Sobre “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” I

A leitura da tradição nos mostra que as relações entre o tempo e o espaço, a leitura do topos, o foco narrativo, sempre despertaram muito a atenção do leitor. Essas leituras e relações sugerem que algumas obras literárias não são orientadas por um tempo linear, sucessivo, nem delimitam o espaço de sua inscrição a partir de dados geograficamente definidos.

A escrita dessas obras caracteriza-se por, dentre outros, dois procedimentos: a atenção para um tempo sincrônico – onde diferentes eras dialogam – e a leitura de imagens que remetem aos espaços mentais, virtuais. Estou pensando no tempo e nas imagens criados por autores como Cervantes, Camões, Lewis Carrol, Borges... Eles criaram alguns personagens e alguns espaços como grutas, ilhas, países e planetas que lecionam – para leitores de carne e osso – os seus cenários reais.

Cervantes – a quem Borges imitava quando começou a escrever – criou a gruta de Monterinos para as visitas de Dom Quixote. A Ilha dos Amores – espaço onde Cupido leciona amor – foi criada por Camões em sua odisséia sobre os portugueses, Os Lusíadas. Lewis Carrol construiu o País das Maravilhas que é visitado e relido por leitores de diferentes eras e gerações...

Nestes espaços-textos, as noções de tempo sucessório não existem. O que conta é a capacidade de inventar a partir da sincronia. Conta o desejo de tecer relações, criar formas do material imaginário. Poder negar o tempo linear e o seu direcionamento histórico. Desdenhar o referente. Rasurar a identidade estática individual. Desconfiar da existência de um “sentido racional para o universo” (Monegal) ... Tudo isso me faz pensar num planeta inscrito por Borges em Ficções, cujo nome é Tlon...

Do lírico que não se distancia

Tarde percebeu: nem todo lirismo tem olhar dispersivo. Lembrou Macau, livro do Paulo Henriques Brito: são as palavras, e não os ombros, que suportam o mundo. Prestou atenção nas palavras ao lado. Palavras dos ombros. Atenção para o que roça. Celebração do que está próximo. Tia Lica achava o longe geralmente passível de adiamentos...

Impelido pela movência do seu tempo, embarcou em fluxos musicais, repetitivos. Fluxos prolongados que nem uma nota longa e lânguida de antiga canção. Sintaxe antidiscursiva e musical que circunda de forma repetitiva o objeto. Desvios coordenados na rememoração.

Ele não sabe a que tipo de impulso – unificador, múltiplo? – as coisas amoldam-se. Coisas moldam. Inscreve, na previsão do romance, uma “lógica perfeita de nervuras” –. como diz o poeta-engenheiro Joaquim Cardoso. Lírico plugado no seu tempo, ele traça em sua poética um diálogo afirmativo entre mitologia e sonho. As formas da mitologia dialogam com os sonhos da razão e seus monstros.

Centrado numa razão fictícia, esse diálogo registra a memória dos homens, mangues e cajus nordestinos।

Letras e coisas que voam

Rosto batido de tantos ventos
a despeito de muitos mares
navegados, sua prosa pede pele,
íris e quase nenhum enfeite

Escrita com os olhos, sua frase
recusa os brincos que o céu
faz chover sobre a noite
de brisa em tempo quente

Para exilar a tristeza de se saber
sem voo, escreve os objetos
da rua e as coisas que vira
num quarto de hotel em Ouro

Assinaturas do In-Visível

Para a professora Claudia Fabiana
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I


Com prefácio do escritor e professor Edgard Pereira, Abreviaturas do Invisível (2009) é o primeiro livro do poeta Paulo Merçon. No texto “Partilhar um pouco de tudo”, Edgard entrega a senha desta poesia que, feita em Itabira, é “cortada por um rio austero” cujas águas são claramente drummondianas em sua tonalidade. Diz o prefácio de Edgard: “Dentre as múltiplas facetas do talento de Paulo Merçon, a tendência a refletir sobre a linguagem poética, a revitalização da metáfora e a escolha da cidade como tema são também traços singulares que de imediato se destacam.”

Ensaísta que possui na poesia de Carlos Drummond um dos seus objetos de leitura, Edgard parece referir-se ao poeta que nasceu em Itabira-MG em 1902, quando ressalta os talentos de Paulo que mora em Itabira em 2009. Leitores da poesia moderna, sabemos que a reflexão metalingüística, a seleção metafórica e a leitura da cidade perpassam as principais poéticas da modernidade, e ganham na produção drummondiana uma acentuada inscrição.

Em Abreviaturas do Invisível, Itabira vê Drummond. Digo: Paulo Merçon lê Carlos Drummond. No recorte vocabular deste livro ecoa uma polifonia de versos e discursos dos quais é audível, com bastante intensidade, a voz do autor de Corpo (1984). Nessa audição, Paulo relê e abrevia as muitas faces do poeta que sabia ter cada cidade a sua linguagem, e que escreveu em Amar se Aprende Amando (1985): “Tendo a Glória do Outeiro, estou com tudo.” Para essas releituras urbanas e abreviações estéticas, o jovem autor lança mão de uma série de procedimentos estéticos como as paródias, os intertextos e as simulações (nenhuma paráfrase, please!), demonstrando ser um poeta do seu tempo. Melhor: lidando com as linguagens do seu tempo.

Atento às nuances deste tempo, o autor constrói um produtivo diálogo com o seu contexto. Isso é louvável, já que a maioria dos jovens autores recorta um contexto pretérito e sua linguagem já dita. Agrada-me muito os versos que estetizam temas e procedimentos contemporâneos, tais como: “Cada e-mail que envio é um sopro/ uma vertigem que escapa, um vôo”. Paulo demonstra ser um exímio leitor de voos, ventos e tempestades virtuais. Rasura, com acerto, assinaturas do vento urbano. Copia as rubricas do seu tempo de iPod e peixe, Internet e engasgos...

II

Voltemos aos procedimentos modernos. O poema “Confidência ao Itabirano” é uma exímia paródia construída a partir do conhecidíssimo texto “Confidência do Itabirano”, do livro Sentimento do Mundo (1940) – o segundo volume de poemas de Carlos que troca o individualismo de Alguma Poesia (1930) por um olhar universal em prol da coletividade. No novo poema, a troca da preposição “do” pela preposição “ao” cria uma inusitada interlocução, a partir da qual o poeta abrevia a visibilidade moderna e a põe, neste milênio, em movimento, desta forma:

enquanto do vidro
do carro Itabira
é a mesma fotografia
(agora em
movimento)

teus versos que
já me doeram mais.

O simulacro poético é o procedimento utilizado por Paulo em “Leitura da Poesia” – poema dedicado ao próprio Drummond –, e que remete ao seu poema “Procura da Poesia”, do livro A Rosa do Povo (1945), onde a necessidade de desvendar o procedimento da criação é imperativo. Assim como no texto do mestre moderno, o poema de Paulo é criado a partir da ironia e da negação (“Não aguarde...”, “Não a disseque...”), e começa com um verso que sintetiza, de certa forma, os roteiros da sua própria poética: “Não procure fartura na poesia”. É muito bom que um poema comece “gracilianamente” expondo os seus versos-ramos.

Outros ecos drummondianos são audíveis no poema “Antiterror”. Nele, o poeta utiliza-se da função conativa da linguagem, em sintonia com o vate de “Consolo na Praia” que diz: “Vamos, não chores.” Paulo torna-se imperativo: “Vamos/ embarque no trem sem receio...” Sem receio é mesmo a forma como Paulo devora Drummond. O poema “Ópera Carioquinha” é um belo e descarado simulacro de “Retrato de uma cidade” – poema no qual o poeta mineiro faz a sua maior declaração de amor ao Rio de Janeiro, ao dizer:

Aqui
amanhece como em qualquer parte do mundo
mas vibra o sentimento
de que as coisas se amaram durante a noite.
...

Em sua “Ópera...”, Paulo musica o formato das ruas e morros da cidade onde nasceu em 1971. E ainda faz alusão a outros poemas de Drummond, como “Inocentes do Leblon” (Sentimento do Mundo). Aqui, o “óleo suave” do mineiro transforma-se em “óleo macio” para a juventude carioca que dialoga com o sul dos próprios corpos.

Referências ao poeta que dizia não haver ausências são infindas. Paulo ainda duvida: “ – a ausência existe?” Essas referências podem ser lidas no “Verso sem gravidade” ou na “Madrugada Mineira”, onde uma “cidadezinha mineira” de Paulo remete a uma “Cidadezinha Qualquer”, de Alguma Poesia, de Carlos. Ou seja, assim como os poetas e os poemas presentes, “o vento sempre inventa outra assinatura”.

Que outros ventos – virtuais, corpóreos, contemporâneos – inventem, assinem e abreviem os próximos poemas de Paulo é o meu desejo. Tomara que ele penetre surdamente no reino dos corpos e das coisas. Assim como o primeiro Drummond, o primeiro Paulo abreviou o corpo. Será que ele também acredita que o amor começa tarde?

História com pernoite em albergue

Apesar do branco e da mão na marcha
sigo a senha da sinalização na estrada
e digo: que mais haverá em seguir
senão ir adiante, não parar mas seguir?

O roteiro é curvo. Anuncia em meio
a setas claras e serras esverdeadas
o tempo do amasso e a distribuição
de água para quem tem sede, é só

Malabaristas

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Se Na esquina – o Cd de João Bosco lançado em 2000 – sugeria o espaço público como signo que celebra a existência na sua dimensão comunitária, o atual trabalho do artista continua ratificando esse elemento “comum”. Isso pode ser aferido já na pluralidade do seu título: Os malabaristas do sinal vermelho (2003).

Enquanto Na esquina ouvimos reagge, canções mais “palatáveis” e versões de clássicos populares como “Sibonei”, o cd Os malabaristas... aposta no que sempre norteou a profícua trajetória de João Bosco: um denso intertexto entre a riqueza dos ritmos, as melodias sofisticadas e a lapidação das letras.

Diante da impossibilidade de cantar e inscrever a totalidade num mundo pós-11 de setembro, João e Francisco Bosco optam por um olhar metonímico por meio do qual dão visibilidade aos que param no sinal vermelho: aqueles que caminham pela lateral, pela margem; aqueles que ocupam o palco – o centro da rua – quando o sinal fecha.

O Cd comemora trinta anos de carreira de João. É a terceira obra em parceria com seu filho, o poeta e ensaísta Francisco Bosco. Trata-se de um trabalho radical, no sentido de não fazer concessão a modismos. Estamos diante de um denso momento da MPB neste início de milênio.

Poucos trabalhos contemporâneos documentam com tamanha maestria o imaginário do seu tempo como Os malabaristas... O cd resgata os tempos áureos da música brasileira feita nos anos 70, quando a melodia e a letra das canções pareciam ter atingido aquela zona tensa e dialógica, entre som e sentido, de que fala Valéry, e que caracteriza as poéticas da modernidade.

