PROFESSORIPOOLI: Herodotoksen Historiateos

 Herodotos: Historiateos. Suomentanut Edvard Rein. Helsinki: WSOY 1992

Liisa Steinby kirjoittaa: 

Halikarnassolaista Herodotosta (n. 484 – n. 425 eaa.) pidetään historiankirjoituksen isänä. Hänen Historiateoksensa nimi on kreikaksi ”Historioita”, mikä viittaa hänen käyttämäänsä menetelmään koota yhteen suuri joukko perimätietoa menneisyyden tapahtumista ja henkilöistä.

 Kreikan vanhinta, myyttistä ”historiankirjoitusta” olivat olleet Homeroksen Troijan sotaa koskevat eepokset, jotka kertoivat Troijan sodan sankareista, tarkoituksena säilyttää näiden uroteot ikuisessa muistissa. Tähän sotaan myös Olympoksen jumalat olivat osallistuneet. Herodotoksen laaja historiateos kertoo kreikkalaisten Troijan sotaretkeäkin suuremmasta sotilaallisesta menestyksestä, tapahtumasta, joka ei sijoitu myyttiseen muinaisaikaan kuten Troijan sota vaan lähimenneisyyteen, nimittäin kreikkalaisten persialaisista saamasta voitosta. Herodotos haluaa selvittää, mikä on tämä Persian suurvalta, jonka hyökkäyksen Kreikkaan ateenalaiset ja spartalaiset pystyivät torjumaan suurta ylivoimaa vastaan taistellen. Laajasta teoksesta yli puolet koskee Persian suurvallan syntyhistoriaa ja nykytilaa. Herodotos matkusteli kaikkialla Välimeren itäpään alueella kerätäkseen tietoa persialaisten valtakunnasta, sen hallitsijoista ja heidän alistamistaan kansoista sekä näiden elinolosuhteista, tavoista, uskonnosta, historiasta, hallitsijoista, rikkauksista, rakennustaiteesta jne. Herodotoksen esitys onkin monen noiden alueiden historiaa ja kulttuuria koskevan yksityiskohdan suhteen ainoa lähde.

 Herodotos on selvästi ollut loputtoman kiinnostunut kaikesta näkemästään ja kuulemastaan. Hänellä on ollut hyvä havainto- ja asioiden hahmottamisen kyky. Hän kuvaa luonnonolosuhteita, eläimiä, muistomerkkejä, rakennuksia ja jumalille osoitettuja uhrilahjoja ja esittää runsaasti hallitsijoita ja muita merkkihenkilöitä koskevia tarinoita. Erityisen kiinnostava on Egyptiä koskeva jakso, paitsi sisältönsä puolesta myös siinä suhteessa, että Herodotos pitää itsestään selvänä, että Egyptin kulttuuri oli ylivoimainen muihin nähden ja että kreikkalaiset olivat saaneet egyptiläisiltä paitsi jumalansa ja uskonnolliset menonsa myös kaiken näihin liittyvät korkeamman tiedon, esimerkiksi matemaattisen. Käy myös ilmi, miten Kreikan ja Egyptin välillä oli jatkuva vilkas vuorovaikutus.

 Nykylukijan silmään pistävät tapahtumissa toistuvat hallitsijoiden mielivalta ja julmuus sekä jatkuva sodankäynti. Herodotos rakastaa henkilöitä karakterisoivia anekdootteja ja kertoo erityisen mielellään kohtauksista ja keskusteluista, joissa joku keksii pulmatilanteeseen erityisen nokkelan ratkaisun tai kysymykseen yllättävän, sattuvan vastauksen. Hänen esitystapansa tuo mieleen Homeroksen siinä, että hänkin saattaa keskeyttää tapahtumakulun selostuksen kuvatakseen esiin astuvan henkilön, hänen taustansa ja tarinansa. Yksilö ja yksilön suoritus ovat tärkeitä, kuten ne ovat kreikkalaisille yleensäkin. Herodotos saattaa kertoa useita versioita tapahtumien kulusta, jolloin hän usein sanoo, mikä hänen mielestään on uskottavin variantti. Toisinaan hän sanoo pitävänsä jotakin kertomusta epätotena, mutta ottaa sen kumminkin mukaan, koska näin hänelle oli kerrottu.

Sotiin valmistaudutaan pyytämällä oraakkelilta ennustusta tulevasta sotamenestyksestä. Herodotos selvästikin itse uskoo oraakkeleihin. Hieman epävarmempi hän on jumalten suoran sotiin osallistumisen suhteen, mutta ainakin eräässä kohdin hän arvelee jumalan estäneen vihollisten pääsyn temppelin alueelle. Jumalten ja ihmisten välinen ero on liukuva, kuten kreikkalaisilla yleensäkin: Spartan hallitsijan sanotaan olevan Herakleen jälkeläinen, myyttisen heeroksen, joka myöhemmin otettiin jumalten joukkoon; vakuuttavuutta väitteeseen tuo välissä olevien esi-isien täydellinen luettelo.

Erityisen yksityiskohtaisesti Herodotos kertoo Kserkseen valmistautumisesta Kreikan sotaretkelle ja kaikista siihen liittyvistä seikoista sekä kreikkalaisten vastaavasta valmistautumisesta. Herodotoksen esityksestä käy ilmi, että kreikkalaisten keskinäinen sotiminen oli normaali asiaintila. Oli aivan poikkeuksellista – ja lyhytkestoista – että kreikkalaiset saattoivat yhdistää voimansa Kserksestä vastaan. Kserkses oli jo alistanut Vähän-Aasian rannikon kreikkalaiskaupungit ja ottanut niistä väkeä omaan armeijaansa, joten hänen sotaretkellään kreikkalaiset sotivat kummallakin puolella. Näissä oloissa tapahtui tietysti myös puolen vaihtamisia sen mukaan, kumman osapuolen arveltiin voittavan. Yleisestikin liittolaissuhteet olivat alati muuttuvia ja epävarmoja. Sodan tuhoavuus tulee myös hyvin esille: tapana oli polttaa valloitettu kaupunki, tappaa asekuntoiset miehet ja ottaa loput väestä orjiksi.

