Cao Xueqin ja Gao E: Punaisen huoneen uni. Hung Luo Meng (1791). Suom. Jorma Partanen. Jyväskylä: Gummerus, 1957.
Bo Pettersson kirjoittaa:
Kiinan kirjallisuudessa sanotaan olevan neljä klassikkoromaania: Kolmen kuningaskunnan kertomus (Sanguo yanyi), Lännenmatkan muistelmat (Xiyouji), Vesirajan tarinat (Shui hu zhuan) ja Punaisen huoneen uni (Hongluo meng). Ne ilmestyivät 1400-luvulta 1700-luvulle ja koostuvat kaikki yli kahdestatuhannesta sivusta. Viimeisin näistä, 1790-luvun alussa ilmestynyt Punaisen huoneen uni, syrjäytti suositun mutta paheksutun, eroottista kuvausta sisältävän teoksen Luumunkukka kultamaljassa (Jinpingmei, 1610), jonka Jorma Partanen suomensi otsikolla Chin ping mei. Hsi Menin ja hänen kuuden vaimonsa elämäntarina vuonna 1955. Näin klassikkoromaaneja on oikeastaan viisi.
Partanen käänsi lyhennetyn laitoksen Luumunkukasta kultamaljassa ruotsin-, englannin- ja saksankielisten käännösten pohjalta ja kaksi vuotta myöhemmin Punaisen huoneen unen saksankielisen Franz Kuhnin lyhennelmän pohjalta. Kun muita teoksia ole suomennettu, voidaan sanoa, että suomalaiselle sinologille olisi tilaus tehdä kulttuuriteko niiden kääntämisessä. Romaanit ovat sinällään kertomusten aarreaittoja, mutta antavat myös aivan erilaisen näkemyksen proosan historiasta ja valottavat länsimaista käsitystämme romaanin kehityksestä ja ominaispiirteistä. Punaisen huoneen unen kirjoitti kaksi miestä: 1700-luvun alkupuolella Cao Xueqin sai valmiiksi kirjan 80 ensimmäistä lukua ja vuosisadan lopulla Gao E lisäsi 40 puuttuvaa lukua (romaaneissa kun kuului olla 120 lukua).
Punaisen huoneen unen merkitystä kuvaa ehkä parhaiten kriitikko Anthony Westin näkemys, että romaani on kiinalaisille sitä, mitä Karamazovin veljekset on venäläisille ja Kadonnutta aikaa etsimässä ranskalaisille. Ymmärrettävästi romaani on keskeinen kiinalaisessa kirjallisuudentutkimuksessa. Kuka kirjoitti mitäkin ja millä tarkoitusperillä, on romaaniin keskittyvän tieteenhaaran hong xuen (eli puna-logian) keskeisiä kiistoja.
Allegoriaa ja realismia
Suomennoksen 670-sivuinen lyhennetty versiokin Punaisen huoneen unesta antaa osviittaa siitä, kuinka omintakeinen kiinalainen romaani on. Kehyskertomus kertoo jadekivestä, jonka jumalatar jätti käyttämättä korjatessaan taivaanpatsasta ja joka nyt haluaa oppia maanpäällisestä elämästä. Sen tietä Harhan valtakunnassa siivittää kaksi munkkia, buddhalainen ja taolainen. Ylhäisöperheen poika Pao Yü saa kiven ja se kulkee hänen mukaansa läpi elämän. Hänen tarinansa on kiven tarina ja päinvastoin, mikä käy paremmin ilmi englanninkielisten kattavien käännösten paljon laajemmasta ja metafiktiivisestä kehyksestä. Klassisessa kiinalaisessa proosassa muuten jokainen luku on tuplaluku, eli siinä on kaksi erilaista kertomusta, jotka heijastavat toisiaan eri tavoin. Näin eräänlainen dialektisuus on rakenteellinen osa kerrontaa. Nobel-palkitun Mo Yanin romaani Seitsemän elämääni (2006, suom. 2013) käyttää myös tätä muotoa loppua lukuun ottamatta.
Partasenkin suomennoksessa viitataan uskonnolliseen kehystarinaan, kun Suuren tyhjyyden harhamaailman pilareissa lukee: ”Harha todeksi, tosi harhaksi. / Ei-mikään joksikin, jokin ei-miksikään”. Tässä on kyse niin buddhalaisesta näkemyksestä maailman harhasta kuin mielikuvituksen luomasta fiktiosta. Pao Yün elämänkulku on siten nähtävä sekä allegoriana että mielikuvituksen tuotteena. Sitä paitsi kiinalaista 1700-luvun ylhäisöelämää kuvataan niin tarkalla, osin jopa psykologisella realismilla, että Jian-suvun vajoamista köyhyyteen voidaan rinnastaa Anton Tšehovin näytelmiin tai Booth Tarkingtonin ja William Faulknerin romaaneihin.
Kiinalainen Kauniit ja rohkeat fantasialla höystettynä
Punaisen huoneen uni sisältää muitakin lajityyppejä. Se on myös rakkausromaani: Pao Yü rakastuu kahteen serkkuunsa Tai Yühun ja Pao Chaihin. Tässäkin on allegoriaa, sillä edellisen nimi tarkoittaa ’sinimustaa jadea’ ja Pao Yün nimi ’arvokasta jadea’, eli he ovat sielunkumppaneita, kun taas Pao Yün ja Pao Chain suhde osin kuvastaa lihallista rakkautta. Tämän lisäksi päähenkilöllä on suhteita palvelustyttöjen ja kamarineitien kanssa, mitä yleensä kuvataan tyylikkäällä ellipsillä: he harjoittavat ”vanhaa tapaa, jonka tyhjentävä kuvaus lienee tarpeeton”. Kohtaaminen, johon tässä viitataan, tapahtuu Pao Yün unessa, jossa hänelle veisataan henkilauluja ”Punaisen huoneen unesta”. Romaanin otsikko ilmentää näin sekä unta ja hengellisyyttä että todellisuutta ja lihallisuutta. Suhteiden ja rakkaussuhteiden kuvauksia on niin paljon, että Kauniiden ja rohkeiden ihmissuhdekommervenkit ovat pientä tähän verrattuna – paitsi ettei lapsia paljon siitetä.
Kun kiinalaisissa romaaneissa – myös tänä päivänä (esim. Mo Yan) – fantasia ja realismi kietoutuvat toisiinsa, ei ole yllättävää, että Punaisen huoneen unesta löytyy noitia, fantasiaolentoja, merirosvoja, ritareita, aaveita ja muita kiehtovia henkiolentoja, varsinkin alkuperäisessä romaanissa, jossa on noin 400 sivuhenkilöä. Eli jos joku pitää venäläisten romaanien henkilögalleriaa liian vaikeaselkoisena, tässä on vielä enemmän purtavaa, ei vähiten siksi, että kiinalaisten nimien ja kutsumanimien oppimisessa menee tovi. On siis ymmärrettävää, että Kuhn ja siten myös Partanen ovat poistaneet suuren osan sivuhenkilöistä.
Kehitysromaani ja (suhteellisen) onnellinen loppu
Mitä tähän soppaan vielä voisi lisätä? Gao E lopettaa romaanin tavalla, joka tekee siitä eräänlaisen allegorisen kehitysromaanin. Kun suomeksi käännetystä teoksesta on lukenut yli 600 sivua (ja alkuperäisessä yli 2 500 sivua) Pao Yün ja hänen perheensä vaiheista, on yllättävää huomata, että päähenkilö on vasta yhdeksäntoistavuotias nuori mies. Tässä vaiheessa hän kuitenkin ryhdistäytyy ja hänen elinkaarensa saa kehitysromaaninomaisen lopun, mikä ei olisi ollut mahdollista länsimaisen modernin kirjallisuuden perhetragedioissa.
Uskonnollinen allegoria saatetaan kuitenkin päätökseen suhteellisen nykyaikaisella tavalla ja kehyskertomuksen jadekiven merkitystä syvennetään, taas kerran yksityiskohtaisemmin lyhentämättömässä teoksessa. En paljasta, mitä viimeisessä luvussa tapahtuu, mutta siinä käydään muun muassa leikkisää polemiikkaa kaunokirjallisuuden ja elämän merkityksestä.
Voiko yksi romaani tarjota enempää?
Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden professori.
Romaani on kokonaisuudessaan käännetty englanniksi kaksi kertaa: A Dream of Red Mansions. Käänt. Yang Xianyi ja Gladys Yang. Beijing: Foreign Languages Press, 1978–1980 (nid. 2004) ja The Story of the Stone. Käänt. David Hawkes (luvut 1–80) ja John Minford (luvut 81–120). Lontoo: Penguin, 1973–1986.
Tervetuloa! Virtuaalinen kirjallisuuskahvila Café Voltaire jatkaa Avaimen Café Voltaire -kirjasarjan aloittamaa keskustelua maailman nykykirjallisuuksista. Ota kuppi kuumaa ja istahda pöytään. Café Voltaire on sielua virkistävä kohtaamispaikka, jossa keskustellaan nykyihmisen tilanteesta maailmassa.
Näytetään tekstit, joissa on tunniste Professoripooli. Näytä kaikki tekstit
Näytetään tekstit, joissa on tunniste Professoripooli. Näytä kaikki tekstit
tiistai 9. heinäkuuta 2019
keskiviikko 13. maaliskuuta 2019
PROFESSORIPOOLI: Toni Morrisonin Minun kansani, minun rakkaani: Koskettavaa postmodernismia
Toni Morrison, Minun kansani, minun rakkaani (Beloved, 1987). Suom. Kaarina Ripatti. Helsinki: Tammi, 1988.
Bo Pettersson kirjoittaa:
Afrikkalaisamerikkalainen kirjailija Toni Morrison voitti Nobelin kirjallisuuspalkinnon vuonna 1993 kirjoitettuaan vain kuusi romaania. Syy tähän oli varmaan niiden kiinnostava tematiikka ja luettavuus. Varsinkin Morrisonin tunnetuimmasta kirjasta Minun kansani, minun rakkaani (1987, suom. 1988) tuli myyntimenestys ympäri maailmaa. Muistan parikymmentä vuotta sitten lukeneeni sen olleen opetetuin teksti amerikkalaisten yliopistojen englannin laitoksilla, syrjäyttäen näin jopa Shakespearen.
Postmoderni vai ei?
Julkaisija Nortonin Postmodern American Fiction -antologian (1998) mukaan Minun kansani, minun rakkaani on postmodernin amerikkalaisen proosan merkkiteoksia. Mutta minusta voisi perustellusti kysyä, onko se todellakin postmoderni? Kuten Kaarina Ripatin suomennoksen otsikko antaa ymmärtää, romaani käsittelee Morrisonin rakasta afrikkalaisamerikkalaista kansaa. Sen omistuskirjoituskin ”Kuusikymmentä miljoonaa ja enemmänkin” viittaa orjakaupan kuolleiden määrään. Päähenkilö Sethe perustuu historialliseen henkilöön Margaret Garneriin, joka 1850-luvulla päätti tappaa tyttölapsensa, jottei tästä olisi tullut orjaa. Myöhemmin hän pystyi pakenemaan orjuudesta, ja kirja kertookin Sethen traumasta, joka saa hänet näkemään kuolleen lapsensa haamuna. Sethen ja hänen toisen lapsensa, sukulaisten ja ystävien kohtalot siis kuvastavat orjuuden raakuutta tavalla, joka taatusti jää lukijan mieleen.
Miten tällaista historiallisiin tapahtumiin perustuvaa hyvinkin realistista kerrontaa voidaan pitää postmodernina, varsinkin jos postmodernilla proosalla tarkoitetaan itsetietoista, leikittelevää ja usein amoraalista kerrontaa vailla realismin psykologista syvyyttä? Syy on varmaankin siinä, että Morrisonin kerronta on niin kompleksista: se liikkuu eri aikatasoilla ja eri henkilöiden tajunnoissa. Voisi sanoa, että kirja on temaattisesti realistinen, mutta muodoltaan postmoderni. Oikeastaan se näyttää postmodernille romaanille tietä ulos liiallisesta sisäänpäinkääntyneisyydestä uudenlaiseen kerrontaan, joka sujuvasti yhdistelee eri lajityyppejä, mistä onkin tullut valtavirtaa tämän päivän kirjallisuudessa.
