Tramando Mar

O mar faz barulho porque não tem filho


Trouxe-me o mar
e tudo o que nele há:
peixe pedra alga e algo
tecido na trama do tempo

Trouxe-me o lar
numa travessia corpórea
que me faz mergulhar
em costas terrestres

Trouxe-me o ar
de sua graça marítima
e o desejo mirante
de ser rio, onda


Natal, 1998

WOYZECK – O BRASILEIRO, um épico?

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Para Miriam Juvino, produtora da peça



“Quando tem pilha o coração fica sangrando sem parar”

Essa frase acima refere-se, na peça Woyzeck – O Brasileiro, a uma singela imagem do Coração de Jesus que surge nas mãos de um personagem. Retirada do seu contexto, a fala parece sintetizar o texto, o elenco, a produção, e toda a arquitetura sonora (trilha original de Otto) e cênica que engendra a dramaturgia de Fernando Bonassi e a direção de Cibele Forjaz.

Na referida montagem de 2001, no Rio de Janeiro, o discurso da “pilha” é dito por Woyzeck – um homem ciumento que se alimenta de ervilhas, delírios e reflexões. Ele é uma espécie de Sísifo de olaria que escapa da fome indo para o exército. O seu discurso é proferido para Andres – personagem alimentado pelo canto e pela dança, que faz da ação de empilhar tijolos um roteiro concreto para a sua existência.

A “pilha” é aqui lida como metáfora do afeto que se encerra em nosso peito. “Pilha” que dá ritmo ao homem - bicho que se move num cenário áspero de poeira e barro. Sem ela – a pilha – a respiração não alcança; a circulação interdita a palavra.

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Sem “pilha” o olho nubla. O sangue estanca. O gesto encolhe, não cria sentimentos. O corpo pára de dizer; cala o seu discurso secreto e secular quando falta a “pilha”. Sem ela, a pátria é puta. Ninguém te convida ao salão. A vida passa a ser “uma fera que hiberna precariamente” (Ana C.). O coração é lento quando ela está ausente. Tijolo marrom de barro, imóvel e pesado, é o coração sem "pilha" num canto do cenário.

Woyzeck – O Brasileiro é, pois, uma peça sobre a movência e o mistério que é a “pilha” no corpo falante – o pulso, o pé, o olho, tudo o que respira e move. “Pilha” que é necessária ao homem para ritmar o tempo que o consome neste cenário de barro batido, cujo pó o receberá de volta. O texto alemão do século XIX, escrito por Büchner, antecipa alguns procedimentos das vanguardas do século XX, transformando-se numa aula sobre o ritmo e a movência. Na didática dessa aula, o elenco transita pelo cenário lecionando a “matemática do gesto”, a geometria da perda e a perene possibilidade da forma. Várias formas que contornam o caos. Seja a forma circular do poço – onde indagamos o infinito questionário da existência; seja a vertical forma dos planos no cenário – onde a virilidade exerce a sua potência afirmativa e criadora.

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Do arquivo de formas sociais, estéticas e existenciais que compõem a peça, destaca-se o ainda “olhar esfomeado” da mulher. Ela expressa a forma vibrante do universo feminino, seja ao banhar-se no poço, seja ao amassar o barro. De várias maneiras, Woyzeck ajuda-nos a celebrar a provisória cota diária de compreensão e afeto que nos cabe, e a compreender as nossas sedes e fomes contemporâneas.

Olaria humana em ruínas

Munido da “pilha” do personagem alemão, o ator Matheus Nachtergaele – entre dolorido e esperançoso - escreve no programa da peça um texto que parece ritmado pelo pulsar do coração do elenco que sangra “sem parar”. A partir da visão do espetáculo e da leitura de seu texto, é possível a inscrição das demandas de um corpo cuja mobilidade sa(n)gra o que de reflexivo e imaginário pode captar.