Kaikki tämä huomioon ottaen näyttäytyy jokseenkin epätodennäköisenä yhteensattumana se, että kreikkalaiset onnistuivat voittamaan ja karkottamaan ylivoimaisen vihollisen. Herodotos kuvaa Thermopylain kunniakkaan tappion, Salamiin voiton merellä ja ratkaisevan Plataian taistelun, jossa ateenalaiset ja spartalaiset yhdessä – lähes kaikkien muiden heidän kanssaan liitossa olleiden kreikkalaisten lähtiessä karkuun juuri ennen taistelun alkua – voittivat persialaisten sotajoukon. Näyttääkseen, miten suuresta persialaisten ylivoimasta oli kysymys, Herodotos esittää näköjään tarkan laskelman Xerxeen armeijan eri osastojen vahvuudesta – ja päätyy arvioimaan koko sotajoukon laajuudeksi yli kaksi ja puoli miljoonaa, apuvoimat mukaan lukien tähtitieteelliset viisi ja puoli miljoonaa, kun taas kreikkalaisten määrä oli joitakin kymmeniä tuhansia. Nykytiedon mukaan Xerxeen sotajoukko oli kyllä valtava, mutta kumminkin vain ehkä kymmenes tai kahdeskymmenes osa Herodotoksen esittämästä, ja ylivoima ehkä vain kolmin- tai viisinkertainen.

On kutkuttavaa ajatella, että Plataian taistelun lopputulos oli riippuvainen niin monesta satunnaisesta tekijästä, kuten siitä, että ateenalaiset ja spartalaiset pystyivät pysymään hetken liittolaisina ja että Kserkseen joukkojen ylipäällikön kaatuminen taistelun varhaisessa vaiheessa sai persialaisten sotajoukon menettämään iskukykynsä. Sillä jos tämä taistelu olisi hävitty, ei olisi syntynyt sitä antiikin Ateenaa, jonka lyhytaikainen kukoistus niin ratkaisevalla tavalla vaikutti Euroopan ja sitä kautta koko maailman kulttuuriin: Ateenan filosofia, retoriikka, historiankirjoitus, kuvanveisto, tragedia tulivat muodostamaan eurooppalaisen tieteen ja taiteen pohjan. Vaikka Herodotos ei voinut tietää, kuinka kauaskantoisia seurauksia persialaissodan voitolla tulisi olemaan, mutta oleskellessaan Ateenassa, jonka demokratiaa hän ihaili, näki jotain sen kukoistuskaudesta ennen sen sortumista peloponnesolaissotien kurimukseen Sparta päävihollisenaan. Voi sanoa, että Herodotos näki persialaissotien voiton suuren merkityksen 400-luvun Kreikan perspektiivistä. Ajatteliko hän sodan lopputulosta sattuman vai ateenalaistan ja spartalaisten urhoollisuuden aikaansaannokseksi vai kenties jumalten säätämäksi, siitä meillä ei ole tietoa.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

PROFESSORIPOOLI: Longos: Dafnis ja Khloe

Longos: Dafnis ja Khloe. Suomentanut Maarit Kaimio. Helsinki:WSOY, 1990.

H. K. Riikonen kirjoittaa:

Jos kaunokirjallista teosta luonnehditaan viehättäväksi, se tuskin pääsee kaikkein kanonisoiduimpien klassikoiden joukkoon. Kuitenkin sellainen minor classic voi tuottaa lukijalle suurta nautintoa. Hyvän esimerkin tarjoaa antiikin Kreikan ns. romaaneihin kuuluva Longoksen Dafnis ja Khloe. Rakkaustarinan ja seikkailukertomuksen yhdistelminä kreikkalaiset romaanit noudattivat samaa kaavaa. Niissä rakastavaiset joutuvat erilleen toisistaan, kokevat tahoillaan laajalla maantieteellisellä alueella monenkirjavia vaiheita haaksirikkoja, merirosvoja ja oikeudenkäyntejä myöten, kunnes lopulta saavat toisensa. Kyseessä oli oman aikansa viihteellinen kirjallisuus, jolla ei ollut sijaa antiikin runous- tai tyyliopillisessa kirjallisuudessa. Vasta bysanttilaiset oppineet ryhtyivät kiinnittämään niihin huomiota.

Longos-nimisestä kirjailijasta ei tiedetä mitään, kuten ei juuri muistakaan kreikkalaisten romaanien kirjoittajista (hänet on tosin pyritty yhdistämään eräisiin Lesboksen Mytilenessä toimineisiin henkilöihin). Muidenkin kreikkalaisten romaanien tapaan myös Dafniksen ja Khloen ajoittaminen on hankalaa. Nähtävästi teos on kirjoitettu n. v. 200 jKr. Esipuheessaan tekijä kertoo olleensa metsästämässä Lesboksella ja saaneensa siellä näkemästään maalauksesta aiheen teokseensa (esipuheessa oleva ekfrasis, maalauksen verbaalinen kuvaus on tyypillistä kreikkalaiselle romaanille). Kuten Thukydides katsoi tarkoittaneensa Peloponnesolaissodan historiansa ikuiseksi aarteeksi, Longos sanoo tarkoittaneensa teoksensa ihmisille ilahduttavaksi omaisuudeksi.

Dafnis ja Khloe on kiinnostava muunnelma muiden kreikkalaisen romaanin tavallisista asetelmista. Laajan maantieteellisen alueen asemesta tapahtumat on sijoitettu rajatulle alueelle, Lesbos-saarelle. Vaihtelevien tapahtumapaikkojen asemesta siinä liikutaan maalaismaisemassa ja huomattavien nähtävyyksien asemesta luonnonnäkymillä on osuutensa. Kasvi- ja eläinmaailmasta on useita mainintoja. Henkilöt ovat paimenia ja kaikenlaista jo Theokritoksen pastoraaleista tuttua ainesta paimenhuilua ja eräitä nimiä myöten on mukana. Dafnis ja Khloe edustaakin kreikkalaisen romaanin pastoraalista muunnelmaa. Muutamaan kertaan kaupunkikin mainitaan, ja antiikin kirjallisuudessa itse asiassa varsin yleinen kaupungin ja maaseudun vastakohta-asetelma vilahtaa myös Longoksen romaanissa. Tavallisesti antiikin kirjallisuudessa kaupunkilaiselämän katsottiin edustavan turmeltuneisuutta.