”Sinä olet minun”
Mikä siis tuntuu harvinaiselta Morrisonin romaanissa postmodernin kerronnan suhteen on sen koskettavuus. Sethe suree Rakkain-nimistä lastaan kuvittelemalla hänen olevan elossa ja ymmärrettävästi vihainen kohtalostaan. Mutta samalla Rakkain on niin vahvasti olemassa oleva haamu, että maagisen realismin lailla hän tuntuu todelliselta henkilöltä, joka muovaa Sethen ja hänen tyttärensä Denverin elämää heidän talossaan 1870-luvulla, orjuuden lakkautumisen jälkeen. Näin Sethen trauma tavallaan elää omaa elämäänsä: Rakkain voi olla ilkeä ja syyttelevä haamu, mutta hän on elossa. ”Sinä olet minun”, Sethe vakuuuttaa kerta kerran jälkeen.
Sethen kautta Morrison kertoo miljoonien kohtalon, joka johtuu eräästä ihmismielen sairaimmista kuvitelmista: siitä, että joillakin ihmisillä olisi oikeus orjuuttaa toisia. Voiko koskettavampaa motiivia kuvitella: äiti joka tappaa lapsensa rakkaudesta? Tuotannossaan Morrison on usein yrittänyt tasapainoilla tunnepitoisen luonnehdinnan ja tunteellisuuden välillä, ja Minun kansani, minun rakkaassa hän onnistuu parhaiten. Muutenkin kuvauksen tarkkuus pitää kerronnan asiallisena ja ehkä juuri siksi niin koskettavana: valkoisten valta; epäinhimilliset, orjiin asetetut metalliset suitset; Sethen ja muiden karkumatka syvästä etelästä pohjoisen vapauteen; miesten ja naisten syvät traumat – kaikki kuvataan yksityiskohtaisesti.
Morrisonin kirjoissa on usein vahva naisnäkökulma. Tämä ei kuitenkaan sulje pois sitä, etteikö hän ymmärtäisi, kuinka naisten ja miesten yhdessä täytyy taistella oikeudenmukaisemman ja tasavertaisemman yhteiskunnan puolesta. Sethellä ja hänen miesystävällään Paul D:llä on molemmilla ammottavia haavoja ruumiissaan ja sielussaan ja näitä he työstävät yhdessä niin, että hiukan valoakin on näkyvissä. Ripatin käännös seurailee herkästi Morrisonin kieltä, eikä tuo liiallista tunteellisuutta siihen. Itse olisin kuitenkin mielelläni nähnyt romaanin otsikon olevan suorempi käännös, esimerkiksi yksinkertaisesti Rakkain (tai Rakas), sillä yhteisöllinen ulottuvuus tulee kyllä ilmi omistuskirjoituksessa ja itse kerronnassa. Morrison halusi selvästikin pitää kuolleen lapsen ja rakkauden siihen keskiössä, myös otsikossaan.
”Tätä tarinaa ei kannattanut kertoa eteenpäin”, kertoja väittää Sethen tarinasta. Tietysti se piti kertoa ja mahdollisimman monen pitää lukea se.
Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden professori.
Bo Pettersson kirjoittaa:
Afrikkalaisamerikkalainen kirjailija Toni Morrison voitti Nobelin kirjallisuuspalkinnon vuonna 1993 kirjoitettuaan vain kuusi romaania. Syy tähän oli varmaan niiden kiinnostava tematiikka ja luettavuus. Varsinkin Morrisonin tunnetuimmasta kirjasta Minun kansani, minun rakkaani (1987, suom. 1988) tuli myyntimenestys ympäri maailmaa. Muistan parikymmentä vuotta sitten lukeneeni sen olleen opetetuin teksti amerikkalaisten yliopistojen englannin laitoksilla, syrjäyttäen näin jopa Shakespearen.
Postmoderni vai ei?
Julkaisija Nortonin Postmodern American Fiction -antologian (1998) mukaan Minun kansani, minun rakkaani on postmodernin amerikkalaisen proosan merkkiteoksia. Mutta minusta voisi perustellusti kysyä, onko se todellakin postmoderni? Kuten Kaarina Ripatin suomennoksen otsikko antaa ymmärtää, romaani käsittelee Morrisonin rakasta afrikkalaisamerikkalaista kansaa. Sen omistuskirjoituskin ”Kuusikymmentä miljoonaa ja enemmänkin” viittaa orjakaupan kuolleiden määrään. Päähenkilö Sethe perustuu historialliseen henkilöön Margaret Garneriin, joka 1850-luvulla päätti tappaa tyttölapsensa, jottei tästä olisi tullut orjaa. Myöhemmin hän pystyi pakenemaan orjuudesta, ja kirja kertookin Sethen traumasta, joka saa hänet näkemään kuolleen lapsensa haamuna. Sethen ja hänen toisen lapsensa, sukulaisten ja ystävien kohtalot siis kuvastavat orjuuden raakuutta tavalla, joka taatusti jää lukijan mieleen.
Miten tällaista historiallisiin tapahtumiin perustuvaa hyvinkin realistista kerrontaa voidaan pitää postmodernina, varsinkin jos postmodernilla proosalla tarkoitetaan itsetietoista, leikittelevää ja usein amoraalista kerrontaa vailla realismin psykologista syvyyttä? Syy on varmaankin siinä, että Morrisonin kerronta on niin kompleksista: se liikkuu eri aikatasoilla ja eri henkilöiden tajunnoissa. Voisi sanoa, että kirja on temaattisesti realistinen, mutta muodoltaan postmoderni. Oikeastaan se näyttää postmodernille romaanille tietä ulos liiallisesta sisäänpäinkääntyneisyydestä uudenlaiseen kerrontaan, joka sujuvasti yhdistelee eri lajityyppejä, mistä onkin tullut valtavirtaa tämän päivän kirjallisuudessa.
”Sinä olet minun”
Mikä siis tuntuu harvinaiselta Morrisonin romaanissa postmodernin kerronnan suhteen on sen koskettavuus. Sethe suree Rakkain-nimistä lastaan kuvittelemalla hänen olevan elossa ja ymmärrettävästi vihainen kohtalostaan. Mutta samalla Rakkain on niin vahvasti olemassa oleva haamu, että maagisen realismin lailla hän tuntuu todelliselta henkilöltä, joka muovaa Sethen ja hänen tyttärensä Denverin elämää heidän talossaan 1870-luvulla, orjuuden lakkautumisen jälkeen. Näin Sethen trauma tavallaan elää omaa elämäänsä: Rakkain voi olla ilkeä ja syyttelevä haamu, mutta hän on elossa. ”Sinä olet minun”, Sethe vakuuuttaa kerta kerran jälkeen.
Sethen kautta Morrison kertoo miljoonien kohtalon, joka johtuu eräästä ihmismielen sairaimmista kuvitelmista: siitä, että joillakin ihmisillä olisi oikeus orjuuttaa toisia. Voiko koskettavampaa motiivia kuvitella: äiti joka tappaa lapsensa rakkaudesta? Tuotannossaan Morrison on usein yrittänyt tasapainoilla tunnepitoisen luonnehdinnan ja tunteellisuuden välillä, ja Minun kansani, minun rakkaassa hän onnistuu parhaiten. Muutenkin kuvauksen tarkkuus pitää kerronnan asiallisena ja ehkä juuri siksi niin koskettavana: valkoisten valta; epäinhimilliset, orjiin asetetut metalliset suitset; Sethen ja muiden karkumatka syvästä etelästä pohjoisen vapauteen; miesten ja naisten syvät traumat – kaikki kuvataan yksityiskohtaisesti.
Morrisonin kirjoissa on usein vahva naisnäkökulma. Tämä ei kuitenkaan sulje pois sitä, etteikö hän ymmärtäisi, kuinka naisten ja miesten yhdessä täytyy taistella oikeudenmukaisemman ja tasavertaisemman yhteiskunnan puolesta. Sethellä ja hänen miesystävällään Paul D:llä on molemmilla ammottavia haavoja ruumiissaan ja sielussaan ja näitä he työstävät yhdessä niin, että hiukan valoakin on näkyvissä. Ripatin käännös seurailee herkästi Morrisonin kieltä, eikä tuo liiallista tunteellisuutta siihen. Itse olisin kuitenkin mielelläni nähnyt romaanin otsikon olevan suorempi käännös, esimerkiksi yksinkertaisesti Rakkain (tai Rakas), sillä yhteisöllinen ulottuvuus tulee kyllä ilmi omistuskirjoituksessa ja itse kerronnassa. Morrison halusi selvästikin pitää kuolleen lapsen ja rakkauden siihen keskiössä, myös otsikossaan.
”Tätä tarinaa ei kannattanut kertoa eteenpäin”, kertoja väittää Sethen tarinasta. Tietysti se piti kertoa ja mahdollisimman monen pitää lukea se.
Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden professori.
torstai 25. tammikuuta 2018
PROFESSORIPOOLI: Shūsaku Endōn Samurai
KUUKAUDEN KLASSIKKO:
Shusaku Endo, Samurai. Suomentanut Seppo Sauri. Jälkikirjoitus: Samurain totuudellisuus, kirjoittanut Van C. Gessel. Helsinki: Otava, 1983. 367 s.
Hannu K. Riikonen kirjoittaa:
Japanilaisen Shūsaku Endōn (1923-1996) vuonna 1980 ilmestynyt romaani Samurai kertoo yhdestä historian kummallisimmista diplomaattisen lähetystön matkoista. Vuonna 1613 lähetettiin Japanista neljä hierarkiassa melko alhaisessa asemassa olevaa samuraita neuvottelemaan kaupallisista toimiluvista Nueva Españassa (Meksikossa) ja länsimaisten lähetyssaarnaajien toimiluvasta Japanissa. Historiallisena hahmona esiintyy romaanissa Hasekura-niminen samurai. Keskeisenä kristittyjä edustavana henkilönä on uskonkiihkoinen, Paavalia esikuvanaan pitävä fransiskaani-isä Velasco, jonka historiallisena esikuvana on isä Luis Sotelo (1574-1624). Lähetystön matka suuntautui Japanista Meksikoon, sitten Espanjaan ja lopuksi Roomaan, kunnes Hasekura mitään sopimuksia saamatta pääsee palaamaan seitsemän vuoden kuluttua (romaanissa tapahtuma-aikaa on tiivistetty) takaisin Japaniin, jossa tilanne on melko lailla muuttunut: kristittyjä ei enää suvaita. Koko Hasekuran toiminnalta on mennyt pohja pois ja hän itse joutuu tilanteesta kärsimään. Isä Velasco palaa kielloista huolimatta Japaniin, jossa hän kokee marttyyrikuoleman. Romaanissa vuorottelevat kaikkitietävän kertojan ja isä Velascon kertomat jaksot.
Samurai Hasekura ei olisi halunnut tehtävää, mutta joutuu tottelemaan ylempiään. Hänen perheensä oli menettänyt edullisen asuinpaikkansa, mutta hän oli alkanut kotiutua uuteen hänelle annettuun paikkaan, joka on marskimaata. Lähetystömatkan alkaessa hän tuntee menettävänsä senkin: ”Jossakin vaiheessa marskimaa oli alkanut tuntua hänestä samanlaiselta kuin kotilo etanalle. Nyt hänet kiskottaisiin väkisin kotilostaan.” Koko pitkäksi venyneen matkan ajan hän tuntee olevansa kiskottu pois omasta kotoisesta ympäristöstään. Romaania sävyttää Hasekuran jatkuvasti tuntema alakulo ja kaipuu kotiseudulle. Vastapainona on isä Velascon vahva luottamus toimintansa oikeutukseen.
Hasekura joutuu pelinappulaksi erilaisten intressien ja intressiryhmien välillä eli kuten hän kotiin palattuaan pohtii miettiessään keskusteluaan toisen samurain kanssa: ”Heidät oli tosiaan lähetetty suureen maailmaan heidän tietämättä tai käsittämättä mitään. Edo oli yrittänyt käyttää läänitysaluetta hyväkseen, läänitysalue oli yrittänyt käyttää Velascoa hyväkseen, Velasco oli yrittänyt pettää läänitysaluetta, jesuiitat olivat käyneet likaista kilpailua fransiskaanien kanssa – ja tämän petoksen ja eripuran keskellä nämä kaksi miestä olivat vaeltaneet pitkää taivaltaan.” Hasekuraa käyttävät hänen ylempänsä häikäilemättä hyväkseen ja antaen myös vääriä lupauksia. ”Sinulla oli huono onni joutua hallituksen vaihtuvien vuorovesien ajeltavaksi,” toteaa ruhtinas Ishida Hasekuralle.