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Um corpo atento aos sons e gestos, às palavras e luzes que nascem da escuridão do barro que por vezes chega a salpicar algumas vestes na platéia. Nesta peça ouve-se o eco das dores daqueles que, ao perderem tudo, não conseguiram retornar do fundo do poço. Não conseguiram fabricar uma outra estação. Uma outra primavera. Uma peça da qual saímos para lavar a roupa suja do barro de onde viemos, da poeira que nos alimenta nesta olaria humana em ruínas.

Segundo Matheus, Woyzeck – O Brasileiro é “uma pedreira... para fazer da dor serviço”. Para a execução desse feito, o elenco contata o abismo da pele e a superfície da alma, com tudo de perda, queda, busca e nudez que isso mobiliza: “o desejo de um conhecimento quase insuportável às nossas potencialidades” (Fernando Bonassi). Nas palavras do ator Nanego Lira, a encenação justifica-se “...pelo tesão físico de expor a nossa carne e o nosso sangue no palco”.

Nessa exposição abissal, o corpo amolado e aceso inscreve – na olaria gestual – o quanto de delongas e demoras reside no ritmo que articula um gesto, produz uma palavra. No texto inacabado de 1837, a palavra produzida por Büchner aos 23 anos dá conta desse ritmo através da fala de algumas de suas personagens.

Ouçamos o Capitão:

“— Calma, Woyzeck, calma; uma coisa depois da outra! ...Convém planificar, Woyzeck!”.

“— Está bem, Woyzeck. Você é um homem bom, um homem bom. Mas pensa demais, isso dói. Você está sempre tão apressado”.

“— Senhor Doutor, não corra assim! Não reme assim no ar, com sua bengala! Assim o senhor está se apressando para a morte”.

“— Ei, Woyzeck – Que pressa de passar pela gente! Venha cá, Woyzeck? Correndo como uma navalha aberta pelo mundo! Seria capaz de cortar a gente”.

Enquanto reflexão acerca do deslocamento, do ritmo e da movência, WOYZECK é um vasto interrogatório das relações entre o espaço, o corpo e a palavra: em qual chão precisamos remexer, revirar, para do barro esculpir o gesto – áspero ou leve – de cada dia? De quantos músculos necessitamos para arremessar os tijolos de nossa inacabada construção? Qual palavra brotará da relação entre a “intenção” e o “gesto”?

Todo o elenco de WOYZECK parece vivificar “o esplendor da queda” e “a violência do abismo” (Iracema Macedo). A queda que é filha da pressa; a violência, da falta de ritmo. No cenário, tem-se às vezes a impressão de que tijolos voadores possam acertar algum espectador. São esses tijolos arremessados por este pequeno Sísifo que dialoga com o ativo personagem Andres na recepção do tijolo – signo da forma e do peso que permeiam as suas próprias existências. Mas aqui a leitura desse signo é bastante ambígua, porque ao tijolo é dada a possibilidade de voar por entre as palavras e os seres humanos.

Sob as bênçãos de Apolo e Dioniso

Se pensarmos no signo que é WOYZECK e sua concepção estética, podemos acionar o Nordeste brasileiro como significante (a forma) e a Alemanha como significado (o conteúdo). Do Nordeste como significante, o elenco recolhe sons, formas e materiais; a significação alemã pode estar relacionada às idéias de “derrocada do idealismo romântico e o desenvolvimento da concepção materialista do mundo” (Cibele Forjaz – diretora).

Nestes dois extremos podemos situar a peça: entre a moderna arquitetura dos versos nordestinos de autores como João Cabral de Mello Neto e Joaquim Cardoso, e a pós-moderna filosofia alemã de autores como Nietzsche. Da concepção poética moderna, WOYZECK – O brasileiro herda o rigor e a exatidão, o culto à forma e a secura temática da pedra, do barro, do pó que esculpe a linguagem cabralina.

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Contra o perene otimismo da lógica e a favor da capacidade de suportar a contradição, WOYZECK tem de nietzcheano uma certa ternura para o que nos causa estranheza, e o desejo de estetizar continuamente a existência. Com enorme gozo estético e social, a peça sugere também a dionisíaca crença nietzchiana num Deus e num homem que saibam dançar, que saibam voar. Afinal, é com pés de pomba que se governa o mundo, conforme a lição do filósofo.

