Ernesto Sábato (1911 – 2011)

Para Silvia Carcomo e o grupo de alunos que estuda Sábato na UFRRJ

I

Minha amiga Silvia Carcomo comunica que acaba de ler, no jonal La Nación, a morte do escritor Ernesto Sábato. Amo os escritores latino-americanos. Mais do que Borges, Cortázar ou Aira, o escritor argentino Ernesto Sábato marcou a minha vida. Nenhum professor o indicou. Descobri a sua obra através das Páginas Amarelas da Revista Veja, final dos anos 70, no internato em Junidaí-RN. Tinha por volta dos 15 anos. Desde então, nunca esqueci deste autor que é doutor em física, e que trocou as certezas dos teoremas e da lógica pela busca das "verdades" existenciais e literárias. Tenho de cor, até hoje, alguns trechos desta entrevista que possui "Sigam os sonhadores" como título. Nunca vi um autor com tanta crença nas Letras. Nesta entrevista, Sábato fala da literatura como forma de ler a condição humana, e aciona o leitor de uma forma que pouca gente tem coragem de dizer: só devemos ler o que nos interessa, o que nos apaixona. Sábato diz também que ninguém é o mesmo após ler um autor como Kafka (foi aí que eu mergulhei na Carta ao Pai, e quase me afogo nesta prestação de contas afetivamente desfalcada).

II

Anos depois li outros textos do Sábato. Os que mais me marcaram não foram O Túnel e Sobre Heróis e Tumbas, dois dos seus romances mais recomendados pela crítica, mas O escritor e Seus Fantasmas, de 1963 . Esse foi, talvez, o primeiro livro barthesiano que li (antes de ler o próprio Roland Barthes). Fragmentado e fruído, repleto de intertextos com a literatura, a filosofia e outras artes, este texto mais indaga e sugere do que aponta respostas para as questões que o próprio título anuncia. Além disso, o autor nos envolve nos meandros tecnológicos e existenciais do universo literário, sugerindo filiações estéticas e literárias e acionando o desejo de outras leituras. Tendo o romance e a forma literária como temas recorrentes, o livro de Sábato enaltece principalmente o sonho, o indivíduo na sociedade e a arte. Embora seja permeado pelas noções de dualidades, de polaridades, e repleto de menções às idéia de profundidade, totalidade e universalidade - e as demais ilusões criadas pela modernidade do século XX -, este é sem dúvida um livro indispensável para quem transita pelo universo da criação e/ou se interessa pelo mundo das letras.

Esaú e Jacó: o outro, o leitor

Publicado em 1904, Esaú e Jacó é o penúltimo livro de Machado de Assis. Uma das primeiras coisas que chama sutilmente a atenção neste romance, é que se trata de um texto sobre a diferença. Uma prosa sobre a discórdia. Sobre temperamentos opostos às idéias políticas – republicanos, monarquistas. Uma narrativa sobre a ternura e o tesão, a glória e a agrura. Uma ficção do “desacordo no acordo”, “entre um ato e outro”...

Esaú e Jacó é um texto sobre o outro. Um texto sobre o leitor. Com ele, Machado dialoga o tempo todo. Nesse dialogismo, o autor pede que o leitor volte a página; ratifica ser melhor ler com atenção. Faz distinção entre homens e mulheres como leitores, e poupa o leitor apressado de alguns porquês. Esse diálogo com quem lê atravessa toda a narrativa. Nela predomina o intertexto com autores com os quais Machado dialoga ao longo de sua produção estética, como Homero, Dante, Cervantes e a Bíblia.

Como reza a “Advertência” do autor, Esaú e Jacó são os seis cadernos escritos pelo Conselheiro Aires com tinta encarnada. Leitor que amava a releitura, homem chegado às Letras clássicas, Aires escrevia bilhetes e cartas. Cordato, esse diplomata não era chegado a paixões nem casamentos. “Era homem de todos os climas” (Cap. XXXII). Tinha o feitio do solteirão que elege a solidão a ser atravessada a sós...

O sétimo caderno deixado pelo diplomata transformou-se no Memorial de Aires – último livro de Machado de Assis, publicado em 1908, ano de sua morte. Ambos os livros possuem como cenário o Rio de Janeiro – iluminado por lampiões de rua – que desde meados do século XIX até início do século XX constitui-se no espaço narrativo de Machado que nasce em 1839 no Rio.

É no bairro carioca do Catete onde mora Aires – o ex-ministro aposentado que oferece almoços (cheios de salmão e ofícios), para os gêmeos Pedro e Paulo e a bela Flora. É também no Catete onde termina o Conselheiro “apalpando a botoeira, onde viçava a mesma flor eterna.” Alguém vai morrer em Esaú e Jacó; e não é Aires. Ele e o seu memorial estarão vivíssimos no próximo romance de Machado.

A forma narrativa e o leitor ruminante

Com capítulos curtos de belos e inusitados títulos, o romance é formado de micro-narrativas, pequenos contos, canções sertanejas, quadrinha espanhola, ditos populares relidos e personagens cujos olhos trazem a ironia acesa nas retinas. Ironia e humor. Há bastante humor em Esaú e Jacó. Neste livro, o autor elucida parte do seu processo narrativo, através de um exercício metalingüístico que diz: “... porque há estados da alma em que a matéria da narração é nada, o gosto de a fazer e de a ouvir é que é tudo.”

Acerca da leitura crítica, Machado dialoga com o alemão Schlegel, de Conversa sobre a poesia e Outros fragmentos que diz: “um crítico é um leitor que rumina। Ele deve, portanto, ter mais de um estômago". No diálogo que aciona com esse autor romântico alemão, o romancista que rompeu com a linearidade da nossa narrativa escreve: “O leitor atento, verdadeiramente ruminante, tem quatro estômagos no cérebro, e por ele faz passar e repassar os atos e os fatos, até que deduz a verdade...”

Floração da Prosa no Sertão

Entrevista de Katy Navarro e Sandra Ney com Nonato Gurgel para o PROLER – Casa da Leitura, Rio de Janeiro, 2010.

1) Qual o Curso que ministrou e qual foi a receptividade dos participantes?
R: Ministrei o curso “Floração da Prosa no Sertão” (27/07 a 14/09). A receptividade foi boa, como atestam 40 fichas de inscrição e as listas de presença.

2) Qual o perfil dos participantes?
R: Gostei muito do perfil dos participantes. Principalmente pela diversidade da faixa etária – de 18 a 60 anos –, como também pela multiplicidade dos perfis profissionais. Havia no curso professor, coordenador de curso, aluno de mestrado, pesquisador do IBGE, produtor cultural, além de graduandos dos cursos de Letras e História, escritor.

3) Qual a importância da realização de cursos como o seu na formação dos profissionais de educação e mediadores de leitura?
R: O curso empreende uma leitura da prosa moderna produzida no Brasil do século XX, e dos seus narradores mais representativos. Através dessa leitura, amplia-se o potencial de interpretação daqueles autores considerados intérpretes do Brasil, como Euclides da Cunha e Gilberto Freyre, dentre outros. Além disso, o curso possibilitou um maior entrosamento entre profissionais e alunos da Baixada Fluminense, principalmente de Nova Iguaçu, São João do Meriti e Mesquita, com alunos e profissionais do Rio de Janeiro.

4) Como vê o Programa de Incentivo à Leitura, o PROLER?
R: Acho o PROLER um programa da maior importância para um país como o Brasil que possui um pequeno público leitor. Os cursos da Casa da Leitura evidenciam a prática da leitura como atividade política, na medida em que reúne profissionais e cidadãos dos mais variados extratos sociais, estabelecendo trocas, parcerias, e dilatando as possibilidades culturais.

5) Qual a diferença que a leitura faz na vida do indivíduo?
R: A leitura é uma ação. Ela auxilia na construção do discurso e o discurso engendra a identidade, a cidadania. Através da leitura, o sujeito torna-se um doador de sentidos. A leitura amplia a visão contextual, remove obstáculos existenciais. A leitura pode ser também – por que não? – terapêutica.

6) Como incentivar a leitura nas crianças nessa era de mídia digital?
R: Vejo as mídias digitais como suportes que intensificam as possibilidades de leitura e produção de textos. Cabe aos pais e educadores estabeleceram metas e propostas que incluam as leituras impressas e virtuais na formação das crianças.

7) O que a leitura acrescentou na sua vida?
R: A leitura não acrescentou. Ela fundamentou a minha existência como homem e cidadão. Sem a leitura, não haveria isso que as pessoas chamam “projeto de vida” ou “minha vida”. Fui salvo pelos livros. Autores e personagens foram os meus heróis desde a infância.