Shūsaku Endō, joka itse oli kristitty ja jota on kutsuttu Japanin Graham Greeneksi, tuo romaanissaan esille selvästi ne vaikeudet, joita kristinuskon levittämisellä Japaniin oli ja miten japanilainen moraali ja mentaliteetti erosivat kristittyjen moraalikäsityksistä. Kun isä Velasco toteaa: ”Samalla lailla kuin nainen etsii miehestä kiihkeää intohimoa, Jumala etsii meistä antaumusta”, samurai Matsuki vastaa: ”Äärimmäisyyksistä ei pidetä Japanissa. Te ja teidänlaisenne olette minusta perin outoja.” Endōn romaanissa Vaitiolo esillä oleva kysymys siitä, miksi Jumala vaikenee, on mukana myös Samuraissa: ”Mutta edessäni on vain ammottava äänettömyys. Sankan pimeyden keskellä Jumala on vaiti. Toisinaan kuulen vain sen nauravan äänen. Pilkallisesti nauravan naisen äänen”, miettii Velascon epätoivon hetkellä. Hän kuitenkin muistaa Jeesuksen huudon ristiltä: ”Jumalani, Jumalani, miksi minut hylkäsit?” Velasco katsoo, että Jeesus oli epätietoinen Jumalan tahdosta niin kuin hän, Velasco, sillä hetkellä.
Samurain merkittävyys perustuu uskonnollisten, moraalisten ja mentaliteetteja koskevien kysymysten ohella myös vaikuttavaan historiallisen ajan ja miljöön kuvaukseen. Kun teoksen rakenne perustuu matkan kuvaukseen, romaani tarjoaa monenlaisia tapahtumia ja eräitä kiinnostavia matkan varrella tavattuja henkilöitä. Mainittakoon vain lähetystön ja Mexicon Cityn arkkipiispan sekä lähetystön ja paavi Paavali V:n, ”valkoviittaisen vanhan miehen, joka tuskin jaksoi kohottaa jalokivisormuksia säihkyvää kättään”, kohtaaminen. Erityisen vaikuttava on kuvaus fransiskaani-isä Velascon ja jesuiitta Valenten väittelystä piispainkokouksessa. Jesuiitta on ulkonaisesti raihnainen ja mitätön eikä hänen ulkoinen olemuksensa paljasta lainkaan hänen merkittävyyttään. Tässä suhteessa hän hieman muistuttaa Vaitiolon kristittyjä vainoavaa lääninherraa.
Lumella on oma erityinen symbolinen merkityksensä Japanissa (vrt. esimerkiksi Yasunari Kawabatan romaani Lumen maa). Sen on myös Endō ottanut huomioon: romaani alkaa toteamuksella lumen satamisesta. Lopussa, Hasekuran saatua tuomionsa, sataa jälleen lunta.
Shūsaku Endōn tuotannosta on käännetty suomeksi Samurain ja muutaman muun romaanin ohella myös mainittu romaani Vaitiolo (1966). Molemmissa suomennoksissa on omat puutteensa. Vaitiolon suomensi lähetystyössä Japanissa toiminut Vappu Kataja. Suomennos on kylläkin tehty alkukielestä, mutta se vilisee painovirheitä ja sen suomen kieli olisi vaatinut viimeistelyä. Samurain suomennoksen Seppo Sauri on tehnyt englanninnoksen pohjalta. Mukana on joitakin selittäviä alaviitteitä, mutta ei mitenkään johdonmukaisesti. Vaitiolosta on Martin Scorsese ohjannut vaikuttavan elokuvan Silence. Se noudattelee varsin uskollisesti romaania. Elokuvan lääninherra on suorastaan vaikuttavampi kuin romaanivastineensa.
Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.
Shusaku Endo, Samurai. Suomentanut Seppo Sauri. Jälkikirjoitus: Samurain totuudellisuus, kirjoittanut Van C. Gessel. Helsinki: Otava, 1983. 367 s.
Hannu K. Riikonen kirjoittaa:
Japanilaisen Shūsaku Endōn (1923-1996) vuonna 1980 ilmestynyt romaani Samurai kertoo yhdestä historian kummallisimmista diplomaattisen lähetystön matkoista. Vuonna 1613 lähetettiin Japanista neljä hierarkiassa melko alhaisessa asemassa olevaa samuraita neuvottelemaan kaupallisista toimiluvista Nueva Españassa (Meksikossa) ja länsimaisten lähetyssaarnaajien toimiluvasta Japanissa. Historiallisena hahmona esiintyy romaanissa Hasekura-niminen samurai. Keskeisenä kristittyjä edustavana henkilönä on uskonkiihkoinen, Paavalia esikuvanaan pitävä fransiskaani-isä Velasco, jonka historiallisena esikuvana on isä Luis Sotelo (1574-1624). Lähetystön matka suuntautui Japanista Meksikoon, sitten Espanjaan ja lopuksi Roomaan, kunnes Hasekura mitään sopimuksia saamatta pääsee palaamaan seitsemän vuoden kuluttua (romaanissa tapahtuma-aikaa on tiivistetty) takaisin Japaniin, jossa tilanne on melko lailla muuttunut: kristittyjä ei enää suvaita. Koko Hasekuran toiminnalta on mennyt pohja pois ja hän itse joutuu tilanteesta kärsimään. Isä Velasco palaa kielloista huolimatta Japaniin, jossa hän kokee marttyyrikuoleman. Romaanissa vuorottelevat kaikkitietävän kertojan ja isä Velascon kertomat jaksot.
Samurai Hasekura ei olisi halunnut tehtävää, mutta joutuu tottelemaan ylempiään. Hänen perheensä oli menettänyt edullisen asuinpaikkansa, mutta hän oli alkanut kotiutua uuteen hänelle annettuun paikkaan, joka on marskimaata. Lähetystömatkan alkaessa hän tuntee menettävänsä senkin: ”Jossakin vaiheessa marskimaa oli alkanut tuntua hänestä samanlaiselta kuin kotilo etanalle. Nyt hänet kiskottaisiin väkisin kotilostaan.” Koko pitkäksi venyneen matkan ajan hän tuntee olevansa kiskottu pois omasta kotoisesta ympäristöstään. Romaania sävyttää Hasekuran jatkuvasti tuntema alakulo ja kaipuu kotiseudulle. Vastapainona on isä Velascon vahva luottamus toimintansa oikeutukseen.
Hasekura joutuu pelinappulaksi erilaisten intressien ja intressiryhmien välillä eli kuten hän kotiin palattuaan pohtii miettiessään keskusteluaan toisen samurain kanssa: ”Heidät oli tosiaan lähetetty suureen maailmaan heidän tietämättä tai käsittämättä mitään. Edo oli yrittänyt käyttää läänitysaluetta hyväkseen, läänitysalue oli yrittänyt käyttää Velascoa hyväkseen, Velasco oli yrittänyt pettää läänitysaluetta, jesuiitat olivat käyneet likaista kilpailua fransiskaanien kanssa – ja tämän petoksen ja eripuran keskellä nämä kaksi miestä olivat vaeltaneet pitkää taivaltaan.” Hasekuraa käyttävät hänen ylempänsä häikäilemättä hyväkseen ja antaen myös vääriä lupauksia. ”Sinulla oli huono onni joutua hallituksen vaihtuvien vuorovesien ajeltavaksi,” toteaa ruhtinas Ishida Hasekuralle.
Shūsaku Endō, joka itse oli kristitty ja jota on kutsuttu Japanin Graham Greeneksi, tuo romaanissaan esille selvästi ne vaikeudet, joita kristinuskon levittämisellä Japaniin oli ja miten japanilainen moraali ja mentaliteetti erosivat kristittyjen moraalikäsityksistä. Kun isä Velasco toteaa: ”Samalla lailla kuin nainen etsii miehestä kiihkeää intohimoa, Jumala etsii meistä antaumusta”, samurai Matsuki vastaa: ”Äärimmäisyyksistä ei pidetä Japanissa. Te ja teidänlaisenne olette minusta perin outoja.” Endōn romaanissa Vaitiolo esillä oleva kysymys siitä, miksi Jumala vaikenee, on mukana myös Samuraissa: ”Mutta edessäni on vain ammottava äänettömyys. Sankan pimeyden keskellä Jumala on vaiti. Toisinaan kuulen vain sen nauravan äänen. Pilkallisesti nauravan naisen äänen”, miettii Velascon epätoivon hetkellä. Hän kuitenkin muistaa Jeesuksen huudon ristiltä: ”Jumalani, Jumalani, miksi minut hylkäsit?” Velasco katsoo, että Jeesus oli epätietoinen Jumalan tahdosta niin kuin hän, Velasco, sillä hetkellä.
Samurain merkittävyys perustuu uskonnollisten, moraalisten ja mentaliteetteja koskevien kysymysten ohella myös vaikuttavaan historiallisen ajan ja miljöön kuvaukseen. Kun teoksen rakenne perustuu matkan kuvaukseen, romaani tarjoaa monenlaisia tapahtumia ja eräitä kiinnostavia matkan varrella tavattuja henkilöitä. Mainittakoon vain lähetystön ja Mexicon Cityn arkkipiispan sekä lähetystön ja paavi Paavali V:n, ”valkoviittaisen vanhan miehen, joka tuskin jaksoi kohottaa jalokivisormuksia säihkyvää kättään”, kohtaaminen. Erityisen vaikuttava on kuvaus fransiskaani-isä Velascon ja jesuiitta Valenten väittelystä piispainkokouksessa. Jesuiitta on ulkonaisesti raihnainen ja mitätön eikä hänen ulkoinen olemuksensa paljasta lainkaan hänen merkittävyyttään. Tässä suhteessa hän hieman muistuttaa Vaitiolon kristittyjä vainoavaa lääninherraa.
Lumella on oma erityinen symbolinen merkityksensä Japanissa (vrt. esimerkiksi Yasunari Kawabatan romaani Lumen maa). Sen on myös Endō ottanut huomioon: romaani alkaa toteamuksella lumen satamisesta. Lopussa, Hasekuran saatua tuomionsa, sataa jälleen lunta.
Shūsaku Endōn tuotannosta on käännetty suomeksi Samurain ja muutaman muun romaanin ohella myös mainittu romaani Vaitiolo (1966). Molemmissa suomennoksissa on omat puutteensa. Vaitiolon suomensi lähetystyössä Japanissa toiminut Vappu Kataja. Suomennos on kylläkin tehty alkukielestä, mutta se vilisee painovirheitä ja sen suomen kieli olisi vaatinut viimeistelyä. Samurain suomennoksen Seppo Sauri on tehnyt englanninnoksen pohjalta. Mukana on joitakin selittäviä alaviitteitä, mutta ei mitenkään johdonmukaisesti. Vaitiolosta on Martin Scorsese ohjannut vaikuttavan elokuvan Silence. Se noudattelee varsin uskollisesti romaania. Elokuvan lääninherra on suorastaan vaikuttavampi kuin romaanivastineensa.
Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.
torstai 7. syyskuuta 2017
PROFESSORIPOOLI: Ilias: Tunteiden taistelutantereella
Kuukauden klassikko
Homeros: Ilias. Suom. Otto Manninen. WSOY. 1. painos 1919. Uusin 7. painos 2002.
Bo Pettersson kirjoittaa:
Klassikot saavat joskus niin järkälemäisen maineen, että jotkut vierastavat niitä. Mutta klassikkoleimaan on aina ainakin yksi hyvä peruste: teosta ovat useat sukupolvet lukeneet, usein hyvinkin eri syistä. Klassikoissa on sitä jotain, eri mielessä eri ihmisille eri aikoina. Länsimaisen kirjallisuuden ensimmäinen suuri eepos Ilias (Laulu Ilionista eli Troijasta) saatettiin pitkän suullisen perinnön jälkeen kirjoitettuun muotoon, mahdollisesti Homeros-nimisen miehen esityksestä, noin seitsemän vuosisataa eaa. Se kertoo kreikkalaisten ja troijalaisten sodasta, varsinkin kreikkalaisten mutta myös troijalaisten näkökulmasta.