Além de Büchner e Nietzsche, um terceiro autor alemão pode ser relacionado à peça: o escritor Walter Benjamin. Para ele, épico é o teatro gestual – aquele teatro que possui o gesto como material e questiona o caráter de diversão atribuído à arte. Neste sentido, podemos pensar que ao assistir a WOYZECK – O Brasileiro, estamos diante de um épico. Não um épico na sua inteireza enquanto gênero que narra a grandiosidade dos fatos históricos e faz apologia ao herói; mas um épico de ruptura, fragmentado, pós-moderno. A peça exibe uma epicidade que, ao estetizar as condições históricas e existenciais de suas personagens, dá conta da nossa subjetividade aflita e contemporânea.

Ao eleger como signos o espaço da movência, o ritmo da palavra e a precisão do gesto, a peça parece traduzir a olaria em ruínas onde amassamos o barro da nossa alteridade, onde construímos os tijolos de tudo o que move, salta, busca saída. Ao lecionar a didática do arremesso, da movência, do salto, Büchner e Matheus lavam nossa alma. Sim, Matheus, seu evangelho nos salvou. Aprendemos que até para morrer é preciso ritmo. Ao sairmos do teatro parece que continuamos a ouvi-lo: vão dançar, vão trabalhar, vão suar, vão foder, vão viver...

Sob a bênção de Dioniso esquecemos, por instantes, a assepsia limitada do shopping. Deletamos o olhar cartesiano e previsível. Rasuramos o pragmatismo dos garotos saudáveis... Melados de saliva e suor, desejamos cair no poço. Almejamos chafurdar na lama. Voltar ao barro. Tudo isso sob a bênção de Apolo, é claro. Porque dele nasce a forma, o ritmo, o gesto.

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BIBLIOGRAFIA

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BÜCHNER, Georg. Woyzeck. Disponível em http://www.pribi.com.br/biblioteca/43/40284881-fbe0c375-00fb-e0c378d7-013b

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BENJAMIN, Walter. "Que é o teatro épico? Um estudo sobre Brecht" in Magia e Técnica, Arte e Política. 5a ed. São Paulo: Brasiliense, 1993.

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PROGRAMA DA PEÇA. Woyzeck - O Brasileiro. Textos de Matheus Nachtegaele et ali. Rio de Janeiro, 2001.

Saramago: o mago narrador

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Uma versão deste ensaio foi publicada na Revista Folhas de Relva, Ano 03 - nº 03, Natal, 2000


O romancista, dramaturgo e poeta português José Saramago parece ser o exemplo raro de um autor cujos narradores relacionam-se às três categorias destacadas por Walter Benjamim, em seu ensaio “O Narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”[1]. Neste ensaio, Benjamin trata do narrador clássico, calcado na oralidade, destaca o solitário narrador do romance, surgido no seio da burguesia ascendente, e ressalta um narrador contemporâneo que busca apenas uma informação – forma de comunicação que ostenta a imagem como fundamento e que, segundo Benjamin, seria a grande suspeita da morte da narrativa.

Os narradores erigidos por Saramago parecem relacionados a estas três modalidades narrativas sugeridas por Benjamin. Vejamos. Do narrador clássico, o autor português resgata a oralidade e utiliza-se da memória como evocação – instrumento que aciona a produção de linguagem. Exemplo disso é a colheita de ambas – memória e oralidade – nos campos do Alentejo, para onde Saramago dirigiu-se em meados dos anos 70. Nascido no nordeste português, o autor buscou nesta região do sul de Portugal, a forma – encontrada no Alentejo – para contar suas histórias. Essa forma passou a ser visível a partir do romance Levantados do chão – texto escrito em 1979 e publicado em 1980. Sobre a dimensão dessa experiência do Alentejo em sua obra, diz Saramago[2]:

... alguma coisa aconteceu... eu havia estado com essa gente, ouvindo, escutando-os, estavam contando-me as suas vidas, o que tinha acontecido com eles... é como se, na hora de escrever, eu subitamente me encontrasse no lugar deles, só que agora narrando a eles o que eles me haviam narrado.