8) Cite os autores mais lidos por você.
R: Euclides da Cunha, Graciliano Ramos, Gilberto Freyre, Guimarães Rosa, João Cabral de Melo Neto, Ana Cristina Cesar, Jorge Luís Borges, Cesar Aira, Enrique Vila-Matas, Roland Barthes e Walter Benjamin.

9) Se puder escreva um pequeno trecho de um texto de autor que tenha marcado sua vida.
R: O seguinte trecho foi transcrito do livro “Os Sertões”, de Euclides da Cunha.

"O sertanejo é, antes de tudo, um forte. Não tem o raquitismo exaustivo dos mestiços neurastênicos do litoral.
A sua aparência, entretanto, ao primeiro lance de vista, revela o contrário. (...)
É desgracioso, desengonçado, torto. Hércules-Quasímodo, reflete no aspecto a fealdade típica dos fracos. (...)
É o homem permanentemente fatigado.
Reflete a preguiça invencível, a atonia muscular perene, em tudo (...).
Entretanto, toda esta aparência de cansaço ilude.
Nada é mais surpreendedor do que vê-la desaparecer de improviso. Naquela organização combalida operam-se, em segundos, transmutações completas. (...)

O signo literário da prosa brasileira

Texto publicado em O Jornal de Hoje, Natal-RN, 1998


Sob o signo de câncer (água dá luz), nasceu a dupla de prosadores mais representativos de nossa historiografia literária: o carioca Machado de Assis (21/07/1839) e o mineiro Guimarães Rosa (27/06/1908).

Sincronia astrológica e literária, o autor mineiro nasceu no mesmo ano no qual o romancista carioca morreu, aos 69 anos. Fundador da ABL – Academia Brasileira de Letras, Machado construiu uma obra que transcende os limites dos gêneros literários e os demarcados estilos de época. Arquitetou personagens com a sutileza e a ironia de quem não se contenta com a descrição do real. Fez das discórdias históricas e diferenças culturais as matérias de suas narrativas, transformando “a linguagem da realidade em realidade da linguagem” (João Alexandre Barbosa). De posse do nosso instinto de nacionalidade, ele sabia que o Brasil precisava construir uma identidade lingüística e cultural.

Rosa não deixou por menos: radicalizou na ruptura dos gêneros e na revitalização do idioma. Elaborou um prosa experimental que, ultrapassando o referente do sertão, alcança alto teor poético e amplia as dimensões estética e existencial do sertanejo. Calcado nas tradições literária, mítica e filosófica, o seu texto transcende o espaço da denotação e produz uma poética do imaginário sertanejo, tendo principalmente a oralidade por base, atentando para os diferentes tons e timbres da fala do sertão. De posse dos roteiros sertanejos traçados por Euclides da Cunha, ele recria o homem e o seu espaço geográfico, a partir da imagem da linguagem falada por esse homem. E não a partir da imagem física de quem fala.

Alguns procedimentos literários são comuns aos textos produzidos por ambos os autores. A produção literária e cultural de Machado de Assis antecipa, principalmente a partir de Memórias Póstumas de Brás Cubas (18881), alguns dos procedimentos que irão nortear as principais poéticas da modernidade. Em ambos os autores, portanto, a modernidade e suas idéias de deslocamento e ruptura são signos da maior relevância. Tanto em Machado como em Rosa, a fragmentação e corte caracterizam um texto que, em sintonia com os procedimentos de outras artes (o cinema, por exemplo) rompe com a linearidade da narrativa. Essa ruptura sugere ao leitor outras possibilidades de leituras a partir das novas dimensões de tempos e espaços sugeridas por esses cortes e fragmentos.

A evocação de leituras, o uso de citações, trechos de canções, a reciclagem dos provérbios e ditos populares atestam os intertextos produzidos por Rosa e Machado. Mas são a consciência da importância do leitor e o processo da metalinguagem dois procedimentos que muito aproximam esses autores. O dialogismo estabelecido na ação da leitura (e a preocupação com quem lê), mais a tentativa de explicar a construção do texto dentro da própria narrativa são procedimentos estéticos visíveis tanto em obras como Memórias Póstumas... (1881) e Quincas Borba (1891), assim como em livros como Grande Sertão: Veredas (1956) e Tutaméia (1967).

Drummond lê Machado e Rosa

De volta ao plano astrológico, outra sintonia temporal remete à dupla de escritores: somente na maturidade ambos publicam os seus primeiros livros. Essa lição da maturação textual é bastante útil em nosso tempo, quando grande parte dos jovens autores demonstra excesso de pressa e falta de ritmo na publicação dos seus primeiros textos. Machado, que publicara vários contos, poemas e textos teatrais durante a década de 60 do século XIX, publicou em 1871 o seu romance de estréia – Ressureição –quando contava 33 anos de idade.

Rosa não se lançou mais jovem: os contos de Sagarana só vieram a público em 1946, quando o autor somava 38 anos। Grande Sertão..., o seu primeiro e único romance, só seria lançado dez anos depois. Além de outros textos, Machado legou-nos 9 romances; Rosa, 5 livros de contos e o referido romance. Leitor de ambos, o poeta Carlos Drummond escreveu sobre eles. Do “bruxo” do Cosme Velho que cedia às inquietações e leituras do seu tempo, disse o poeta: “Outros leram da vida um capítulo, tu lestes o livro inteiro”. Acerca do Rosa conterrâneo, diz o mineiro de Rosa do Povo: “Ficamos sem saber o que era João e se ele existiu de se pegar”.

Saramago: o mago narrador

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Uma versão deste ensaio foi publicada na Revista Folhas de Relva, Ano 03 - nº 03, Natal, 2000


O romancista, dramaturgo e poeta português José Saramago parece ser o exemplo raro de um autor cujos narradores relacionam-se às três categorias destacadas por Walter Benjamim, em seu ensaio “O Narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”[1]. Neste ensaio, Benjamin trata do narrador clássico, calcado na oralidade, destaca o solitário narrador do romance, surgido no seio da burguesia ascendente, e ressalta um narrador contemporâneo que busca apenas uma informação – forma de comunicação que ostenta a imagem como fundamento e que, segundo Benjamin, seria a grande suspeita da morte da narrativa.

Os narradores erigidos por Saramago parecem relacionados a estas três modalidades narrativas sugeridas por Benjamin. Vejamos. Do narrador clássico, o autor português resgata a oralidade e utiliza-se da memória como evocação – instrumento que aciona a produção de linguagem. Exemplo disso é a colheita de ambas – memória e oralidade – nos campos do Alentejo, para onde Saramago dirigiu-se em meados dos anos 70. Nascido no nordeste português, o autor buscou nesta região do sul de Portugal, a forma – encontrada no Alentejo – para contar suas histórias. Essa forma passou a ser visível a partir do romance Levantados do chão – texto escrito em 1979 e publicado em 1980. Sobre a dimensão dessa experiência do Alentejo em sua obra, diz Saramago[2]:

... alguma coisa aconteceu... eu havia estado com essa gente, ouvindo, escutando-os, estavam contando-me as suas vidas, o que tinha acontecido com eles... é como se, na hora de escrever, eu subitamente me encontrasse no lugar deles, só que agora narrando a eles o que eles me haviam narrado.

Em seguida, Saramago assume a aquisição da oralidade, advinda dessa “gente de uma qualidade humana impressionante”, habitantes da região do Alentejo: “Eu estava devolvendo pelo mesmo processo, pela oralidade, eu havia recebido deles. A minha maneira tão peculiar de narrar, se tiver uma raiz, penso que está aqui.”[3]

Quando diz da sua “maneira peculiar de narrar”, Saramago refere-se, principalmente, à produção de um texto cuja forma rompe com as regras gramaticais de pontuação, tornando nivelados os discursos diretos e indiretos. Além disso, essa "maneira peculiar" atenta para as noções de ritmo e sonoridade que baseiam sua escrita.

Estas noções são também lidas por Luciana Picchio que destaca em Saramago “una oralidad mentalizada, evocada dentro del narrador omnisciente”[4]. Embora não credite ao fragmentado narrador contemporâneo a classificação de onisciente, concordo com a autora quando ela resgata a oralidade – sentido bastante evidente no texto de Saramago. Segundo ela,


el estilo oral de Saramago, constituído por entonaciones, por rasgos supra-segmentales, por subrayados, por cambios de voz y de tono, presupone una ejecoción coletiva, multivocal, en la que cada una de las voces se distingue por la individualidad del timbre...