Ilias alkaa näin: ”Laulaos, oi runotar, viha Peleun poian Akhilleun / turmiokas, mi akhaijeja löi lukemattomin tuskin …”. Akhaijit ovat kreikkalaisia, ja alusta alkaen tiedämme siis, että eepoksen päähenkilö, kreikkalainen sankaritaistelija Akhilleus puhkuu vihaa, joku kohdistuu heidän yhteistä sotajoukkoa johtavaa Agamemnonia vastaan, eikä suostu sotimaan. Tämä asetelma voi tempaista lukijan mukaansa tai sitten vaikka vakaa, mutta polveileva heksametrinen poljento Otto Mannisen hiukan vanhahtavassa käännöksessä.
Kaiken takana on nainen – ja mies
Tunteet ovat siis vahvasti esillä tässä sotatarinassa, joka käsittelee vain viitisenkymmentä päivää monivuotisesta sodasta ja joka loppuu, kun sota vielä on kesken. Lauluja on kaikkiaan kaksikymmentäneljä, mutta vasta 19. laulussa Akhilleus ottaa osaa taisteluun. Miksi hän vihoittelee? Ensin hän on sitä mieltä, että Agamemnonin olisi vapautettava troijalainen Khryseis-niminen tyttö. Näin sotapäällikkö tekeekin, mutta ottaa hänen tilalleen Akhilleuksen kaappaaman troijalaisnaisen Briseuksen, mikä saa Akhilleuksen vihan kiehumaan. Sitten käy ilmi, että troijalaisten prinssi Paris on rakastellut Agamemnonin veljen, kuningas Menelaoksen, kauniin vaimon Helenan kanssa. Vaikka jumalatar Afrodite on tämän juoninut, sen voi myös nähdä niin, että Helena mielellään viehättyy komeasta nuoresta Pariista, minkä johdosta Menelaos tappaa Troijan prinssin.
Nyt ollaan vasta kolmannessa laulussa. Näin jo Ilias tuotti käsityksen, että kaiken takana on nainen. Paljon tunteiden myrskystä omassa armeijassa ja armeijoiden kesken nähdään johtuvan naisista, joita tässä perin patriarkaalisessa kulttuurissa pidetään lähinnä sotasaaliina mutta joilla on vahva tahto, olivat ne sitten jumalattaria tai ihmisiä. Vaikka on kyse sotakirjallisuuden klassikosta, tunteet riehuvat jokaisessa päähenkilössä, juonta osin kuljettavissa jumalissakin. Näin sotakuvauskin syvenee.
Mitä pidemmälle mennään, sen keskeisemmiksi tulevat miesten väliset suhteet Iliaassa. Akhilleuksella on hyvin rakas aseveli Patroklos – niin läheinen, että heidän suhteensa on usein nähty homoseksuaalisena, viimeksi Madeline Millerin romaanissa Akhilleen laulu (2011, suom. 2013). Troijalainen sankari Hektor tappaa Patrokloksen, jota Akhilleus ensin suree, ennen kuin raivostuu ja vannoo kostoa, jonka hän sitten toteuttaa 22. laulussa ajaessaan Hektoria takaa Troijan kaupungin ympäri. Tämä kaikkien kertomusten ja elokuvien takaa-ajojen äiti on saanut jatkoa lännenkertomusten, trillereiden, tieteiselokuvien ja muiden action-filmien ajojahdeissa. Kuten Harvard-professori Calvert Watkins on näyttänyt kirjassaan How to Kill a Dragon, itse juoni – sankari tappaa toisen sankarin tai anti-sankarin – on länsimaisen kirjallisuuden (ja myöhemmin elokuvan) versio ikivanhasta indoeurooppalaisesta sankari tappaa lohikäärmeen -kaavasta (s. 482). Ja kun kosto elää taistelukentällä, niin kaiken takana homososiaalisessa mielessä on myös toinen mies, Iliaassa Patroklos Akhilleukselle.
Kerronta, juoni ja tematiikka yhtyvät
Iliaan kliimaksi on erikoinen, jopa niin erikoinen, ettei lukija ehkä sitä huomaa. Surmattuaan Hektorin Akhilleus häpäisee tämän ruumiin, eikä suostu antamaan sitä Hektorin (ja Pariin) isälle, Troijan kuningas Priamokselle. Kun he tapaavat teltassa Troijan kaupungin ulkopuolella Iliaan viimeisessä laulussa, tapahtuu kuitenkin seuraavaa:
Niin kuin mies, joka murhan on tehnyt syntymämaassaan,
heimoon vieraaseen pakenee, veripattona astuu
rikkaan kartanohon, väen hämmästyttäen kaiken:
saapui noin Priamos sekä hämmästytti Akhilleun,
muutkin hämmästyi, kukin katsoi kumppanihinsa.
(24. laulu, r. 480–484)
Mikä ihmeellisintä, tämä kohtaus, missä hämmästys ilmaistaan homeerisen vertauksen kautta, muodostaa eepoksen kliimaksin: se saa Akhilleuksen vihan leppymään ja miehet tekemään sovinnon, mikä jo enteilee sodanjälkeistä rauhan aikaa. Silti miesten käytöksessä tai puheessa ei ole mitään, mikä viittaisi sopuun. Kertoja mainitsee kuitenkin vertauksen alussa miehen, joka tulee toiseen maahan tapettuaan miehen – karkotus oli tavallinen tuomio murhasta muinaisessa Kreikassa, joka koostui useasta pienestä itsenäisestä valtiosta. Akhilleus ikään kuin kuulee tämän vertauksen, muistaa aseveljensä Patrokloksen, joka juuri sellaisen karkotuksen kautta tuli hänen maahansa, ja näkee Priamoksen pyynnön poikansa ruumiin palauttamisesta tässä valossa. Kerronnantutkimuksessa tätä kutsutaan metalepsikseksi eli kerronnan taso vaihtuu yhtäkkiä toiseen. Eihän Akhilleus voi olla tietoinen kertojan vertauksesta, mutta metalepsiksen kautta hän saakin tästä vihiä, ja hänen käytöksensä muuttuu juonen kannalta oleellisella tavalla. Priamoksen lailla hän suree kaatunutta rakastaan löytäen näin yhdistävän siteen, mikä myös ilmentää sodan mielettömyyttä.
Eniten ihmeissään on kuitenkin lukija, jos hän oivaltaa tämän keskeisen metalepsiksen. Iliaan kerronnan suhteen kannattaa siis olla tarkkaavainen, antaahan eepoksen ensimmäinen rivi – ”Laulaos, oi runotar…” – osviittaa itsetietoisesta leikittelystä: homeerinen laulaja on jo aloittanut eepoksensa runottaren siivittämänä, kun hän kutsuu tätä laulamaan.
Näin kielenkäyttö ja kerronta, juoni, teema ja henkilöpsykologia yhdistyvät eri tavoin. Muutenkin Ilias on osin juuri siksi niin vetovoimainen, että sen vastakkainasettelu on niin monitasoista. Kun soditaan, molemmat osapuolet pitävät vihollisen surmaamista oikeutettuna. Mikä näyttää pelkältä sotatarinalta, onkin henkilödraama, jonka kautta ihmisen tunteet ovat etualalla, varsinkin viha, vihaisuus, miesten ja naisten välinen rakkaus, mustasukkaisuus, ylpeys, kateus, vanhempien rakkaus lapsiin ja miesten välinen ystävyys ja rakkaus. Kyse on tietysti jumalista, kuninkaallisista ja sotasankareista, mutta heissä näemme meillekin tutun tunteiden kirjon.
Bo Pettersson on Yhdysvaltain kirjallisuuden professori Helsingin yliopistossa. Hänen uusin kirjansa on How Literary Worlds Are Shaped. A Comparative Poetics of Literary Imagination (De Gruyter, 2016), ja hän iloitsee siitä, että hän vieläkin innostuu kirjallisuudesta, ei vähiten klassikoista.
Viitteet: Madeline Miller, Akhilleen laulu. Suom. Laura Lahdensuu. Basam Books, 2013.
Calvert Watkins, How to Kill a Dragon. Aspects of Indo-European Poetics. Oxford University Press, 2001 [1995].
Muuta kirjallisuutta: Paavo Castrén, Homeros. Troijan sota ja Odysseuksen harharetket. Otava, 2016.
Homeros: Ilias. Suom. Otto Manninen. WSOY. 1. painos 1919. Uusin 7. painos 2002.
Bo Pettersson kirjoittaa:
Klassikot saavat joskus niin järkälemäisen maineen, että jotkut vierastavat niitä. Mutta klassikkoleimaan on aina ainakin yksi hyvä peruste: teosta ovat useat sukupolvet lukeneet, usein hyvinkin eri syistä. Klassikoissa on sitä jotain, eri mielessä eri ihmisille eri aikoina. Länsimaisen kirjallisuuden ensimmäinen suuri eepos Ilias (Laulu Ilionista eli Troijasta) saatettiin pitkän suullisen perinnön jälkeen kirjoitettuun muotoon, mahdollisesti Homeros-nimisen miehen esityksestä, noin seitsemän vuosisataa eaa. Se kertoo kreikkalaisten ja troijalaisten sodasta, varsinkin kreikkalaisten mutta myös troijalaisten näkökulmasta.
Ilias alkaa näin: ”Laulaos, oi runotar, viha Peleun poian Akhilleun / turmiokas, mi akhaijeja löi lukemattomin tuskin …”. Akhaijit ovat kreikkalaisia, ja alusta alkaen tiedämme siis, että eepoksen päähenkilö, kreikkalainen sankaritaistelija Akhilleus puhkuu vihaa, joku kohdistuu heidän yhteistä sotajoukkoa johtavaa Agamemnonia vastaan, eikä suostu sotimaan. Tämä asetelma voi tempaista lukijan mukaansa tai sitten vaikka vakaa, mutta polveileva heksametrinen poljento Otto Mannisen hiukan vanhahtavassa käännöksessä.
Kaiken takana on nainen – ja mies
Tunteet ovat siis vahvasti esillä tässä sotatarinassa, joka käsittelee vain viitisenkymmentä päivää monivuotisesta sodasta ja joka loppuu, kun sota vielä on kesken. Lauluja on kaikkiaan kaksikymmentäneljä, mutta vasta 19. laulussa Akhilleus ottaa osaa taisteluun. Miksi hän vihoittelee? Ensin hän on sitä mieltä, että Agamemnonin olisi vapautettava troijalainen Khryseis-niminen tyttö. Näin sotapäällikkö tekeekin, mutta ottaa hänen tilalleen Akhilleuksen kaappaaman troijalaisnaisen Briseuksen, mikä saa Akhilleuksen vihan kiehumaan. Sitten käy ilmi, että troijalaisten prinssi Paris on rakastellut Agamemnonin veljen, kuningas Menelaoksen, kauniin vaimon Helenan kanssa. Vaikka jumalatar Afrodite on tämän juoninut, sen voi myös nähdä niin, että Helena mielellään viehättyy komeasta nuoresta Pariista, minkä johdosta Menelaos tappaa Troijan prinssin.
Nyt ollaan vasta kolmannessa laulussa. Näin jo Ilias tuotti käsityksen, että kaiken takana on nainen. Paljon tunteiden myrskystä omassa armeijassa ja armeijoiden kesken nähdään johtuvan naisista, joita tässä perin patriarkaalisessa kulttuurissa pidetään lähinnä sotasaaliina mutta joilla on vahva tahto, olivat ne sitten jumalattaria tai ihmisiä. Vaikka on kyse sotakirjallisuuden klassikosta, tunteet riehuvat jokaisessa päähenkilössä, juonta osin kuljettavissa jumalissakin. Näin sotakuvauskin syvenee.
Mitä pidemmälle mennään, sen keskeisemmiksi tulevat miesten väliset suhteet Iliaassa. Akhilleuksella on hyvin rakas aseveli Patroklos – niin läheinen, että heidän suhteensa on usein nähty homoseksuaalisena, viimeksi Madeline Millerin romaanissa Akhilleen laulu (2011, suom. 2013). Troijalainen sankari Hektor tappaa Patrokloksen, jota Akhilleus ensin suree, ennen kuin raivostuu ja vannoo kostoa, jonka hän sitten toteuttaa 22. laulussa ajaessaan Hektoria takaa Troijan kaupungin ympäri. Tämä kaikkien kertomusten ja elokuvien takaa-ajojen äiti on saanut jatkoa lännenkertomusten, trillereiden, tieteiselokuvien ja muiden action-filmien ajojahdeissa. Kuten Harvard-professori Calvert Watkins on näyttänyt kirjassaan How to Kill a Dragon, itse juoni – sankari tappaa toisen sankarin tai anti-sankarin – on länsimaisen kirjallisuuden (ja myöhemmin elokuvan) versio ikivanhasta indoeurooppalaisesta sankari tappaa lohikäärmeen -kaavasta (s. 482). Ja kun kosto elää taistelukentällä, niin kaiken takana homososiaalisessa mielessä on myös toinen mies, Iliaassa Patroklos Akhilleukselle.