O Cd é de uma contemporaneidade contundente. A canção de título homônimo que o abre já anuncia a que ele se destina: falar deste tempo. E para dizer do presente, João e Francisco entoam os temas que nos circundam: a narrativa da cidade, a identidade dos excluídos, suas histórias moventes, deslocadas. Sem se preocupar com paliativos nem roteiros midiáticos, e de olho no bruta treva do presente, a dupla entoa “Os anjos” que “partem armados em bondes do mal”, incluindo aí os que “rezam” e os que “matam”.

Não é à toa que o Coral da Escola de Música da Rocinha canta na primeira faixa os seguintes versos: “Daqui de cima da laje/ Se vê a cidade/ Como quem vê por um vidro/ O que escapa da mão”. É uma abertura deslumbrante para os que se equilibram, jogando habilmente com as circunstâncias – os malabaristas do sinal, da vida, do terreiro (“Terreiro de Jesus” já nasceu clássica).

Esse equilíbrio é também audível na vitalidade da voz de Seu Jorge em “Cidade Cinema”, onde há um “mapa tatuado na sola dos pés”. Seu Jorge carrega na voz a densidade e a velocidade urbanas, assim como João transporta no seu canto a tradição do lirismo lusitano com um afro lamento árabe. Em algumas faixas parece ecoar a celebração meio melancólica e visceral do canto de Clementina de Jesus. Em outras, as lembranças dos violeiros do sertão nordestino ou um lamento mineiro ecoando pelo mundo.

Essa melancolia é audível, por exemplo, na belíssima canção “Moral da História”. Nela o verso “melancolia das estrelas” é entoado com tamanha densidade, a ponto de sugerir o quanto de dor pode comportar a visão dos astros num cenário onde as luzes do Vidigal e da Rocinha anunciam a treva que acoberta Deus e o Diabo na disputa pela terra do sal.

João canta o afeto e o terror. Celebra o lamento e a fé, a falta de arrependimento e o peso do tempo, utilizando-se de todos os timbres e tons do seu vasto arquivo musical. Francisco não deixa por menos: neste terceiro trabalho em parceria com o pai, é visível o seu equilíbrio como malabarista da palavra.

Amizade: tempo, tempero, temperatura

Quebraste um telhado
Que nas noites de frio
Te servia de abrigo
Feriste um amigo...

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“Atiraste uma pedra”, dos compositores Herivelto Martins e David Nasser, é uma das muitas canções de nossa música que possuem amizade como tema. A Música Brasileira sempre foi profícua em cantar o sentimento da amizade: “Amiga”, “Meu amigo, Meu herói”, “Falou Amizade”, “Amigo é para essas coisas”... são canção que atestam esse entoar amigo.

Na canção “Língua”, por exemplo, Caetano Veloso é bastante provocativo ao cantar “e quem há de negar que esta lhe é superior?”, indagando uma suposta superioridade da amizade sobre o amor. Tenho uma amiga que faz uma bela releitura daquela antiga “Canção da América”, do Milton Nascimento. Segundo ela, “amigo é coisa para se guardar no corpo inteiro, e não apenas do lado esquerdo do peito”.

Como objeto de reflexão, do afeto e da ação comum, as relações de amizade renderam muitas páginas na Literatura e na Filosofia. Nos livros oitavo e nono da Ética a Nicômaco, Aristóteles trata do tema da seguinte forma:

... para o amigo se deverá com-sentir que ele existe, e isso acontece no conviver e no ter em comum ações e pensamentos. Nesse sentido, diz-se que os homens convivem e não, como para o gado, que condividem o pasto.

A partir dessa sacada aristotélica, o filósofo italiano Agamber vai dizer que os amigos repartem a própria vida. Nessa leitura, a repartição significa o próprio ato de existir. Para o filósofo da desconstrução, Jacques Derrida, o sentimento da amizade requer investimento; envolve várias dimensões temporais: A amizade não é nunca uma coisa dada no presente, ela faz parte da experiência da espera, da promessa ou do compromisso. Seu discurso é o da oração, ele inaugura...

Jorge Luís Borges, o maior escritor da América Latina, manda essa quando a amizade entra em cena: Não sei se a amizade é muito diferente do amor. Talvez não. ...É possível que a amizade seja superior ao amor. (Dicionário de Borges). Quem também celebra com ênfase o sentimento da amizade é o poeta Paulo Leminski. Ele amava línguas e artes, e utilizava nas suas relações amigáveis os mesmos elementos da sua atuação estética e disciplina marcial: magia, estratégia, tática e técnica. Chama-se “De homem para homem” o texto no qual o poeta tematiza a amizade.

Esse texto encontra-se no livro póstumo Gozo Fabuloso. Nele Leminski narra de forma ágil e afetiva: de homem para homem quem trança os laços é a ação. Sobretudo, a ação por excelência, que é a guerra, o conflito real, matar ou morrer. ... o western é uma exaltação da amizade entre os homens, do afeto gerado na ação conjunta, na fraternidade do combate... Embora seja bélica a narrativa do poeta, ele desdenha manobras, males cruciais e jamais se atem às circunstâncias. O poeta sabe que a amizade é atemporal. Ela pode transformar em fala e ação o que ora é apenas suspiro, proposição.

Independente do contexto, gênero ou classe social, as relações de amizade são dialógicas, produtivas, subjetivas. E como a subjetividade e o dialogismo são produtos históricos que envolvem ética, estética e identidade, dá para perceber porque amizade, arte e filosofia rendem infindas parcerias ao longo da história da raça humana.

Arte da camaradagem e do tempero na temperatura acesa, a amizade é capaz de mudar hábitos, esculpir corpo, pro-mover uma nova estação. Não importa se alcança apenas o lado esquerdo do peito ou se inunda o corpo inteiro, como recanta a minha amiga aquela canção do Milton. Na lição do amigo, saboreia-se o azeite, o mel, o chá... Aprende-se a ler os signos da sintonia, dos sabres de luz, do eterno retorno.

Sobre a Tese de Benjamin

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Texto escrito a partir de seminário realizado durante o Curso de Doutorado em Ciência da Literatura na UFRJ em Julho de 1999

O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão

Ao contrário da rejeitada tese de livre-docência A Origem do Drama Barroco Alemão, a tese de doutorado O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão (Suíça, 1917-1919), de Walter Benjamin, obteve nota máxima, “summa cum laude”.

Editada logo em seguida em Berna e Berlim, a referida tese é composta de uma Introdução mais duas partes: “A reflexão” – centrada basicamente em Schlegel, Fichte e Novalis – e “A crítica de arte”. Neste texto, faremos uma leitura em torno da Introdução e de “A Reflexão”.

Nesta primeira parte de sua tese, o autor de “O Narrador” reflete em torno de quatro tópicos: Reflexão e Posição em Fichte, O Significado da Reflexão nos Primeiros Românticos, Sistema e Conceito e A Teoria do Conhecimento da Natureza do Primeiro Romantismo.

Uma epígrafe de Goethe introduz a tese de Benjamin. Ela ressalta a importância do sujeito, ao compor “uma análise”, perceber nesta “uma síntese misteriosa”. Duas coisas chamam atenção neste texto de Goethe: a idéia de análise como composição e a “síntese misteriosa” diferençada de “um agregado, uma justaposição”.

A composição da análise nos remete à idéia de harmonia e reflexão internas - características cultuadas e explicitadas pelos românticos. Sobre elas, ouçamos Schlegel: “O característico no ”Tasso” é o espírito de reflexão e harmonia; ou seja, tudo vem relacionado a um ideal de vida e cultivo harmônicos, e até mesmo a desarmonia é mantida dentro de uma tonalidade harmônica (p. 73)”.

Se o caos que nos circunda parece conduzir-nos a “síntese misteriosa”, objetivaria a arte romântica a uma eterna produção harmoniosa em meio a esse caos? A resposta vem de Schelling em seu “Discurso sobre a mitologia”: “...a mais elevada beleza, a mais elevada ordem é, justamente, a do caos, um caos que só espera o contato do amor para se desdobrar em um mundo harmônico... (p. 51)”


INTRODUÇÃO


I - Delimitação da questão

“...expor o conceito de crítica de arte em suas transformações...” ou, mais especificamente, entender o conceito romântico de crítica de arte - esse é o objetivo ao qual se propõe Benjamin ao delimitar a questão de sua tese.

A tese benjaminiana constitui-se, portanto, numa análise do conceito romântico de crítica de arte, e não na “restituição” de uma teoria romântica - “um caso exemplar de terminologia mística” (para Schlegel e Novalis, a filosofia era lida como uma “idéia mística”. Algo “penetrante, que nos introduz irresistivelmente em todas as direções”).

Para a resolução dessa questão – a análise desse conceito, o autor determina pensar os “pressupostos estéticos” e os “gnosiológicos”, lendo implicações entre ambos. Os primeiros relacionam-se às questões estéticas - principalmente a harmonia e a forma, levantadas pelos românticos, enquanto o que pressupõe o Gnosticismo tem a ver com o conhecimento sublime da natureza e dos atributos de Deus.

Embora Benjamin advirta o leitor no sentido de que os românticos não extraíram “conscientemente” dos “pressupostos gnosiológicos” o conceito de crítica de arte, ele admite, logo em seguida, que esse conceito “assenta-se sobre pressupostos gnosiológicos” (p. 20). E claro fica que trata-se de uma tese sobre crítica de arte, “não como método gnosiológico e ponto de vista filosófico” (p. 21).

II - As fontes

Pondo em cena seu personagem principal – Friedrich Schlegel, Benjamin ressalta sua teoria como a mais representativa da crítica de arte romântica. Para esta tese, foram do crítico selecionados, principalmente, os textos publicados por volta de 1800 na revista Athenaum.

Embora nem todos os românticos tenham concordado com o aparato teórico de Schlegel, Benjamin afirma que a intuição do teórico sobre a “essência da crítica de arte” é o que melhor representa a crítica sobre o Romantismo.

Outra fonte presente na introdução da tese é Novalis. Seus escritos, juntamente com os de Schlegel, servirão de base de observação, enquanto que os de Fichte surgem como “fonte imprescindível” para a compreensão do conceito romântico de crítica de arte, mas “não para o próprio conceito” (p. 22).

Imperativo ressaltar que Novalis, embora tenha tido menos interesse com relação à teoria da crítica de arte, “compartilha os pressupostos gnosiológicos” tratados por Schlegel. Benjamin ressalta a relação epistolar entre os dois, destacando (em nota) uma assertiva publicada por um deles: “Teus cadernos penetram violentamente no meu íntimo”. O texto insinua as “influências recíprocas” que, claro, perdurou entre os dois.

Mas um dado curioso é revelado por Benjamin: Schlegel não elegeu nenhum sistema filosófico a partir do qual fosse possível delimitar com mais clareza sua “teoria do conhecimento”. Os “pressupostos gnosiológicos” dos textos da Athenaum ligam-se apenas “às determinações extralógicas, estéticas” e são, com dificuldade, “expostos”. Essa exposição é fundamental para o entendimento do conceito de crítica.