Kertoja panee merkille kaikenlaista pientä ja sievää paimenrunouden ihanteiden mukaisesti. Dafniksen ja Khloen leikit ovat sellaisia, jotka sopivat, kuten kertoja toteaa, lapsille ja paimenille. Khloe punoo liljan varsista heinäsirkkahäkin ja siinä puuhassa unohtaa lampaansa.

Juonen tasolla mukana on kreikkalaisen romaanin tyypillisiä seikkailuvaiheita, kuten merirosovojen hyökkäys, samoin välikertomuksia, puheita (dialogin osuus jää vähäiseksi) ja onnellinen loppu. Lopulta löytölapsien Dafniksen ja Khloen syntyperä ja heitteillejätön syyt paljastuvat ja he saavat toisensa. Syntyperän tunnistamisessa apuna toimivat – kuten myöhemmässäkin viihteellisessä kirjallisuudessa – tunnusesineet.

Romaanin asetelmiin kuuluu myös pahan elementti. Gnathon /…/ "oli ihminen joka ei osannut muuta kuin syödä, juoda itsensä humalaan ja irstailla humalapäissään, sanalla sanoen hän oli pelkkää suuta ja vatsaa ja sitä mikä on navan alapuolella.” Gnathon aikoo myös ottaa Dafniksen väkisin, yrittäen ”saada tätä tarjoamaan itsensä takaapäin otettavaksi niin kuin kutut pukeille.” Yritys kuitenkin epäonnistuu.

Teoksen viehättävyyteen ovat olleet vaikuttamassa useat piirteet. Kun tapahtumat on sijoitettu Lesbos-saarelle, joka on Sapfon runoista lähtien herättänyt mielikuvia rakkauden maailmasta, teos on nuoren, heräävän rakkauden kuvaus. Kun Khloe ensimmäisen kerran suutelee Dafnista, ”suudelma oli oppimaton ja taitamaton, mutta kykeni silti kovasti lämmittämään sydäntä.” Dafnis puolestaan kuvaa suudelman vaikutusta mainitsemalla, miten hänen hengityksensä kiihtyy, sydämensä pamppailee ja sielunsa riutuu – tämä on suoraa lainaa Sapfon tunnetusta rakkauden symptomeja kuvaavasta runosta. Mukana on myös viehättävää sensualismia. Kevään tullessa suhteensa alkuvaiheessa Dafnis ja Khloe viettävät pastoraalista idylliä: ”Dafnis ui joissa, Khloe kylpi lähteissä. Dafnis soitti paimenhuilua kuin voittaakseen pinjojen huminan, ja Khloe lauloi kilpaa satakielen kanssa. He pyydystivät lörpötteleviä heinäsirkkoja, ottivat kiinni laulavia kaskaita, poimivat kukkia, ravistelivat puita ja söivät hedelmiä. Lopultakin he jopa kävivät yhdessä makuulle alasti ja vetivät vuohentaljan peitokseen.” Kun antiikin kirjallisuudessa omena esiintyy rakkauden symbolina, myös Longos mainitsee ylimmällä oksalla loistavasta omenasta. Tämäkin on viittaus erääseen Sapfon häälauluun.

Pastoraaliin kuuluu myös musiikillinen aines paimenhuilun muodossa. Mukana onkin kaunis jakso, jossa Dafnis soittaa vuohille ja saa nämä erilaisilla sävelmillä käyttäytymään eri tavoin. Pienimuotoinen antiikin kreikkalainen vastine Kalevalan Väinämöisen soitolle!

Keskeisen tekijän romaanin viehättävyydessä muodostavat luonnonkuvaukset. Kevään tuloa kuvataan seuraavasti: ”Kevät oli tullut ja kukkia puhkesi kaikkialle, metsiin, niityille ja vuorille. Kuului mehiläisten surinaa, lintujen laulu raikui, vastasyntyneet vuonat hyppelivät. Karitsat hyppelivät vuorilla, mehiläiset surisivat niityillä ja linnut lauloivat metsän tiheiköissä.” Romaanissa esille tulevat myös muut vuodenajat. Luonnonkuvauksissa on Sapfolla ollut oma vaikutuksensa.

Sapfon ja Theokritoksen ohella romaanissa on viittauksia myös muuhun antiikin kirjallisuuteen Homerosta myöten. Kun esimerkiksi Khloelle ilmaantuu kosijoita, hänestä huolehtiva kasvatti-isä Dryas viivyttää vastauksen antamista kuin Odysseian Penelope ikään.

Longoksen Dafnista ja Khloeta ovat vuosisatojen aikana ihailleet monet kirjailijat ja kuvataiteilijat etenkin sen jälkeen kun Plutarkhos käännöksestään tunnettu Jacques Amyot oli vuonna 1559 kääntänyt sen ranskaksi. 1900-luvulla romaaniin on tunnetun kuvituksen tehnyt Marc Chagall.

Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

PROFESSORIPOOLI: Senecan Oidipus

Kuukauden klassikko:
Seneca, Oidipus. Teoksessa: Lucius Annaeus Seneca, Kaksi tragediaa: Faidra & Oidipus. Suomennos ja selitykset Antti T. Oikarinen ja Maija-Leena Kallela. Helsinki: Viisas Elämä OY, 2016. 186 s.

Hannu K. Riikonen kirjoittaa:

Kreikkalaisen Sofokleen tragedia Kuningas Oidipus on Homeroksen eeposten ja Vergiliuksen Aeneiksen ohella antiikin kirjallisuuden luultavasti kuuluisin ja arvostetuin teos. Antiikin Kreikassa tiedetään kuitenkin kirjoitetun pitkälti toistakymmentä muuta Oidipus-aiheista tragediaa, jotka kuitenkin ovat kadonneet lukuun ottamatta Sofokleen Oidipus Kolonoksessa –näytelmää. Sen sijaan roomalaisen filosofin Senecan (n. 4 eKr. – 65 jKr.) kirjoittama Oidipus on säilynyt samoin kuin joukko muita Senecan tragedioita; ne ovatkin Octavian ja Hercules Oetaeuksen (joita myös on toisinaan pidetty Senecan kirjoittamina) ohella ainoat kokonaisina säilyneet roomalaiset tragediat. Lisäksi on säilynyt Hosidius Getan erikoislaatuinen Medea, ns. cento-tyyppinen teos, joka koostuu Vergiliukselta saaduista runosäkeistä.