Kerronta, juoni ja tematiikka yhtyvät
Iliaan kliimaksi on erikoinen, jopa niin erikoinen, ettei lukija ehkä sitä huomaa. Surmattuaan Hektorin Akhilleus häpäisee tämän ruumiin, eikä suostu antamaan sitä Hektorin (ja Pariin) isälle, Troijan kuningas Priamokselle. Kun he tapaavat teltassa Troijan kaupungin ulkopuolella Iliaan viimeisessä laulussa, tapahtuu kuitenkin seuraavaa:
Niin kuin mies, joka murhan on tehnyt syntymämaassaan,
heimoon vieraaseen pakenee, veripattona astuu
rikkaan kartanohon, väen hämmästyttäen kaiken:
saapui noin Priamos sekä hämmästytti Akhilleun,
muutkin hämmästyi, kukin katsoi kumppanihinsa.
(24. laulu, r. 480–484)
Mikä ihmeellisintä, tämä kohtaus, missä hämmästys ilmaistaan homeerisen vertauksen kautta, muodostaa eepoksen kliimaksin: se saa Akhilleuksen vihan leppymään ja miehet tekemään sovinnon, mikä jo enteilee sodanjälkeistä rauhan aikaa. Silti miesten käytöksessä tai puheessa ei ole mitään, mikä viittaisi sopuun. Kertoja mainitsee kuitenkin vertauksen alussa miehen, joka tulee toiseen maahan tapettuaan miehen – karkotus oli tavallinen tuomio murhasta muinaisessa Kreikassa, joka koostui useasta pienestä itsenäisestä valtiosta. Akhilleus ikään kuin kuulee tämän vertauksen, muistaa aseveljensä Patrokloksen, joka juuri sellaisen karkotuksen kautta tuli hänen maahansa, ja näkee Priamoksen pyynnön poikansa ruumiin palauttamisesta tässä valossa. Kerronnantutkimuksessa tätä kutsutaan metalepsikseksi eli kerronnan taso vaihtuu yhtäkkiä toiseen. Eihän Akhilleus voi olla tietoinen kertojan vertauksesta, mutta metalepsiksen kautta hän saakin tästä vihiä, ja hänen käytöksensä muuttuu juonen kannalta oleellisella tavalla. Priamoksen lailla hän suree kaatunutta rakastaan löytäen näin yhdistävän siteen, mikä myös ilmentää sodan mielettömyyttä.
Eniten ihmeissään on kuitenkin lukija, jos hän oivaltaa tämän keskeisen metalepsiksen. Iliaan kerronnan suhteen kannattaa siis olla tarkkaavainen, antaahan eepoksen ensimmäinen rivi – ”Laulaos, oi runotar…” – osviittaa itsetietoisesta leikittelystä: homeerinen laulaja on jo aloittanut eepoksensa runottaren siivittämänä, kun hän kutsuu tätä laulamaan.
Näin kielenkäyttö ja kerronta, juoni, teema ja henkilöpsykologia yhdistyvät eri tavoin. Muutenkin Ilias on osin juuri siksi niin vetovoimainen, että sen vastakkainasettelu on niin monitasoista. Kun soditaan, molemmat osapuolet pitävät vihollisen surmaamista oikeutettuna. Mikä näyttää pelkältä sotatarinalta, onkin henkilödraama, jonka kautta ihmisen tunteet ovat etualalla, varsinkin viha, vihaisuus, miesten ja naisten välinen rakkaus, mustasukkaisuus, ylpeys, kateus, vanhempien rakkaus lapsiin ja miesten välinen ystävyys ja rakkaus. Kyse on tietysti jumalista, kuninkaallisista ja sotasankareista, mutta heissä näemme meillekin tutun tunteiden kirjon.
Bo Pettersson on Yhdysvaltain kirjallisuuden professori Helsingin yliopistossa. Hänen uusin kirjansa on How Literary Worlds Are Shaped. A Comparative Poetics of Literary Imagination (De Gruyter, 2016), ja hän iloitsee siitä, että hän vieläkin innostuu kirjallisuudesta, ei vähiten klassikoista.
Viitteet: Madeline Miller, Akhilleen laulu. Suom. Laura Lahdensuu. Basam Books, 2013.
Calvert Watkins, How to Kill a Dragon. Aspects of Indo-European Poetics. Oxford University Press, 2001 [1995].
Muuta kirjallisuutta: Paavo Castrén, Homeros. Troijan sota ja Odysseuksen harharetket. Otava, 2016.
tiistai 4. heinäkuuta 2017
PROFESSORIPOOLI: Gabriel García Márquez: Patriarkan syksy
Kuukauden klassikko
Gabriel García Márquez: Patriarkan syksy. Suom. Pentti Saaritsa. WSOY. 1. painos 1986. Uusin eli 4. painos 2005.
Clas Zilliacus kirjoittaa:
Först kom diktatorerna, sedan skrevs det romaner om dem. Båda sorterna har gärna velat vara värst. Jämfört med många latinamerikanska självhärskare kan en Nero eller en Caligula te sig ganska vek och tafatt. I gengäld kan hela tre litterära nobelpristagare – Miguel Angel Asturias 1967, Gabriel García Márquez 1982 och Mario Vargas Llosa 2010 – räkna in en roman om en diktator bland sina främsta meriter.
Under tidigt 1800-tal hade Latinamerika tack vare sina libertadores Bolívar och San Martín kastat av sig det imperiala oket. Men redan 1835 fick Argentina en envåldshärskare. De första diktatorsromanerna handlade om honom, Juan Manuel de Rosas. Sedan dess har det fyllts på med nya diktatorer, samt romaner om dem. Hit hör kolombianen Márquez El otoño del patriarca från 1975; mästerligt förfinskad av Pentti Saaritsa (WSOY 1986) som Patriarkan syksy.
Romanen är ett oavbrutet hårresande möte mellan å ena sidan den magiska realism som Márquez själv med Cien años de soledad 1967 hade varit med om att göra till boom, å den andra den bisarra barock som är latinamerikansk konsttradition. Boken består av vidpass etthundra meningar, som piskar läsaren framåt och som fyller upp drygt tvåhundra sidor. Har läsaren dristat sig in i labyrinten finns bara en väg ut: att stå ut med den tropiken och troperna och läsa till slut.
Impulsen till boken säger sig Márquez ha fått i Caracas 1958. Där bevittnade han den venezolanske autokraten Pérez Jiménez fall och blev fundersam. Bland diktatorer hörde denne dock till de hyggligare. Det som inspirerade Márquez var inte tanken att skildra någon lokal máximo líder utan diktaturen som fenomen. Alternativt har han som skrivimpuls angett att han ville överträffa guatemalanen Asturias El Señor Presidente (1932/1946), länge Latinamerikas mest kända diktatorsroman. Också en tredje impuls har nämnts: en vadslagning om vem som lyckas bäst i genren. Och faktiskt berikades diktatorsromanen under två korta år (1974-1975) med hela tre tillskott, i dag klassiska: av paraguayanen Augusto Roa Bastos (Yo el Supremo), av kubanen Alejo Carpentier (El recurso del método), och av Márquez.
Om alla tre vittnesbörd stämmer antyder de att romanen tog tid på sig. Den var väl svårskriven. Om Márquez gick med på ett kollegialt vad på sjuttiotalet berodde det nog på att han visste att han äntligen hade löst ett segt problem. Själva berättartekniken kunde han ju. Den hade han tränat upp som novellist, journalist, filmscenarist, och med sin hundraårssuccéroman. Men med sin diktatorsroman ville han något annat.
Här var projektet inte att dra en historia utan att suga in läsare i diktaturens miasmer, in i en feberyra där inte bara koordinaterna för tid och rum utan rentav konturerna hos aktörerna i historien suddas ut. Márquez ville skapa ett slags yrsel, dra undan fotfästet för en väl besinnad läsning. Hans ämne är inte en diktator och inte diktaturen som politisk patologi. Han ville få fram det overkliga i en diktatur för dem som lever i den: dess inre liv, där folket göds av rykten och svältföds på information. ’Han’ kan avse patriarken, landets måttlösa välgörare, men samma pronomen kan – mitt i en mening – övergå till att avse ett berättarjag, eller en anonym informant, eller något fjärde eller femte. Om jag och du och han och vi görs liknämniga blir sikten nedsatt. Det blir mörkt som i odjurets buk.
Också tempus sviker. Patriarken har levt, eller styrt, i mellan 107 och 232 år. Kanske. Med visshet vet vi inte ens om han någonsin har funnits. Kanske har han bara varit en projektion, en fantasm, ett sugande centrum av fruktan, ett beläte konstruerat för att hålla folket i tukt. Kanske är – var? – han ett påhitt, legitimation för en junta som sålt först landet och sedan hela havet till främmande makt. Bortom marinsoldaternas pansarkryssare ute vid piren ”såg han” de tre karavellerna, läser vi. Med dessa tre avses i Amerika alltid Kolumbus skepp. Tiden är ingenting, all tid har tryckts ihop till ett nu.
Romanens långa och vilt förgrenade kapitel tar alla ansats i att folket upptäcker diktatorns ruttnande lik inne i hans palats. Där finns sedan länge bara han och de höns och kor som delat palatsets murknade pompa med honom, nu dock bara med biljardbordens gröna ängar som betesmark. Fysiska teman, såsom föda, är ständigt närvarande i romanen; vi påminns om att människokroppen kan fås till mycket bara gränserna för vad den tål blir klart utsagda. Sådant vet en diktator: han är per definition en som säger. Mitt i boken heter det så här; detta är ungefär den sista tiondelen av slutmeningen i ett kapitel:
... och in kom den förnäme divisionsgeneralen Rodrigo de Aguilar på silverbricka liggande så lång han var på en garnering av blomkål och lagerblad, behandlad med kryddor, brynt i ugnen, anrättad i uniformen med fem mandlar av guld för högtidliga tillfällen och oskattbara epåletter på axlarna, fjorton skålpund medaljer på bröstet och en liten persiljekvist i munnen, färdig att serveras på en kamratfest av de officiella uppskärarna inför den förstenade skräcken hos oss inbjudna som utan att andas upplevde styckningens och utdelningens utsökta ceremoni, och när det på varje tallrik fanns en lika stor portion försvarsminister späckad med pinjefrön och doftande örter, gav han order om att man skulle börja, smaklig måltid mina herrar. (Övers. Kjell A. Johansson)
Den som här har blivit uppdukad som dagens rätt är alltså en av patriarkens svekfulla förtrogna. Detta är karibisk barock. Men det är också en hyllning till språket, en spelande tunga som är redo att bjuda vilken diktator som helst ett rent furiöst motstånd, ord mot ord. Man kan hävda att romanens stora påstående är att i språket finns friheten framom andra, en resurs diktatorn inte kommer åt. Márquez patriark kan någon gång mjukna, men någon mjukhet kommer aldrig författare till del. De har en feber i pennan, de är sjukdomsspridare, de ges aldrig någon pardon.
Márquez’ patriarkporträtt är i högsta grad text från Karibiens kust, otempererad. Men alla latinamerikanska diktatorsromaner är ju inte karibiska. Graham Greenes The Comedians (1966) skildrar Haitis Papa Doc med brittisk återhållsamhet. Vargas Llosas El Fiesta del Chivo (2000), porträtterar Dominikanska republikens trettiåra envåldshärskare Trujillo med peruansk distans. Diktatorsromanen är en genre med avläggare snart sagt överallt. Man kan säga att för det litterära gestaltandet av den politiska perversion diktaturen utgör har ribban satts högt. Det är inte minst Márquez som gjort det, med sin sorgfälligt artikulerade mardröm.
