Corpo em liberdade

Leitura do corpo e suas relações com o texto

A primeira versão deste texto foi escrita em 1991, na pós-graduação da UFRN, no curso “O Moderno e o Pós-Moderno”, ministrado pelo tradutor Keneth David Jackson, da Universidade do Texas.

...a visão clara de patadas rijas num corpo inerme...
Graciliano Ramos, Memórias do Cárcere

I

Acusado de ser comunista no governo de Getúlio Vargas, o escritor e ex-prefeito Graciliano Ramos foi preso em 1936. A narrativa desta prisão e o testemunho político e social do escritor encontram-se no livro Memórias do Cárcere. Dividida em dois volumes, a obra foi publicada em 1953, ano da morte do autor, cuja experiência radical no presídio pode ser aferida nesta assertiva memorialística: “A cadeia não é um brinquedo literário”.

Proprietário de uma linguagem seca, cortante, cujo lirismo aflora de forma moderna e muito peculiar, o velho Graça nunca brincou de ser literato. Quando foi para a prisão, ele já havia escrito os seus três primeiros romances que tiveram boa recepção crítica: Caetés (1933), São Bernardo (1934) e Angústia (livro publicado em 1936, quando ele estava na prisão da Ilha Grande, no Estado do Rio de janeiro).

Após conviver durante mais de dez meses em presídios fluminenses, com os mais diferentes tipos humanos, Graciliano sai da prisão. Desejando re-encontrar o seu “instinto de direção”, o autor alagoano se propõe a inscrever as primeiras sensações do seu corpo em liberdade, mas não o faz. Na “Explicação Final” das Memórias..., o escritor Ricardo Ramos ressalta essas “sensações de liberdade” referidas pelo pai como objeto de escrita futura.

As memórias e o desejo de escrita de Graciliano serviram de matéria para a construção de outros textos. O livro Memórias do Cárcere acaba onde começa a ficção Em Liberdade, de 1982, do ensaísta e escritor Silviano Santiago. Este recuperou falsamente a escritura de Graciliano, e escreveu outras memórias narrando a vida do autor alagoano após a saída da prisão. Trata-se de outro diário que faz alusões a um outro grande nome do cânone literário brasileiro do século XVIII: o poeta árcade Claudio Manoel da Costa, escritor mineiro como Silviano.

Com esse procedimento dialógico que envolve autores de diferentes contextos estéticos e históricos, Silviano inscreve a sua ficção pós-moderna. Essa inscrição leva em conta uma historiografia sincrônica, através de uma releitura estética e textual, onde a produção do simulacro traduz a consciência do duplo. Exercita a leitura da alteridade. Essa consciência do outro pode ser aferida nas imagens das memórias narradas pelo próprio Graciliano, leitor cujo corpo apresenta-se preso às formas da nossa tradição literária, como demonstra essa passagem do segundo volume de Memórias do Cárcere: “As amostras da ficção nacional pesavam-me nos joelhos e me traziam desassossego.” Várias outras passagens do livro apontam para as relações entre o corpo e a escritura. Comprovam essas relações, dentre outros, a imagem do próprio autor estirado na cama olhando os papéis abandonados sobre a mesa; as figurações do guarda moço de olho vivo que leva lápis e papel para o autor cujas pernas doem; as notas lentamente escritas e arrumadas na cama suja de hemoptises...

II

Essas figurações do corpo que dói, juntamente com as referências ao peso e ao desassossego remetem aos impasses causados pela memória na leitura do real. Segundo Lacan, no Seminário 20, “o real só se poderia inscrever por um impasse de formalização.” Essa busca de inscrição e esse impasse parecem servir de base para o romance Em liberdade. O texto simulado começa exatamente por um impasse: o autor não sente o corpo. Ele aposta na consciência das palavras, sem a coragem de ver-se inteiro. Nesta ficção, o autor tenta estetizar a experiência vivida no passado e impressa na carne. Ele deseja “soltar o corpo” que é “fonte de sofrimento”, transformando a memória em linguagem, discurso, ficção.

Nessa transformação lingüística e estética, o autor pós-moderno preocupa-se mais com o nível textual da escritura. Essa preocupação faz com que o texto se volte para si, para a sua forma, deixando em segundo plano os níveis temáticos, representativos que são dos modelos realistas. Neste diálogo entre os autores, interessa observar principalmente o texto enquanto corpo; isto é: atentar para as relações entre a escritura e o corpo que a produz.

No diário ficcional de Silviano, o corpo se refaz de palavra em palavra, de cena em cena. A cena do mar e sua re-descoberta possibilitam o resgate energético desse corpo que não pára de dizer: “o mar entregava-me de volta ao meu corpo”. No seu roteiro marítimo ele segue, “de membro enrijecido”, o corpo da moça como se ela caminhasse em procissão, e sugere: “Sei artimanhas de corpo que não ouso confessar.”

No simulacro das lembranças da prisão, uma outra forte cena corpórea irrompe da memória: a lavagem das mãos. Com volúpia, o narrador que relembra usa pia, água e sabão, enquanto a fila de corpos presos reclama o tempo e os materiais gastos em cerimonial simples, cotidiano. “Ele lavava as mãos como se estivesse fudendo” - é a frase que golpeia os tímpanos de quem narra nas memórias de agora.