Oma kysymyksensä on, missä määrin Senecan näytelmiä esitettiin antiikin aikana. Koska niiden teatteriesityksistä antiikin aikana ei ole tietoja, niitä on pidetty resitaatiodraamoina, näyttelijän ja ehkä kuoron jollakin tavalla draamallisesti esittäminä esimerkiksi yksityistilaisuuksissa. Senecan verenhuurteiset ja kauhuefektejä tavoittelevat, mutta myös elämänfilosofiaa ja hienoa lyriikkaa sisältävät näytelmät kokivat uuden tulemisensa renessanssin aikana kuningatar Elisabetin Englannissa, jossa niillä oli huomattavaakin vaikutusta ajan dramatiikkaan Shakespearea myöten.

Senecan Oidipus avautuu nimihenkilön laajalla monologilla, jossa tämä murehtii Teebassa vallitsevaa onnetonta tilannetta, kaupungissa riehuvaa ruttoa. Tässä tilanteessa hän ei voi iloita asemastaan ja hän laajentaa näkemyksensä koskemaan yleensä valta-asemia: ”Juuri niin kuin korkeat vuorenselänteet pyydystävät aina tuulet, / ja niin kuin kalliosärkkiä, jotka järkäleillään halkovat aavoja meriä, / piiskaavat aallot, vaikka meri olisi kuinka tyyni, aivan samoin ovat korkeat valta-asemat Onnettaren armoilla.” Samantapaisia ajatuksia esiintyy Senecan Thyesteessä, jossa nimihenkilö toteaa, miten ”kaikki suuri on mieluisaa vain valheellisten nimitysten takia” ja miten ”todella suurta kuninkuutta on se, että pystyy tulemaan toimeen ilman kuninkuutta.”

Kun Oidipus on saanut tiedon siitä, että mies, jonka hän oli surmannut, on hänen isänsä, ja että nainen, jonka kanssa hän on mennyt naimisiin ja saanut lapsia, on hänen äitinsä, hän näytelmän lopussa monologissaan esittää itsensä sijaiskärsijänä. Monologin lopussa onkin nähty suorastaan kristillisiä sävyjä: ”Kaikki te sydämeltänne väsyneet ja sairauden raskauttamat, jotka / puolikuolleina raahaatte ruumiitanne, katsokaa, minä pakenen, poistun: / nostakaa päänne, lempeämmät taivaalliset olosuhteet / seuraavat minun jälkeeni.”

Senecan näytelmän eräänlaista oratorionomaisuutta ilmentävät eräät muut monologit ja kuoron huomattavan laajat osuudet; kuoron osuus on paljon keskeisempi kuin Sofokleen Kuningas Oidipuksessa. Erikoinen ratkaisu on tietäjä Teiresiaan kehotus toisessa näytöksessä laulaa Bakkhoksen ylistystä hänen päästäessään Styksin salat julki. Kuoron esittämä ylistys, joka päättää toisen näytöksen, onkin paitsi vaikuttava myös metrisesti taidokas (mikä ei suomennoksesta valitettavasti välity). Kolmannen näytöksen keskiössä on Kreonin unenomainen monologi, jossa hän kertoo Teiresiaan esiin manaaman Laioksen, Oidipuksen surmaaman isän, ilmestymisestä ”paakkuisena verestä, joka valuu pitkin hänen ruumistaan, saastainen tukka inhottavan lian peitossa”. Myös kolmas näytös päättyy kuoron lauluun. Neljännessä näytöksessä Oidipus saa tietää totuuden, minkä jälkeen kuoro jälleen lopettaa näytöksen esittämällä traagisen tilanteen vastapainoksi antiikin kirjallisuudessa ja filosofiassa yleisen keskitien ajatuksen: ”Kaikki, mikä ylittää kohtuuden rajat, / horjuu epävakaassa tilassa”. Kuoron laulu sisältää viittauksia Horatiuksen runoihin ja Daidaloksen ja Ikaroksen tarinaan, joka tunnetaan Ovidiuksen Metamorfooseista.

Viimeisen näytöksen alussa sanansaattaja esittää vaikuttavan, lähes groteskin kertomuksen Oidipuksen reaktioista hänen saatuaan tietää totuuden: ”Hän koukisti kätensä ja tunnusteli niillä ahnaasti silmiään, / riuhtaisi silmämunat irti syvältä niiden alimpia juuria myöten / sekä työnsi ne pois; hänen sormensa viipyivät tiukasti / syvällä tyhjissä kuopissa ja kynsin raatelivat pohjia myöten / silmien onttoja sopukoita ja tyhjiä onkaloita.” Näkeminen ja silmät oli ennakoivasti mainittu jo näytelmän aloittavassa Oidipuksen monologissa. Viimeinen näytös sisältää myös Oidipuksen ja hänen äitinsä/puolisonsa Iokasten kohtaamisen, Iokasten itsemurhan ja Oidipuksen jo edellä mainitun loppurepliikin.

Kreikkalaisten draamojen konventioihin kuului, että verisiä tapahtumia ei esitetä näyttämöllä vaan niistä kertoo esimerkiksi sanansaattaja. Näin on menetellyt myös Senecan Oidipuksen sokaisukohtauksen osalta. Vastaavasti Senecan Faidrassa sanansaattaja kertoo Hippolytoksen kohtalosta. Kuitenkin Medeiassa Seneca antaa nimihenkilön surmata lapsensa katsojien silmien edessä. Kreikkalaisten draamojen 400 vuotta vanhaa konventiota ei enää roomalaisaikana tarvinnut noudattaa.

Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

PROFESSORIPOOLI: Euripideen Bakkhantit

Kuukauden klassikko:

Euripides: Bakkhantit. Suom. Mauno Manninen, WSOY 1967.
(Bakkhantit löytyy myös teoksesta: H. K. Riikonen (toim.): Pentti Saarikoski (suom.): Antiikin runoutta ja draamaa: suomennoksia. Otava 2002.)