Para Picchio, essa “individualidad del timbre” “está sujeita a las reglas rigurosas de una partitura”. Meio complicado é distinguir essas “reglas” dessa “partitura” no moderno narrador do romance. Como não dispõe de uma experiência vivenciada a ser transmitida, o narrador do romance, diferentemente do narrador clássico, não ostenta nenhuma regra, nenhuma moral a ser repassada ao leitor. Do seu isolamento, ele tenta captar apenas algo que postule um sentido para a sua narrativa.

Talvez o que mais aprimore os narradores de Saramago do moderno narrador do romance seja a relação entre o tempo e o “estatuto histórico” das formas. Resgatando Lukács e sua Teoria do romance, Benjamin diz no referido ensaio que “o sentido da vida” é o centro em torno do qual se movimenta o romance; enquanto que “a moral da história” fazia desenvolver-se a narrativa.

A apreensão desse “sentido da vida” e a inscrição do tempo parecem constituir uma busca constante nos romances de Saramago. Sobre a dimensão temporal, diz ele de “um tempo que não é sucessão diacrônica”; um tempo “...em que o que acontece projecta-se numa imensa tela e tudo fica ao lado de tudo”. Sem dimensões do passado nem do futuro, segundo o autor de Ensaio Sobre a Cegueira “o que vai ser já está a acontecer”[5].

Já a questão da busca de um sentido é explícita na vasta obra do autor. Pensemos, por exemplo, no sentido que saramago constrói para a existência de pessoas comuns, como a personagem principal de Todos os Nomes, por exemplo, ou para Raimundo Silva – o revisor de livros de A história do cerco de Lisboa.

Do narrador contemporâneo, aquele que busca apenas uma informação, podemos identificar alguns traços nos históricos narradores de Saramago. Estes, de posse de uma informação a reconstrói, possibilitando uma nova interpretação, cujo sentido – embora remeta ao passado – está diretamente ligado ao contexto no qual é narrado. Exemplar dessa histórica informação relida é o romance O Evangelho Segundo Jesus Cristo (1991). Neste, as personagens contatam uma espécie de nostalgia do tempo no qual o Senhor “manifestava-se em presença todos os dias, não apenas nas suas obras”[6]. Neste mesmo romance, o Messias – relido por uma óptica questionadora, cultural e terrena –, pede perdão para o seu Pai, e tem na morte uma experiência que o aproxima da precária condição da forma humana.

Este terceiro tipo de narrador – calcado na informação –, tem na imagem e na visualização suas referências imediatas. Daí porque ele é, geralmente, um narrador urbano, de olho no repertório de imagens e sinais inscritos na cidade. Dentre os elementos que “concorrem para formar a parte visual”[7] do imaginário literário deste narrador, Ítalo Calvino destaca os seguintes:

. a observação direta do mundo real

. a transfiguração fantasmática e onírica

. o mundo figurativo transmitido pela cultura em seus vários níveis

. e um processo de abstração, condensação e interiorização da experiência sensível, de
importância decisiva tanto na visualização quanto na verbalização do pensamento.

Trata-se, portanto, de um narrador centrado na ação do olhar. Olhar que é palavra e desejo; sentido e inscrição. Para este narrador, a visão constitui-se no sentido mais requisitado na fundamentação de sua narrativa. Na obra de Saramago, o Ensaio sobre a Cegueira (1995) talvez seja o texto que melhor exemplifique essa forma de narrar. Segundo o autor, o Ensaio sobre a cegueira deu início a uma “trilogia involuntária” que passa por Todos os nomes e continuará com A Caverna – próximo texto a ser escrito, onde as personagens novamente não terão nomes.

A idéia da caverna já está presente na crônica “Saudades da Caverna”, incluída no livro A Bagagem do Viajante. Sempre preocupado com o roteiro do homem neste contexto violento, mutante e veloz, Saramago indaga nesta crônica: “Andaremos nós à procura de uma nova inocência, de um recomeço?” Parece difícil ter respostas ou mesmo dar nomes às coisas quando, “em escala jamais imaginada são alteradas as relações do homem com a natureza, rompidas tradições, às vezes milenares, deslocadas populações inteiras...”[8]

Como a isso nomear? Nome possui, segundo o crítico Horácio Costa, a trilogia de autores com os quais dialoga Saramago, inscrevendo-se na tradição histórica do romance português. Segundo o autor de José Saramago – O período formativo, esta trilogia autoral seria composta por Almeida Garret, Alexandre Herculano e Eça de Queiroz[9].

Para Horácio, o “método digressivo” de Saramago possui relação com a estética romântica de Garret. De Alexandre Herculano, o autor de História do Cerco de Lisboa teria recebido, como influência, o “espírito libertador do imaginário histórico; e Saramago aproximar-se-ia de Eça de Queiroz através de um “esquema formal” e de uma postura crítica que tem na ironia sua base mais destacada.

A digressão, relacionada Garret, os valores ideológicos, fornecidos por Herculano, e a forma – apontando para a postura crítica e irônica de Eça –, parecem presentes no Ensaio sobre a cegueira. Nesse texto, utilizando-se do procedimento intertextual, Saramago dialoga com a pedra drummondiana (p.63), faz referências a Homero e sua Ilíada (p.36), “enxerga” Borges ao vislumbrar o “interior de uma glória luminosa” (p.94), parodia o texto bíblico (p. 253-54), e faz alusão a pintores de várias épocas (p. 130-31). Além disso, elabora uma extensiva releitura dos ditos populares (p.84). Relê principalmente, claro, os ditos que envolvem a cegueira:

- candeia que vai adiante alumia duas vezes

- o amor, que dizem ser cego, também tem a sua palavra a dizer

- olhos que não vêem, coração que não sente

- o pior cego foi aquele que não quis ver...

- se queres ser cego, sê-lo-ás

- o medo cega

O autor consegue, com estes intertextos, referências estéticas e releituras culturais , elaborar uma polifonia vocal através da qual várias personagens têm voz, e não apenas o narrador (ou o autor?). Constrói, com isso, uma narrativa na qual reflete-se a sua visão de mundo, já que para ele a figura do narrador não existe, sendo o autor o responsável pelo o que narra. Sobre essa responsabilidade autoral, ele afirma: “... a figura do narrador não existe,... só o autor exerce função narrativa real na obra de ficção, qualquer que ela seja, romance, conto ou teatro...”[10]

Para demonstrar sua “teoria” em torno da arte de narrar, Saramago usa a pintura como parâmetro, lembrando não haver mediação entre o pintor e a pessoa que contempla sua tela. Sobre isso ele diz:


... não há, objectivamente, nenhuma diferença essencial entre a mão que guia o pincel ou o vaporizador sobre a tela, e a mão que desenha as letras sobre o papel ou as faz aparecer no ecrã (tela) do computador, que ambas são, com adestramento e eficácia similares, prolongamentos de um cérebro...[11]

O cérebro de Saramago acata essa responsabilidade narrativa. Olhando a história pelo retrovisor, ele introduz neste olhar uma forte dose de imaginação, através da qual os oprimidos ganham voz. Além disso, o autor diagnostica as contradições sociais e o mal-estar causados, principalmente, pela cegueira do “individualismo contemporâneo” patrocinado pelo sistema capitalista. Apesar disso, segundo Benjamin Abdala Jr., há nos romances do autor “... um horizonte para onde ele olha, um horizonte de sonho, contra a indiferença social do individualismo contemporâneo”.[12]

É na linha desse “horizonte” que se inscreve a narrativa do Ensaio sobre a cegueira. Apesar da estranheza causada pela cegueira, o olhar “humanista” (ou “relativista”) de Saramago devolve a visão e a cidade aos homens acometidos pela cegueira branca. Resta a estes, a partir da releitura do passado, construir um outro olhar.

[1] Benjamin. Magia e Técnia. Arte e Política. 1993. P. 197.
[2] Saramago. Revista CULT. Nº 17. São Paulo: Dez. de 1998 (Entrevista concedida a Horácio Costa, p.19).
[3] Saramago. Op. Cit. P. 21.
[4] Picchio. Revista espacio Espaço escrito. Nº 9-10. Badajoz, 1993-94.
[5] Saramago apud E. M. de Melo e Castro. In: “Saramago entrevisto”. Revista espacio Espaço escrito. Nº 9- 0.Badajoz, 1993-94.
[6] Saramago. O Evangelho Segundo Jesus Cristo. 1990. P. 110.
[7]Calvino. Seis propostas para o próximo milênio. 1990. P. 110.
[8] Bueno, André. “Cidades brasleiras modernas: velocidade e violência”, in: Terceira Margem. 1995. P. 104.
[9] Costa. Revista USP. Nº 40. São Paulo: Dezembro/Janeiro, 1998-99. P. 99.
[10] Saramago. Revista CULT. Nº 17. 1998.
[11] Saramago. Op. Cit. 1998.
[12] Abdala Jr. Revista TD, 40. Fev./Mar./Abr. 1999.