Também fundamentais são as Lições, guiadas por idéias da “filosofia católica”, entre 1804 e 1806. Nestes textos, Schlegel relê conceitos e sentenças sobre a humanidade, ética e arte, por exemplo. Esses escritos revelam, de forma clara, o seu “posicionamento gnosiológico” e o conceito de reflexão – que é “a concepção gnosiológica básica” do autor.

No final de sua Introdução, Benjamin esclarece: as Lições e os escritos de Fichte são fontes “secundárias” que auxiliam na compreensão das fontes “primárias”, a saber: os textos de Schlegel na Lyceum, na Athenaum e Charakteristiken und Kritiken, juntamente com os fragmentos de Novalis, “que determinam de maneira imediata o conceito de crítica de arte” (p. 25)

PRIMEIRA PARTE - A Reflexão

I - Reflexão e Posição em Fichte

Segundo Benjamin, a reflexão é o tipo de pensamento mais freqüente nos primeiros românticos; o que a existência dos seus fragmentos comprova. Para entendermos o conceito de reflexão, o autor sugere que três formas sejam atribuídas aos românticos: imitação, maneira e estilo.

Como imitação, o conceito remete a Fichte, tendo-se como exemplo o primeiro Novalis. Como maneira, o conceito conduz a Schlegel quando, por exemplo, o teórico exige de seu público “a exigência de compreender a compreensão”; “mas é reflexão em especial o estilo do pensamento” (p. 29).

O pensar é definido por Schlegel como “a faculdade da atividade que volta sobre si mesma, a capacidade de ser o Eu do Eu...” (p. 30) Para o teórico, o objeto do pensamento é o próprio eu, o que possibilita a Benjamin a conclusão de que pensamento e reflexão são postos no mesmo plano.

A “natureza reflexionante” do pensar possibilitou aos românticos “uma garantia para o seu caráter intuitivo”. A “intuição intelectual” surgiu na história da filosofia através dos pressupostos elaborados por Kant - primeiro objeto de estudo selecionado por Benjamin para sua tese. Esta pretendia demonstrar como o filósofo fora essencial para o entendimento da crítica romântica, já que o conceito de crítica recebera, na sua época, um “significado quase mágico” (p. 58).

Em sua Crítica da razão pura, Kant elabora uma “exposição metafísica do conceito de tempo”, afirmando que este conceito não deriva de uma “experiência qualquer”. Para o filósofo, “o tempo é uma representação necessária que constitui o fundamento de todas as intuições” (p. 70). Segundo ele, “...uma forma pura de intuição sensível” é o tempo, já que este não é um conceito discursivo, e a sua própria representação é uma intuição.

Mas a contribuição que nos parece mais direta – de Kant em relação aos românticos – estaria na seguinte afirmativa, que evidencia o próprio sujeito, o eu como parâmetro temporário. Ouçamos o filósofo: “O tempo não é mais do que a forma do sentido interno, isto é, da intuição de nós mesmos e do nosso estado interior” (p. 73).

Sintonizado com a natureza reflexiva dos românticos, Kant assegura que o tempo não pode ser determinado por fenômenos externos, não pertence a uma figura ou a uma posição, mas “determina a relação das representações no nosso estado interno”. Para Kant, “a nossa intuição nada mais é do que a representação do fenômeno” (p. 78).

Assim como Schlegel, Novalis e Schelling, o crítico Fichte – que tinha visão de mundo diferenciada dos românticos – também beneficiou-se da “intuição intelectual” kantiana. Na Doutrina-da-ciência, Fichte expõe “a interpretação mútua do pensamento reflexivo e do conhecimento imediato”, demonstrando haver, na reflexão, o momento da “imediatez” e o momento da “infinitude”.

Segundo Benjamin, o primeiro momento “fornece” à filosofia de Fichte a senha para buscar no imediato “a origem e a explicação do mundo”; a “infinitude” “turva aquela imediatez”, sendo eliminada da reflexão. Conclui o autor: “O interesse na imediatez do conhecimento mais elevado, Fichte compartilha com os primeiros românticos. O culto do infinito que eles fazem... separa-os dele e fornece ao pensamento deles o seu direcionamento mais original” (p. 35). Noutras palavras: o pensamento mais “original” dos românticos estaria relacionado ao “culto do infinito” – herança e negação de Fichte.

II - O Significado da Reflexão nos Primeiros Românticos

Rejeitada por Fichte, a “infinitude” é lida por Schlegel e Novalis não como uma “infinitude da continuidade”, mas uma “infinitude da conexão”. Ou seja: nesta “infinitude” tudo pode conectar-se de uma “infinita multiplicidade de maneiras”, possibilitando “níveis infinitamente numerosos de reflexão” (p. 36).

Estes conceitos erigem um esquema do que Benjamin vem a chamar de teoria do conhecimento romântico. Esta teoria possui, no seu ponto de partida, afinidade “com a teoria da reflexão contida no Conceito da doutrina-da-ciência, de Fichte”. Segundo esta doutrina, “o simples pensar com o algo pensado que lhe é correlato constitui a matéria da reflexão”. Isso é, em Fichte, denominado de primeiro grau da reflexão. Em Schlegel, chama-se “o sentido”. Já o pensar o que foi pensado constitui-se no segundo grau da reflexão, e ganha em Schlegel o nome de razão. “...o pensar do segundo grau nasce por si e auto-ativamente do primeiro, como o seu autoconhecimento” (p. 37).

Elucidando a teoria do conhecimento, Benjamin assegura que a forma normativa do pensar não seria a lógica (que pertence mais ao pensar de primeiro grau), mas a forma que é “o pensar do pensar” – que significa “conhecer o pensar”. Sobre isso, conclui Benjamin: “Ele constitui... a forma básica de todo conhecer intuitivo e assegura assim a sua dignidade como método; ele abarca sob si, como conhecer do pensar qualquer outro conhecimento inferior e, assim, forma um sistema” (p. 38).

A formação de um sistema demonstra que o “pensar do pensar” transforma-se em “pensar do pensar do pensar e assim por diante”, atingindo-se desse modo o que se chama terceiro grau da reflexão. A tese benjaminiana diferencia a reflexão absoluta da reflexão originária. A primeira envolve “o máximo da realidade nos sentidos”, enquanto a reflexão originária envolveria o mínimo.

Schlegel e Fichte pensam de modo oposto. Fichte crê na intuição do Eu; Schlegel, não. Por isso rompe com Kant que formula a “intuição intelectual”, e diz: “Não podemos intuir a nós mesmos, neste ponto o Eu sempre nos escapa. Podemos, no entanto, certamente pensar a nós mesmos...” (p. 41).

Afirmando ser a reflexão um pensar “absolutamente sistemático” e “não um intuir”, Schlegel considera que a imediatez do conhecimento deve ser salva, sugerindo para isso tornar-se necessário romper com a doutrina kantiana.


Fichte acredita no conhecimento intuitivo. “Para ele o conhecimento imediato é encontrado apenas na intuição”. Na nota 48 essa questão é ratificada da seguinte forma: “...porque o Eu absoluto é imediatamente consciente de si na reflexão, esta intuição é denominada de intelectual” (p. 42).

Em cena entra Novalis, posicionando-se ao lado de Schlegel. Segundo ele, “...em Fichte o Eu limita-se a si mesmo através do Não-Eu – apenas inconscientemente”. Segundo Benjamin, esta observação de Novalis assinala que a limitação do Eu não pode ser inconsciente mas apenas consciente e, logo, relativa.

O que os românticos não aceitam é a limitação via inconsciente. Para eles, toda limitação é relativa e esta só se dá na “própria reflexão consciente”. Schlegel tem uma saída inusitada para a questão, ao sugerir que os limites da reflexão estão fora desta. Dessa forma a limitação não seria relativa, “mas efetuada por vontade própria”. Ou seja, a vontade – essa “capacidade de deter a reflexão e de direcionar a intuição a seu bel-prazer para qualquer objeto determinado” (Schlegel) – é que teria capacidade de limitar.

É também com base no aparato teórico de Schlegel que Benjamin cria o conceito de absoluto a partir de um “medium-de-reflexão”. Este termo resume a filosofia teórica do autor, sendo por Benjamin explicado da seguinte forma: “...a reflexão mesma é um medium - graças ao seu constante conectar; por outro lado, o medium em questão é tal que a reflexão move-se nele, pois essa, como o absoluto, movimenta-se em si mesma” (Nota 61 - p. 45).

Novalis foi precursor dessa “medialidade do absoluto”. “Autopenetração” é considerada por Benjamin como “a feliz expressão” que indica a “unidade da reflexão e da medialidade”.

III - Sistema e Conceito

A tese de Benjamin indaga se os românticos “pensavam sistematicamente” ou se “perseguiam interesses sistêmicos” na construção de seu pensamento. Indaga também porque estes pensamentos sistêmicos, se é que eles existem, enunciam-se através de um discurso “tão evidentemente obscuro” ou mistificador.

Benjamin responde a estes questões ressaltando em Schlegel e Novalis a produção de um pensamento que foi “determinado por tendências e contribuições sistêmicas” (p. 49). Diz que Schlegel nunca se reconheceu contrário aos sistemáticos, e que o fato dele expressar-se por meio de aforismos não comprova qualquer impossibilidade sistêmica. Reforçando sua tese, Benjamin cita Nietzsche como exemplo de um pensador que escreveu “aforisticamente”, sem danos para a elaboração de sua filosofia.

Na defesa que faz de Schlegel, Benjamin diz que ele “nunca foi um cético” e em seguida destaca uma denominação da lógica feita pelo crítico na Athenaum. Segundo Schlegel, seria a lógica uma “ciência que parte da exigência de verdade positiva e da pressuposição da possibilidade de um sistema”. Essa denominação parece bastante convincente para quem acredita na perene eficácia da razão instrumental.

Benjamin reconhece no entanto que Schlegel não atingiu, na época da Athenaum, uma maturação sistêmica. Isso pode ser aferido nas seguintes assertivas: “Os pensamentos sistemáticos não possuíam então a supremacia no seu espírito” ou “O interesse estético preponderava sobre tudo” (p. 52). Schlegel era um “filósofo-artista”. Seu lado artístico o impossibilitava de vivenciar as trilhas lógicas da sistematização.

Sobre Schlegel, é dito ainda que para ele o absoluto era “o sistema na figura da arte”, embora ele não tenha compreendido de forma sistemática esse absoluto. Para Benjamin, o crítico tentou, ao contrário, “compreender de maneira absoluta o sistema” (p. 53). Refletindo acerca do sistema, Schlegel vê no conceito a possibilidade daquele expressar-se. Ouçamos o teórico: “a reflexão é o ato intencional de compreensão absoluta do sistema, e a forma adequada da expressão deste ato é o conceito” (p. 55).