Liisa Steinby kirjoittaa:

Tragedia oli 400-luvun Ateenassa ennen ajanlaskun alkua saavuttanut sen kulttuurisen merkityksen, mikä oli aikaisemmin ollut Homeroksen Iliaalla ja Odysseialla: siitä oli tullut keskeinen kreikkalaisten itseymmärrystä rakentava instituutio. Tragedia syntyi aikakautena, jolloin Homeroksen edustama runollis-myyttinen maailmankuva oli saanut kilpailijakseen luonnonfilosofien edustaman kosmologian, joka hylkäsi mytologian etsiessään maailmankaikkeuden järjestysperiaatetta, sekä 400-luvun kuluessa lisäksi sofistiikan ja Sokrateen filosofian, joissa huomion keskipisteenä oli ihminen ja ihmisen ajattelu.

Homeroksen tapaan kreikkalainen tragedia ammensi aiheensa mytologiasta. Suurista tragediankirjoittajista vanhin, Aiskhylos, sovitti yhteen perinteisten myyttien uskonnollisen maailmankuvan ja (luonnon)filosofian tarjoaman uuden rationaalisen ajattelumuodon kuvaamalla perinteiset jumaluudet maailmankaikkeuden järjestyksen takaajiksi. Ihmisen traaginen kohtalo johtui siitä, että hän rikkoi jumalten säätämää järjestystä vastaan. Euripides, nuorin kolmesta suuresta tragediankirjoittajasta ja Sokrateen aikalainen, on jo kokonaan irronnut myyttis-uskonnollisesta maailmankuvasta, vaikka hän käyttääkin edelleen myyttisiä aiheita ja antaa jopa jumalten esiintyä näyttämöllä; hänen ajattelunsa on jo kokonaan siirtynyt sofistiikan ja filosofisen rationaalisuuden puolelle.

Näiden kahden väliin sijoittuu Sofokles, jota usein pidetään suurista tragediankirjoittajista täydellisimpänä ja ”klassisimpana”. Sofokleen vertaaminen Euripideeseen on erityisen antoisaa, kun tämä tapahtuu juuri ”vanhan” eli myyttisen ajattelun ja ”uuden”, rationaalisen ajattelun kohtaamisen perspektiivistä. Sofokleen Kuningas Oidipusta on totuttu ihailemaan sen täydellisen rakenteen takia; vähemmälle huomiolle on jäänyt sen ideologinen sisältö. Sofokles panee nimittäin tässä näytelmässä vastakkain perinteisen uskonnollisen, korkeimman viisauden, jonka ajateltiin olevan jumalallista alkuperää ja jota edustavat oraakkelilausumat, ja Oidipuksen ja hänen vanhempiensa rationaalisuuden, jolla nämä pyrkivät välttämään oraakkelin toteutumista – Oidipuksen on määrä tappaa isänsä ja naida äitinsä – ja juuri sen kautta saavat sen toteutumaan. Pyrkiessään selvittämään edeltäjänsä, kuningas Laioksen murhaa, josta sanotaan Thebaa vaivaavan ruton aiheutuvan, Oidipus toimii sellaisen logiikan mukaan, joka vastasi uutta filosofista ajattelutapaa ja jonka nykyaikainenkin lukija tunnustaa rationaaliseksi. Tämä ei kuitenkaan pelasta Oidipusta: hän joutuu toteamaan itsensä murhaajaksi ja lastensa äidin omaksi äidikseen. Sofokleen näytelmän ”opetus” on, että filosofian edustama uusi rationaalisuus osoittautuu perinteistä uskonnollista viisautta heikommaksi. Sofoklesta on tämän perusteella pidettävä kulttuuripoliittisena konservatiivina.

Euripideen Bakkhantit on samanaikaisesti sekä paralleelinen että vastakkainen Sofokleen Kuningas Oidipuksen kanssa: kummassakin päähenkilö tuhoutuu rationaalisuudestaan huolimatta tai juuri sen takia ja uskonnollinen maailmankuva vie voiton, mutta kirjoittajat suhtautuvat päinvastaisella tavalla tähän voittoon: se mikä Sofokleella vahvistaa uskonnon totuutta, on Euripideellä osoitus ihmisen valitettavasta rationaalisuuden puutteesta. Euripides edustaa näin kulttuuripoliittisesti vastakkaista kantaa kuin Sofokles: hän on sofistien ja Sokrateen rationaalisuuden kannalla ja perinteistä myyttis-uskonnollista ajattelutapaa vastaan.

Bakkhanteissa Bakkhos-jumala – toiselta nimeltään Dionysos – esiintyy itse näyttämöllä, mikä voi herättää sen vaikutelman, että tässä ollaan uskonnollisen maailmankuvan sisällä. Voidaan kuitenkin helposti nähdä, että Bakkhos on kuvattu vastoin jumalalle kuuluvaa arvokkuutta. Bakkhos, Zeus-jumalan ja thebalaisen kuninkaantyttären Semelen poika, joka ensimmäisenä astuu näyttämölle, sanoo tulleensa kostamaan äitinsä sisarille sen, että he ovat kiistäneet hänen jumalallisen alkuperänsä. Kostonsa hän on toteuttanut panemalla Theban naiset hänen tätiensä johdolla ”hyppimään vuorella” Bakkhos-hurmiossa. Seuraavaksi äänessä on thebalaisten naisten, bakkhanttien, kuoro, joka ylistää Mylvijäksi kutsutun, häränsarvisen Bakkhos-jumalan seuraamisen hurmiota, johon kuuluvat humaltuminen viinistä, tanssi, sukupuolinen hurjastelu ja eläinten repiminen paljain käsin ja niiden lihan syöminen. On selvää, että tämä on kaukana siitä, mitä kreikkalaiset odottivat olympolaisilta jumaliltaan ja heidän vaikutukseltaan. Euripides kuvaakin Bakkhoksen barbaarisesta idästä vasta Kreikkaan tulleeksi uudeksi jumaluudeksi.

Bakkhoksen vastavoimaksi asettuu Theban nuori kuningas Pentheus, joka näkee bakkhanttien menon järjettömänä ja siveettömänä riehumisena. Vanha kuningas Kadmos ja tietäjä Teiresias sen sijaan taipuvat ikään kuin varovaisuussyitä hyväksymään uuden jumalan ja hänen palvontamenonsa, vaikkakin he tunnustavat, että tämä on järjenvastaista; Teiresias sanoo: ”Jumalia me emme ymmärrä. Perimme isiltämme uskon, vanhan kuin aika, eikä mikään voi kumota sitä, eivät järkisyyt, ei tieto, ei terävin oivallus.” Kumalat eivät edusta mitään ihmisjärkeä korkeampaa viisautta vaan järjettömyyttä, jolle perinne antaa auktoriteettiaseman. Näkemys on radikaali: se leikkaa lopullisesti kreikkalaisen tragedian eroon sen taustalla olleesta uskonnollisesta maailmankuvasta.