Nessa ficção re-colhida nos fragmentos do memorial, tudo recomeça. Recomeça através de outra escrita. Recomeça na elaboração de um outro texto que diz ser “um corpo em disponibilidade para si e para o outro”. Um corpo que é templo da escritura. Corpo que rumina como texto a ser escrito. Um templo-texto onde certamente ecoam várias vozes cujos corpos voltam, de quando em vez, à superfície. Corpos na superfície da página. Eles voltam à superfície com a experiência de quem sabe que o mais profundo é a pele.

Bibliografia

LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 20 Mais, Ainda. 2ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
RAMOS, Graciliano. Memórias do Cárcere. Vol I e II. 15ª ed. São Paulo: Record, 1982.
SANTIAGO, Silviano. Em Liberdade. Rio de Janeiro: Rocco, 1982.

Um depois um

Texto escrito para o Curso “O Moderno e o Pós-Moderno”, ministrado pelo prof. David Jackson na Especialização em Literatura Brasileira na UFRN, Natal, 1991

Viagem estética e galática a bordo do fragmento "Um depois um" do livro Galáxias, de Haroldo de Campos

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I

Numa viagem pela linguagem Haroldo percorre no livro-poema Galáxias a pátria da página e nela instala fragmentos mentais de um discurso galático cujo ritmo e sonora idade determinam a vida paixão e morte da palavra morta apaixonada e viva, como quem esculpe a cara clara da página na folha da folha de relva da selva de pedra e palavra caras que nada valem neste vale tudo e sabem-se contidas ditas benditas mil vezes lidas para a lida como quem lida com a água líquida liquidando o ombro a mão o galão do galã guardião do signo aquático no parque mágico onde soam água puras cristalinas esverdeadas do poço do tanque do mar onde tudo é nada e o “mito é o nada que é tudo”

II

Tudos traz Arnaldo Antunes num texto que diz de um outro e outro mais Um Depois Um como outros fragmentos galáticos apresenta em seus traços em suas palavras a ponte para a grande viagem sem volta nem fim como livro e este como viagem que se desfaz desescreve e espera

III

Feito Godot na eterna espera do nada um grupo de jovens – 5 ou 6 dependendo do ritmo da leitura – numa estação de trem alemã celebra o nada – inimigo da conduta moral planetária – prenunciado nas massas marrons mascadas chupadas enquanto chega a polícia cobrando identificação de quem perdeu a noção de unidade totalidade identidade

IV

Em cenários nos quais as relações de espaço determinam conexões com o poder, os jovens são eternos viajantes atores em cenas de encontros e despedidas num tempo onde “há tempos são os jovens que adoecem” e o gado pasta o nada e a perda produz encontro.

V

Caracterizado como “esquizoide e permeável a tudo” (Sérgio Paulo Rouanet), o homem pós-moderno substituiu a justificativa estética da vida (característica do Modernismo) pela justificativa pulsional. Na construção do texto passam a valer os processos textuais que se sobrepõem aos níveis estético e temático.

VI

A palavra e o significante são os grandes personagens do texto onde a escrita é o corpo.

VII

Seguidor da vertente oswaldiana de modalidade cultural, Haroldo transcria Homero, Dante, Mallarmé, Goethe, Mayakovski e compõe um texto marcado pela proliferação de imagens, re-produções, recortes, fabricando um escrita que se vê, olha a si própria, possibilita uma leitura plural, uma plurileitura onde a fala descãimbra e a narrativa desnarra, deságua numa galáxia sonora que só se reconhece como ritmo, forma, significante...

Escrita Pop na Academia

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Texto escrito para a arguição da dissertação de mestrado Renato Russo e Cazuza: a poética da travessia, de José Roberto Silveira, defendida na Universidade Federal de São João Del Rey em 2007, sob orientação da Professora Dra Suely Quintana.

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Poéticas em Trânsito

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Eu tenho esperança, eu fiz o que pude

Cazuza

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Tudo está perdido mas existem possibilidades

Renato Russo

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A dissertação Renato Russo e Cazuza: a poética da travessia, de José Roberto Silveira, é um texto que denota sensibilidade crítica, domínio da escrita e o apuro formal do seu autor. Seja na eleição dos objetos da pesquisa, na contemporaneidade do seu recorte vocabular, na competência do corpus bibliográfico ou até na seleção das epígrafes – “Vem comigo/ no caminho eu te explico” –, o texto erigido pelo autor tornam pertinentes as relações por ele engendradas.

Dilatando os conceitos de literatura, de música e de texto, Roberto ouve as letras das canções de Renato Russo e de Cazuza como poemas; sugere que “suas escritas podem ser lidas como memórias coletivas”, já que elementos biográficos e subjetivos podem esboçar algo em prol da coletividade. A partir disso, ele propõe a audição desta dupla de compositores como criadores da trilha sonora de um país em trânsito, e atribui a eles uma performance intelectual que questiono. Trata-se, como anuncia o próprio título, de uma poética da travessia e das metamorfoses de um Brasil que retoma o rumo da democratização.