Na época da Athenaum, o conceito de arte produzido por Schlegel é realizado com evidente “intenção sistemática”. Diz ele: “A arte, criando a partir do impulso da aspiração da espiritualidade, conecta esta em formas sempre novas com o acontecer do conjunto da vida do presente e do passado. A arte liga-se não a acontecimentos singulares da história, mas a sua totalidade...”

Como sabemos, o romântico tentava distinguir-se do clássico produzindo uma obra que, ancorada em “bases históricas”, em “histórias verdadeiras”, pretendia separar, por exemplo, verdade de aparência e seriedade de jogo. Nesse sentido, pensamos na modernidade do clássico... Embora este também tenha a pretensão de captar a vida e a história na sua “totalidade”.

Com relação à crítica, os românticos foram menos “totalitários” e ganharam um olhar bastante convincente. Depois de relido o “espírito místico” contido na terminologia de Kant, ficou claro que uma obra crítica, “por mais alta que se considere sua validez, não pode ser conclusiva”. Neste sentido, diz Benjamin, “os românticos aludiram ao mesmo tempo sob o nome da crítica ao reconhecimento da insuficiência inevitável de seus esforços, procuraram mostrá-la necessária e, finalmente, aludiram com este conceito àquilo que se poderia designar a necessária incompletude da infabilidade” (p. 59).

Importante ressaltar que a partir dos românticos a antiga expressão “juiz da arte” é substituída por crítico da arte. Menos mal!

IV - A Teoria do Conhecimento da Natureza do Primeiro Romantismo

Concluindo a primeira parte de sua tese, Benjamin lança uma assertiva que, à primeira vista, parece óbvia: a crítica inclui o conhecimento do seu objeto. Em seguida, ele afirma que a teoria do conhecimento do objeto é “diferenciada do sistema ou do absoluto”, mas deriva dela.

No primeiro romantismo, a teoria do conhecimento de arte desenvolve-se em Schlegel (“sob o título de crítica” ) e em Novalis ( “sob o de conhecimento da natureza”). Observando a teoria do conhecimento, o autor percebe ser esta “imprescindível para a exposição do conceito de crítica de arte” (p. 61). Para Benjamin, a teoria do conhecimento do objeto é determinada pelo desdobramento do conceito de reflexão em seu significado para o objeto.

BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, Walter. O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão. Trad. Introd. e Notas: Márcio Seligmann-Silva. São Paulo: Ed. Iluminuras / Edusp, 1993 (Biblioteca Pólen).

Tramando Mar

O mar faz barulho porque não tem filho


Trouxe-me o mar
e tudo o que nele há:
peixe pedra alga e algo
tecido na trama do tempo

Trouxe-me o lar
numa travessia corpórea
que me faz mergulhar
em costas terrestres

Trouxe-me o ar
de sua graça marítima
e o desejo mirante
de ser rio, onda


Natal, 1998

Identidades a Céu Aberto

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Texto publicado no Forum de Literatura Brasileira Contemporânea, UFRJ, 2007

www.forumlitbras.letras.ufrj.br/ensaiojoaogilbertonoll.pdf -

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A Inscrição Identitária na Pós-Modernidade

Impressões Digitais


O presente ensaio levanta algumas questões acerca da identidade na literatura contemporânea, e tenta inscrevê-la com base na leitura do livro A céu aberto (1996) – 7º romance do escritor gaúcho João Gilberto Noll.

Nosso aparato teórico elege as idéias de Stuart Hall e Homi K. Bhabha, dentre outros, partindo da noção de que, na pós-modernidade, as identidades encontram-se em crise e que, como adverte Hall, o sujeito contemporâneo é composto não de uma única, mas de várias identidades, algumas vezes contraditórias ou não-resolvidas [1]. Tal assertiva parece sintonizada com a fala do narrador de A céu aberto, ao admitir-se constituído de pequenas necessidades quase sempre contrariadas [2] .

A leitura dessa travessia contraditória e contrariada ocorre num contexto demarcado pela supremacia de uma cultura calcada no sentido da visão, em detrimento da oralidade. Essa cultura do olhar traz em seu bojo uma forte reverência ao corpo como instrumento do saber e da informação, e pode ser expressa no discurso por vezes incrédulo do narrador:...sentia sim no meu corpo inteiro uma descrença brutal em tudo o que eu passara a ver...[3].

Uma certa lucidez da forma aflora do discurso desse narrador e da sua ação do olhar. Conectado a essas questões do olhar e da forma, A céu aberto estetiza uma realidade que, de tão completamente estetizada, tende a esvaziar o signo estético; o que sugere vivenciamos, nesse início de milênio, uma espécie de grau zero da estetização.

Nesta cena estetizante, o signo imagético descarta as tentativas de reinvenção do belo, de resgate do sublime; o escrevente (Barthes) perde a aura de gênio, de grande espírito (Jameson) que pairava no Romantismo e mesmo em alguns segmentos da nossa modernidade tropical. Esse escrevente, assim como o narrador de A céu aberto – sem aura nem ideologia – inscreve-se num contexto caracterizado pelos deslocamentos de centros e discursos, deslocamentos esses sugeridos pelas novas demandas do sujeito contemporâneo.

Além dessa descentralização, outros elementos caracterizam este contexto: a construção de uma subjetividade maquínica produzida pelos processos virtuais e pelas tecnologias da inteligência; a construção de um saber baseado na simulação, na virtualidade; a consciência da estrutura móvel e mutante das identidades contemporâneas (claramente assumida pela voz que narra: ...quando voltei a vê-lo ainda em plena guerra ele já era outro...[4]) e a convivência com homens traduzidos – aqueles que romperam fronteiras “naturais”, adquirindo uma cultural formação híbrida e uma identidade não menos. Típica do narrador de A céu aberto.

Vivenciando essa estrutura móvel e mutante da identidade no atual contexto, o sujeito contemporâneo perdeu a ingenuidade e a crença em Dona Moral. Seu sonho não evoca nenhuma Pasárgada para onde ele possa evadir-se. Do Império do Sentido já não espera, esse sujeito, nenhuma senha dada de antemão. Como saída, ele aposta na estetização do sujeito. Mas, num tempo no qual a noção de valor e o conceito de arte parecem suspensos ou em aberto, como lidar com o discurso e suas representações simbólicas em narrativas como A céu aberto?

Explorando ao máximo os recursos imaginários e o sentido da visibilidade, rompendo com os padrões lingüísticos e as noções de gênero, o autor revela que escreve motivado por uma dor vivenciada “organicamente”. A partir disso, seu objetivo estético é bastante definido, como elucida sua na Folha de São Paulo (08/07/93):

O que me interessa na ficção é essa destilação de algo que ultrapasse a ação. A pele poética do texto ficcional é aquilo que de alguma forma redime essa canga da ação que é colocada no pescoço do narrador.

A partir desse desejo de redimir a “canga da ação” imposta a quem narra, Noll erige narradores múltiplos e constantemente deslocados, ajudando-nos a ler e reconstruir o imaginário do nosso tempo. Na pele poética de sua prosa parece impossível capturar sentido, delimitar roteiro, caracterizar personagem ou mesmo demarcar um foco narrativo preciso. Resta-nos cartografar o espaço – real ou imaginário – no qual esse narrador-protagonista vivencia sua odisséia no campo de batalha, por mares ensolarados, ...cobertos de neblina, por rios os mais variados..., naqueles países ou cidades que apresentavam menos perigo para expatriados como ele [5].

E de qual tempo trata Noll? Qual dimensão temporal prevalece num texto no qual, por vezes, os verbos conjugam-se – num mesmo parágrafo – em tempos ou mesmo em pretéritos diferentes? Será que a imaginária odisséia dessa personagem efetua-se, feito a de Ulisses, num único e vertiginoso dia, ou estende-se por dias, meses, anos, como no trajeto memorialístico de Riobaldo? Não importa. Seja em qual tempo estiver, o narrador de A céu aberto viaja. Desloca-se. Cruza fronteiras entre o referente, o imaginário, o onírico e o virtual. Ele já não funda algo novo porque não crê na noção de fundamento. Como viajante, relê os signos de sua travessia, na busca de inscrever-se.

Feito os sobreviventes dos Cenários em Ruínas [6], o narrador percorre sua deriva no vazio, sem o menor dramatismo. Assim, ele converte toda angústia em pura indiferença. Estruturado sobre esses sentimentos, revela: ...fui me aproximando pisando o medo de uma perna e a indiferença de outra... [7]. Mas, olhando bem, até que nem é tão indiferente assim... Dependendo do espaço, o narrador arrola outras palavras. Nas novas imagens que lê, parece procurar o verbo que deseja narrar. Busca livrar-se da escravidão – no sentido de não possuir um discurso verbal –, e por isso refaz, desterritorializado, um percurso imagético de onde recolhe fragmentos sonoros, de olho na paisagem mutante. De passagem, assume: ... a céu aberto arranco de mim um destemor e corro... [8]. Destemido e veloz, esse narrador transita por múltiplas fronteiras e cria possibilidades outras de leituras. A que faremos a seguir é apenas uma dentre as muitas sinalizadas pelo texto. Tipo um 3 x 4 da identidade de quem narra.

O 3x4 da fotografia

Se nos guiarmos pela estrutura poética da epígrafe – Foi ontem à noite. Aqui estou e seja em mim esta manhã –, tudo parece se passar num único e vertiginoso dia. Mas nada podemos afirmar: escrevemos sob o signo do descentramento. Signo do deslocamento de um espaço-tempo nos quais lemos uma sensação de desorientação, um distúrbio de direção [9] que impossibilita a localização de um espaço ou centro determinados.

Adentrando o texto, uma Escola do Divino questiona a beleza de Deus e a possibilidade de contemplação dessa beleza. Nada mais contemporâneo que esse começo: rememorar o eco dos fonemas divinos em meio a humanos (embora nem tanto humanísticos assim) fragmentos visuais. Nessa Escola do Divino inscreve-se a letra que busca suprir a falta, reler a narrativa da queda (O Gênese e Camus), a nossa condição provisória frente a um real cujo acesso só pode ser mediado por metáforas – como nos ensina a lição nietzscheana, ao lecionar a morte de Deus.

Morto Deus e o conceito de plenitude do Eu, resta ao sujeito vivenciar sua humana condição de busca. A perene busca do outro. Se todos os reflexos de um Eu pleno – que vislumbrava sozinho a si mesmo – foram apagados, cabe ao narrador apostar na dimensão da alteridade, de um outro que [10] ...olhará com tal desfaçatez o que eu mesmo não posso ver em mim que chegarei a qualquer coisa como um soluço um arroto um arrepio.

Para chegar a isso, o narrador opta pelo olhar alheio e diz: De mim é tudo tão incerto... ...ainda não sei que idade me dar... Ele sabe apenas que através do outro – seu olhar, sua linguagem –, a inscrição identitária torna-se viável. Mesmo que essa viabilidade seja construída por roteiros meio tortuosos... Feito o roteiro da peça que uma personagem escreve sobre dois idiotas que se encontram uma noite. Trata-se da história de um sujeito que perdeu a memória de si mas guarda na mente todos os acontecimentos do mundo... O outro, o contrário: não tem memória do mundo, mas seu arquivo emocional é vasto.