Pentheus vangituttaa ihmismuotoisen Bakkhoksen, joka kuitenkin vapautuu kahleistaan. Bakkhoksen kosto Pentheukselle on, että hän houkuttelee tämän tulemaan salaa katsomaan bakkhanttien orgiastisia menoja. Pentheus paljastuu, ja hänen äitinsä Agaue, muiden bakkhanttien seuraamana, repii mielenhäiriössä poikansa palasiksi, uskoen kyseessä olevan leijonanpoika. Poikansa pää seipään nenässä hän palaan Thebaan, missä hän haluaa isänsä ylistävän hänen tekoaan: ”Jätin pois kangaspuut ja sukkulan! Minua kutsui suurempi päämäärä: metsästää villipetoja paljain käsin!” Lopussa sumu hälvenee Agauen silmistä ja hän tajuaa traagisen totuuden. Theban kuningashuone on tuhoutunut. Kuoro toteaa tapahtumien ”opetuksen” lopuksi: ”Monet ovat jumalien muodot. Lukemattomat asiat kehittyvät yllättävästi eivätkä niin kuin kuvittelemme. Jumalat ovat arvaamattomia. Tässä kävi näin.”

Euripideen näytelmän lopussa ei ole mitään sovitusta, mitään osoitusta siitä, että tapahtui niin kuin oikeudenmukaisen maailmanjärjestyksen mukaan piti tapahtua. Jumalat, sen sijaan että olisivat tuollaisen maailmanjärjestyksen takaajia, ovat arvaamattomia ja käsittämättömiä. Pentheuksen häviö Bakkhokselle osoittaa, että rationaalinen ihminen on voimaton jumalten irrationaalista voimaa vastaan. Koska Euripideen jumalat eivät yllä mihinkään transsendenssiin, tarkoittaa tämä sitä, että ihmisessä itsessään piilevä irrationaalisuus on uhka, jota vastaan rationaalisuus on voimaton. Theban naisten riehunta muuttaa kulttuurin barbariaksi. Euripides ei palaa rationaalisuuden häviötä kuvatessaan perinteiseen jumaluskoon vaan näkee ihmisen rationaalisuudessa hänen voimansa ja kulttuurin mahdollisuuden, joka kuitenkin saattaa olla liian heikko varjellakseen ihmistä hänen omalta irrationaalisuudeltaan.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori.

PROFESSORIPOOLI: Roomalainen ”henkien taistelu”: Petroniuksen Satyricon

Kuukauden klassikko:
Petronius Arbiter, Satyricon. Kääntänyt ja selityksillä ja jälkisanalla varustanut Pekka Tuomisto. Tammi, 2003.

Hannu K. Riikonen kirjoittaa:

Roomalainen Gaius Petronius (Petronius Arbiter, n. 20-66) tunnetaan henkilönä vain siitä kuvauksesta, jonka Tacitus on esittänyt historiateoksessaan Annales (suom.). Sen mukaan kyseessä oli tehokkaasti toiminut virkamies, joka sittemmin oli antautunut ”paheelliseen tai paheita jäljittelevään elämäntyyliinsä ja oli päässyt Neron lähimpien ystävien joukkoon”. Itsemurhastaankin Petronius oli Tacituksen kuvauksen perusteella järjestänyt erikoisen näytelmän.

Tacitus ei puhu mitään Petroniuksen kirjallisesta toiminnasta. Jälkimaailmakaan ei ole saanut Petroniuksen alun perin poikkeuksellisen laajaa teosta Satyricon (Satyyrikertomuksia) kokonaisuudessaan luettavakseen, ainoastaan fragmentteja, joiden perusteella romaanin juoni voidaan kuitenkin hahmottaa. Vaikka teosta voidaan kutsua romaaniksi, se antiikin luokitusten mukaan oli ns. menippolainen satiiri, jossa yhdistettiin proosaa ja runomittaisia jaksoja. Kyseessä on myös pikareskityyppinen teos, joka kertoo kolmen kaveruksen, Encolpiuksen, Ascyltoksen ja Gitonin, seikkailuista ensin mainitun kertomana. Mukana on myös joukko muita henkilöitä, kuten Troijan valloitus- ja Kansalaissota-aiheisia eepoksiaan tyrkyttävä runoilija Eumolpus; hän vuodattaa runojaan ”kuin suunnaton sanojen suihkulähde”.

Satyriconin tapahtumapaikkoja ovat esimerkiksi reetorikoulu, ilotalo, majatalo, tori ja taidenäyttely. Välillä ollaan nousukas Trimalchion pidoissa, joka muodostaa laajimman säilyneen jakson, välillä tehdään laivamatka, jonka kuluessa kuullaan tarina makaaberi tarina Efesoksen leskestä (ns. miletolainen kertomus, jollaiset olivat suosittuja) ja joka päättyy haaksirikkoon. Säilyneiden jaksojen loppuosat sijoittuvat Krotonin kaupunkiin ja niissä kerrotaan muun muassa perinnönmetsästäjistä, jotka ovat valmiit jopa kannibalismiin, kun testamentti määrää syömään vainajan ruumiin.

Petroniuksen teoksesta muodostuu ihmisten kaikenlaisten paheitten, naurettavuuksien, mauttomuuksien ja turhamaisuuksien kavalkadi. Mauttomuudesta erityisen paljon esimerkkejä on Trimalchion pitoja koskevassa jaksossa; tällöin ei voi olla ajattelematta keisari Neron erikoisia taideharrastuksia, joista antiikin aikainen elämäkerturi Suetonius on antanut esimerkkejä Neron elämäkerrassaan (suom.). Pitojen ruokalajit ovat yhdistelmää ylellisyydestä ja keinotekoisuudesta. Mauttomuuksien huippukohta saavutetaan isännän halutessa saada esimakua omista hautajaisistaan. Paikalle on kutsuttu torvensoittajat, jotka ”puhalsivat rämisevän hautajaissoiton”. Torventoitotus saa paikalliset palovartijat luulemaan tulen päässeen irti ja rupeavat törmäilemään ympäriinsä kirveineen ja vesisankoineen. Syntyneessä hämmingissä seikkailijat onnistuvat pakenemaan.