Clas Zilliacus on Åbo Akademin kirjallisuustieteen emeritusprofessori.
perjantai 31. maaliskuuta 2017
PROFESSORIPOOLI: E. T. A. Hoffmann: Kultainen malja
Kuukauden klassikko:
E. T. A. Hoffmann: Kultainen malja. Satu uudelta ajalta (Der goldne Topf. Ein Märchen aus der neuen Zeit 1814). Suom. Sanna Isto-Rodenkirchen. Helsinki: Loki-kirjat 2001.
Liisa Steinby kirjoittaa:
E. T. A. Hoffmann (1776-1822) oli lähes samanikäinen kuin saksalaisen varhaisromantiikan keskeiset hahmot Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772-1801) ja Friedrich Schlegel (1772-1829), mutta kun lukee näiden tuotantoa rinnakkain, tuntuu kuin Hoffmann olisi sukupolvea nuorempi. Se romantiikalle ominainen taiteen absolutisointi, jota Novalis ja Schlegel olivat rakentamassa, näyttäytyy Hoffmannille toisesta näkökulmasta, ikään kuin nurjalta puolelta. Hän on yhtä intohimoinen taiteen rakastaja kuin nämä, yhtä valmis kohoamaan taiteen kokemisen korkeimpiin sfääreihin, mutta toisin kuin Novalis ja Schlegel hän näkee tämän problemaattisena, koska tosielämän realiteetit asettuvat sitä vastaan. Novalis ja Schlegel uskoivat taiteen kautta tapahtuvaan arkielämän ”poetisointiin”; Hoffmannin kokemukset ovat tätä uskoa vastaan. Hoffmann toimi itse pikkuruhtinaskunnan hovikapellimestarina ja teatterinjohtajana ja joutui näissä tehtävissään jatkuvasti kokemaan taiteen ja reaalimaailman välisen ristiriidan. Hänen romaaninsa ja kertomuksensa osoittavat hänen tuntevan sekä taiteen absoluuttisen kauneuden maailmalle antautumisen viehätyksen että sen, miten tämä joutuu väistämättä ristiriitaan reaalitodellisuuden kanssa. Tämän ristiriidan läsnäolossa, samoin kuin Hoffmannin teosten omalaatuisessa huumorissa, piilee hänen novelliensa ja romaaniensa viehätysvoiman salaisuus. Hoffmann onkin nykylukijalle saksalaisen romantiikan aikakauden proosakirjailijoista elävin.
Romantiikan aikakausi synnytti Saksassa nk. taidesadun (Kunstmärchen), joka sallii mielikuvitukselle sadun vapauden mutta jossa tavanomaisesta sadusta poiketen henkilöiden mielenliikkeitä kuvataan realistisella tarkkuudella ja jossa kaiken aikaa vihjataan kerrotun symboliseen merkitykseen. Hoffmannin tarinoista osa on tällaisia satuja, mutta suurempi osa on tarinoita, joissa arkipäiväinen ja ihmeellinen tai sadunomainen limittyvät niin, että lukija ei tiedä, kumpaa hänen oikeastaan pitäisi seurata, kumpi on ”totuus” tarinan maailmassa. Hoffmann on nimennyt osan kertomuksistaan ”serapionttisiksi tarinoiksi” (Serapionsbrüder-kertomuskokoelman nimihenkilön mukaan). Näille on ominaista, että arkipäiväisen maailman yhtäkkiä puhkaisee jokin ihmeellinen tapahtuma, jonka ihmeellisyyttä tarinan henkilöt pyörittävät mielessään päätyen joko uskomaan ihmeellisen todelliseksi tai torjumaan sen. Toiselle kertomuskokoelmalleen Hoffmann on antanut nimen Nachtstücke, Yökappaleita, jolla hän viittaa siihen, että luonto itse, ihmismielestä puhumattakaan, sisältää salaperäisiä, tuntemattomia, mahdollisesti myös pahaa tarkoittavia voimia. Ihmeellisyys rajatapauksina kiehtoi Hoffmannia; tällaisia rajatapauksia ovat mielenvikaiset, runoilijat ja muut taiteilijat sekä ihmismielen hypnoosilla haltuunsa ottavat ”magnetisoijat”.
Kultainen malja on tyypillinen serapionttinen kertomus, vaikka onkin pitempi kuin Serapion-veljesten sisältämät tarinat. Tarina alkaa täysin realistisesti, mitä ilmentää paikan ja ajan täsmällinen mainitseminen: helluntaina kello kolme iltapäivällä Dresdenissä Mustan portin luona Anselmus-niminen ylioppilas kompastuu kaupustelijaeukon koriin ja kaataa sen, jolloin kakut ja hedelmät lentävät katuun. Tästä vihastuneena eukko kiroaa Anselmuksen sanomalla, että hän tulee vielä ”päätymään kristalliin”. Ennustukselle tyypilliseen tapaan eukon ennustuksen sanat ovat hämärät. Anselmus antaa eukolle kaikki rahansa ja jää sitten kiertelemään Elben rannalla kaupunginportin ulkopuolella, kun hän yhtäkkiä kuulee läheisestä seljapuusta ikään kuin kristallikellojen kilinää. Hän katsoo ylös puuhun ja näkee siellä kolme kultaisena ja vihreänä kimaltavaa käärmettä. Yksi niistä katsoo häntä niin ihastuttavilla tummansinisillä silmillä sanomatonta kaipuuta katseessaan, että Anselmus välittömästi rakastuu häneen. Kun ohikulkija hetken kuluttua huomauttaa hänen omituisesta käytöksestään – hän syleilee puunrunkoa ja huutelee sen lehvistöön pyytäen pikku käärmeitä tulemaan uudestaan näkyviin – hän alkaa itsekin ihmetellä unennäköään keskellä kirkasta päivää.
Lukija ajattelee pian saavansa selityksen käärmeen ihmeen kauniisiin tummansinisiin silmiin: sillä vasta nyt Anselmus huomaa, että vararehtorin tyttärellä Veronikalla, jota hän käy usein tervehtimässä, on tummansiniset silmät. Anselmuksen houre näyttää näin saavan psykologisen selityksen: ihastuttava sinisilmäinen käärme on hänen mielikuvituksensa luoma Veronika ideaalimuodossa, vaikkakin käärmeen hahmo tuntuu omituiselta rakastetun hahmolta. Tähän hahmoon on monta selitystä, joista yksi on aikalaisten hyvin tuntema, William Hogarthin alulle panema keskustelu maalaustaiteen ”kauneuden viivasta”, joka on muodoltaan käärmemäinen. Näin käärme viittaisi, ainakin yhdellä ulottuvuudellaan, absoluuttiseen kauneuteen. Rakastettu käärmeenä sisältää toki muitakin, osin ironisia merkityksiä. Tarinan edetessä sinisilmäinen käärme ottaa myös kauniin tytön, Serpentinan, hahmon, ja käy ilmi, että Anselmuksen on lopulta valittava Veronikan ja Serpentinan välillä. Veronika on kunnianhimoinen tyttö, jolla on jalat maassa: hän haluaa hovineuvoksen vaimoksi ja on valmis odottamaan, kunnes Anselmus on lukenut lukunsa loppuun ja päässyt hovineuvokseksi aatelisen hallinnon palvelukseen. Anselmus joutuu kuitenkin yhä enemmän Serpentinan ja hänen isänsä edustaman taiteen ja mielikuvituksen ideaalimaailman pauloihin. Nämä kaksi toisensa pois sulkevaa maailmaan kohtaavat Serpentinan isässä, arkistonhoitaja Lindhorstissa, joka porvarillisen hahmon takaa paljastuu sadun tulen henki, salamanteri, jonka tyttäriä kauniit käärmeet ovat. Reaalimaailma ja sadun maailma jäävät romaanin lopussa haarottamaan erilleen; kumman Anselmus lopulta valitsee, hovineuvoksen uran ja Veronikan vai ikuisen onnentilan ihanan Serpentinan rinnalla tarunomaisella Atlantiksen saarella – mutta valitettavasti vain mielikuvituksen maailmassa – jätettäköön lukijan löydettäväksi.
Hoffmannin kertomuksen viehätysvoima piilee mielestäni siinä, että lukija joutuu koko ajan katsomaan ikään kuin tapahtumien tason taakse kysyen niiden merkitystä. Sillä vaikka sadunomainen tavallaan helposti erottuu realistisesta, se ei kuitenkaan irtoa kokonaan reaalisesta vaan päinvastoin asettaa kyseenalaiseksi reaalisena pitämämme ja saa sen näyttämään lattealta, arveluttavalta tai myös arvaamattomia syvyyksiä sisältävältä. Kertomuksen lukija ei lakkaa kysymästä, onko jollakin asialla jokin vihjaava, symbolinen merkitys ja mikä se voisi olla. Selviä vastauksia on usein vaikea antaa, mutta useita vastausehdotuksia lukijalle epäilemättä tulee mieleen. Hoffmannin tarina seisoo romantiikan, realismin ja syvyyspsykologian rajamailla, mistä siihen tulee nykylukijan arvostamaa moniselitteisyyttä ja ironiaa.
Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori.
Kuva: Amazon
perjantai 3. maaliskuuta 2017
PROFESSORIPOOLI: Kuningas Oidipus: Mitä kuningas ei tiennyt
Kuukauden klassikko
Sofokles: Kuningas Oidipus. Suom. Otto Manninen. WSOY. 1. painos 1937; Suom. Veijo Meri, Otava. 1. painos 1988.
Bo Pettersson kirjoittaa:
Jos yrittää kattavasti käsitellä Suomen 1900-luvun alun kirjallisuutta mainitsematta Otto Mannisen puolen vuosisadan mittaista elämäntyötä suomentajana, niin kuva jää pahasti vaillinaiseksi. Hän on tuonut suomenkieliseen kirjallisuuteemme klassikoita useilta eri kielialueilta. Niihin lukeutuvat Homeros, Euripides, Molière, Johann Wolfgang von Goethe, Heinrich Heine, Johan Ludvig Runeberg, Sándor Petöfi, Henrik Ibsen ja Anatole France. Manninen käänsi myös Sofokleen Kuningas Oidipuksen (ensiesitys n. 429 eaa.), jota Aristoteles pitää Poetiikassaan täydellisimpänä kreikkalaisena tragediana ja johon hän viittaa useimmin.
Vanhaan kreikkalaiseen myyttiin perustuva juoni on varmaan monille tuttu. Oidipus on Theban kuningas, ja hänen maassaan riehuu rutto, sillä hänen edeltäjänsä – hänen vaimonsa Iokasten ensimmäinen aviomies – kuningas Laios on tapettu. Oidipus tekee parhaansa selvittääkseen murhan, mutta tajuaa sitten, että hänen aiemmin surmaamansa tuntematon mies oli hänen isänsä ja että hän on nainut äitinsä. Oidipus oli lapsena lähetetty surmattavaksi, koska oli ennustettu, että näin kävisi, mutta hän jäi eloon. Surun murtamina Iokaste hirttäytyy ja Oidipus puhkaisee silmänsä ja poistuu lopulta näyttämöltä.
Oidipus ei tiedä tappaneensa isänsä eikä naineensa äitinsä, eli hänellä ei ole nimeään kantavaa oidipuskompleksia. Tietäminen voidaankin nähdä tragedian keskeisimpänä motiivina. Jopa hänen nimensä viittaa kreikan kielen sanaan oida, tiedän, ja on foneettisesti lähellä sanaa eido, näen.
Tiedon voima ja tuska
Kun näytelmä alkaa, kukaan ei näytä tietävämmältä tai viisaammalta kuin Oidipus. Hän on ainoa, joka on vastannut oikein sfinksin arvoitukseen: mikä kävelee aamulla neljällä jalalla, päivällä kahdella ja illalla kolmella? Vastaus on ihminen (, joka konttaa, kävelee ja sitten käyttää keppiä). Näin itse vastauksessa on koko ihmisen elämän kulku, mutta tragedian – jokaisen ihmisen tragedian – juonen mukaan tiedosta ei välttämättä ole apua elämässä, ellei sitä pysty hyödyntämään. Oidipus on näennäisen viisautensa perusteella valittu kuninkaaksi, mutta juoni näyttää kuoron tunnettujen loppusanojen mukaan, ettei ketään voi kutsua onnelliseksi ennen kuolemaansa.