Pedra com limo

Uma versão deste texto foi publicada nO Jornal de Hoje, Natal, 12/01/1999


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Para Regina, Lenita e Rute Pinheiro

Uma educação pela pedra, por lições;

para aprender da pedra, freqüentá-la;

captar sua voz inenfática, impessoal

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João Cabral de Melo Neto, "A Educação da Pedra"

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Com Itacirica, a pedra que pensava (INL/Abril Cultural/MEC, SP), o professor e escritor Waldson Pinheiro ganhou o Prêmio Mobral de Literatura/73. No prefácio do livro, o poeta Mauro Mota diz que o texto de Waldson ensina as coisas e ensina o melhor jeito de ensinar as coisas. Crendo no valor didático e comunicativo da narrativa, Mauro conclui: "Provocada por um romancista, a pedra abre-se e comunica-se fora da solidão e dos silêncios de pedra".

Lidando com o inusitado de criar uma personagem-pedra, Waldson parodia a (im)possibilidade da fala dos que não têm fala. Dá voz a um ser da natureza, num procedimento semelhante aos dos autores românticos que se utilizavam dos nossos cenários e simetrias tropicais para criar poemas, ensaios, narrativas... Na trilha aberta pelo Romantismo - que inscrevia um projeto identitário para o país e estetizava o indígena na categoria de herói -, Waldson leciona nossa história de costumes herdados dos indígenas (como as queimadas dos roçados) e nosso ritmo provido dos homens da cor da noite. O autor ressalta ainda a porção ecológica do indígena, nossa herança antropofágica, os costumes portugueses e africanos. Para o autor, "a raça daqui vai se misturando cada vez mais. Antes era só sangue de branco com sangue de índio. Agora acrescentou sangue de preto. E se dessa misturada sair uma raça amiga da boa paz, pra que coisa melhor? É levar a receita para outros cantos" (p. 90).

Escrito numa linguagem clara e direta, Itacirica... exibe - em seus 10 capítulos - lendas, relatos históricos, questionamentos existenciais e uma profissão de fé para o bicho homem. Otimista, Waldson outorga memória e discurso para sua personagem. O fato da pedra narradora possuir um memorial e deter o poder da linguagem transforma-se em signo de possibilidades para esse bicho que, às vezes, mais parece ordinário do que extraordinário em virtude das adversidades sociais e culturais que o cercam.

No espaço narrativo, o autor opera com o extraordinário, o maravilhoso. Num procedimento poético, a pedra nomeia as coisas humanas e, utilizando-se da linguagem coloquial, de provérbios e ditos populares, recicla-os, apostando numa didática incomum. Ouçamos a pedra que pensava lá com seus torrões: "...o mesmo dia foi da caça e do pescador." (p.47) Ou: "...e, um belo dia, bumba! meu boi, ela despenca do poleiro e lá vem rolando, que é mesmo arreda, senão eu passo por cima" (p. 28) E através da ação da linguagem a pedra inscreve-se, como demonstra essa recriação de ditos populares: "Vento frouxo em pedra fixe/ Não se arreda até que lixe" (p. 16).

Como o poeta mineiro de Itabira que tinha uma pedra no meio do caminho, Waldson também inscreveu a pedra do seu roteiro. Ela, como a pedra do itabirano, fala. Diz na sua mudez de signo que aponta, rola, refaz. Cria limo. Pedra que move. Vira fragmento de outra pedra que pensa, de forma concreta, homem que fala. Basta ouvir Gregório Pinheiro - neto de Waldson que, aos 6 anos, conhecia 4 idiomas: falava português e espanhol; estudava inglês e catalão. Basta antentar para as antenas e raízes de Larissa Spinelli, atualmente cursando mestrado na UFRJ. Waldson Pinheiro viveu cercado de livros, letras e páginas. Falava e lia vários idiomas. Como o olhar pessoano do autor, verão seus netos a língua como pátria?

Macondamérica: cidade-continentexto

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Resenha publicada nO Jornal de Hoje, Natal, 23/09/1998

Em Macondamérica - a paródia em Gabriel Garcia Marquez (Ed. Leviatã, 1993), a profª. e ensaísta Selma Calasans Rodrigues analisa a obra do escritor Gabriel García Marquez por um enfoque paródico. Para realizar sua empreitada, a autora re-lê, além de outros textos, o texto bíblico, as Crônicas da Conquista da América e o mito de Édipo. Segundo ela, esses textos estruturam a narrativa de Cem anos de solidão.

O livro de Selma divide-se em 4 capítulos. No primeiro, “Autoparódia na formação da obra”, a autora analisa as fases da produção de García Marquez e os procedimentos utilizados na construção do seu texto (principalmente a autoparódia e os intertextos que o autor mantém com escritores como Kafka, Hemingway e Faulkner, dentre outros). Neste capítulo, Selma sugere que no estudo da obra de GM sejam incluídos os contos de Ojos de perro azul - textos denominados pelo escritor Vargas Llosa de “pré-história morbosa”. Selma discorda deste autor colombiano, alegando que estes primeiros textos de GM ainda jovem e que têm a morte como tema recorrente, são fundamentais para a compreensão do seu desenvolvimento posterior.

“Cem anos de solidão: Ficção das Índias” - o 2º capítulo de Macondamérica, rastrea os textos das Crônicas da Conquista da América no romance. Texto sedutor que lida com questões como “mestiçagem: ideologia e discurso”, este capítulo impulsiona o ritmo da leitura do livro ao analisar nossas origens latinas. Esta parte do livro revela também a clareza com que Selma dialoga com outros saberes, além da literatura, como a história, a antropologia, a religião, a sociologia, a estética...

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Criticando a discriminação do Positivismo, em relação a excelência das raças puras, ressaltando os fatos que motivaram uma nova visão das Américas (a 1ª guerra, as vanguardas européias, a revolução mexicana), atentando para a carnavalização bakhtiniana como estética identificada com o discurso latino-americano e relacionando alquimia e literatura, Selma ressalta nossa “vocação antropofágica” (O personagem José Arcadio, sabemos no final, “foi antropófago”) e explica o porquê de um século solitário. Ainda neste capítulo, a autora discorda de Graciela Maturo, que tenta associar a obra de Gabriel Garcia Marquez a “uma filosofia cristã” e ao discurso alquímico. Diferentemente de Graciela, Selma lê o texto de Gabriel Garcia Marquez numa crítica perspectiva alegórica, o que possibilita múltiplas leituras da narrativa.

Revelando ser Cem anos de solidão estruturado a partir do texto bíblico, Selma enumera em “Macondo: do Gênese ao Apocalipse” os mitemas bíblicos que compõem a narrativa de Gabriel Garcia Marquez. Ao ler a inversão paródica operada pelo autor, Selma Calasans discorda novamente de Graciela Maturo que, num estudo sobre o mito em GM, apresenta posição oposta; isso porque a leitura de Selma utiliza-se do mito enquanto significante lingüístico e não como uma “crença”.

O 4º e último capítulo - “O mito de Édipo” - traça um histórico desse mito por um prisma antropológico e psicanalítico, através do qual a autora analisa o caráter simbólico da linguagem. Trabalhando com idéias do tipo “duplos paródicos”, e estudando as relações entre “matriarcado, machismo e dependência”, a autora analisa a família Buendía como núcleo fechado em si próprio, numa intensa relação incestuosa. Segundo Selma, o mito de Édipo ...cumpre sua função ao aludir a uma crítica global da História do Continente, pois levanta o problema da sua dependência política, do esquecimento fundamental das origens e do fechamento “incestuoso” ao resto do mundo, também não desejável.

Na década na qual o Brasil e a América comemoram datas tão significativas, relacionadas a seus descobrimentos, nada mais instigante que a leitura de um texto que, desvelando as origens, as formas e leituras do continente, revela para seus filhos a possibilidade de criação de sua identidade através de uma linguagem própria.

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Neste espaço no qual o sujeito busca eternamente respostas para sua solitária condição política e humana, resta a lição visionária dos conquistadores, cujas mentes eram estimuladas pela leitura - ação a que este livro de Selma Calasans nos impulsiona, através da interpretação de um continente cuja forma espelha seu conteúdo. Neste sentido, são as senhas de Macondamérica um topos desejante para quem lê. E principalmente para quem vive por estas plagas.