Em seguida, Saramago assume a aquisição da oralidade, advinda dessa “gente de uma qualidade humana impressionante”, habitantes da região do Alentejo: “Eu estava devolvendo pelo mesmo processo, pela oralidade, eu havia recebido deles. A minha maneira tão peculiar de narrar, se tiver uma raiz, penso que está aqui.”[3]

Quando diz da sua “maneira peculiar de narrar”, Saramago refere-se, principalmente, à produção de um texto cuja forma rompe com as regras gramaticais de pontuação, tornando nivelados os discursos diretos e indiretos. Além disso, essa "maneira peculiar" atenta para as noções de ritmo e sonoridade que baseiam sua escrita.

Estas noções são também lidas por Luciana Picchio que destaca em Saramago “una oralidad mentalizada, evocada dentro del narrador omnisciente”[4]. Embora não credite ao fragmentado narrador contemporâneo a classificação de onisciente, concordo com a autora quando ela resgata a oralidade – sentido bastante evidente no texto de Saramago. Segundo ela,


el estilo oral de Saramago, constituído por entonaciones, por rasgos supra-segmentales, por subrayados, por cambios de voz y de tono, presupone una ejecoción coletiva, multivocal, en la que cada una de las voces se distingue por la individualidad del timbre...

Para Picchio, essa “individualidad del timbre” “está sujeita a las reglas rigurosas de una partitura”. Meio complicado é distinguir essas “reglas” dessa “partitura” no moderno narrador do romance. Como não dispõe de uma experiência vivenciada a ser transmitida, o narrador do romance, diferentemente do narrador clássico, não ostenta nenhuma regra, nenhuma moral a ser repassada ao leitor. Do seu isolamento, ele tenta captar apenas algo que postule um sentido para a sua narrativa.

Talvez o que mais aprimore os narradores de Saramago do moderno narrador do romance seja a relação entre o tempo e o “estatuto histórico” das formas. Resgatando Lukács e sua Teoria do romance, Benjamin diz no referido ensaio que “o sentido da vida” é o centro em torno do qual se movimenta o romance; enquanto que “a moral da história” fazia desenvolver-se a narrativa.

A apreensão desse “sentido da vida” e a inscrição do tempo parecem constituir uma busca constante nos romances de Saramago. Sobre a dimensão temporal, diz ele de “um tempo que não é sucessão diacrônica”; um tempo “...em que o que acontece projecta-se numa imensa tela e tudo fica ao lado de tudo”. Sem dimensões do passado nem do futuro, segundo o autor de Ensaio Sobre a Cegueira “o que vai ser já está a acontecer”[5].

Já a questão da busca de um sentido é explícita na vasta obra do autor. Pensemos, por exemplo, no sentido que saramago constrói para a existência de pessoas comuns, como a personagem principal de Todos os Nomes, por exemplo, ou para Raimundo Silva – o revisor de livros de A história do cerco de Lisboa.

Do narrador contemporâneo, aquele que busca apenas uma informação, podemos identificar alguns traços nos históricos narradores de Saramago. Estes, de posse de uma informação a reconstrói, possibilitando uma nova interpretação, cujo sentido – embora remeta ao passado – está diretamente ligado ao contexto no qual é narrado. Exemplar dessa histórica informação relida é o romance O Evangelho Segundo Jesus Cristo (1991). Neste, as personagens contatam uma espécie de nostalgia do tempo no qual o Senhor “manifestava-se em presença todos os dias, não apenas nas suas obras”[6]. Neste mesmo romance, o Messias – relido por uma óptica questionadora, cultural e terrena –, pede perdão para o seu Pai, e tem na morte uma experiência que o aproxima da precária condição da forma humana.

Este terceiro tipo de narrador – calcado na informação –, tem na imagem e na visualização suas referências imediatas. Daí porque ele é, geralmente, um narrador urbano, de olho no repertório de imagens e sinais inscritos na cidade. Dentre os elementos que “concorrem para formar a parte visual”[7] do imaginário literário deste narrador, Ítalo Calvino destaca os seguintes:

. a observação direta do mundo real

. a transfiguração fantasmática e onírica

. o mundo figurativo transmitido pela cultura em seus vários níveis

. e um processo de abstração, condensação e interiorização da experiência sensível, de
importância decisiva tanto na visualização quanto na verbalização do pensamento.