Oidipuksen nimessä on myös muita viitteitä juonesta: oidos merkitsee turpoamista ja pous jalkaa. Näin kuninkaan nimi vihjaa siihen, että kuninkaassa itsessään, kuten hänen valtiossaan, on jotain vialla. Hän lähtee tiedon avulla selvittämään ruton syytä. Vaikka kreikkalaisten tragediassa yleensä sanansaattaja tuo tiedon dramaattisista tapahtumista, Oidipus toteaa jo ensimmäisissä vuorosanoissaan, että hän haluaa nähdä Theban tuhon omin silmin. Hän etsii kuumeisesti syyllistä siihen, juuri näön ja tiedon kautta. Kun hän itse on syypää Theban ruttoon, niin näytelmän voi nähdä esipostmodernina: etsivä on itse syyllinen. Eli tuhansia vuosia ennen salapoliisikertomuksen syntyä proosassa löytyy aivan eri lajityypistä psykologisesti monivivahteinen versio rikosselvittelyn kissa ja hiiri -leikistä. Sokea tietäjä Teiresias tietää varsin hyvin asian laidan ja tekee kaikkensa, jotta Oidipus luopuisi etsinnästään, mutta Oidipus luottaa sokeasti tiedon voimaan. Näin todellinen ja kuvaannollinen näkeminen ja sokeus vaihtavat paikkaa.
Kuten Raamatun Saarnaajan kirjassakin mainitaan, tieto lisää tuskaa. Tämän Oidipus saa oppia, kun hän vie prosessin loppuun saakka: hänen on rangaistava syyllistä eli itseään, minkä hän ymmärrettävästi tekee tuhoamalla sen aistin itsessään, mikä on syyllistynyt tiedon lisäämiseen. Kun kuoro näkee Oidipuksen sokeana, sekin laittaa yleisön pohtimaan tätä keskeistä teemaa: ”Sua katsoa en / minä saata, ja ois halu haastattaa, / halu tiedustaa, halu katsoa ois – / mua muotosi niin värisyttää” (Mannisen käännös).
Kuitenkaan sokeanakaan Oidipus ei ole vielä oppinut läksyään. Hän haluaa opettaa tyttäriään ymmärtämään ja toivoo, että he – hänen lapsensa ja puolisiskonsa – olisivat hänen tukenaan. Silloin Iokasten veli Kreon, joka seuraa Oidipusta valtaistuimella, jyrähtää: ”Kaikest’ älä kiistaa käy! / Eipä sekään, minkä sait, sua elämässä seurannut”. Lopuksi kuoro kääntää katseensa yleisöön, ja kehottaa sitä pohtimaan näkemäänsä. Yleisökin on ehkä oppinut jotain nähtyään näytelmän, mutta tiedon kaksiteräisen miekan haava jätetään auki.
Kirjallisuuden kolme teemaa
Kuningas Oidipus on osin klassikko siitä syystä, että se niin saumattomasti käsittelee ihmisille keskeisiä teemoja. Kirjani How Literary Worlds Are Shaped (2016) neljännessä luvussa esitän, että kirjallisuudessa kautta aikojen on käytetty kolmea pääteemaa: haastetta (ymmärtää tai tehdä tehtävä), havainnointia (mitä tai miten) sekä suhdetta (lähinnä läheiset tai vihamieliset ihmissuhteet). Oidipuksen haasteena on ymmärtää mitä on tapahtunut ja näin loppujen lopuksi ymmärtää itseään. Hänen haasteena on myös selvittää ruton syy, mikä liittyy haasteeseen ymmärtää. Nämä haasteet hän kohtaa havainnoimalla ympäristöään, muita ihmisiä ja vasta viimeiseksi itseään. Samalla haasteet ja havainnointi liittyvät oleellisesti hänen läheisimpiin ihmissuhteisiinsa: vanhempiinsa, vaimoonsa ja lapsiinsa, jotka isänmurhan, insestin ja sisarus- ja vanhempainrakkauden kautta käsittävät vihan ja rakkauden ääripäät.
Juoni kuljettaa näitä teemoja saavuttaakseen yhtaikaisen huipennuksen näytelmän lopussa. Katsoja tai lukija jää haukkomaan henkeään: eikö tämä ollutkaan Oidipuksesta vaan minusta? Mitä minä tiedän, mitä haluan tietää? Mikä tieto on minulle ja muille hyväksi, mikä ei?
Bo Pettersson on Yhdysvaltain kirjallisuuden professori Helsingin yliopistossa. Hänen uusin kirjansa on How Literary Worlds Are Shaped. A Comparative Poetics of Literary Imagination (De Gruyter, 2016), ja hän iloitsee siitä, että hän vieläkin innostuu kirjallisuudesta, ei vähiten klassikoista.
Katso myös: Höyhtyä, Satu, Urpo Kovala, Pekka Kujamäki, Anne-Maria Latikka, Outi Paloposki ja H. K. Riikonen. Suomennoskirjallisuuden historia: 1 ja 2. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2007. Huom. varsinkin Sari Kivistö, ”Otto Manninen (1872–1950)”, osa 1, s. 220–225.
Sofokles: Kuningas Oidipus. Suom. Otto Manninen. WSOY. 1. painos 1937; Suom. Veijo Meri, Otava. 1. painos 1988.
Bo Pettersson kirjoittaa:
Jos yrittää kattavasti käsitellä Suomen 1900-luvun alun kirjallisuutta mainitsematta Otto Mannisen puolen vuosisadan mittaista elämäntyötä suomentajana, niin kuva jää pahasti vaillinaiseksi. Hän on tuonut suomenkieliseen kirjallisuuteemme klassikoita useilta eri kielialueilta. Niihin lukeutuvat Homeros, Euripides, Molière, Johann Wolfgang von Goethe, Heinrich Heine, Johan Ludvig Runeberg, Sándor Petöfi, Henrik Ibsen ja Anatole France. Manninen käänsi myös Sofokleen Kuningas Oidipuksen (ensiesitys n. 429 eaa.), jota Aristoteles pitää Poetiikassaan täydellisimpänä kreikkalaisena tragediana ja johon hän viittaa useimmin.
Vanhaan kreikkalaiseen myyttiin perustuva juoni on varmaan monille tuttu. Oidipus on Theban kuningas, ja hänen maassaan riehuu rutto, sillä hänen edeltäjänsä – hänen vaimonsa Iokasten ensimmäinen aviomies – kuningas Laios on tapettu. Oidipus tekee parhaansa selvittääkseen murhan, mutta tajuaa sitten, että hänen aiemmin surmaamansa tuntematon mies oli hänen isänsä ja että hän on nainut äitinsä. Oidipus oli lapsena lähetetty surmattavaksi, koska oli ennustettu, että näin kävisi, mutta hän jäi eloon. Surun murtamina Iokaste hirttäytyy ja Oidipus puhkaisee silmänsä ja poistuu lopulta näyttämöltä.
Oidipus ei tiedä tappaneensa isänsä eikä naineensa äitinsä, eli hänellä ei ole nimeään kantavaa oidipuskompleksia. Tietäminen voidaankin nähdä tragedian keskeisimpänä motiivina. Jopa hänen nimensä viittaa kreikan kielen sanaan oida, tiedän, ja on foneettisesti lähellä sanaa eido, näen.
Tiedon voima ja tuska
Kun näytelmä alkaa, kukaan ei näytä tietävämmältä tai viisaammalta kuin Oidipus. Hän on ainoa, joka on vastannut oikein sfinksin arvoitukseen: mikä kävelee aamulla neljällä jalalla, päivällä kahdella ja illalla kolmella? Vastaus on ihminen (, joka konttaa, kävelee ja sitten käyttää keppiä). Näin itse vastauksessa on koko ihmisen elämän kulku, mutta tragedian – jokaisen ihmisen tragedian – juonen mukaan tiedosta ei välttämättä ole apua elämässä, ellei sitä pysty hyödyntämään. Oidipus on näennäisen viisautensa perusteella valittu kuninkaaksi, mutta juoni näyttää kuoron tunnettujen loppusanojen mukaan, ettei ketään voi kutsua onnelliseksi ennen kuolemaansa.
Oidipuksen nimessä on myös muita viitteitä juonesta: oidos merkitsee turpoamista ja pous jalkaa. Näin kuninkaan nimi vihjaa siihen, että kuninkaassa itsessään, kuten hänen valtiossaan, on jotain vialla. Hän lähtee tiedon avulla selvittämään ruton syytä. Vaikka kreikkalaisten tragediassa yleensä sanansaattaja tuo tiedon dramaattisista tapahtumista, Oidipus toteaa jo ensimmäisissä vuorosanoissaan, että hän haluaa nähdä Theban tuhon omin silmin. Hän etsii kuumeisesti syyllistä siihen, juuri näön ja tiedon kautta. Kun hän itse on syypää Theban ruttoon, niin näytelmän voi nähdä esipostmodernina: etsivä on itse syyllinen. Eli tuhansia vuosia ennen salapoliisikertomuksen syntyä proosassa löytyy aivan eri lajityypistä psykologisesti monivivahteinen versio rikosselvittelyn kissa ja hiiri -leikistä. Sokea tietäjä Teiresias tietää varsin hyvin asian laidan ja tekee kaikkensa, jotta Oidipus luopuisi etsinnästään, mutta Oidipus luottaa sokeasti tiedon voimaan. Näin todellinen ja kuvaannollinen näkeminen ja sokeus vaihtavat paikkaa.
Kuten Raamatun Saarnaajan kirjassakin mainitaan, tieto lisää tuskaa. Tämän Oidipus saa oppia, kun hän vie prosessin loppuun saakka: hänen on rangaistava syyllistä eli itseään, minkä hän ymmärrettävästi tekee tuhoamalla sen aistin itsessään, mikä on syyllistynyt tiedon lisäämiseen. Kun kuoro näkee Oidipuksen sokeana, sekin laittaa yleisön pohtimaan tätä keskeistä teemaa: ”Sua katsoa en / minä saata, ja ois halu haastattaa, / halu tiedustaa, halu katsoa ois – / mua muotosi niin värisyttää” (Mannisen käännös).
Kuitenkaan sokeanakaan Oidipus ei ole vielä oppinut läksyään. Hän haluaa opettaa tyttäriään ymmärtämään ja toivoo, että he – hänen lapsensa ja puolisiskonsa – olisivat hänen tukenaan. Silloin Iokasten veli Kreon, joka seuraa Oidipusta valtaistuimella, jyrähtää: ”Kaikest’ älä kiistaa käy! / Eipä sekään, minkä sait, sua elämässä seurannut”. Lopuksi kuoro kääntää katseensa yleisöön, ja kehottaa sitä pohtimaan näkemäänsä. Yleisökin on ehkä oppinut jotain nähtyään näytelmän, mutta tiedon kaksiteräisen miekan haava jätetään auki.
Kirjallisuuden kolme teemaa
Kuningas Oidipus on osin klassikko siitä syystä, että se niin saumattomasti käsittelee ihmisille keskeisiä teemoja. Kirjani How Literary Worlds Are Shaped (2016) neljännessä luvussa esitän, että kirjallisuudessa kautta aikojen on käytetty kolmea pääteemaa: haastetta (ymmärtää tai tehdä tehtävä), havainnointia (mitä tai miten) sekä suhdetta (lähinnä läheiset tai vihamieliset ihmissuhteet). Oidipuksen haasteena on ymmärtää mitä on tapahtunut ja näin loppujen lopuksi ymmärtää itseään. Hänen haasteena on myös selvittää ruton syy, mikä liittyy haasteeseen ymmärtää. Nämä haasteet hän kohtaa havainnoimalla ympäristöään, muita ihmisiä ja vasta viimeiseksi itseään. Samalla haasteet ja havainnointi liittyvät oleellisesti hänen läheisimpiin ihmissuhteisiinsa: vanhempiinsa, vaimoonsa ja lapsiinsa, jotka isänmurhan, insestin ja sisarus- ja vanhempainrakkauden kautta käsittävät vihan ja rakkauden ääripäät.
Juoni kuljettaa näitä teemoja saavuttaakseen yhtaikaisen huipennuksen näytelmän lopussa. Katsoja tai lukija jää haukkomaan henkeään: eikö tämä ollutkaan Oidipuksesta vaan minusta? Mitä minä tiedän, mitä haluan tietää? Mikä tieto on minulle ja muille hyväksi, mikä ei?
