistää hienojen lukukokemusten syntymistä!

Professoripoolin puolesta

H.K. Riikonen Liisa Steinby

Perinteistä Shakespearea rosoisin nukkehahmoin

Virpi Alanen kirjoittaa:

Turkulaisen nukketeatterin yhteenliittymä Aura of Puppets on koonnut alan rujonkauneinta ammattitaitoa yhteisproduktioon, Tehdas Teatterissa 15.2.2013 ensi-iltansa saaneeseen Shakespearen Myrskyyn. Pienellä taiteenalalla kyse on huomattavasta kulttuuriteosta. Jos aikuisille suunnattu nykynukketeatteri ei vielä ole tuttua, nyt on hyvä aika tutustua.

Shakespearen Myrsky (The Tempest, 1611) on ajattoman lumoava näytelmä, yhtaikaa riehakas ja melankolinen teos, joka johdattaa vallan ja vapauden perimmäisten kysymysten äärelle. Näytelmä on vuosisatain saatossa taipunut monenlaisiin näyttämötulkintoihin. Nukketeatteriohjaaja Merja Pöyhösen luotsaamana teos on sekoitus ihmis- ja nukkevartaloiden myllerrystä, joka tuo synkimmissä kohdissaan mieleen Géricault’n maalauksen Medusan lautta (1819), mutta joka myös ilakoi ylevyyden ja irvokkuuden, vakavuuden ja hupaisuuden yhdistelmillä.

Pöyhösen ohjauksessa rantakalliolla väräjävät ruohotupsutkin ovat ilmaisuvoimaisia, ja saaren asukki Caliban paikoin niin ylenpalttisen räyhäävän groteski, että yleisö saattaa unohtaa katselevansa pientä nukkea. Ja samalla ei hetkeksikään unohda: Heini Maarasen rosoiset nuket ovat näytelmän sielu. Niiden rosoisuuteen sekoittuu ripaus aistillista faunimaisuutta, satumaailman läsnäolon tuntua.

Caliban varastaakin huomion etenkin näytelmän alkupuolella. Nukkehahmossa on samanaikaisesti läsnä pelottava, vulgaari peto ja liikuttava, riehuva uhmaikäinen. Shakespearen Caliban on ristiriitainen, surullinenkin olento, joka nyt monen nukettajan ja monen samanaikaisen erilaisen puheäänen voimin toteutuu hienona toimintakokonaisuutena. Nukettajien hahmot ja äänet vyöryvät Caliban-nuken kautta ja sen ympärillä ihastuttavan mielipuolisesti.

Milanon syrjäytetyn herttuan, Prosperon, ympärille rakentuva tarina on nukketeatteritoteutuksessa selkeä, mutta Prosperon hahmo tuntuu visuaalisesti jäävän liiaksi yhden keinon varaan: niemennokasta merelle tähyilevän Prosperon dramaattinen sivuprofiili alkaa menettää tehoaan toistuessaan liian usein. Sitä vastoin lämmin naisääni Prosperon äänenä on kiinnostava ratkaisu, joka lisää hahmon sisällöllistä tulkinnallisuutta.

Pientä sukupuoliroolien uudelleentarkastelun potentiaalia on myös Prosperon tyttären Mirandan kuvaamisessa riuskaksi saarelaisneidoksi ja hänen rakastettunsa, Napolin kuninkaan pojan, prinssi Ferdinandin, kuvaaminen heiveröiseksi olennoksi, joka häviää tappelussa jopa kukkaselle. Mutta: kun on nähnyt nukketeatterin mahdin John/Eleanor -esityksessä (HOX Company & Tehdas Teatteri, 2011), Myrsky tuntuu ratkaisuissaan jokseenkin varovaiselta.

Valitettavasti esitys tuntui toisella puoliajalla hiukan väsähtävän. Kymmenen nukettajan ja lukuisien nukkejen samanaikainen liike ja runsas fyysinen läsnäolo näyttämöllä vaatisi herkeämätöntä valppautta ja tarkkuutta kaikkien taiteellisten ja teknisten alueiden osalta, mutta muutamassa kohdassa yhteistyön ote tuntui herpaantuvan hetkeksi ja tunnelma muuttui sekavaksi. Tästäkin huolimatta kokonaisuus on esteettisesti vangitseva ja johdattaa yleisönsä viehkeästi näytelmäklassikon maailmaan. Turkulainen nukketeatteri on taiteellisesti niin kunnianhimoista, että siltä on lupa odottaa vielä paljon.

Virpi Alanen: Kirjoittaja on runoilija ja kriitikko, joka tarkastelee mielellään taiteenalojen kohtaamispaikkoja. Hän näki Myrsky-esityksen Tehdas Teatterissa 17.2.2013.


Kuvat: Tehdas Teatteri