Satyricon on mielenkiintoinen ja tärkeä teos paitsi satiirisena ajankuvana myös sikäli, että se käyttää hyväkseen koko edeltävän kreikkalaisen ja roomalaisen kirjallisuuden traditiota. Se on parodisessa suhteessa niin Odysseiaan kuin seikkailukertomusta ja rakkaustarinaa yhdistelevään kreikkalaiseen romaaniin. Esimerkiksi kreikkalaisen romaanin heteroseksuaalinen rakkaus on Petroniuksella kääntynyt tilanteeksi, jossa kaksi miestä Encolpius ja Ascyltos kiistelevät kolmannen miehen, Gitonin rakkaudesta. Eumolpuksen runoilut puolestaan parodioivat roomalaisten eepoksia – esimerkiksi runoilija Lucanus oli kirjoittanut sekä kansalaissodasta että Troijasta. Eumolpuksen aiheita on myös kaljupäisyys. Trimalchion pidot –jakso saa lisävärikkyyttä siitä, että paikalle kokoontunut seurue käyttää värikästä puhekieltä – kyseessä on antiikin puhekielen tutkijalle arvokas lähde.

Ivalta ei säästy myöskään Petroniuksen aikalainen, samoin Neron hovissa toiminut filosofi Seneca. Kun haaksirikossa menehtyneen Lichaan ruumis löytyy rannalta, Encolpius yltyy pitämään Lichaalle onton ruumissaarnan, joka jäljittelee Senecan lyhytsanaista tyyliä esimerkiksi seuraavaan tapaan: ”Sotilaan pettävät hänen aseensa. Uhrilupaukset eivät auta sitä, joka jää sortuvan kotinsa raunioihin. Kiireinen matkamies heittää henkensä vaunuista pudotessaan. Mässäilijä tukehtuu ruokaansa, pidättyväinen nääntyy omaan kunnollisuuteensa. Jos asioita tutkii joka puolelta, huomaa että haaksirikko uhkaa kaikkialla.”

Naurettavaan valoon asettuvat myös monet seksuaalisen käyttäytymisen muodot. Siinä missä Odysseus pakeni merenjumala Poseidonin vihaa, siinä Encolpius pakenee Priapoksen, hedelmällisyyden jumalan vihaa. ”Välillä hän hyökkäsi rääkättyjen takapuoliemme kimppuun, välillä hän suuteli meitä pahanhajuisella suullaan,” kertoo Encolpius seurueen kohtaamasta rattopojasta. Eumolpus puolestaan kerskailee siitä, miten hän oli iloitellut tapaamansa kvestorin kauniin pojan kanssa: ”Kahmin ensin käsiini hänen maidonvalkeat rintansa, sitten suutelin häntä ja lopulta täytin kaikki toiveeni”.

Säilyneissä fragmenteissa on kirjallisuuden ohella otettu huomioon roomalaisessa kulttuurissa tärkeä retoriikka – monet kirjailijat pohtivat Roomassa retoriikan opettamista ja myös retoriikan rappiota – ja kuvataide, johon on varsin paljon viittauksia. Trimalchion pidot –jaksossa mainitut laulut ja tanssit antavat kuvaa aikansa kansanomaisemmasta kulttuurista. Satyricon on alkuperäisessä laajuudessaan ollut kaikesta päättäen laajamuotoinen satiiri koko aikansa kulttuurista, epäilemättä roomalainen vastine suurelle suomalaiselle satiirille, Joel Lehtosen Henkien taistelulle, jossa muuten yksi jakso onkin nimetty Trimalchion pitojen mukaan.

Satyricon on innoittanut Federico Fellinin ohjaamaan elokuvan Fellini Satyricon. Ikimuistoisen kuvan Petroniuksesta on puolestaan esittänyt Henryk Sienkiewicz historiallisessa romaanissaan Quo vadis? Teos on kiinnostanut myös monia 1900-luvun modernistikirjailijoita James Joycea ja T. S. Eliotia myöten.

Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

PROFESSORIPOOLI: Kuningas Oidipus: Mitä kuningas ei tiennyt

Kuukauden klassikko
Sofokles: Kuningas Oidipus. Suom. Otto Manninen. WSOY. 1. painos 1937; Suom. Veijo Meri, Otava. 1. painos 1988.

Bo Pettersson kirjoittaa:

Jos yrittää kattavasti käsitellä Suomen 1900-luvun alun kirjallisuutta mainitsematta Otto Mannisen puolen vuosisadan mittaista elämäntyötä suomentajana, niin kuva jää pahasti vaillinaiseksi. Hän on tuonut suomenkieliseen kirjallisuuteemme klassikoita useilta eri kielialueilta. Niihin lukeutuvat Homeros, Euripides, Molière, Johann Wolfgang von Goethe, Heinrich Heine, Johan Ludvig Runeberg, Sándor Petöfi, Henrik Ibsen ja Anatole France. Manninen käänsi myös Sofokleen Kuningas Oidipuksen (ensiesitys n. 429 eaa.), jota Aristoteles pitää Poetiikassaan täydellisimpänä kreikkalaisena tragediana ja johon hän viittaa useimmin.

Vanhaan kreikkalaiseen myyttiin perustuva juoni on varmaan monille tuttu. Oidipus on Theban kuningas, ja hänen maassaan riehuu rutto, sillä hänen edeltäjänsä – hänen vaimonsa Iokasten ensimmäinen aviomies – kuningas Laios on tapettu. Oidipus tekee parhaansa selvittääkseen murhan, mutta tajuaa sitten, että hänen aiemmin surmaamansa tuntematon mies oli hänen isänsä ja että hän on nainut äitinsä. Oidipus oli lapsena lähetetty surmattavaksi, koska oli ennustettu, että näin kävisi, mutta hän jäi eloon. Surun murtamina Iokaste hirttäytyy ja Oidipus puhkaisee silmänsä ja poistuu lopulta näyttämöltä.