Sem aura nem ufanismo, um outro país é musicalmente entoado (ou seria berrado?) por Renato, por Cazuza e pelo próprio Roberto. Que país é este? Sai de cena a propriedade ufanista, a “terra de Nosso Senhor” e pergunta-se “o nome do teu sócio”. Nada de coqueiros que dão coco nem mulatas arrastando o vestido pelos salões; agora, a garota midiática do Fantástico e o cartão de crédito que “é uma navalha” são os signos que dão o tom deste novo discurso. Nesta nova geografia musical da nação, o “Brasil” entoado por Cazuza e relido por Roberto corta como “uma espécie de Aquarela do Brasil ás avessas...”

Essa redemocratização do país se dá a partir dos anos 80, período no qual Renato e Cazuza intensificam suas “escritas musicais”, entoando “um berro” que faria ecoar “o registro urgente do agora”। Esse eco sinaliza um discurso mediado pela clareza, pela tom visceral e pela concretude das palavras do rock, um gênero híbrido, representativo da chamada pós-modernidade। (Essa clareza é audível, principalmente no texto do Renato, que ostenta um discurso direto e possui menos figuras de linguagens, se comparado ao texto metafórico da cultuada MPB. É sintomático que versos como “Lá em casa tem um poço mas a água é muito limpa” sejam cortados do texto de Roberto Silveria).

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Uma nova sensibilidade no ar

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A leitura destas poéticas sugere a produção de um texto que, ao confesar, estetiza a própria existência. É como “memórias - presentes e registro autobiográfico e confessional” que o autor lê as escritas destes dois compositores. Essa leitura se dá em sintoniza com o tempo no qual os dois autores se situam: um tempo que não pára, de ouvido em Cazuza; ou uma poética cujas estruturas rítmicas são calcadas numa sucessão de ciclos, dias, horas, momentos, datas e estações entoadas por Renato.

Essa sintonia temporal se dá em consonância com os procedimentos artísticos e culturais do final de século XX; procedimentos esses que transcendem a esfera do moderno। Neste contexto, surge uma outra sensibilidade। Captada nas artes, nas ciências e no comportamento cotidiano das sociedades mais avançadas, essa sensibilidade cognominada de pós-moderna tem origem na arquitetura e na computação dos anos 50. Passa depois pelo movimento pop dos anos 60 (cujos ritmos são audíveis nesta pesquisa), envereda pelos becos escuros dos anos 70, criticando a supremacia de Dona Razão (Barthes, Foucault, Derrida...), e aporta no cais das artes e culturas (inclusive da moda) e no cotidiano informatizado (mais informação, menos energia).

A arte e a cultura produzidas a partir desse cotidiano e dessa nova sensibilidade apostam na releitura do signo, e na fabricação do simulacro, do pastiche, da alegoria. Apostam também na consciência do outro como parâmetro para a construção da identidade, para a celebração da diferença, e para a re-proposição da alteridade. Atento a esses procedimentos estéticos e culturais, Roberto Silveira dialoga com um instrumental teórico bastante pertinente, a partir do qual constrói um texto polifônico. Nele ecoam, dentre outros, as vozes de Derrida, Bakhtin e Octavio Paz (“O homem se traduz no ritmo, cifra de sua temporalidade”).

Em sua introdução, o autor elenca os pioneiros no estudo da música no Brasil. Destaca Silvio Romero, Mário de Andrade e Augusto de Campos como pesquisadores cujas abordagens ultrapassam o campo da estética, o domínio da forma. A partir daí, a música adentra o universo acadêmico. José Miguel Wisnik, Beatriz Resende, Eneida Maria de Souza e Silviano Santiago, dentre outros, munidos de reflexões propostas principalmente pelos Estudos Culturais, elegem a canção e outros gêneros considerados “menores” (cartas, diários, entrevistas, relatos e tudo aquilo que Bakhtin enquadra no grupo especial de gêneros) como textos a partir dos quais é possível pensar o país.

O conceito de texto estético, e mais especificamente o conceito de texto literário, vem sofrendo diversas transformações ao longo da história. Um dos leitores mais importantes dessas transformações foi o pensador alemão Walter Benjamin, lido nesta dissertação como o autor que substitui o valor de culto da obra de arte pelo valor de exposição. Sua lição, ainda nos anos 30 do século XX, nos ensina que quando uma comunidade muda sua percepção, transformam-se seus modos sentir, de existir, criando assim outros meios de produzir arte e cultura.

Para Benjamin, a massa é a matriz a partir da qual surge uma atitude nova em relação á arte. Na leitura empreendida pelo pensador alemão, a quantidade passa a ser um paradigma que produz um novo modo do sujeito participar e se inscrever, alterando a própria noção de qualidade. (E aqui eu penso nos atuais mega espetáculos esportivos e musicais, nas ostentosas bienais livrescas, nas quilométricas filas nas visitações dos museus... nas legiões de fãs de Renato e Cazuza, nas suas comunidades virtuais, nas camisetas dos transeuntes urbanos com inscrições de suas letras ...)