Os dois falam tanto sobre seus fluxos próprios de memórias que jamais coincidem verbalmente. Uma outra personagem tenta apartá-los e termina lambendo as manchas da urticária que toma conta da pele de ambos... O mais interessante é perceber que de tais manchas – tipo memórias da pele – emana uma força inusitada para quem as lambe... Essas manchas a partir das quais a terceira personagem ganha força, surgem como metáfora de uma possível implosão lingüística do sujeito sem fala. A impossibilidade ou contenção da fala as elabora, tensionando uma situação que só se resolve via linguagem verbal... Se bem que a narrativa cobra, além dessa linguagem, ...um fato tão ostensivo na sua crueza que nos cegue nos silencie e que nos liberte da tortura da expressão... [11]

Esse desejo de expressar-se e inscrever-se através do outro é expresso por Bhabha[12] da seguinte forma: O desejo pelo outro é duplicado pelo desejo na linguagem, que fende a diferença entre eu e outro, tornando parciais ambas as posições, pois nenhuma é auto-suficiente. Consciente dessa problemática, o narrador ouve atento o sujeito com o qual interage lendo, no outro, seu deslocamento, a falta de sintonia. ...existia como que uma membrana entre o seu entendimento e as minhas palavras..., ou ainda: ...o seu olhar não palpitava como quando se tem curiosidade pela expressão alheia, parecia retilíneo como uma seta ao encontro da minha fala...[13] O narrador procura não dramatizar demais esse lance de guerra e do desejo de sintonia com a alteridade. Num acesso romântico exagera no sentimentalismo e, na relação com o outro, procura um sinal que possa salvá-lo... de sua própria existência e assim pudesse salvar a si mesmo...

Cônscio ainda de que essa salvação não acontece pela via da semelhança, já que esta pode embaçar ou deformar sua leitura, o narrador avisa que no campo de batalha não há espelho. Na cabine do navio no qual ele viaja – como homem traduzido – também não entrava espelho, já que o borgeano comandante não suportava os espelhos porque o deformavam todo... Resta o desejo do sujeito que vivencia a diferença, buscando garantir uma vida fora do espelho.

Perdida a referência narcísica e chegado o fim da individuação, resta-nos o problemático e sedutor exercício da alteridade. O sujeito inscrito a partir de outra face. Uma face na qual o olhar – o sentido mais requisitado na contemporaneidade, e não a audição que engendrava a literatura nos seus primórdios – indaga, questiona, constrói. Olhar que solicita roteiros a serem construídos: tudo nele me pedia um caminho – reconhece o olho de quem narra.

Referindo-se a essa necessidade de reconhecimento da diferença, o narrador afirma e indaga: é disso que somos feitos, de precisar, precisar, não ouviu essa história ainda não?[14]A história contemporânea tenta dar conta da inscrição dessa diferença, procura inscrever a identidade fora das filosofias metafísicas de auto-suspeição, nas quais um eu permanentemente angustiado parecia prisioneiro de si mesmo. Sobre essa problemática diz Bhabha: [15]

O que permanece profundamente não-resolvido, até rasurado, nos discursos do pós-estruturalismo é aquela perspectiva de profundidade através da qual a autenticidade da identidade vem a ser refletida nas metáforas vítreas do espelho e suas narrativas miméticas ou realistas.

Rasuradas essas narrativas verticais, resta a inscrição da letra, a pedagogia do olhar. Resta a sombra do outro que tomba sobre o eu, que delineia a face, e engendra a identidade de quem lê ou narra. Acerca do tempo e do espaço nessa narrativa trataremos a seguir, atentando para a projeção de uma outra ordem de vigília, a partir da qual o narrador projeta sua identidade.
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do tempo

O exercício da alteridade requer um olhar adulto que releia o pretérito, desvelando a ingênua harmonia e o sentido de plenitude predominantes no passado. A partir disso, o narrador projeta-se existencialmente. Essa releitura do pretérito é feita através de um jogo de diferenças, de uma justaposição de elementos, gerando uma multiplicidade de idéias.

Impossível de realizar-se na ausência do outro, quem relê inscreve-se feito um moto contínuo, em permanente transformação, levando em conta um devir que parece necessitar mais de atenção e menos de julgamento, mediante o que anuncia de possibilidade e potência. Um devir sintonizado com a construção de um tempo futuro no qual o sujeito lê-se pertencendo a outra esfera que não requeresse saudades ou cuidados ou culpas.[16]

A construção desse futuro está diretamente relacionada às experiências de ordens natural e social presentificadas pelo sujeito. Acerca dessa relação entre o devir e o tempo presente, ouçamos Norbert Elias [17]:

... a noção de presente caracteriza a maneira como o tempo é determinado por um grupo humano vivo e suficientemente desenvolvido para relacionar qualquer seqüência de acontecimentos - seja ela de ordem física, social ou pessoal - com o devir a que esse mesmo grupo está submetido.

Embora possamos relacionar esse devir ao presente vivificado pelo narrador, imaginamos que sua viagem como instância de construção identitária aponta roteiros atemporais. Estes, tanto podem resgatar fragmentárias imagens que remetem às raízes do narrador, como anunciar os signos captados por suas antenas. Nas raízes, prolongam-se as imagens de um passado que retorna relido, modificado, deslocado; nas antenas, imagens das próximas performances.

Entre os fragmentos metonímicos que apontam o futuro e as imagens metafóricas que remetem ao pretérito e suas noções de plenitude, o sujeito contemporâneo inscreve-se. Como diz David Treece – tradutor de Noll para o inglês –, referindo-se aos seus personagens, não se procura nem se encontrará uma identidade estável, essencialista, alicerçada em raízes biográficas. Trata-se, na verdade, de uma identidade que não se define biologicamente, mas como algo que é formado ao longo do tempo, e diz dos processos imaginários que a compõe. Segundo Hall,

a identidade surge não tanto da plenitude da identidade que já está dentro de nós como indivíduos, mas de uma falta de inteireza que é “preenchida” a partir de nosso exterior, pelas formas através das quais nós imaginamos ser vistos por outros.

A leitura de Hall nos conduz a pensar que as identidades não só incluíram o imaginário no seu processo de inscrição, como se voltaram mais para o particular, o que está mais próximo, na busca de resgatar a diferença. Trata-se, portanto, de projetos identitários atentos à questão da movência e da multiplicidade; projetos esses jamais fixos num espaço único, pré-determinado.

do espaço

A dimensão espacial é outro elemento pertinente na inscrição desta identidade. Na narrativa de João Gilberto Noll, essa inscrição se dá num espaço de rupturas e violências (o campo de batalha, o rompimento de fronteiras...), no qual a subjetividade de quem transita é constantemente confrontada com a identificação mutante do outro e do próprio espaço. ...nas ruas ninguém oferecia um olhar desinteressado... , registra a visibilidade do narrador.

Ele constata ainda a relevância do espaço na inscrição do sujeito, ao perceber numa personagem – o filho de Artur – uma tristeza no olhar que ganhara com certeza na Suécia. Nesta dimensão espacial, o sujeito pode constatar a sobrevida de uma pulsação perigosa e assumir: há um descompasso entre mim e as coisas, ou ainda: ...eu quero é me apagar... . Desejo esse que é repetido frente a chuva que cai, no pedindo para que ela – a chuva – o apague do mapa.

Perante o perigo, o descompasso e o desejo de apagar-se, o sujeito pode também resolver seguir a vida com as rédeas curtas de sempre, não alterar plano algum, morrer no fim do dia... [18]. Mas poderá ainda – nesse mesmo espaço – apesar das rédeas, reconhecer a potência de uma alegria tão insana a ponto de chorar de dor... ou revelar o desejo de plantar num campo que precisasse de sua mão para ser cultivado.

No campo de batalha que serve de cenário para a narrativa de Noll, mesmo os elementos naturais dialogam de forma conflituosa com o narrador, sugerindo sua porção romântica: ...aquelas sombras ondulantes me dominavam os olhos por longo tempo de tão perturbadas que pareciam estar, diz o narrador ao contemplar o céu. Para ele, as árvores não possibilitam melhores impressões: suas sombras ...eram cínicas e ofereciam sua aparência para fazê-lo penar.
Sentindo súbitos frêmitos e palpitações noturnas, o narrador decide enfrentar, num exercício de busca pessoal e de forma sinestésica, as sombras da paisagem. Ao encará-las, parece contatar as suas interiores áreas sombrias [19]:

...trespassei com minha mão uma dessas sombras ondulantes e só eu sei o quanto eram quentes, quase a ponto de queimar. Um deus profano ria de mim, da minha ignorância, e eu precisava encará-las com força e temperança para que começassem lentamente a se esquivar do meu olhar.

A sintonia com a mãe natureza parece mesmo quebrada. Até o barulho de um riacho revela-se em certos instantes inoportuno, como se ferisse o sono dos demais e a solidão do narrador que não engana: o ruído produzido pelos grilos marcava o ritmo essencial para a sua subsistência noturna. E apesar dessa problemática com o espaço no qual se situa, o narrador assume: a céu aberto tudo me abrigava melhor do que numa casa...[20] Ao ler os signos componentes desse espaço, ele objetiva a construção de uma outra sintaxe existencial que não descarta o descompasso nem desdenha a diferença.

Principalmente a leitura da diferença – através da interação com o outro –, parece ser necessária e às vezes conflituosa. Tudo me chama como se me quisesse chupar para uma força dissoluta, desabafa o narrador, assumindo seu conflito ao vivificar a dimensão espacial: Dou demais de mim a cada chamado de fora... Ou: ... eu era confuso, o mundo me atordoava, eu vivia sob a suspeição de uma conduta convulsiva... [21] Torna-se imperativo ressaltar que esta estetização da existência aponta geralmente para uma possibilidade performática e, entre o sentir dilacerado e a performance encenada, o narrador contemporâneo opta geralmente por essa última.

assinatura do titular

A leitura feita por Regina Céli acerca da obra de João Gilberto Noll evidencia, a partir do título, os signos utilizados pela autora para fundamentar seu ato de ler: Vampiros com dentes cariados. Utilizando-se da metáfora do vampiro para ler as personagens nollianas, a autora sugere uma série de aproximações entre ambos, a partir das quais tecemos, entre os vampiros e os narradores de Noll, seis propostas: o trânsito entre múltiplos espaços, o predomínio da visibilidade sobre os demais sentidos, o exercício da arte da sedução, a ambigüidade sexual, a ação de reler os signos a partir de outros espaços e o riso. Dessas conexões tratamos a seguir.