Rayuela: utopia e realidade no espaço urbano

Ensaio publicado na Revista Terceira Margem, ano VI - n 7, Rio de Janeiro, 2002

I

Num tempo no qual o espaço da virtualidade impõe-se como elemento constitutivo na formação da identidade do sujeito, a imagem associa-se à construção do real ou parece confundir-se com este. Mas, a qual realidade estamos nos referindo? A contemporaneidade parece cada vez mais propensa a construir o real a partir de múltiplos estágios espaciais. Estes, podem ser articulados de várias maneiras: através do olhar voyeur que transita na multidão, na relação corpo a corpo, na tela de cinema, no uso do controle remoto e num clic na tela do pc, por exemplo.

Na leitura que faz da realidade imaginária contemporânea1 , Nelson Brissac Peixoto assegura não haver mais diferença entre realidade e imagem. Essa assertiva tem por base a figura do viajante que, em vez de percorrer espaços, vê imagens - pela janela, pelo espelho retrovisor, na tela de cinema. Como as imagens de Rayuela, de Júlio Cortázar, estas imagens (a)parecem sempre em movimento; o que possibilita a construção de um nível de realidade já que, ao moverem-se e cruzarem-se no espaço, elas - as imagens - propiciam uma relação2 .

Relacionamos aqui a viagem realizada por este sujeito - que vê tudo enquadrado - com o roteiro de André Bueno em "Viagens pelo mundo desencantado"3. Neste ensaio, o autor lê vários textos de Cortázar, e diz da viagem como ação que, ao buscar romper com o movimento retilíneo e unilinear, possibilita uma outra leitura do tempo e do espaço. Associando a imaginação literária e o tema da viagem, diz André:

Ao invés da viagem real, embora misturada com algum tipo de imaginário, temos agora muito mais a viagem imaginária, o deslocamento forte do desejo, da linguagem, dos movimentos utópicos, quase sempre a partir de um sujeito cindido, em crise, diante de uma realidade que se torna hostil4 .

Talvez seja o fato destes deslocamentos ocorrerem mais no plano imaginário, como sugere André Bueno, o que leva Nelson Brissac a dizer que não existe mais diferença entre a imagem enquadrada no veículo e a que se vê na tela de cinema. Para o autor de Cenários em Ruínas, as imagens apresentadas por ambos os espaços - o veículo e o cinema - são auto-referenciais, na medida em que a imagem vista do veículo já foi veiculada na tela. Segundo ele, o contemporâneo olhar que lê estas imagens é objetivante, muito mais distanciado.

No texto de Cortázar, os deslocamentos do sujeito, seus movimentos utópicos pressupõem a crença numa espécie de ideal socialmente desejável que possui com o imaginário uma forte relação. Atrela-se este ideal ao anseio de rupturas; é contrário aos petrificados modelos existenciais, e idealiza a produção de uma outra subjetividade através da construção de outras imagens.

I I

Na cena contemporânea, procuramos ler o texto e seu contexto como espaços produtores do real e a partir dos quais se estabelece, como na escritura de Walter Benjamin, a relação entre ética e estética. Essa relação dialógica - entre texto e contexto - leva em conta a idéia de fragmentação (e não a busca de um sentido pleno), remetendo à noção de alegoria exposta por Benjamin e sugerida por Cortázar (Cap. 102): Tudo se decompunha em fragmentos, que se fragmentavam por sua vez; nada conseguia captar por meio de uma noção definida5 .

A alegoria lida nos dramáticos cenários alemães de Walter Benjamin remete às noções de fragmentação, de diferença e à expressão da margem, opondo-se ao símbolo e sua representação da lei, da ordem. Deste modo, pode-se associar as proposições do sentido alegórico ao ideal utópico, já que ambos postulam a ruptura de uma determinada ordem de valores vigentes (a noção de alegoria benjaminiana é resgatada da cabala e de sua pluralidade interpretativa, sem resvalar para a questão da fé, mas para a elaboração de um método. Este método - antes circusncrito apenas ao espaço religioso -, ao ser transplantado para o espaço da arte e da história vê pelo retrovisor o passado sempre renovado, a tradição relida, rememorada).

O lance genial de Benjamin foi reler a tradição percebendo, no cenário industrial das primeiras décadas do século XX, os novos ritmos impostos ao corpo e ao pensamento - o que possibilitou uma outra percepção do sujeito moderno. A partir desse cenário industrial e dos ritmos perceptivos dele oriundos, a lição benjaminiana adentra este novo milênio e seu cenário virtual ensinando-nos o quanto de histórico e social há na construção da percepção. Diz sua lição: se muda a percepção da comunidade, mudam-se as formas de produzir arte e cultura6 .

Estas mudanças de percepção e das formas artísticas foram captadas por Julio Cortázar, ao construir Rayuela - este metafísico rio de letras - que corre na inquieta Paris e na caliente Buenos Aires dos anos 50/60 e que, segundo Arrigucci, é lido como uma espécie de filosofia de toda a obra do autor argentino. As personagens do romance - Oliveira e a Maga, Traveler e Talita, Pola, Remorino, Gekrepten, os membros do Clube da Serpente - indagam e problematizam sobre vários temas e questões ligadas à arte, cultura, filosofia, ciência e religião, dentre outros. É através de associações entre esses diferentes campos do conhecimento que as personagens tentam compor as dimensões utópicas e identitárias dos espaços nos quais transitam.

Desta forma, aquelas áreas do saber e da cultura são mediadas por uma outra destacada "personagem" do texto: a cidade. Ela é o espaço no qual brotam as indagações e os questionamentos acerca da utopia e da realidade que engendram o texto de Cortázar; o que possibilita lermos sua narrativa como inscrição do real e do espaço utópico, a partir dos quais o sujeito constrói sua identidade. Nesta construção identitária, a leitura do sujeito e do texto se dá através de um discurso no qual a interrogação predomina.

"Encontraria a Maga?" - Esta primeira frase de Rayuela parece ser o signo que aponta para o discurso narrativo de Cortázar: um discurso que mais indaga que responde, mais sugere que propõe e parece dialogar melhor com as idéias de falta que de plenitude. Apontando para o fato de que quanto mais próximo da indagação mais nos acercamos da ordem do humano, o narrador indaga nossa distância em relação à ordem divina: Por que tão longe dos deuses? Talvez por perguntá-lo. ...O homem é um animal que pergunta. No dia em que soubermos verdadeiramente perguntar, haverá diálogo7 .

A indagação e o diálogo remetem a uma dimensão reflexiva que evidencia a perene necessidade humana de questionar-se. Como a Maga, as outras personagens parecem eternamente afeitas a dialógicos e exercícios interrogativos e, de olho na perene leitura do espaço no qual desenvolvem suas performances, erigem e desconstrõem seus discursos, buscando a tecitura do real. Estes discursos (a)parecem associados à uma realidade construída a partir das ações móveis e mutantes que compõem o (con)texto. Dentre os elementos destas ações, a linguagem talvez seja o mais importante, já que por meio dela é criado e atualizado o real. Acerca disso diz Etienne (cap. 99): ...a criação de ....uma linguagem... mostra irrefutavelmente a estrutura humana... A linguagem quer dizer residência numa realidade, vivência numa realidade8 .

É interessante observar que os próprios nomes das personagens alternam-se durante a narrativa, o que sugere a inserção delas numa realidade que não é dada de antemão. Assim, dependendo do contexto e seu discurso, Lúcia pode ser a Maga, Ossip é Gregorovius, Horácio é Oliveira... Como a Maga, a maioria deles - munidos do sentimento utópico expresso na oposição aos valores contextuais - parece recusar-se a aceitar o aceitável9 . Como Oliveira, eles descobrem que as suas sina é procurar - razão de todos os destruidores de bússolas10 ; razão de todos os que acreditam na possibilidade de materialização de um ideal considerado absolutamente bom (como eram lindos os anos sessenta...).

Indagando, questionando, recusando o aceitável, as personagens de Rayuela habitam uma Paris fabulosa. Seguem os seus roteiros a partir da frase ouvida de um passante. Lêem os signos e os sinais da cidade, na tentativa de construir o real; embora a leitura destes signos e sinais não pressuponha uma crença religiosa, mas apontem para uma leitura cuja interpretação estabelece vínculos diretos com o intérprete, e não com símbolos que postulem uma verdade pétrea, linear...