Essa noção da quantidade influindo na qualidade da criação estética cria uma outra leitura do contexto. Essa leitura atenta para a historicidade das formas às quais o artista nasce submetido, e para o que de histórico existe na percepção e nos sentimentos (e aqui lembro outra lição: dessa vez a do velho e sempre contemporâneo Karl Marx, que primava pela educação dos sentido e que, via Leminski, nos ensina que até os sentimentos são históricos).

Ao contrário dos rituais mágicos ou religiosos que zelavam mais pela existência da obra de arte do que pela sua exposição, os produtos da indústria cultural, os ritos eletrônicos e cibernéticos prescrevem a exibição maciça de todos os seus signos; exílio é gol contra. Só o que é da ordem do visível, só o que é passível de audição parece apontar para a sua própria existência, como demonstram essas duas poéticas da travessia (pensar na idéia de circulação da obra e nas gavetas póstumas).

Na Antiguidade clássica e na Idade Média, a literatura, a filosofia e a teologia eram as formas destacadas de produção estética. A única forma de análise desses textos se dava por meio da escrita. Como sabemos, não havia naqueles períodos históricos os suportes tecnológicos e midiáticos que começaram a aparecer, principalmente a partir do século XX, quando surgem o gravador, o vídeo e o cinema, dentre outros. A aparição desses novos suportes torna viável a análise do texto falado, e possibilita outras formas de perceber e de ler o mundo.

O impacto do texto falado, musicado e imagético no universo das letras é inegável। Os processos tecnológicos e as chamadas tecnologias da inteligência, patrocinadas pelo universo virtual, possibilitam outras políticas da escrita e do imaginário। Historicizam uma outra subjetividade que dá origem a um outro paradigma estético e literário. O texto falado e o diálogo com a letra no cenário virtual puseram em cheque as formas clássicas de representação (Roberto lê a subjetividade estetizada nas letras de Renato e de Cazuza como “encenação e representação”); esse mesmo texto falado, essa mesma letra virtual questionam a produção do sentido e a noção de valor estético, fazendo com que os profissionais das artes e culturas repensem seus parâmetro estéticos e os preceitos canônicos que são, na maioria das vezes, pautados nos valores erigidos na Antiguidade e na Idade Média. Não é o que acontece nesta pesquisa.

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Geração sem

Dividida em três partes, a dissertação de Roberto Silveira elege “O sujeito da travessia e do desconcerto” como o sujeito que vivifica a década do eu. A construção identitária desse sujeito é lida em contraposição às décadas anteriores, quando, segundo o testemunho de autores como Ana Cristina Cesar, havia mais aflição no ar; embora, diz a poeta, as pessoas estivessem mais articuladas, e as identidades fossem construídas a partir de projetos grupais.

Contrapondo esse contexto ao tempo vivificado por Renato e Cazuza, Roberto refere-se à geração 80 como “...uma geração que aprendeu a viver com o que possui, sem ideologia, sem expectativas de tomada de poder, sem heróis...” Isso denota as diferenças com aquele contexo no qual havia projetos ideológicos aos quais era possível haver filiação, e quando o comportamento era lido como elemento crítico.

De ouvido atento ao recorte vocabular de Renato e Cazuza, Roberto elabora leituras inusitadas. Por exemplo: o significante “bruma” da canção desloca-se na letra produzida por Roberto, e embaça as vestes coloridas da geração 80; a “névoa” que pairou sobre o século XIX pode ainda embaçar a noite do século XX. Essas sacadas perpassam algumas das melhores páginas da dissertação. Roberto é um exímio leitor de contextos. Contextos estéticos e existências. Contextos de culpas e afetos, de poemas e canções.

Gosto muito das conexões tecidas entre as canções de diferentes tempos e lugares (no caso do Renato, por exemplo, as alusões ao folclore americano ou às canções portuguesas do século XIII; no caso do Cazuza, a sugestão do que pode haver dos poetas beats americanos, dos compositores Cartola e Dolores Duran em sua letra pop). Gosto também das leituras comparativas entre diferentes décadas, entre diferentes séculos (seria isso uma releitura do deus Tempo, divindade tão presente na obra dos dois poetas, principalmente nas letras do Renato?).

A segunda parte, “A escrita e a inscrição do eu: a poética confessional de R Russo e Cazuza”, trata dos novos suportes tecnológicos na cena estética contemporânea, e de questões referentes aos atos de escrever e confessar. Neste texto, o autor lê a inscrição do sujeito e principalmente a escrita autobiográfica como confissão, revelação por meio da palavra. Esse é o capítulo mais teórico da dissertação. Nele ouvem-se as vozes de Derrida (seu “animal autobiográfico” é relacionado ao poeta “fingidor” de Pessoa), Foucault e Eneida Maria de Souza, além de um belíssimo intertexto com poetas díspares e imprescindíveis como Borges, Olavo Bilac, Carlos Drummond, e Arnaldo Antunes, dentre outros. Esse permanente diálogo entre o teórico e o estético, torna polifônico o texto do próprio Roberto, sugerindo altas taxas de oralidade e o quanto de reflexivo e imaginário compõem os discursos críticos e teóricos na contemporaneidade.