1- O trânsito entre múltiplos espaços

Sejam reais, simbólicos ou imaginários, os vampiros transitam por espaços urbanos, rurais, marítimos, virtuais. Eles aprontam no “pedaço”, “navegam” na internet. Habitam os castelos mais coloridos, lêem as cidades, suas ruas. Transitam entre o clima da paisagem agrária (o campo de batalha da narrativa) e o espelho quente do asfalto da metrópole, seus campos de batalha. Vampiros viajam nas entranhas dos navios que navegam sobre os mares.

Como naquele espaço à beira do mar aberto, antes estetizando por Caio Fernando Abreu em Os dragões não conhecem o paraíso, o narrador de A céu aberto desloca-se ....numa clausura toda enferrujada de maresia, gelada muitas vezes, com as paredes descascando de umidade, ... tendo um sobressalto quando aparecia uma ave sobre o mar...

Seja no navio, no mar, no castelo ou no campo de guerra, o narrador inscreve no espaço o desejo de seres que vivem numa dimensão intermediária, transformando esse espaço em habitat de vampiro [22]. Ouçamos a voz que narra por entre tendas alagadas no campo de guerra, e pulsa em sintonia com o cenário: Tudo pulsava ao redor. ... as tendas em geral como que queriam se comunicar, algumas davam a clara sensação de arfar. E não era conseqüência do vento. [23]

2 – O predomínio da visibilidade sobre os demais sentidos

O olhar é o sentido que relê o espaço, construindo uma sintaxe entre elementos externos e materiais (seres, máquinas, paisagens...) e elementos internos (sentimentos, desejos, memórias...), como demonstra a voz que narra: O meu silêncio pedia que eu olhasse comprido para o horizonte onde mais uma fumaça escura e grossa se evolava e meditasse...

Percebemos que mesmo o processo interno da meditação é vivenciado pelo narrador em sintonia com o espaço que aciona sua visão. Visibilidade essa que se estende à leitura de outros reinos, tipo este: ...e o que se dá se dá de graça como costumo ver no olho do lagarto a me olhar com um feitiço que ele jamais soube reter na lembrança, um olhar feito de instantâneos compridos quase eternos...[24] . Eternos que nem vampiros... que fitam lagartos, namoram as coisas e devoram os homens...

3 - O exercício da arte da sedução

Para exercitar o desvio que aciona a sedução, o narrador-vampiro chega a ruminar pedaços de canções que nasciam do ronco de suas vísceras. Além disso, a metamorfose corporal do vampiro permite que ele vivencie múltiplos movimentos... Mas, em A céu aberto, outros são os takes sedutores de quem narra. Mediante uma “alimentação” que surge sem garantia de aplacar a fome, embora com possibilidade de amenizá-la, o narrador dela faz uso acionando suas artérias. É o que reza essa sua forma de aproximação com o mundo [25]:

Isso com certeza não me afastava propriamente a fome nem muito menos saciava, mas deixava a minha matéria preparada para quando eu precisasse me aproximar do mundo e tirar dele algum sustento ou ação.

“Preparar” a matéria, acionar a artéria... ...E o tom muda (ora manso, ora impetuoso ou exaltado) quando a vítima (a matéria, suas artérias) é o alvo certo para matar a fome vampiresca. Ouçamos a tonalidade do narrador [26], a interrogação conivente, o argumento certeiro na metáfora da árvore que espera o vento para poder balançar, criar ritmo, conviver...

...para que entender o sentido das tuas palavras, para que chegar até a última frincha do teu pensamento... para quê? Vem, vem para o meu lado na noite ali na boca do bosque que você aprenderá a escrever o melhor teatro do mundo... a voz do teu teatro soará tão límpida quanto a galharia daquela árvore ali que espera pelo vento para poder se balançar

Assim como o procedimento da vampiragem, o discurso narrativo não faz distinção entre gêneros, entre sexos. Através da voz acima, ouve-se um argumento sedutor direcionado ao ouvido do teatrólogo – o filho de Artur, com quem o narrador “encena” o balanço da árvore ao vento.

4 - A ambigüidade sexual

A sexualidade do narrador é vivificada num processo de vampiragem, através do qual suas “vítimas”, ou ele próprio, são literalmente devorados. Isso pode ser aferido no tom vampiresco do seguinte discurso [27]:

...como um larápio que foge de roldão na primeira oportunidade que encontra de sair das sombras, sim, é disso que sai meu beijo, desse ímpeto à espreita da primeira oportunidade de bote certeiro ... beijo que morde...

O recorte vocabular desse texto remete-nos ao universo vampiresco, ao estetizar semas como sair das sombras, bote certeiro e beijo que morde. Mas o cunho vampiresco do discurso torna-se mais evidente logo a seguir, quando o vampiro “carrega” no beijo: ...um beijo em cuja extração vai um pouco de mim me restaurando um tanto, um beijo que morde, ele repete.

Nesse beijo, nessa busca, incluem-se as ambíguas experiências sexuais vivenciadas por um ser para quem os rótulos de heterossexual ou homossexual parece não dar conta de sua dimensão desejante. Sobre isso diz David Treece – o tradutor de Noll para o inglês –, ressaltando nas personagens de A fúria do corpo (1981) e A céu aberto (1986) uma flutuação da identidade sexual enquanto expressão das possibilidades múltiplas e heterogêneas.

Vivificando fala e silêncio, guerra e paz, palavras e coisas, dor e desejo – bruta flor da qual emanam olores e tonalidades várias – o narrador expõe seu fluxo a partir da diferença, elegendo as conexões entre o masculino e o feminino como signos dessa multiplicidade desejante. Nesse universo de imagens afetivas, fitamos o narrador em cenas de sexo explícito, como a seguinte:

Uma noite levei uma fulana para foder no feno mixuruca do paiol, uma noite em que o cheiro de cio andava mais ativo... essa fulana... desmaiou nos meus braços, eu a depositei sobre o feno, me desabotoei, deitei sobre ela, puxei a saia para cima, lembro que quando botei a mão no pentelho dela foi como um choque elétrico... dei um beijo fundo nela e ela voltou dos desmaios...

A fulana é apenas um dos objetos de desejo do narrador. Também a mulher até então enterrada no corpo do irmão do narrador revela-se, fazendo este assumir: ...o meu irmão me atravessou calando a minha história. Os personagens vivem instantâneos de uma delicadeza elegante, nos quais gestos suaves e ritmados conferem ao inusitado da transformação uma aura meio barroca porque profana e religiosa.

Da leitura dessa aura resulta o discurso do narrador: ... esse irmão havia de fato existido com sua própria face, tornando-se de repente apenas uma imagem turva para que a face de minha mulher pudesse reinar... A ambigüidade da relação vivenciada com seu irmão (sua mulher) é intensificada em outro tipo de envolvimento sexual que exclui o signo feminino [28]:

...eu espalmei a mão na bunda do garoto, ...o pau entrou de um golpe, o rapaz berrou, a cotovia a coruja o quero-quero carpideiro, tudo isso respondeu aos berros, esqueci não quis saber só tinha ouvidos para o meu próprio ronco, côncavo, interno, avarento, miserável e só.

Com base nessa solidão o autor abre desejantes veredas a partir das quais o narrador vivencia o seu desejo vampiresco. As falas seguintes dão conta dessa ambigüidade do narrador-vampiro, ao eleger o teatrólogo acima seduzido e a mulher do narrador como personagens das próximas cenas: ...dele a minha nova proteína ...ele o meu novo Deus agora que o comi... ...mesmo com a sangria toda ele tinha gostado, achava que minha mulher gostaria de ver eu comê-lo inteirinho... A mulher é a personagem na qual ele injetara mais líquido nas entranhas...

5 - A releitura dos signos a partir de outro espaço

O narrador possui marcas de espaços cujos signos se encontram saturados; o que impossibilita novas leituras. Daí sua perene busca a céu aberto. Daí sua relação vampiresca com os espaços nos quais ele habita. Referindo-se a Anne Rice e sua leitura acerca do vampiro, Regina Céli diz que o homem se transforma num vampiro quando não consegue mais vislumbrar um sentido para a vida, quando não consegue mais alimentar-se com os signos do mundo, ou seja, quando estes perdem, para ele, a significação.

Esta leitura nos faz perceber que o processo da vampiragem se dá pela saturação do signo, seu esvaziamento. Uma das saídas para essa saturação de imagens e sentidos pode estar na produção da linguagem, na estetização da narrativa, na própria língua. Em A céu aberto, uma das justificativas da guerra dá conta da existência de um totem sob o qual estaria enterrado um sujeito que cortou a língua de um velho guerreiro... que não morria por não conseguir parar de falar, ele falava o tempo todo, não dormia, não enunciava uma única vez o nome da morte, não dava um segundo para que ela sequer se insinuasse, e assim o homem ia envelhecendo...

Nesta narrativa do velho vampiro que não morria a língua é, além de motivação para a guerra, um código fonético e morfológico. Código através do qual o indivíduo elabora sua sintaxe, seu discurso, produzindo uma linguagem que sinaliza sua identidade.

Apesar de constituída num sistema sujeito a regras e classificações (daí o seu teor opressivo, ensina a lição de Barthes), a língua abre-se, ao ser estetizada, à produção de uma linguagem híbrida. Nesta, vocábulos e semas de outros espaços e suportes culturais são introduzidos, tornando permeáveis e deslocados os discursos do narrador. Se o processo de repetição satura o signo, é através desse mesmo processo que o signo renasce. Pois somente repetindo-se é possível o seu reconhecimento, e novos significantes podem ser narrados: ...como se a repetição em surdina fosse uma espécie de mantra que me redimisse da inutilidade absoluta em que me convertera...[29]

- Do riso

Relido o signo a partir de outros espaços, o narrador caminha para o final de sua narrativa ainda procurando a inscrição de sua identidade. Reencontra a mulher de quem foge após cenas e juras de amor. Reconhece que precisava afastar-se de sua identidade, e embarca num navio que viaja com foragidos da guerra, e no qual ele – o narrador – torna-se escravo sexual de um comandante cinqüentão.

Ao romper fronteiras territoriais, lingüisticas e comportamentais, nosso narrador transformou-se num homem traduzido, assumindo sua “tradução” na narrativa do navio: eu era um miserável desertor sem bandeira de nacionalidade... Depois de muito tempo olhando mares e marinhas, é a seguinte a visão desse homem traduzido [30] :

Eu me acostumara a ser um homem cheio de desejos furtivos e tudo em volta de mim parecia de um ímpeto nunca ter estado tão exposto... como se esse mundo de fora tivesse até ali amontoado massas, volumes, formas monumentais feito as daquele navio, embora tudo nele viesse se deteriorando a olhos vistos...

Depois dessa leitura das formas (que nos remetem à visibilidade da concretude aristotélica), o narrador vê despontar o porto de Maia – espaço idílico no qual a polícia dorme debaixo das figueiras, tornando-se local ideal para homens traduzidos como ele. Aqui, enquanto o comandante dorme, ele foge do navio e perambula pela cidade ao sabor da leitura de novas imagens e dúvidas recriadas.