Trata-se, portanto, de um narrador centrado na ação do olhar. Olhar que é palavra e desejo; sentido e inscrição. Para este narrador, a visão constitui-se no sentido mais requisitado na fundamentação de sua narrativa. Na obra de Saramago, o Ensaio sobre a Cegueira (1995) talvez seja o texto que melhor exemplifique essa forma de narrar. Segundo o autor, o Ensaio sobre a cegueira deu início a uma “trilogia involuntária” que passa por Todos os nomes e continuará com A Caverna – próximo texto a ser escrito, onde as personagens novamente não terão nomes.

A idéia da caverna já está presente na crônica “Saudades da Caverna”, incluída no livro A Bagagem do Viajante. Sempre preocupado com o roteiro do homem neste contexto violento, mutante e veloz, Saramago indaga nesta crônica: “Andaremos nós à procura de uma nova inocência, de um recomeço?” Parece difícil ter respostas ou mesmo dar nomes às coisas quando, “em escala jamais imaginada são alteradas as relações do homem com a natureza, rompidas tradições, às vezes milenares, deslocadas populações inteiras...”[8]

Como a isso nomear? Nome possui, segundo o crítico Horácio Costa, a trilogia de autores com os quais dialoga Saramago, inscrevendo-se na tradição histórica do romance português. Segundo o autor de José Saramago – O período formativo, esta trilogia autoral seria composta por Almeida Garret, Alexandre Herculano e Eça de Queiroz[9].

Para Horácio, o “método digressivo” de Saramago possui relação com a estética romântica de Garret. De Alexandre Herculano, o autor de História do Cerco de Lisboa teria recebido, como influência, o “espírito libertador do imaginário histórico; e Saramago aproximar-se-ia de Eça de Queiroz através de um “esquema formal” e de uma postura crítica que tem na ironia sua base mais destacada.

A digressão, relacionada Garret, os valores ideológicos, fornecidos por Herculano, e a forma – apontando para a postura crítica e irônica de Eça –, parecem presentes no Ensaio sobre a cegueira. Nesse texto, utilizando-se do procedimento intertextual, Saramago dialoga com a pedra drummondiana (p.63), faz referências a Homero e sua Ilíada (p.36), “enxerga” Borges ao vislumbrar o “interior de uma glória luminosa” (p.94), parodia o texto bíblico (p. 253-54), e faz alusão a pintores de várias épocas (p. 130-31). Além disso, elabora uma extensiva releitura dos ditos populares (p.84). Relê principalmente, claro, os ditos que envolvem a cegueira:

- candeia que vai adiante alumia duas vezes

- o amor, que dizem ser cego, também tem a sua palavra a dizer

- olhos que não vêem, coração que não sente

- o pior cego foi aquele que não quis ver...

- se queres ser cego, sê-lo-ás

- o medo cega

O autor consegue, com estes intertextos, referências estéticas e releituras culturais , elaborar uma polifonia vocal através da qual várias personagens têm voz, e não apenas o narrador (ou o autor?). Constrói, com isso, uma narrativa na qual reflete-se a sua visão de mundo, já que para ele a figura do narrador não existe, sendo o autor o responsável pelo o que narra. Sobre essa responsabilidade autoral, ele afirma: “... a figura do narrador não existe,... só o autor exerce função narrativa real na obra de ficção, qualquer que ela seja, romance, conto ou teatro...”[10]

Para demonstrar sua “teoria” em torno da arte de narrar, Saramago usa a pintura como parâmetro, lembrando não haver mediação entre o pintor e a pessoa que contempla sua tela. Sobre isso ele diz:


... não há, objectivamente, nenhuma diferença essencial entre a mão que guia o pincel ou o vaporizador sobre a tela, e a mão que desenha as letras sobre o papel ou as faz aparecer no ecrã (tela) do computador, que ambas são, com adestramento e eficácia similares, prolongamentos de um cérebro...[11]