Ao inscrever o sujeito, Roberto Silveira destaca a “encenação discursiva” sugerida pelas produções de Renato e Cazuza, ressaltando a escrita e o corpo como instâncias dessa “encenação”. “São só palavras: teço ensaio e cena/ Cada ato enceno a diferença” (Os barcos). Esses versos do Renato e a leitura do Roberto apontam para uma preocupação com o nível textual dessa escrita que possui na encenação o seu norte.

As relações entre corpo e escritura ressaltam um texto que parece deixar em segundo plano o nível temático, mais representativo dos modelos modernos e realistas, e que evidencia a construção do texto enquanto corpo, isto é: uma escrita que elege como prioritária a relação entre a escritura e o corpo que a produz e encena. Para o autor, “tanto o eu da obra poética como o eu da obra documental dos autores supõem uma encenação”. Essa me parece ser a leitura mais convincente em relação a essas produções estéticas contemporâneas, já que a idéia da representação não dá conta da dimensão textual proposta por esta “letra” que se tece nas malhas do múltiplo, da rasura, da simulação.

“Vozes que compõem o rock da travessia...” intitula a terceira, última e, na minha opinião, a parte mais instigante e criativa desta dissertação. A epígrafe de Baudelaire que a introduz, sugere a filiação dos dois poetas a um tempo no qual feiúra e encantamento dialogam. Nesta terceira parte, os conceitos vocais e intertextuais de Bakhtin, Derrida e Octavio Paz são retomados para a leitura da constituição do homem e da poesia como revelação.

Além da proposição da reflexão, Renato e Cazuza lecionam uma espécie de pedagogia dos afetos. Suas letras propõem uma sintaxe dos desejos que transcende a questão do tempo e da classe social (Embora Cazuza consiga ser ouvido em várias classes sociais e em diversas faixas etárias, sempre me instigou uma proeza do Renato: ele consegue alcançar dos tímpanos agrários aos ouvidos urbanos com a mesma intensidade). Chamar de salvação o amor estetizado por Renato, e de perdição o sentimento amoroso que se engendra a partir dos ingredientes sedutores de Cazuza – sexo, drogas, rock and roll e dor-de-cotovelo –, é outra sacada genial desta pesquisa. Apesar disso, é aqui que a questão da culpa se acentua e se repete de forma que poderia, a meu ver, ser melhor elucidada. Indago se toda confissão rima com culpa. Ou seja: será que não poderia haver menos culpa na escrita do Roberto?

A leitura de “Monte castelo” a partir das apropriações é um dos mais belos momentos desta escrita; embora a remissão aos “intertextos” do encarte não me convençam. Mas isso não reduz em nada a importância da leitura. Embora eu prefira, aos procedimentos utilizados por Renato, chamar de apropriações (como em alguns momentos o autor admite) ou até de simulacros, já que nem sempre a referência ao texto original vem demarcada na canção, como caracteriza o procedimento intertextual.

Parabenizo a Roberto Silveira pela clareza de sua escrita fluente, do seu texto criativo। Considero de fôlego intelectual esta pesquisa que merece desdobramento. Parabenizo a Suely Quintana pelos roteiros. Parabenizo principalmente pela coragem dela de bancar a orientação de um tema novo e ainda conflitante para o espaço acadêmico, que é a leitura da letra de música popcomo produção poética.

Nietzsche e a verdade pelo retrovisor

Seminário apresentado no curso de doutorado As Controvérsias da Modernidade ministrado pelo prof. Dr. Eduardo Portella, Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, 1999.

Proposta do Seminário

Diz Hans-Georg Gadamer que foi Nietzsche quem “nos ensinou a duvidar da fundamentação da verdade na autocerteza da própria consciência”.

Atentando para o recorte vocabular a partir do qual se elabora a assertiva de Gadamer acerca de Nietzsche, percebe-se a inscrição de três palavras cujos significados são complexos e bastante questionáveis na contemporaneidade: fundamentação, verdade e autocerteza. Não é por acaso que essa trindade vocabular vem associada ao vocábulo duvidar - um dos verbos mais conjugados no discurso da pós-modernidade.

Segundo o italiano Vattimo, Nietzsche é o filósofo a partir do qual nasce a pós-modernidade. A leitura de sua obra possibilita, dentre várias outras interpretações, uma crítica da racionalidade ao romper com a tradição filosófica centrada na razão instrumental. Trata-se de uma crítica ao conhecimento construído a partir de Sócrates e Platão (daí porque o autor retoma as doutrinas dos filósofos pré-socráticos - Parmênides, Heráclito... - que valorizavam a arte). Com Nietzsche, a razão é questionada. A partir de sua escritura, Dona Razão passa a ser suspeita.