I I I

O capítulo 2 de Rayuela expressa claramente a preocupação do narrador com a questão do real. Aqui, o estilo de vida das personagens evidencia a desordem que os regem, o caos portátil no qual se inserem. Neste caos, por exemplo, um bidê converte-se em arquivo de correspondência e a cama - desarrumada de muitos dias - transforma-se em palco de cerradas discussões lítero-afetivas. Diante desse cenário, ouçamos o narrador: Eu depressa compreendera que não se podia apresentar a realidade à Maga em termos metódicos...11

Para a Maga, a desordem e o caos pareciam compor uma outra ordem; como se ao sujeito necessitasse a percepção particular de sua inserção em meio às pessoas, idéias e objetos que o cercavam. A construção dessa outra ordem poderia, numa primeira instância, parecer absurda, até que daquilo surgisse algo coerente. Diferentemente de Horácio, a Maga carecia de poucas explicações. Ela sentia. Parecia bastar-se neste sentir. Pouco afeita aos meandros da reflexão, ela era contrária às leis do discurso cartesiano, às lições de Dona Moral e norteada por um saber de ordem sensorial: não era na cabeça onde ela tinha o centro12 .

Mergulhado em questionamentos metafísicos e seguindo preceitos utópicos, Horácio põe no espaço urbano a ação e o sentido de sua renúncia como protesto, já que para ele o ato de agir parece associar-se a uma moral, moral da ação. No texto esta moral está relacionada à realidade da classe média argentina. Segundo Horácio, a ação dessa classe serviria para tirar o corpo da realidade nacional e de qualquer outra noção do real, e para julgar-se a salvo do vazio que a rodeava13 . Renunciando à dialética da ação, nossa personagem busca fugir do universo às vezes automatizado da classe média, no qual a dúvida inteligente cede espaço para a esclerose, a definição; para a cena repetitiva e previsível.

Nesta cena, Cortázar estetiza as máquinas do conformismo - responsáveis, em grande parte, pelo automatismo nosso de cada dia e pela nossas dificuldades em relação às leituras do devir. Contrário ao que se estabelece a priori, e em sintonia com a pulsação proposta pelas personagens de Cortázar, ouçamos o escritor cubano Severo sarduy: ...nada na vida tem um sentido prévio... a missão do homem é precisamente dar sentido à vida, forçar o sentido: esse é o único sentido14 .

A história tem demonstrado ser a arte um dos espaços nos quais a construção desse sentido postula uma gama de possibilidades de inscrição do real. A própria noção de utopia pode ser lida como um gênero literário, uma espécie de ficção política cujo desejo de mutação afirma-se no plano imaginário. (Imperativo observar que o espírito utópico pode, por um processo de sublimação, gerar obras de arte que exprimem - de modo simbólico - o estado desejável a que ele aspirava mas que não conseguiu materializar15 ). Ao criar sua obra, o artista pode tentar iluminar o real ou mesmo criar uma outra noção de realidade, consciente de que a verdadeira realidade - sempre incompleta - consiste em algo que se produz a partir de nós (em sintonia com a alteridade).

O que Cortázar parece propor com seu jogo é a produção de uma realidade a partir de um saber com sabor, como queria Barthes, e não apenas da informação pura - o simples referente -, descartada da experiência sensorial. Isso evidencia-se na fala do narrador ao assumir que descreve e deseja o rio, enquanto nada a Maga - personagem que, frente às situações, decide-se, muitas vezes, epidermicamente. O real pode ser também saboreado na assertiva de Etienne, por exemplo, ao dizer que pinta com todo o corpo e ao contrapor-se à idéia do Logos compreendido exclusivamente como verbo. Esta contraposição aposta na crença de um real construído a partir de diferenças, da assimilação de pluralidades ou mesmo de uma circularidade que parece perpassar a existência de todas as coisas, criando sentidos inusitados, tecendo percepções múltiplas; tecitura essa que pressupõe o fim do raciocínio binário.

Estas noções de realidade - vivificadas por Maga e Etinne - sintonizam-se com as ambigüidades do projeto utópico da maioria das personagens. Esta sintonia que pode ser lida na interpretação que elas fazem do real levando em conta a alteridade, e não apenas ansiando uma espécie de satisfação narcísica que permeia pequenas sociedades fechadas - o que não se aplica ao Clube da Serpente. Neste sentido, imperativo seria apreender a unidade em plena pluralidade, que a unidade fosse como o vértice de um turbilhão e não a sedimentação do mate, lavado e frio16 .

Esse princípio de pluralidade (e de circularidade, poderíamos acrescentar) possibilita múltiplos estados perceptivos e remete a várias leituras do universo; dentre elas, uma que o interpreta a partir da forma labiríntica. Em Rayuela, a própria Paris, segundo o narrador, é lida como labirinto onde as fórmulas pragmáticas conduzem à perda. Com base nessa perspectiva borgeana, entendemos que a realidade não é somente aparência, mas sentimento e também imaginação, e o mundo não é um caos, mas um labirinto, um cosmo que se oculta, e temos a tarefa de descobri-lo17 .

Para a consecução dessa descoberta, a múltipla leitura do contexto possibilita a inscrição do real. Às vezes isso se dá de forma indireta como, por exemplo, quando o sujeito lê, no rosto da mulher amada, a rua de uma cidade. Noutras páginas, são luzes que brilham num olhar, remetendo à nuvens, a um viaduto ao anoitecer (cap.11). Às vezes, essa leitura é típica de quando uma mulher se transporta num homem - em sua pele, em seus cabelos, nos seus olhos - e assim atinge uma outra mulher (A Maga, por exemplo, sentindo a existência de Pola em Horácio).

Outras vezes a real tessitura do próprio espaço urbano é lida através do tapete desbotado (embora todos assumam viver um grande amor às cegas por ela - a cidade), que desbota ao rés do chão. Mesmo no pantanoso terreno dos afetos, descobre-se ser a leitura do espaço viável quando entramos no Jogo, ...atraindo-se e rejeitando-se, como é necessário quando não se quer que o amor termine em cromo ou em romance sem palavras. (...) nos beijamos como se tivéssemos a boca cheia de flores ou de peixes, de movimentos vivos, de fragrância obscura...18

I V

Não apenas no discurso amoroso, mas também no discurso estético, a busca de desvendar o labirinto, na tentativa de fundar o real, está presente no jogo vivido pelas personagens. Após discutirem a pintura no capítulo 9, o capítulo 10 e o 17, por exemplo, evidenciam a música, destacando a importância do blues e do jazz. A música compõe a estética de Rayuela: tece a realidade e o ser. Isso nos remete novamente aos Cenários em Ruínas que, ao colocar sob o refletor a figura do estrangeiro, evidencia a descoberta de musicais elementos identitários incorporados pelo sujeito que viaja, emigra. Diz Nelson Brissac, como se dissesse das personagens de Cortázar: Eles descobriram no blues, música dos desterrados americanos, daqueles que tiveram de partir, que perderam tudo, a expressão de sua própria deriva, do seu estranhamento19 .

Em Rayuela, a própria música é ouvida como personagem migrante: ...o jazz é... um pássaro... que imigra ou transmigra, salteador de barreiras, contrabandista, algo que corre, que se difunde... (cap. 17). Pássaro à deriva sobre os espaços... Salteador cujo estranhamento desautomatiza, educa tímpanos... Essa deriva do jazz é também vivificada no diabólico divórcio das formas e dos conteúdos, às vezes lido por Etienne (cap. 16); o estranhamento jazístico pode expressar-se na forma como Gregorovius define Oliveira para a Maga: sujeito patologicamente sensível à imposição de tudo aquilo que o rodeia... Em resumo: ...despedaçado pela circunstância (cap. 17). Esse despedaçamento do sujeito pode expressar-se na voz do narrador. Ao relacionar o ser ao jazz, ele improvisa com o que de mais e de menos distingue o humano de sua criação musical:

...um homem é sempre mais do que um homem e sempre menos do que um homem, mais do que um homem por encerrar em si aquilo que o jazz faz sentir e até antecipa, e menos do que um homem em virtude de ter feito dessa liberdade um jogo estético ou moral, um tabuleiro de xadrez onde se reserva ser o bispo ou o cavalo, uma definição de liberdade que se ensina nas escolas...20

Neste jazz e neste jogo, a epifania é lida como iluminação que ordena o caos aparente de cada dia. Da desordem transformada em texto - som ou imagem - gera-se, a partir de um olhar utópico, uma outra ordem. O espírito da utopia ajuda a olhar com mais acuidade e sutileza o contexto. Pode, por exemplo, buscar sentido numa tela de Mondrian que, mesmo aparentando não possuir ar, sugere outro modo de respirar. Essa sugestão nasce quando a naturalidade e a realidade se tornam inimigas (cap. 21), e o passado debate-se com a realidade presente.