O cérebro de Saramago acata essa responsabilidade narrativa. Olhando a história pelo retrovisor, ele introduz neste olhar uma forte dose de imaginação, através da qual os oprimidos ganham voz. Além disso, o autor diagnostica as contradições sociais e o mal-estar causados, principalmente, pela cegueira do “individualismo contemporâneo” patrocinado pelo sistema capitalista. Apesar disso, segundo Benjamin Abdala Jr., há nos romances do autor “... um horizonte para onde ele olha, um horizonte de sonho, contra a indiferença social do individualismo contemporâneo”.[12]

É na linha desse “horizonte” que se inscreve a narrativa do Ensaio sobre a cegueira. Apesar da estranheza causada pela cegueira, o olhar “humanista” (ou “relativista”) de Saramago devolve a visão e a cidade aos homens acometidos pela cegueira branca. Resta a estes, a partir da releitura do passado, construir um outro olhar.

[1] Benjamin. Magia e Técnia. Arte e Política. 1993. P. 197.
[2] Saramago. Revista CULT. Nº 17. São Paulo: Dez. de 1998 (Entrevista concedida a Horácio Costa, p.19).
[3] Saramago. Op. Cit. P. 21.
[4] Picchio. Revista espacio Espaço escrito. Nº 9-10. Badajoz, 1993-94.
[5] Saramago apud E. M. de Melo e Castro. In: “Saramago entrevisto”. Revista espacio Espaço escrito. Nº 9- 0.Badajoz, 1993-94.
[6] Saramago. O Evangelho Segundo Jesus Cristo. 1990. P. 110.
[7]Calvino. Seis propostas para o próximo milênio. 1990. P. 110.
[8] Bueno, André. “Cidades brasleiras modernas: velocidade e violência”, in: Terceira Margem. 1995. P. 104.
[9] Costa. Revista USP. Nº 40. São Paulo: Dezembro/Janeiro, 1998-99. P. 99.
[10] Saramago. Revista CULT. Nº 17. 1998.
[11] Saramago. Op. Cit. 1998.
[12] Abdala Jr. Revista TD, 40. Fev./Mar./Abr. 1999.

O Desejo Gerador do Texto de Ana C.

Reescrito a partir do ensaio publicado

em O Galo, Natal, Novembro, 1998


O desejo é uma pontada de tarde

Ana Cristina Cesar, Luvas de Pelica

Dentre os muitos procedimentos literários incorporados pela contemporaneidade, destaca-se a leitura do texto enquanto corpo. Isto é: as relações entre a forma, a escritura e o corpo que as produz. Essa leitura aponta para o simulacro do corpo e suas relações com o nível textual. Esse procedimento textual é calcado numa opção política que privilegia a subjetividade corpórea e demonstra o desejo que o sujeito possui de tornar-se texto, transformar-se em templo da escritura.

Com base nesse desejo de escritura, o corpo de quem lê e/ou narra transforma-se num laboratório no qual se desenvolvem idéias, sensações e percepções que coabitam regiões do desejo (Ana C), re-criando linguagens. Barthes chega a ser radical ao referir-se a essa problemática, e diz não haver linguagem sem corpo (1978: 53).

Eleger o desejo como espaço da escritura significa dotar a narrativa poética de vida e alegria - signos incorporados por quem narra na contemporaneidade, e os interpreta como vias de acesso à informação. É o que buscam os narradores nas micro-narrativas poéticas de Ana C. Na coletânea poética A teus pés, o escancaramento do desejo (1993: 201) torna-se diretamente responsável pela produção da escrita, como escreve o corpo da autora em Cenas de Abril (1982: 67). Num texto cujo título é re-criado a partir do primeiro verso do poema “Brinde”, de Mallarmé, a narradora expõe-se:

"Nada, esta espuma"

Por afrontamento do desejo
insisto na maldade de escrever...