Essa retomada dos autores pré-socráticos e esse questionamento da razão possibilitam a Nietzsche celebrar uma estetização da existência. Nela estão incorporadas outras instâncias do saber, como a dimensão artística, exemplificada, dentre outros, na música de Wagner e na escrita dionisíaca de Schopenhauer. Essa celebração estetizante da vida põe em questão os conceitos aos quais se refere Gadamer, sugerindo outras possibilidades de leitura da arte e da própria vida.

Se Nietzsche nos ensina a duvidar da fundamentação da verdade... é porque ele critica a verdade como valor supremo; ele elabora a crítica do valor que se atribui à verdade. Nesse sentido, ele sugere que não haveria algo a ser encontrado: a verdade poderia ser “interpretada” como uma perene possibilidade criativa.

Segundo Vattimo, já que a noção de verdade não subsiste e o fundamento já não funciona, dado que não há nenhum fundamento para acreditar no fundamento, e, portanto, no fato de que o pensamento deve “fundar”, torna-se necessário procurar uma outra via para lermos a contemporaneidade. Isso porque os conceitos produzidos pela modernidade já não dão conta da nova subjetividade que se constrói, por exemplo, a partir de um saber mediado pela simulação. Esse saber pode ser produzido com base numa semiótica dos afetos e das percepções, ou numa espécie de sintaxe dos sentidos. Seria um saber que não exclui os elementos dos sonhos, o discurso dos instintos e das paixões, as regiões dos desejos. Um saber com sabor, no sentido barthesiano, e que objetiva uma “vontade de potência”.

Perdidas as ilusões, a idéia da aura, o olhar olímpico e a plenitude de um eu agora metonímico, resta a certeza de lidarmos com uma verdade produzida a partir de uma construção lingüística (segundo Foucault, Nietzsche é o primeiro filósofo a pensar a questão da linguagem). Nietzsche questiona a validade de tais conceitos (verdade, certeza, fundamento...) ao perceber que a produção do conhecimento e da verdade – fundamentados nas leis da linguagem – só se torna viável por meio de uma “série de metaforizações” (Vattimo).

Como meio que possibilita a criação de conceitos, a língua não consegue atingir a “essência” das coisas, na medida em que a própria linguagem articula-se – arbitrariamente – como um sistema sujeito a regras fixas. Tais regras não dissimulam as ambigüidades oriundas de toda criação lingüística, excluindo o que de silêncio e fenda e falha resiste em cada discurso. Como diz Foucault, a linguagem não diz exatamente o que diz. E isso possibilita ao leitor /ouvinte a audição de um discurso outro que se constrói “sob as palavras”. Um discurso que, no dizer do filósofo francês, “seria mais essencial”.

Já as coisas não parecem tão necessariamente presas às regras e aos valores, como apregoam alguns crédulos. Elas surgem sintonizadas com um devir que parece necessitar mais de atenção que de julgamento, mediante o que anuncia de possibilidade e potência. Um devir de olho na ação e na reação de formas e forças. Sabe-se que esse devir não apresenta a “segurança” nem a “soberania” patrocinadas pelo projeto da metafísica. Viria daí o temor por algo que, na sua gênese, não anuncia a continuidade de uma história caracterizada por elementos seqüenciais, determinantes, lineares?

a verdade no arquivo

Para criticar a verdade como valor superior, Nietzsche faz o elogio da aparência e do fim das dicotomias (verdade-ilusão, essência-aparência, certo-errado...). Sua crítica possui como base a leitura dos valores morais calcados em dualidades.

Segundo Roberto Machado, em Nietzsche a verdade não tem como critérios a evidência e a certeza; tem como condição um esquecimento e uma suposição. Nessa leitura nietzschiana, a verdade é lida como uma ficção necessária que torna possível as relações entre os homens. O que Nietzsche critica em sua filosofia é a noção de valor atribuída à verdade. Por isso ele propõe um conhecimento elaborado a partir de uma pluralidade de valores. Porque o juízo de valor é mutante, contextual. Depende de certos condicionamentos sociais. Sua leitura sugere que os valores não são eternos, mas históricos. Resultam de uma produção que se dá a partir de interpretações. Os valores não são fatos.

A verdade é produzida em bases morais, e a moral é um sintoma relacionado à linguagem simbólica das paixões. Em Nietzsche, a genealogia da moral demonstra os danos que a mesma pode causar ao indivíduo, gerando o niilismo e suas principais figuras: o ressentimento, a má consciência e o ideal ascético. Essa crítica nietzschiana aos valores e à Dona Moral busca superar a metafísica dos valores. Para isso o filósofo propõe uma outra perspectiva para além das dicotomias; o que evidencia um pensamento voltado para o disfarce e a superfície como instâncias produtoras de figurações.

Esta releitura da verdade e este “duvidar” “na autocerteza da própria consciência” têm a ver com a morte de Deus anunciada por Nietzsche. O que o filósofo sugere com o assassinato divino é a produção de um novo conhecimento (não para conhecer a verdade, mas para inventá-la, no sentido de dar forma, estruturar, interpretar), e a construção de novos valores que tenham o homem – e não Deus – como referencial. Isso nos remete à leitura empreendida por Deleuze, segundo a qual em lugar da descoberta da verdade surge uma possibilidade de “interpretação”, de “avaliação”, fixando-se o sentido “parcial e fragmentário”, sempre voltado para a pluralidade. Nesta leitura deleuziana, a construção do sentido não acontece em sintonia com as noções de unidade e de totalidade que tanta sustentação deram para o projeto da modernidade.