Na ciranda do tempo, o Jogo da amarelinha diz da necessidade de reinstalar-se no presente e chover internamente para que sejam descartados os olhos que olham sem ver. Neste jogo faz-se bom uso do próprio silêncio e o humor torna-se ingrediente imprescindível, tipo numa cena onde os fósforos começam a falhar, um após o outro. É quando o real expõe sua cárie - sua precária noção de limite. Mas, qual chama que arde no tostado corpo feliz, a noção de limite é também mutante; movência que anuncia outro fósforo, outra luz, outra cor.

Muitas vezes nenhum fósforo e nenhuma luz são usados pelo Clube da Serpente ao travar discussões acerca do real (cap. 28). A tecitura do que seja a realidade faz-se, às vezes, pouco luzidia, com traços miúdos de um cotidiano coletivo cuja oralidade detona as dicotomias ocidentais. No Clube, os avisos debaixo da pele comunicam o que o dicionário pode omitir. Exemplo: para o Clube, às vezes, a audição da chuva serve como trilha sonora... Nestes momentos, percebe-se

que o homem parece seguro somente quando se encontra em terrenos que não o tocam a fundo: quando se distrai, quando conquista, quando arma os seus mais diversos disfarces históricos à base do “ethos”, quando delega o mistério central a “cura” de qualquer revelação21 .

Rayuela às vezes radicaliza ao eleger a revelação e os movimentos utópicos, dentre outros, como elementos representativos da noção de profundidade. Nossa provisória condição humana e moderna demonstra, principalmente ao fitarmos as imagens que nos cercam, que plainar na superfície, distrair-se e conquistar podem ser verbos de um outro jogo que, sem abrir mão da construção do real, o lê de outra forma.

V

Do lado de lá a discussão sobre o real envolve todo o Clube. Para o pragmático Ronald, ...o problema da realidade não se enfrenta com suspiros. Gregorovius questiona. Ronald insiste no fato de não necessitar de qualquer palavra para sentir, e a isso chama de realidade. Oliveira concorda, mas lembra a eterna impossibilidade de captação da totalidade e da incomunicabilidade existente entre os seres, já que eles dispõem apenas dos sentidos e das palavras - elementos dos quais preferem desconfiar. Para ele, cada ponto de vista pessoal possibilita um ângulo de leitura diferente do real, e referindo-se a Ronald, diz: ...o seu egocentrismo barato não lhe dá qualquer realidade válida. Só lhe dá uma crença fundada no terror, uma necessidade de afirmar tudo que o rodeia...22

Oliveira sabe que perante um momento de crise a realidade precipita-se e o sujeito renuncia à dialética. Criticando o absurdo de um mundo ordenado, ele diz que a razão só serve para dissecar a realidade na calma, ou para analisar as suas futuras tormentas, nunca para resolver uma crise instantânea23 . Essa lógica parece apontar para a necessidade de, em alguns momentos, ser necessário descartar a dialética e os históricos valores herdados (a verdade e a bondade, por exemplo) a fim de alcançar outras instâncias do real. Ou, como sugere Gregorovius, talvez essa lógica seja estranha e inexplicável como os sonhos e as revelações, por exemplo. Mas tudo isso é tão imprevisível e mutante quanto o movimentado roteiro das pedras e das perdas no jogo... Mas tudo isso é tão dúbio e difícil quanto chegar com a pedrinha ao céu no jogo da amarelinha (cap. 36). Será por isso que precisamos inventar o Éden, colher brisa, escrever poemas, tecer utopias? Talvez seja por esse motivo que o moderno Oliveira anseie por um bonde menos incômodo, uma noção de centro, de unidade, de ubiqüidade. Outras chaves e cifras. Ele sabe da necessidade de intuirmos o que constitui nosso real, do ser ao verbo, não do verbo ao ser (cap. 99).

Dessa forma poderemos expressar o desejo de anular a distância entre o que a ordem social é e o que deveria ser, caso fosse possível torná-la satisfatória24. A essa expressão do desejo chamam de utopia. Construindo leis e roteiros existenciais para a sociedade contra a qual se volta, a criação utópica oscila, segundo Benedito Nunes, entre a compreensão reflexiva das possibilidades humanas ainda em suspenso e a negação imaginária do real que se desprendem25. Mas, embora negue este real, a utopia revela, por outro lado, as possibilidades objetivas que ele contém. A partir disso, uma de suas principais funções consiste em estimular a imaginação criadora a fim de criar um começo de modelagem - projetar linguagens e ações futuras. Com base nesse estímulo imaginário, torna-se viável a invenção de possibilidades coletivas, jamais imóveis ou individuais, patrocinadoras de ações e relações entre os homens.

O exercício destas ações e relações humanas parece expressar seu significado no capítulo 56, no qual as duas personagens situam-se em territórios diferentes, entre o limite e a passagem. Talvez a distinção entre ambos - limite e passagem - esteja no exercício da voz (mais sonora e vibrante) oriunda da máscara, construção da persona. Ao ressaltar que o dionisíaco Oliveira mistura as realidades e as recordações de um modo sumamente não-euclidiano, diz Traveler: Estar vivo parece sempre ser o preço de alguma coisa. E você não quer pagar nada. Nunca o quis. Uma espécie de pureza existencial. Ou César ou nada, esse tipo de definições radicais26 .

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Tão radical quanto o poema rápido e certeiro do polêmico Paulo Leminski: Para que cara feia?/ Na vida/ Ninguém paga meia27.

Notas

1- PEIXOTO, Nelson Brissac. “Imagens” in Cenários em Ruínas. A realidade imaginária contemporânea. São Paulo: Brasiliense, 1987. P. 155.

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2- Idem, p. 153.

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3- BUENO, André. “Viagens pelo mundo desencantado” in Terceira Margem. Viagens e Outros Ensaios. Revista de Pós-Graduação em Letras da UFRJ. Ano IV/V - Nº 5-6, 1997-1998. P. 16.

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4- CORTÁZAR, Julio. O Jogo da Amarelinha. Trad. Fernando de Castro Ferro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970. (Col. Biblioteca do leitor moderno, vol. 124). P. 414.

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5- BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política. Obras escolhidas. Vol. I. Trad. Sergio Paulo Rouanet. 5ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1993. P. 169.

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6- CORTÁZAR. Op. cit. p. 505.
7- Idem, p. 04.
8- Idem, p. 05.
9- Idem, p. 09.
10- Idem, p. 21.
11- Idem, p.14.

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12- JOSEF, Bella. Diálogos Oblíquos. 34 escritores falam de literatura latino americana. Entrevistas a Bella Jozef. 1ª ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1999. P. 117.

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13- BOUDON, Raymond. & BOURRICAUD, François. “Utopia” in Dicionário Crítico de Sociologia. Trad. Maria Letícia Guedes Alcoforado e Durval Ártico. São Paulo: Ed. Ática, 1993. P. 593.

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14- CORTÁZAR. op. cit. p. 72.

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15- BORGES, Jorge Luís. “Realidade” in O Dicionário de Borges. O Borges oral, o Borges das declarações e das polêmicas. Org. Carlos R. Stortini. Trad. Vera Mourão. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1990. P. 179.

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16- CORTÁZAR. op. cit. p. 27 e p. 29.
17- PEIXOTO. op. cit. p. 151.
18- CORTÁZAR. op. cit. p. 64.
19- Idem, p. 141.
20- Idem, p. 143.
21- Idem, p. 145.
22- BOUDON. Op. cit. p. 598.

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23- NUNES, Benedito. “Das utopias” in O Dorso do Tigre. 2ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1976. (Col. Debates, 17). p. 31.

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24- CORTÁZAR. op. cit. p. 297.

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24- PAULO, Leminski. Caprichos e Relaxos. São Paulo: Brasiliense, 1983. p. 131.

Memorial de Rachel

Texto publicado com outro título no Jornal Dois Pontos, Natal, 11-17/09/93


Minha voz leva lampejos de
lâminas nos teus silêncios

(Gilka Machado)

Além de homenagear a epigrafada poeta paulista e a escritora cearense Rachel de Queiroz, o V Seminário Mulher & Literatura (CCHLA-UFRN) contemplou obras de escritoras outras, como: Clarice Lispector, Patrícia Galvão, Lya Luft, Tereza de Ávila, Ana C., Adélia Prado, Henriqueta Lisboa e Cecília Meireles. Os estudos centrados em personagens como Iracema, Marília de Dirceu, Molly Bloom, Lady Macbeth e Diadorim, dentre outras, tornaram presentes autores como José de Alencar, Thomáz A. Gonzaga, Cervantes, Eurípedes, Joyce, Shakespeare e Guimarães Rosa, além de outros.