A maldade de escrever reside nos corpos escreventes da contemporaneidade, que despertam no leitor um sentimento de falta, driblam a perda, lidam com o inacabado. O leitor percebe-se diante de textos-templos em fragmentos; corpos que transitam velozmente por espaços nos quais um "eu mínimo" (Lasch) é tecido e refeito a partir da sintonia com o outro e o espaço no qual ele transita, circula.

O discurso e a leitura destes corpos postulam uma permanente atualização do ser, através dos atos de fruir (Barthes) e narrar. A partir disso, recriam-se outros espaços, de olho numa semiótica imagética e afetiva que resulta na construção do texto. Para Barthes, a linguagem da narrativa treme de desejo, funciona como uma pele. Segundo ele, ao esfregar a linguagem no outro, é como se o sujeito tivesse palavras ao invés de dedos, ou dedos na ponta das palavras (1984:64).

As linguagens que engendram esta narrativa desejante produzem textos criados a partir de uma consciência erótica do texto literário. Essa consciência é vivificada pela voz narrante de Inéditos e Dispersos (1985: 109), ao perder as noções de limites entre letra, espaço e corpo. Vejamos:

Não vejo meu corpo mas penso nele com desejo e minha consciência é o teto do mundo, como se o forro do meu crânio fosse o céu. Mas não vejo o osso duro. ...

Nesta obra póstuma organizada pelo poeta Armando Freitas Filho, Ana celebra a relação entre o nível textual e suas relações com o corpo, ao lançar mão de procedimentos como o pastiche, a cópia e a fabricação de simulacros. Tais práticas são elaboradas através da re-leitura de autores que a poeta elege como construtores do seu “cânone” individual, como Manuel Bandeira, Carlos Drummond, Walt Whitman, Sylvia Plath, Katherine Mansfield, Jorge de Lima, Mário de Andrade, Emily Dickinson...

na página o texto da pele

Nesta poética gerada pelo desejo, sob as ordens de Eros, o poema e a micro-narrativa poética constroem-se como espaços nos quais o sujeito introduz o corpo e atualiza sua própria constituição identitária. Esses espaços da escritura transformam-se em territórios livres para o exercício de forças da mente e do imaginário. São regiões recompostas pelo desejo – como diz a voz narrante de “Vigília II” (1985: 93), também de Inéditos e Dispersos. Interessante observar como a relação do sujeito com essas regiões parece definir o tom e a imagem corporal que possuem ele e seu texto.

Na pós-modernidade, essa imagem corporal está relacionada à alienação do espaço próprio ou espaço corpóreo e ao encolhimento do sujeito nos espaços da coletividade. Isso gera uma sincronia territorial entre o desejo e o texto, entre as forças de Eros e da vida, produzindo o que a narradora do “discurso fluente como ato de amor” (1985: 126) interpreta como contorno de uma sintaxe (= ritmo).

Construída essa sintaxe, o corpo inscreve-se nas "malhas da letra" (Silviano Santiago) e do sistema sócio-cultural no qual interage, sendo diretamente influenciado pelas mutações ocorridas nestas "malhas". Nesse sistema, e em meio a máquinas que interagem subjetivamente e máquinas outras produtoras de objetos desauratizados, de conceitos e paradigmas (vide o arsenal do espaço virtual), o corpo-laboratório de quem narra, lê, elabora e re-cria o texto.

Este narrador que re-cria desvia-se para as extremidades inquietíssimas do corpo (1985: 142). Ele invade o espaço do outro (objeto do seu desejo) e, ao contatar a diferença, escapa de si – ao contrário do narrador realista que é centrado nele próprio, confundindo-se com a alteridade. Esta problemática instaura uma nova e mutante ordem corpórea e subjetiva, que influi na construção da identidade de quem narra e no registro da narrativa poética. Nessa narrativa, o resgate do corpo passa a ser lido como forma de identificar o sujeito e a construção do seu texto. Esse regaste narrativo delimita um outro perfil do sujeito poético, revisto por Ana C. no ensaio “Literatura e Mulher: essa palavra de luxo” (1993: 145). Diz a poeta:

Onde se lia flor, luar, delicadeza e fluidez, leia-se secura, rispidez, violência sem papas na língua. Sobe à cena a moça livre de maus costumes, a prostituta, a lésbica, a masturbação, a trepada, o orgasmo, o palavrão, o protesto, a marginalidade.