Também é como uma “interpretação” que Foucault lê não apenas a produção de Nietzsche, mas também os textos de Freud e Marx. E para justificar sua leitura, o autor de “As palavras e as coisas” diz que a partir do século XIX, com as “interpretações” da citada trindade, transformou-se a natureza do símbolo, modificando-se as formas de interpretá-los. Para o filósofo francês,

os símbolos escalonaram-se num espaço mais diferenciado, partindo de uma dimensão do que poderíamos qualificar de profundidade, sempre que não a considerássemos como interioridade, antes pelo contrário, exterioridade.

A leitura dessa “dimensão” simbólica pode ser exemplificada na produção de uma cultura atualmente voltada para a visualidade e baseada nos amplos espaços horizontais da superfície (do vídeo à fachada descartável da arquitetura pós-moderna). É como se Foucault dissesse de uma escritura que inscrevesse os abismos da superfície, denunciando que a profundidade não é senão um jogo.

Neste jogo alguém morre. E esse alguém é nada menos que a divindade. Morto Deus, os “homens superiores” substituíram os valores divinos pelos humanos. Como não aconteceu nenhuma “transmutação” valorativa (os valores foram apenas substituídos), estes homens são considerados niilistas: defendem a vitória comum das forças reativas e da vontade de negar (Deleuze, “Nietzsche”). Esses homens são considerados escravos, apesar de serem maioria. Eles não utilizam as armas dionisíacas acionadas por Nietzsche: o riso, a dança, a brincadeira...

A morte de Deus na história do saber possibilita ao homem a construção do seu arquivo de formas. Formas estéticas e culturais. Formas que dialogam com o corpo e com a terra. Neste arquivo histórico e ideológico, o saber deixa de ser calcado em verdades teológicas, e isso serve para que o homem encare o seu projeto metafísico como algo aberto (uma “racionalidade aberta”), falível, passível de mutação.

Com base neste projeto, podemos continuar duvidando da “autocerteza” de nossa “consciência”. Nietzsche nos ensinou também que, ao invés de crermos em símbolos originais que postulam uma verdade, podemos vivificar uma “interpretação”, cujo princípio é o seu próprio “intérprete”. Ou seja: ninguém morreu. Se bem que esse “intérprete” encontra-se bastante fragmentado, anda esquizofrênico, como admite Sérgio Paulo Rouanet. Esse intérprete pós-moderno é capaz de escrever, num muro qualquer do planeta, o seguinte grafite: Deus está morto, Marx também e eu não estou me sentindo muito bem.

BIBLIOGRAFIA

Deleuze, Gilles. Nietzsche. Trad. Alberto Campos. Lisboa: Edições 70.

Foucault, Michel. Nietzsche Freud & Marx. Theatrum Philosoficum. Trad. Jorge Lima Barreto. 4ª ed. São Paulo: Ed. Princípio, 1987.

Machado, Roberto. Nietzsche e a verdade. Rio de Janeiro: Graal/ São Paulo: Paz e Terra, 1999.

Vattimo, Gianni. O fim da modernidade. Niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. Trad. Maria de Fátima Boavida. Lisboa: Editorial Presença, 1987.

Identidades a Céu Aberto

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Texto publicado no Forum de Literatura Brasileira Contemporânea, UFRJ, 2007

www.forumlitbras.letras.ufrj.br/ensaiojoaogilbertonoll.pdf -

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A Inscrição Identitária na Pós-Modernidade

Impressões Digitais


O presente ensaio levanta algumas questões acerca da identidade na literatura contemporânea, e tenta inscrevê-la com base na leitura do livro A céu aberto (1996) – 7º romance do escritor gaúcho João Gilberto Noll.

Nosso aparato teórico elege as idéias de Stuart Hall e Homi K. Bhabha, dentre outros, partindo da noção de que, na pós-modernidade, as identidades encontram-se em crise e que, como adverte Hall, o sujeito contemporâneo é composto não de uma única, mas de várias identidades, algumas vezes contraditórias ou não-resolvidas [1]. Tal assertiva parece sintonizada com a fala do narrador de A céu aberto, ao admitir-se constituído de pequenas necessidades quase sempre contrariadas [2] .

A leitura dessa travessia contraditória e contrariada ocorre num contexto demarcado pela supremacia de uma cultura calcada no sentido da visão, em detrimento da oralidade. Essa cultura do olhar traz em seu bojo uma forte reverência ao corpo como instrumento do saber e da informação, e pode ser expressa no discurso por vezes incrédulo do narrador:...sentia sim no meu corpo inteiro uma descrença brutal em tudo o que eu passara a ver...[3].