A literatura produzida no Rio Grande do Norte foi representada nas obras de Palmira Wanderley e Jacirema da Cunha Tahim. Apesar do alto nível organizacional e da programação bem elaborada e cumprida, o Seminário evidenciou uma enorme lacuna: a ausência de trabalhos relacionados às obras de Nísia Floresta, Auta de Sousa, Miriam Coeli e Zila Mamede – as escritoras mais representativas da nossa produção literária.

Rachel em Painel

Entre elogios e aplausos, Rachel de Queiroz, aos 82 anos, foi a presença mais festejada neste seminário. Homenageada com uma comenda pela Sociedade Brasileira de Estudos do Cangaço / Seção RN, ela não poupou memórias, sorrisos, fotos e autógrafos durante os três primeiros dias de Setembro. O seminário programou um painel especialmente dedicado à autora de O Quinze, no qual destacaram-se três palestras: “A trajetória ficcional de RQ” (Elódia Xavier, UFRJ); “RQ - Literatura e Política no feminino” (Eduardo de Assis Duarte, UFRN) e “RQ: Ideologia e Utopia” (Benjamin Abdala Jr., USP).

Após a apresentação desses temas, o público foi brindado com uma conferência da autora em estudo. Sob forma de debate / depoimento, a fala de Rachel – carregada de vitalidade e bom humor – satisfez a maior parte da platéia; mas irritou algumas feministas mais radicais. Insinuando sua porção oligárquica ao dizer que nunca precisou “romper barreiras” e que não gosta de feminista, a autora iniciou sua fala. “Não tenho deliberadamente a pretensão de apoiar as mulheres que escrevem”, avisou depois a 1ª mulher a entrar para a Academia Brasileira de Letras.

A memória da letra

Rachel de Queiroz estreou em 1927 colaborando em jornais, com o pseudônimo Rita de Queluz. Começou a escrever por acaso. Dentre as primeiras leituras, A cidade e as serras destaca-se como indicação materna, sendo Aves de Arribação outro título que remete às primeiras letras, por influência do mestre cearense Antonio Sales. A biblioteca materna, formada por Eça de Queiroz, Balzac, Machado de Assis, José de Alencar e Flaubert, dentre outros, teve forte influência na formação da escritora. Sua mãe idem: além de receber em casa os lançamentos literários da época, “era leitora de Górki e dos russos do final do século. Fui criada numa casa de intelectuais. Havia muita ideologia política na nossa casa”, afirma a ex-comunista que considera Olga Benário “intelectualmente superior ao Luís Carlos Prestes”.

Vivenciando as leituras do “sertão idealista de Alencar” num extremo e no outro “um realismo muito cru”, a autora buscou criar um “realismo light”. Tal criação partiu das vagas lembranças (aos 4 anos) da seca de 1915 – objeto de base para a escritura de O Quinze. Este livro de estréia foi escrito a lápis, à luz de lampião. A autora tinha 20 anos. Ela lembra que “escrevia escondida, deitada no chão”. O texto apaixonou Graça Aranha e “estourou” após a 2ª edição proposta pela Ed. Nacional. Encontra-se, hoje, na 53ª edição.

Comparando-se a Rousseau, Rachel diz rejeitar os livros: "não me lembro de reler um texto meu e achar que foi bonitinho". Repetindo não sentir o menor prazer em escrever, ela anuncia: "acho que já escrevi demais". A autora não demonstra interesse pela produção sequenciada, atrelada aos anseios editoriais. Cita, como exemplo desse empenho, o escritor Jorge Amado, cujas obras O sumiço da santa e Farda Fardão... ela denomina menores.

De outros escritores ela lembra através de fatos relacionados aos tempos do convívio alagoano com Jorge de Lima, José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Valdemar cavalcante e Aurélio Buarque de Hollanda. Com eles compartilhou uma vida boêmia na qual literatura e política davam o tom. Mas vem dessa época o que ela considera a maior tragédia de sua vida: a perda da filha.

De volta às reminiscências literárias, Rachel traça um painel confuso e bem humorado de Graciliano Ramos. Diz que quando escrevia Angústia, o autor bebia muito, era extremamente pessimista, achava tudo negativo com relação à sua obra. Conta ainda que, terminado o livro, Heloísa (esposa do autor) a procurara, dizendo ter Graciliano jogado fora os manuscritos da obra. Foi Rachel a salvadora dos originais que seriam publicados em 1936. Quando Graciliano publicou Vidas Secas, ocorreu outro episódio marcante: a autora de As três Marias chama de desgraçado o Velho Graça; diz que a saga de Fabiano e Sinhá Vitória acabou com ela, considerando a perfeição do estilo do autor. Para ela, esse estilo tornou-se um peso para o escritor Ricardo Ramos: Ricardo carregava nos ombros a carga de ser filho de Graciliano.

"Larga disso"

Chama-se Memorial de Maria Moura o livro lançado por Rachel em Natal. Escrito durante três anos ("deu muito trabalho"), o texto teve seu final transformado por sugestão da irmã da autora. Para esta, Maria acabaria triste e solitária. Admitindo que todos os seus livros acabam em trânsito, a escritora cearense lembra a opinião de Ariano Suassuna sobre a sua personagem baseada na rainha Elisabeth I: "Não admito que você compare Maria Moura com aquela galega desgraçada" - disse o autor de O auto da Compadecida.

Indagada acerca de sua profissão, a escritora respondeu que esse negócio de talento é fora da noção de masculino e feminino. Para ela existe o indivíduo, a pessoa. E radicalizando, concluiu: "eu nunca me considerei uma mulher". Mais radical ainda ela foi e deu mostra de pessimismo quando indagada acerca de conselhos para autores iniciantes. "Larga disso!" - foi a resposta, acompanhada de gargalhada geral da platéia.

Para a escritora cearense, a arte não pode nunca ser engajada. Com base nesse raciocínio, ela assegura ser a literatura feminista, assim como a engajada, de segunda categoria. De primeira categoria parece ser a Academia Brasileira de Letras. A imortal afirma que a instituição fundada por Machado de Assis é uma casa democrática. Na sua opinião, a política não pesa na ABL e, no reino dos literatos, a convivência alisa as arestas.

A seguir, uma breve cronologia elaborada em 2004 sobre vida e obra de Rachel de Queiroz.


1910 – Nasce em Fortaleza na casa de sua bisavó Miliquinha. Com 45 dias muda-se para Quixadá.

1925 – Formatura no Curso Normal. Inicia a carreira de jornalista. Publica o folhetim “A história de um nome”.

1930 – Publica O Quinze.

1931 – Recebe, no Rio de Janeiro, o Prêmio Fundação Graça Aranha pelo livro O Quinze. Ajuda a fundar uma sede do Partido Comunista no Ceará.

1932 – Casa-se com José Auto da Cruz Oliveira, no sítio do Pici. É fichada pela polícia de PE, como agitadora política. Escreve João Miguel, segundo romance.

1937 – Publica o romance Caminho de Pedras. Decretado o Estado Novo, seus livros são queimados. Acusada de subversão, a autora é presa por três meses no quartel do Corpo de Bombeiros.

1939 – Publica o romance As três Marias, e recebe o Prêmio da Sociedade Felipe D`Oliveira.

1942 – Publica Brandão entre o mar e o amor – Romance em parceria com Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Jorge Amado e Aníbal Machado.

1944 – Inicia o trabalho como cronista da revista O Cruzeiro, onde permanece até 1975.

1953 – Ganha o Prêmio Saci com a peça Lampião.

1957 – Recebe, da Academia Brasileira de Letras, o Prêmio Machado de Assis pelo conjunto da sua obra.

1961 – Recusa o convite do presidente Jânio Quadros para ocupar o cargo de Ministra da educação.

1969 – Recebe o Prêmio Jabuti de Literatura Infantil, com O menino mágico.

1975 – Publica o romance Dora, Doralina.

1977 – Como primeira mulher eleita para a Academia Brasileira de Letras, ocupa a cadeira n 5, tendo Bernardo Guimarães como patrono.

1992 – Publica Memorial de Maria Moura.

1993 – Recebe o Prêmio Camões e o Prêmio Juca Pato.

1998 – Publica Tantos Anos, em parceria com Maria Luíza Queiroz, sua irmã.

2002 – Lança Falso mar, falso mundo (Crônicas).

2003 – É inaugurada a Casa de Cultura Rachel de Queiroz, em Quixadá (CE).

2003– Morre aos 93 anos no Rio de Janeiro.