Nesta cena alimentada pelo desejo, re-cria-se o discurso narrativo, no qual a informação captada pela voz que narra tem registro a partir do imaginário e da esfera sensorial do próprio corpo que escreve. Trata-se de um corpo que se torna responsável pela re-leitura e criação de outros textos, outros corpos. Esse discurso corporal é lido por autores como Lacan, para quem tudo é exibição do corpo evocando o gozo (1985:1 61). Segundo ele, o sujeito fala com o corpo e o faz sem saber. Portanto, para ele, o sujeito "diz sempre mais do que sabe". Concluindo que o que fala sem saber "me faz eu", o psicanalista francês aponta para a eterna problemática da "falha" na comunicação e da impossibilidade de tradução do real.

Consciente dessa problemática exposta nas ações de comunicar e traduzir (como fica claro ao lermos os ensaios de Escritos no Rio), Ana C. erige um narrador atento à fala do corpo e que, apesar de portar um "desejo inacabado", produz uma “letra” sintonizada com impulsos reflexivos e imaginários. Nesta poética, o corpo torna-se, portanto, responsável pelo gozo narrativo (Barthes) de quem lê e/ou narra. Esses impulsos reflexivos e imaginários são elementos determinantes na tessitura de uma metalinguagem erótica, na qual a conexão entre o corpo, a escrita e a leitura torna-se evidente. Isso pode ser visto nestas cenas explícitas de Inéditos e Dispersos (1985: 92):

I

Enquanto leio meus seios estão a descoberto. É difícil concentrar-me ao ver seus bicos. Então rabisco as folhas deste álbum. Poética quebrada pelo meio.

...

A poética de Ana C. parece fundamentar-se numa construção textual que estetiza na página muito do texto vivificado na pele. Essa poética inscreve o discurso do corpo de quem lê e de quem é lido (seus bicos). Ao nível textual, a própria narrativa apresenta uma sintaxe cuja forma estética simula uma estrutura física. Essa estrutura remete ao corpo-laboratório que é diretamente responsável por este texto que possui o desejo como combustível.

Numa resenha escrita sobre Walt Whitman e publicada em Escritos no Rio, Ana diz que o poeta americano transtorna de paixão poetas e leitores, e que o leitor, ao ler Walt Whitman, parece tornar-se seu amante. Para Ana, os leitores de Whitman celebram, de forma amorosa, a própria figura - o rosto, a barba, o corpo, a voz - de Whitman, revelando reais estremecimentos de desejos (1993: 181).

Tais "estremecimentos" podem ser percebidos na própria "letra" (texto escrito, para Lacan) da poeta de A teus pés e Inéditos e Dispersos. Há nesses textos um perene desejo que é sugerido nos atos de ler, confessar, traduzir, re-criar. Esse desejo é partilhado pelo leitor, na tentativa de apreensão da condição poética. Nesta perspectiva, é possível parafrasear a própria poeta e dizer que, ao ler Ana C., nos tornamos amantes de Ana C. A autora transtorna de vigor e paixão quem a lê e, tocada pelo fogo, transforma em amante seu leitor – sujeito cujo discurso pode ser fluente como o desejo que gera o texto.


Bibliografia

01 - BARTHES, Roland. O prazer do texto. Lisboa: Edições 70, 1978
02 - _____ Fragmentos de um discurso amoroso. 4ª ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1984
03 - CESAR, Ana Cristina. A teus pés. São Paulo: Brasiliense, 1982
04 - _____ Inéditos e Dispersos. Org. Armando Freitas Filho. São Paulo: Brasiliense, 1985
05 - _____ Escritos no Rio. Org. Armando Freitas Filho. Rio de Janeiro: UFRJ; São Paulo: Brasiliense, 1993
06 - LACAN, Jacques. O Seminário Livro 20. Mais ainda. 2ª ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1985