Como sobreviver neste novo espaço se a única profissão que ele assumira fora, como vigia, a de olhar? Ao ver um terreno baldio, o homem exercita-se. Corre em círculo, salta, ajoelha-se. Beija a terra. Sente um novo impulso do nada... Depois do exílio marítimo, reconhece que precisa aprender como chegar às pessoas de novo... E pela primeira vez seu discurso muda de tom: Eu estava feliz. Um sentimento misto de encanto e abnegação, sei lá... Eu era um homem bonito. Gostava do meu porte ao andar. Dei alguns passos suspeitando que na minha pessoa havia uma missão.

No quarto do hotel onde se encontra com uma puta, o narrador assume uma consciência extremada de como as coisas se mostravam no espaço; percebe uma lucidez das formas. Parece encontrar-se na passagem do estado bruto da vida para uma espécie de existência mais difusa e elementar. Mesmo que próximo ao hotel o prédio policial esteja em chamas e possa haver passos ríspidos ao redor, ainda assim dá para perceber, ouçam: [31] de tudo vêm uns laivos de engraçado, olha só... Eu podia aprender a rir no que me faltava de tempo. ...Rir, dar uma boa gargalhada como se estivesse a céu aberto, logo ali, perto do mar.

A céu aberto: uma alegria difícil, mas alegria como senha. O nome do riso: a identidade que se constrói à beira do mar aberto.

BIBLIOGRAFIA

BHABHA, Homi K. “Introdução”, “O compromisso com a teoria” e “Interrogando a identidade” in O local da cultura. Trad. de Myriam Ávila et al. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998..

ELIAS, Norbert. Sobre o tempo. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva/Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A editora, 1997.

NOLL, João Gilberto. A céu aberto. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

PEIXOTO, Nelson Brissac. Cenários em Ruínas. A realidade imaginária contemporânea. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1987.

RESENDE, Beatriz. “Dissolução de fronteiras: os estudos literários hoje” in Comunicação e Cultura Contemporâneas. Org. Carlos Alberto M. Pereira et al. Rio de Janeiro: Ed. Notrya, 1993.

SILVA, Regina Celi Alves da. Vampiros com dentes cariados: A literatura neodecadentista de João Gilberto Noll (Impressões de uma leitura ótica). Tese de Doutorado em Teoria Literária. UFRJ, 1999.

TREECE, David. “Prefácio” in João Gilberto Noll Romances e Contos reunidos. São Paulo: Companhia das Letras, 1997


NOTAS

[1] HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. 1997. p. 12.
[2] NOLL, João Gilberto. A céu aberto. 1996. p. 17.
[3] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 63.
[4] NOLL. Op. Cit.1999. p. 61.
[5] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 142.
[6] PEIXOTO, Nelson Brissac. Cenários em Ruínas. 1987. p. 221.
[7] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 63.
[8] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 57.
[9] BHABHA, Homi. O Local da Cultura. 1998.
[10] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 12.
[11] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 101.
[12] BHABHA. Op. Cit. 1998. p. 84.
[13] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 41.
[14] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 18.
[15] BHABHA. Op. Cit. 1998. p. 81.
[16] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 50.
[17] ELIAS, Nobert. Sobre o Tempo. 1998. p. 63.
[18] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 42.
[19] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 83/84.
[20] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 102.
[21] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 122.
[22] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 144.
[23] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 55.
[24] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 105.
[25] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 54.
[26] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 119.
[27] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 68.
[28] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 105.
[29] NOLL. Op. Cit. 1999. p. 58.
[30] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 152.
[31] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 164.

Sousândrade e a Serpente

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Incompreendido no contexto romântico do Século XIX e ausente do cânone literário brasileiro, o poeta maranhense Sousândrade (1832 – 1902) começa, enfim, a ganhar visibilidade estética e histórica. Renegada por críticos como José Veríssimo, a sua produção literária começa a ter a recepção crítica que merece. Mas, sem drama. O próprio autor parecia ter consciência dessa demora. Ouviu dizer que o seu poema O Guesa (1887), escrito durante 30 anos, seria “lido 50 anos depois”. Demorou bem mais. Esquecido pela crítica até 1964 – quando os irmãos Campos publicaram ReVisão de Sousândrade –, o poeta foi lido até hoje por um seleto grupo de críticos e pesquisadores como Luiza Lobo e Jomar Moraes, dentre poucos.

Esse grupo começa a ganhar dilatação neste milênio. Prova disso é edição, em 2003, de Poesia e prosa reunidas de Sousândrade (Org. Frederick Williams e Jomar Moraes), e a publicação, em 2008, de dois livros relacionados à produção do autor: Sousândrade – Melhores Poemas, Seleção e Notas de Adriano Espínola, e A Nação Guesa de Sousândrade – Uma Narrativa em Viagem, de Ana Santana Souza. Em torno deste último texto, resultado de uma tese de doutorado defendida na UFRN, com orientação da professora Ilza Matias de Sousa, farei a leitura que segue.

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Procedimentos modernos e nacionalismo pelo avesso

O livro de Ana começa por introduzir “uma poética de serpente” que reverencia uma lenda maranhense. De olho na cobra que, segundo o imaginário mítico, dorme e cresce submersa na Ilha de São Luís, a autora tece relações entre a narrativa lendária, a poética de Sousândrade e suas figurações ofídicas (“E as serpentes de fogo, iluminadas...”). O ponto de partida é a serpente no paraíso da narrativa bíblica. Com base nela a autora demonstra como a imagem da cobra alimenta o imaginário de várias culturas e nações.

Nas relações que empreende em torno desses discursos imaginários e culturais, Ana envolve o escritor Câmara Cascudo para mostrar como as influências dos mitos ofídicos dessas múltiplas culturas “estão amalgamadas, fundidas” com as nossas tradições populares. Transitando por espaços híbridos onde as fronteiras estéticas e culturais não possuem guarnição, o texto da autora alude à poética da serpente que Sousândrade amalgama e funde ao produzir uma mescla de linguagens que ultrapassam o contexto étnico e lingüístico do Romantismo.

Além da produção de diferentes linguagens, essa poética da serpente caracteriza-se por inscrever uma mescla de idiomas (inclusive línguas indígenas), por apresentar figurações do estrangeiro, do nômade, e pela presença de imagens e elementos móveis, seres errantes, formas múltiplas. Dentre os considerados procedimentos modernos ressaltados pela crítica na leitura dessa poética, a tese destaca o uso do flashback, a intertextualidade, a paráfrase, a paródia, a citação e a criação de um contexto polifônico no qual uma “variação de vozes” são estetizadas.

É claro que a inscrição desses procedimentos estéticos e culturais provoca estranhamento; dificulta a recepção crítica. Daí, uma possível justificativa para a incompreensão do autor num contexto no qual as noções de unidade, pureza, originalidade e totalidade, dentre outros, caracterizavam os textos representativos da idéia de nação e do conceito de literatura. Ao construir a sua narrativa poética a partir de dados referenciais, míticos, históricos e existenciais, Sousândrade confundia narrador e personagem, trazendo para a cena romântica um imaginário bastante complexo. Trazia também um pensamento mítico e uma escrita repleta de elementos que antecipavam o contexto moderno (Ana lembra que os irmãos Campos compara os procedimentos estéticos de Sousândrade aos procedimentos utilizados pelo poeta americano Ezra Pound em seus modernos Cantares).

Segundo Ana, “o estranho Sousândrade revira pelo avesso o nacionalismo romântico.” (p. 26); esse mesmo nacionalismo que tornara canônico o seu conterrâneo Gonçalves Dias. E aqui as diferenças ficam evidentes: enquanto o representante mor da poesia romântica idealiza o indígena e inscreve o mito da nação brasileira, o autor de O Guesa “critica a corrupção do indígena pelo colonizador” (p. 101) e rasura as cores e formas da paisagem original. Além disso, manifesta-se contrário à monarquia. Órfão, viajante de vários espaços – Rio de Janeiro, Paris, Londres, Amazonas, Estados Unidos, América Latina... –, Sousândrade é um poeta para quem a viagem, o exílio e a solidão são motivos presentes na vida, na obra, na morte.

O poeta nos cenários culturais da nação

A “odisséia do Guesa” é resumida numa viagem crítica e inventiva na qual a autora guia o leitor de forma bastante prazerosa. A viagem acontece na companhia de vários autores de diferentes épocas. Conta com a participação de mitos e deuses como Dioniso, Morfeu, Prometeu, Pégaso, Apolo, o sol... Nesta viagem, destaca-se o que de natureza (e metamorfose) e de história (e ruínas) permeiam a nação alegórica reinventada pelo poeta. Munida de estratégias críticas contemporâneas e de um repertório bibliográfico que traça um produtivo intertexto entre vários campos do saber, esta tese estabelece conexões e contrapontos entre estéticas e estilos como Barroco, Romantismo, Simbolismo, Modernismo e Surrealismo, dentre outros.

Destacam-se no texto temas e conceitos como identidade, nação, hibridação, cânone, performance, entre-lugar, mitopoiesis, alegoria... Essa multiplicidade teórica e conceitual retira Sousândrade do esquecimento crítico. Retira-o, sobretudo, do contexto idealizado e emotivo no qual vingou o Romantismo, e possibilita a inscrição da sua poética nos cenários culturais nos quais se move a autora. Segundo ela, “a performance sousandradina está no uso que o poeta faz da cultura das Américas.” (p. 83). (Imagino que essa cultura deveria vir no plural).

Essa inscrição cultural acontece em sintonia com as noções espaciais de descentramento e de multiterritorialidade que perpassa a poética da nação-serpente, propondo a possibilidade do poeta “experimentar diferentes territórios ao mesmo tempo”. (p. 29). Essa experimentação espacial e a idéia de construir uma colagem de vários tempos, no tempo presente, fundamenta a importante tese da autora. Segundo ela, O Guesa é uma alegoria da “América mestiça, reunião de escombros da história, dos sonhos e dos desejos do poeta.” (p. 30).

Saramago: o mago narrador

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Uma versão deste ensaio foi publicada na Revista Folhas de Relva, Ano 03 - nº 03, Natal, 2000


O romancista, dramaturgo e poeta português José Saramago parece ser o exemplo raro de um autor cujos narradores relacionam-se às três categorias destacadas por Walter Benjamim, em seu ensaio “O Narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”[1]. Neste ensaio, Benjamin trata do narrador clássico, calcado na oralidade, destaca o solitário narrador do romance, surgido no seio da burguesia ascendente, e ressalta um narrador contemporâneo que busca apenas uma informação – forma de comunicação que ostenta a imagem como fundamento e que, segundo Benjamin, seria a grande suspeita da morte da narrativa.