Oidipus ei tiedä tappaneensa isänsä eikä naineensa äitinsä, eli hänellä ei ole nimeään kantavaa oidipuskompleksia. Tietäminen voidaankin nähdä tragedian keskeisimpänä motiivina. Jopa hänen nimensä viittaa kreikan kielen sanaan oida, tiedän, ja on foneettisesti lähellä sanaa eido, näen.

Tiedon voima ja tuska

Kun näytelmä alkaa, kukaan ei näytä tietävämmältä tai viisaammalta kuin Oidipus. Hän on ainoa, joka on vastannut oikein sfinksin arvoitukseen: mikä kävelee aamulla neljällä jalalla, päivällä kahdella ja illalla kolmella? Vastaus on ihminen (, joka konttaa, kävelee ja sitten käyttää keppiä). Näin itse vastauksessa on koko ihmisen elämän kulku, mutta tragedian – jokaisen ihmisen tragedian – juonen mukaan tiedosta ei välttämättä ole apua elämässä, ellei sitä pysty hyödyntämään. Oidipus on näennäisen viisautensa perusteella valittu kuninkaaksi, mutta juoni näyttää kuoron tunnettujen loppusanojen mukaan, ettei ketään voi kutsua onnelliseksi ennen kuolemaansa.

Oidipuksen nimessä on myös muita viitteitä juonesta: oidos merkitsee turpoamista ja pous jalkaa. Näin kuninkaan nimi vihjaa siihen, että kuninkaassa itsessään, kuten hänen valtiossaan, on jotain vialla. Hän lähtee tiedon avulla selvittämään ruton syytä. Vaikka kreikkalaisten tragediassa yleensä sanansaattaja tuo tiedon dramaattisista tapahtumista, Oidipus toteaa jo ensimmäisissä vuorosanoissaan, että hän haluaa nähdä Theban tuhon omin silmin. Hän etsii kuumeisesti syyllistä siihen, juuri näön ja tiedon kautta. Kun hän itse on syypää Theban ruttoon, niin näytelmän voi nähdä esipostmodernina: etsivä on itse syyllinen. Eli tuhansia vuosia ennen salapoliisikertomuksen syntyä proosassa löytyy aivan eri lajityypistä psykologisesti monivivahteinen versio rikosselvittelyn kissa ja hiiri -leikistä. Sokea tietäjä Teiresias tietää varsin hyvin asian laidan ja tekee kaikkensa, jotta Oidipus luopuisi etsinnästään, mutta Oidipus luottaa sokeasti tiedon voimaan. Näin todellinen ja kuvaannollinen näkeminen ja sokeus vaihtavat paikkaa.

Kuten Raamatun Saarnaajan kirjassakin mainitaan, tieto lisää tuskaa. Tämän Oidipus saa oppia, kun hän vie prosessin loppuun saakka: hänen on rangaistava syyllistä eli itseään, minkä hän ymmärrettävästi tekee tuhoamalla sen aistin itsessään, mikä on syyllistynyt tiedon lisäämiseen. Kun kuoro näkee Oidipuksen sokeana, sekin laittaa yleisön pohtimaan tätä keskeistä teemaa: ”Sua katsoa en / minä saata, ja ois halu haastattaa, / halu tiedustaa, halu katsoa ois – / mua muotosi niin värisyttää” (Mannisen käännös).

Kuitenkaan sokeanakaan Oidipus ei ole vielä oppinut läksyään. Hän haluaa opettaa tyttäriään ymmärtämään ja toivoo, että he – hänen lapsensa ja puolisiskonsa – olisivat hänen tukenaan. Silloin Iokasten veli Kreon, joka seuraa Oidipusta valtaistuimella, jyrähtää: ”Kaikest’ älä kiistaa käy! / Eipä sekään, minkä sait, sua elämässä seurannut”. Lopuksi kuoro kääntää katseensa yleisöön, ja kehottaa sitä pohtimaan näkemäänsä. Yleisökin on ehkä oppinut jotain nähtyään näytelmän, mutta tiedon kaksiteräisen miekan haava jätetään auki.

Kirjallisuuden kolme teemaa

Kuningas Oidipus on osin klassikko siitä syystä, että se niin saumattomasti käsittelee ihmisille keskeisiä teemoja. Kirjani How Literary Worlds Are Shaped (2016) neljännessä luvussa esitän, että kirjallisuudessa kautta aikojen on käytetty kolmea pääteemaa: haastetta (ymmärtää tai tehdä tehtävä), havainnointia (mitä tai miten) sekä suhdetta (lähinnä läheiset tai vihamieliset ihmissuhteet). Oidipuksen haasteena on ymmärtää mitä on tapahtunut ja näin loppujen lopuksi ymmärtää itseään. Hänen haasteena on myös selvittää ruton syy, mikä liittyy haasteeseen ymmärtää. Nämä haasteet hän kohtaa havainnoimalla ympäristöään, muita ihmisiä ja vasta viimeiseksi itseään. Samalla haasteet ja havainnointi liittyvät oleellisesti hänen läheisimpiin ihmissuhteisiinsa: vanhempiinsa, vaimoonsa ja lapsiinsa, jotka isänmurhan, insestin ja sisarus- ja vanhempainrakkauden kautta käsittävät vihan ja rakkauden ääripäät.

Juoni kuljettaa näitä teemoja saavuttaakseen yhtaikaisen huipennuksen näytelmän lopussa. Katsoja tai lukija jää haukkomaan henkeään: eikö tämä ollutkaan Oidipuksesta vaan minusta? Mitä minä tiedän, mitä haluan tietää? Mikä tieto on minulle ja muille hyväksi, mikä ei?

Bo Pettersson on Yhdysvaltain kirjallisuuden professori Helsingin yliopistossa. Hänen uusin kirjansa on How Literary Worlds Are Shaped. A Comparative Poetics of Literary Imagination (De Gruyter, 2016), ja hän iloitsee siitä, että hän vieläkin innostuu kirjallisuudesta, ei vähiten klassikoista.

Katso myös: Höyhtyä, Satu, Urpo Kovala, Pekka Kujamäki, Anne-Maria Latikka, Outi Paloposki ja H. K. Riikonen. Suomennoskirjallisuuden historia: 1 ja 2. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2007. Huom. varsinkin Sari Kivistö, ”Otto Manninen (1872–1950)”, osa 1, s. 220–225.