Bo Pettersson on Yhdysvaltain kirjallisuuden professori Helsingin yliopistossa. Hänen uusin kirjansa on How Literary Worlds Are Shaped. A Comparative Poetics of Literary Imagination (De Gruyter, 2016), ja hän iloitsee siitä, että hän vieläkin innostuu kirjallisuudesta, ei vähiten klassikoista.
Katso myös: Höyhtyä, Satu, Urpo Kovala, Pekka Kujamäki, Anne-Maria Latikka, Outi Paloposki ja H. K. Riikonen. Suomennoskirjallisuuden historia: 1 ja 2. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2007. Huom. varsinkin Sari Kivistö, ”Otto Manninen (1872–1950)”, osa 1, s. 220–225.
keskiviikko 1. helmikuuta 2017
PROFESSORIPOOLI: Juan Ramon Jiménez: Harmo ja minä
Kuukauden klassikko
Juan Ramon Jiménez: Harmo ja minä: andalusialainen elegia. Suom. Tyyni Tuulio. WSOY. 1. painos 1957. Uusin eli 3. painos 1979.
Clas Zilliacus kirjoittaa:
Juan Ramón Jiménez (1881-1958) måste nog sägas ha fallit ur läsarnas minne. Där hjälper inte ens nobelpriset i litteratur 1956. Inte heller på bibliotek är det lätt att hitta hans verk i dag. I Finland, vill säga. I Spanien finns han snart sagt överallt. Inte minst finns han i skolan. Och Jiménez-stiftelsens hemsida får 40 000 besök varje månad.
Det var inte författarens idé att lansera Platero y yo som läsning för barn. På finska heter den lilla boken Harmo ja minä, i översättning av Tyyni Tuulio 1957. Den blev sin författares mest berömda bok på alla de språk den kom ut på.
Så här gick det till. År 1914 utgavs sextitre texter ur denna hans ”andalusiska elegi” om en åsna på ett förlag i Madrid, i en serie kallad De ungas bibliotek. Det är små berättelser, täta men genomlysta som prosadikter. Ett förord beskrev boken som barnbok. Tre år senare publicerades hela verket och författaren sade då mycket bestämt ifrån, i ett annat förord. Han hade aldrig skrivit för barn, tänkte inte göra det.
Men det som ett barn kan begripa behöver inte vara barnsligt. Jiménez skrev aldrig för åsnor heller. Visst är bokens centralgestalt en åsna. Platero heter hans alltså (silvergrå: Samtal med Silver heter boken på svenska i Arne Häggqvists översättning från 1958). Han har fyra år på nacken, eller manken. Men texterna är inte skrivna för Silver, de talar till och de samtalar med Silver.
De ålägger sig en åsnesyn på tillvaron. Åsnan är dels en av dem där längst nere, för mänskan ett ök. Dels har den en oskuldens optik, som tvingar människan att se skapelsen i naturen och onaturen i kulturen. Det skimmer som vilar över Silver och jag kunde kallas franciskant. Plateros vägar och stämningar kan följas längs en bana snitslad med karakteristiskt andalusiska kakelplattor i Jiménez’ hemstad Moguer.
Jiménez’ inflytande över den spanska poesins starka 20-talsgeneration var stort. Federico García Lorca, en av dem, kallade honom poesins generalkonsul. Det låg aktning i orden. Världen var för Jiménez ett kosmos som egentligen, på riktigt, finns till bara i dikten. Allt som sker i detta kosmos såg han som blotta avglansen av den skönhet människoanden skapar i ord. Detta låter som poetisk förmätenhet av rent bibliska dimensioner: i begynnelsen var skaldens ord. Det är stort sagt och det som Silver och jag diktar fram är stort anlagt. Det lilla formatet och det ödmjuka anslaget bedrar. Visst är boken full av betagande realistiska detaljer. Men något mindre än det jordiska dygnet, årscykeln, levnadsloppet är det aldrig fråga om.
Clas Zilliacus on Åbo Akademin kirjallisuustieteen emeritusprofessori.
Juan Ramon Jiménez: Harmo ja minä: andalusialainen elegia. Suom. Tyyni Tuulio. WSOY. 1. painos 1957. Uusin eli 3. painos 1979.
Clas Zilliacus kirjoittaa:
Juan Ramón Jiménez (1881-1958) måste nog sägas ha fallit ur läsarnas minne. Där hjälper inte ens nobelpriset i litteratur 1956. Inte heller på bibliotek är det lätt att hitta hans verk i dag. I Finland, vill säga. I Spanien finns han snart sagt överallt. Inte minst finns han i skolan. Och Jiménez-stiftelsens hemsida får 40 000 besök varje månad.
Det var inte författarens idé att lansera Platero y yo som läsning för barn. På finska heter den lilla boken Harmo ja minä, i översättning av Tyyni Tuulio 1957. Den blev sin författares mest berömda bok på alla de språk den kom ut på.
Så här gick det till. År 1914 utgavs sextitre texter ur denna hans ”andalusiska elegi” om en åsna på ett förlag i Madrid, i en serie kallad De ungas bibliotek. Det är små berättelser, täta men genomlysta som prosadikter. Ett förord beskrev boken som barnbok. Tre år senare publicerades hela verket och författaren sade då mycket bestämt ifrån, i ett annat förord. Han hade aldrig skrivit för barn, tänkte inte göra det.
Men det som ett barn kan begripa behöver inte vara barnsligt. Jiménez skrev aldrig för åsnor heller. Visst är bokens centralgestalt en åsna. Platero heter hans alltså (silvergrå: Samtal med Silver heter boken på svenska i Arne Häggqvists översättning från 1958). Han har fyra år på nacken, eller manken. Men texterna är inte skrivna för Silver, de talar till och de samtalar med Silver.
De ålägger sig en åsnesyn på tillvaron. Åsnan är dels en av dem där längst nere, för mänskan ett ök. Dels har den en oskuldens optik, som tvingar människan att se skapelsen i naturen och onaturen i kulturen. Det skimmer som vilar över Silver och jag kunde kallas franciskant. Plateros vägar och stämningar kan följas längs en bana snitslad med karakteristiskt andalusiska kakelplattor i Jiménez’ hemstad Moguer.
Jiménez’ inflytande över den spanska poesins starka 20-talsgeneration var stort. Federico García Lorca, en av dem, kallade honom poesins generalkonsul. Det låg aktning i orden. Världen var för Jiménez ett kosmos som egentligen, på riktigt, finns till bara i dikten. Allt som sker i detta kosmos såg han som blotta avglansen av den skönhet människoanden skapar i ord. Detta låter som poetisk förmätenhet av rent bibliska dimensioner: i begynnelsen var skaldens ord. Det är stort sagt och det som Silver och jag diktar fram är stort anlagt. Det lilla formatet och det ödmjuka anslaget bedrar. Visst är boken full av betagande realistiska detaljer. Men något mindre än det jordiska dygnet, årscykeln, levnadsloppet är det aldrig fråga om.
Clas Zilliacus on Åbo Akademin kirjallisuustieteen emeritusprofessori.
perjantai 20. tammikuuta 2017
Professoripooli: Kuukauden klassikko – mikä se on?
Professoripooli kirjoittaa:
Café Voltaire -blogissa aloitetaan helmikuussa 2017 uusi palsta, jonka ideana on esitellä kerran kuukaudessa jokin upea, mahdollisesti viimeaikaisesta keskustelusta syrjään jäänyt, jo hieman vanhempi teos – klassikko; mukana voi olla myös hyvin tunnettujakin teoksia, joihin kirjoittajat tarjoavat jonkin tuoreen näkökulman. ”Klassikko” käsitetään kahdessa mielessä laajasti: ajallisesti mukana on kirjallisuutta Homeroksen ajoista 2000-luvun vaihteeseen, eli kaikenikäistä kirjallisuutta aivan uutuusteoksia lukuun ottamatta; ja kirjoittajat katsovat oikeudekseen nimetä ”klassikoksi” jonkin merkittävänä pitämänsä teoksen, on sillä sitten klassikon asema kirjallisuuden kaanonissa tai ei. Tämä klassikoksi väittäminen merkitsee haastetta myös lukijoille, joiden toivomme kirjoittavan lukukokemuksistaan – löydöistään ja mahdollisista eriävistä mielipiteistään.
Kirjoittajat ovat kirjallisuudentutkimuksen konkareita, jotka uskovat kirjallisuuden voimaan ja haluavat pitää yllä tietoisuutta siitä, että on paljon muutakin kuin uutuuskirjat, jotka ansaitsevat lukijoiden huomion. ”Professoripooliksi” itsensä nimenneeseen joukkoon kuuluvat Jyväskylän yliopiston kirjallisuuden emeritaprofessori Leena Kirstinä, Helsingin yliopiston Venäjän kirjallisuuden emeritusprofessori Pekka Pesonen, Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden professori Bo Pettersson, Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori Hannu K. Riikonen, Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori Liisa Steinby ja Åbo Akademin kirjallisuustieteen emeritusprofessori Clas Zilliacus. Olemme sopineet, että Clas voi halutessaan kirjoittaa ruotsiksi, ja uskomme, että palstan suomenkieliset lukijat ottavat mielellään tämän pienen haasteen vastaan. Poolilaiset lähtevät tehtävään innostunein mielin: toivomme pystyvämme toimittamaan lukijoiden näköpiiriin teoksia, joihin tutustuminen osoittautuu kannattavaksi. Pyrimme helpottamaan lukemisvihjeen seuraamista sillä, että rajoitamme haluamme tarjota klassikkoina Karamazovin veljesten tai Odysseuksen kaltaisia jättiläisteoksia, joihin kuukausi ei helposti riitäkään.
Toivomme voivamme jakaa innostustamme ja edistää hienojen lukukokemusten syntymistä!
Professoripoolin puolesta
H.K. Riikonen Liisa Steinby
Café Voltaire -blogissa aloitetaan helmikuussa 2017 uusi palsta, jonka ideana on esitellä kerran kuukaudessa jokin upea, mahdollisesti viimeaikaisesta keskustelusta syrjään jäänyt, jo hieman vanhempi teos – klassikko; mukana voi olla myös hyvin tunnettujakin teoksia, joihin kirjoittajat tarjoavat jonkin tuoreen näkökulman. ”Klassikko” käsitetään kahdessa mielessä laajasti: ajallisesti mukana on kirjallisuutta Homeroksen ajoista 2000-luvun vaihteeseen, eli kaikenikäistä kirjallisuutta aivan uutuusteoksia lukuun ottamatta; ja kirjoittajat katsovat oikeudekseen nimetä ”klassikoksi” jonkin merkittävänä pitämänsä teoksen, on sillä sitten klassikon asema kirjallisuuden kaanonissa tai ei. Tämä klassikoksi väittäminen merkitsee haastetta myös lukijoille, joiden toivomme kirjoittavan lukukokemuksistaan – löydöistään ja mahdollisista eriävistä mielipiteistään.
Kirjoittajat ovat kirjallisuudentutkimuksen konkareita, jotka uskovat kirjallisuuden voimaan ja haluavat pitää yllä tietoisuutta siitä, että on paljon muutakin kuin uutuuskirjat, jotka ansaitsevat lukijoiden huomion. ”Professoripooliksi” itsensä nimenneeseen joukkoon kuuluvat Jyväskylän yliopiston kirjallisuuden emeritaprofessori Leena Kirstinä, Helsingin yliopiston Venäjän kirjallisuuden emeritusprofessori Pekka Pesonen, Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden professori Bo Pettersson, Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori Hannu K. Riikonen, Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori Liisa Steinby ja Åbo Akademin kirjallisuustieteen emeritusprofessori Clas Zilliacus. Olemme sopineet, että Clas voi halutessaan kirjoittaa ruotsiksi, ja uskomme, että palstan suomenkieliset lukijat ottavat mielellään tämän pienen haasteen vastaan. Poolilaiset lähtevät tehtävään innostunein mielin: toivomme pystyvämme toimittamaan lukijoiden näköpiiriin teoksia, joihin tutustuminen osoittautuu kannattavaksi. Pyrimme helpottamaan lukemisvihjeen seuraamista sillä, että rajoitamme haluamme tarjota klassikkoina Karamazovin veljesten tai Odysseuksen kaltaisia jättiläisteoksia, joihin kuukausi ei helposti riitäkään.
Toivomme voivamme jakaa innostustamme ja edistää hienojen lukukokemusten syntymistä!
Professoripoolin puolesta
H.K. Riikonen Liisa Steinby
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)