Os narradores erigidos por Saramago parecem relacionados a estas três modalidades narrativas sugeridas por Benjamin. Vejamos. Do narrador clássico, o autor português resgata a oralidade e utiliza-se da memória como evocação – instrumento que aciona a produção de linguagem. Exemplo disso é a colheita de ambas – memória e oralidade – nos campos do Alentejo, para onde Saramago dirigiu-se em meados dos anos 70. Nascido no nordeste português, o autor buscou nesta região do sul de Portugal, a forma – encontrada no Alentejo – para contar suas histórias. Essa forma passou a ser visível a partir do romance Levantados do chão – texto escrito em 1979 e publicado em 1980. Sobre a dimensão dessa experiência do Alentejo em sua obra, diz Saramago[2]:

... alguma coisa aconteceu... eu havia estado com essa gente, ouvindo, escutando-os, estavam contando-me as suas vidas, o que tinha acontecido com eles... é como se, na hora de escrever, eu subitamente me encontrasse no lugar deles, só que agora narrando a eles o que eles me haviam narrado.

Em seguida, Saramago assume a aquisição da oralidade, advinda dessa “gente de uma qualidade humana impressionante”, habitantes da região do Alentejo: “Eu estava devolvendo pelo mesmo processo, pela oralidade, eu havia recebido deles. A minha maneira tão peculiar de narrar, se tiver uma raiz, penso que está aqui.”[3]

Quando diz da sua “maneira peculiar de narrar”, Saramago refere-se, principalmente, à produção de um texto cuja forma rompe com as regras gramaticais de pontuação, tornando nivelados os discursos diretos e indiretos. Além disso, essa "maneira peculiar" atenta para as noções de ritmo e sonoridade que baseiam sua escrita.

Estas noções são também lidas por Luciana Picchio que destaca em Saramago “una oralidad mentalizada, evocada dentro del narrador omnisciente”[4]. Embora não credite ao fragmentado narrador contemporâneo a classificação de onisciente, concordo com a autora quando ela resgata a oralidade – sentido bastante evidente no texto de Saramago. Segundo ela,


el estilo oral de Saramago, constituído por entonaciones, por rasgos supra-segmentales, por subrayados, por cambios de voz y de tono, presupone una ejecoción coletiva, multivocal, en la que cada una de las voces se distingue por la individualidad del timbre...

Para Picchio, essa “individualidad del timbre” “está sujeita a las reglas rigurosas de una partitura”. Meio complicado é distinguir essas “reglas” dessa “partitura” no moderno narrador do romance. Como não dispõe de uma experiência vivenciada a ser transmitida, o narrador do romance, diferentemente do narrador clássico, não ostenta nenhuma regra, nenhuma moral a ser repassada ao leitor. Do seu isolamento, ele tenta captar apenas algo que postule um sentido para a sua narrativa.

Talvez o que mais aprimore os narradores de Saramago do moderno narrador do romance seja a relação entre o tempo e o “estatuto histórico” das formas. Resgatando Lukács e sua Teoria do romance, Benjamin diz no referido ensaio que “o sentido da vida” é o centro em torno do qual se movimenta o romance; enquanto que “a moral da história” fazia desenvolver-se a narrativa.

A apreensão desse “sentido da vida” e a inscrição do tempo parecem constituir uma busca constante nos romances de Saramago. Sobre a dimensão temporal, diz ele de “um tempo que não é sucessão diacrônica”; um tempo “...em que o que acontece projecta-se numa imensa tela e tudo fica ao lado de tudo”. Sem dimensões do passado nem do futuro, segundo o autor de Ensaio Sobre a Cegueira “o que vai ser já está a acontecer”[5].

Já a questão da busca de um sentido é explícita na vasta obra do autor. Pensemos, por exemplo, no sentido que saramago constrói para a existência de pessoas comuns, como a personagem principal de Todos os Nomes, por exemplo, ou para Raimundo Silva – o revisor de livros de A história do cerco de Lisboa.

Do narrador contemporâneo, aquele que busca apenas uma informação, podemos identificar alguns traços nos históricos narradores de Saramago. Estes, de posse de uma informação a reconstrói, possibilitando uma nova interpretação, cujo sentido – embora remeta ao passado – está diretamente ligado ao contexto no qual é narrado. Exemplar dessa histórica informação relida é o romance O Evangelho Segundo Jesus Cristo (1991). Neste, as personagens contatam uma espécie de nostalgia do tempo no qual o Senhor “manifestava-se em presença todos os dias, não apenas nas suas obras”[6]. Neste mesmo romance, o Messias – relido por uma óptica questionadora, cultural e terrena –, pede perdão para o seu Pai, e tem na morte uma experiência que o aproxima da precária condição da forma humana.

Este terceiro tipo de narrador – calcado na informação –, tem na imagem e na visualização suas referências imediatas. Daí porque ele é, geralmente, um narrador urbano, de olho no repertório de imagens e sinais inscritos na cidade. Dentre os elementos que “concorrem para formar a parte visual”[7] do imaginário literário deste narrador, Ítalo Calvino destaca os seguintes:

. a observação direta do mundo real

. a transfiguração fantasmática e onírica

. o mundo figurativo transmitido pela cultura em seus vários níveis

. e um processo de abstração, condensação e interiorização da experiência sensível, de
importância decisiva tanto na visualização quanto na verbalização do pensamento.

Trata-se, portanto, de um narrador centrado na ação do olhar. Olhar que é palavra e desejo; sentido e inscrição. Para este narrador, a visão constitui-se no sentido mais requisitado na fundamentação de sua narrativa. Na obra de Saramago, o Ensaio sobre a Cegueira (1995) talvez seja o texto que melhor exemplifique essa forma de narrar. Segundo o autor, o Ensaio sobre a cegueira deu início a uma “trilogia involuntária” que passa por Todos os nomes e continuará com A Caverna – próximo texto a ser escrito, onde as personagens novamente não terão nomes.

A idéia da caverna já está presente na crônica “Saudades da Caverna”, incluída no livro A Bagagem do Viajante. Sempre preocupado com o roteiro do homem neste contexto violento, mutante e veloz, Saramago indaga nesta crônica: “Andaremos nós à procura de uma nova inocência, de um recomeço?” Parece difícil ter respostas ou mesmo dar nomes às coisas quando, “em escala jamais imaginada são alteradas as relações do homem com a natureza, rompidas tradições, às vezes milenares, deslocadas populações inteiras...”[8]

Como a isso nomear? Nome possui, segundo o crítico Horácio Costa, a trilogia de autores com os quais dialoga Saramago, inscrevendo-se na tradição histórica do romance português. Segundo o autor de José Saramago – O período formativo, esta trilogia autoral seria composta por Almeida Garret, Alexandre Herculano e Eça de Queiroz[9].

Para Horácio, o “método digressivo” de Saramago possui relação com a estética romântica de Garret. De Alexandre Herculano, o autor de História do Cerco de Lisboa teria recebido, como influência, o “espírito libertador do imaginário histórico; e Saramago aproximar-se-ia de Eça de Queiroz através de um “esquema formal” e de uma postura crítica que tem na ironia sua base mais destacada.

A digressão, relacionada Garret, os valores ideológicos, fornecidos por Herculano, e a forma – apontando para a postura crítica e irônica de Eça –, parecem presentes no Ensaio sobre a cegueira. Nesse texto, utilizando-se do procedimento intertextual, Saramago dialoga com a pedra drummondiana (p.63), faz referências a Homero e sua Ilíada (p.36), “enxerga” Borges ao vislumbrar o “interior de uma glória luminosa” (p.94), parodia o texto bíblico (p. 253-54), e faz alusão a pintores de várias épocas (p. 130-31). Além disso, elabora uma extensiva releitura dos ditos populares (p.84). Relê principalmente, claro, os ditos que envolvem a cegueira:

- candeia que vai adiante alumia duas vezes

- o amor, que dizem ser cego, também tem a sua palavra a dizer

- olhos que não vêem, coração que não sente

- o pior cego foi aquele que não quis ver...

- se queres ser cego, sê-lo-ás

- o medo cega

O autor consegue, com estes intertextos, referências estéticas e releituras culturais , elaborar uma polifonia vocal através da qual várias personagens têm voz, e não apenas o narrador (ou o autor?). Constrói, com isso, uma narrativa na qual reflete-se a sua visão de mundo, já que para ele a figura do narrador não existe, sendo o autor o responsável pelo o que narra. Sobre essa responsabilidade autoral, ele afirma: “... a figura do narrador não existe,... só o autor exerce função narrativa real na obra de ficção, qualquer que ela seja, romance, conto ou teatro...”[10]

Para demonstrar sua “teoria” em torno da arte de narrar, Saramago usa a pintura como parâmetro, lembrando não haver mediação entre o pintor e a pessoa que contempla sua tela. Sobre isso ele diz:


... não há, objectivamente, nenhuma diferença essencial entre a mão que guia o pincel ou o vaporizador sobre a tela, e a mão que desenha as letras sobre o papel ou as faz aparecer no ecrã (tela) do computador, que ambas são, com adestramento e eficácia similares, prolongamentos de um cérebro...[11]

O cérebro de Saramago acata essa responsabilidade narrativa. Olhando a história pelo retrovisor, ele introduz neste olhar uma forte dose de imaginação, através da qual os oprimidos ganham voz. Além disso, o autor diagnostica as contradições sociais e o mal-estar causados, principalmente, pela cegueira do “individualismo contemporâneo” patrocinado pelo sistema capitalista. Apesar disso, segundo Benjamin Abdala Jr., há nos romances do autor “... um horizonte para onde ele olha, um horizonte de sonho, contra a indiferença social do individualismo contemporâneo”.[12]

É na linha desse “horizonte” que se inscreve a narrativa do Ensaio sobre a cegueira. Apesar da estranheza causada pela cegueira, o olhar “humanista” (ou “relativista”) de Saramago devolve a visão e a cidade aos homens acometidos pela cegueira branca. Resta a estes, a partir da releitura do passado, construir um outro olhar.

[1] Benjamin. Magia e Técnia. Arte e Política. 1993. P. 197.
[2] Saramago. Revista CULT. Nº 17. São Paulo: Dez. de 1998 (Entrevista concedida a Horácio Costa, p.19).
[3] Saramago. Op. Cit. P. 21.
[4] Picchio. Revista espacio Espaço escrito. Nº 9-10. Badajoz, 1993-94.
[5] Saramago apud E. M. de Melo e Castro. In: “Saramago entrevisto”. Revista espacio Espaço escrito. Nº 9- 0.Badajoz, 1993-94.
[6] Saramago. O Evangelho Segundo Jesus Cristo. 1990. P. 110.
[7]Calvino. Seis propostas para o próximo milênio. 1990. P. 110.
[8] Bueno, André. “Cidades brasleiras modernas: velocidade e violência”, in: Terceira Margem. 1995. P. 104.
[9] Costa. Revista USP. Nº 40. São Paulo: Dezembro/Janeiro, 1998-99. P. 99.
[10] Saramago. Revista CULT. Nº 17. 1998.
[11] Saramago. Op. Cit. 1998.
[12] Abdala Jr. Revista TD, 40. Fev./Mar./Abr. 1999.