Uma certa lucidez da forma aflora do discurso desse narrador e da sua ação do olhar. Conectado a essas questões do olhar e da forma, A céu aberto estetiza uma realidade que, de tão completamente estetizada, tende a esvaziar o signo estético; o que sugere vivenciamos, nesse início de milênio, uma espécie de grau zero da estetização.

Nesta cena estetizante, o signo imagético descarta as tentativas de reinvenção do belo, de resgate do sublime; o escrevente (Barthes) perde a aura de gênio, de grande espírito (Jameson) que pairava no Romantismo e mesmo em alguns segmentos da nossa modernidade tropical. Esse escrevente, assim como o narrador de A céu aberto – sem aura nem ideologia – inscreve-se num contexto caracterizado pelos deslocamentos de centros e discursos, deslocamentos esses sugeridos pelas novas demandas do sujeito contemporâneo.

Além dessa descentralização, outros elementos caracterizam este contexto: a construção de uma subjetividade maquínica produzida pelos processos virtuais e pelas tecnologias da inteligência; a construção de um saber baseado na simulação, na virtualidade; a consciência da estrutura móvel e mutante das identidades contemporâneas (claramente assumida pela voz que narra: ...quando voltei a vê-lo ainda em plena guerra ele já era outro...[4]) e a convivência com homens traduzidos – aqueles que romperam fronteiras “naturais”, adquirindo uma cultural formação híbrida e uma identidade não menos. Típica do narrador de A céu aberto.

Vivenciando essa estrutura móvel e mutante da identidade no atual contexto, o sujeito contemporâneo perdeu a ingenuidade e a crença em Dona Moral. Seu sonho não evoca nenhuma Pasárgada para onde ele possa evadir-se. Do Império do Sentido já não espera, esse sujeito, nenhuma senha dada de antemão. Como saída, ele aposta na estetização do sujeito. Mas, num tempo no qual a noção de valor e o conceito de arte parecem suspensos ou em aberto, como lidar com o discurso e suas representações simbólicas em narrativas como A céu aberto?

Explorando ao máximo os recursos imaginários e o sentido da visibilidade, rompendo com os padrões lingüísticos e as noções de gênero, o autor revela que escreve motivado por uma dor vivenciada “organicamente”. A partir disso, seu objetivo estético é bastante definido, como elucida sua na Folha de São Paulo (08/07/93):

O que me interessa na ficção é essa destilação de algo que ultrapasse a ação. A pele poética do texto ficcional é aquilo que de alguma forma redime essa canga da ação que é colocada no pescoço do narrador.

A partir desse desejo de redimir a “canga da ação” imposta a quem narra, Noll erige narradores múltiplos e constantemente deslocados, ajudando-nos a ler e reconstruir o imaginário do nosso tempo. Na pele poética de sua prosa parece impossível capturar sentido, delimitar roteiro, caracterizar personagem ou mesmo demarcar um foco narrativo preciso. Resta-nos cartografar o espaço – real ou imaginário – no qual esse narrador-protagonista vivencia sua odisséia no campo de batalha, por mares ensolarados, ...cobertos de neblina, por rios os mais variados..., naqueles países ou cidades que apresentavam menos perigo para expatriados como ele [5].

E de qual tempo trata Noll? Qual dimensão temporal prevalece num texto no qual, por vezes, os verbos conjugam-se – num mesmo parágrafo – em tempos ou mesmo em pretéritos diferentes? Será que a imaginária odisséia dessa personagem efetua-se, feito a de Ulisses, num único e vertiginoso dia, ou estende-se por dias, meses, anos, como no trajeto memorialístico de Riobaldo? Não importa. Seja em qual tempo estiver, o narrador de A céu aberto viaja. Desloca-se. Cruza fronteiras entre o referente, o imaginário, o onírico e o virtual. Ele já não funda algo novo porque não crê na noção de fundamento. Como viajante, relê os signos de sua travessia, na busca de inscrever-se.

Feito os sobreviventes dos Cenários em Ruínas [6], o narrador percorre sua deriva no vazio, sem o menor dramatismo. Assim, ele converte toda angústia em pura indiferença. Estruturado sobre esses sentimentos, revela: ...fui me aproximando pisando o medo de uma perna e a indiferença de outra... [7]. Mas, olhando bem, até que nem é tão indiferente assim... Dependendo do espaço, o narrador arrola outras palavras. Nas novas imagens que lê, parece procurar o verbo que deseja narrar. Busca livrar-se da escravidão – no sentido de não possuir um discurso verbal –, e por isso refaz, desterritorializado, um percurso imagético de onde recolhe fragmentos sonoros, de olho na paisagem mutante. De passagem, assume: ... a céu aberto arranco de mim um destemor e corro... [8]. Destemido e veloz, esse narrador transita por múltiplas fronteiras e cria possibilidades outras de leituras. A que faremos a seguir é apenas uma dentre as muitas sinalizadas pelo texto. Tipo um 3 x 4 da identidade de quem narra.

O 3x4 da fotografia

Se nos guiarmos pela estrutura poética da epígrafe – Foi ontem à noite. Aqui estou e seja em mim esta manhã –, tudo parece se passar num único e vertiginoso dia. Mas nada podemos afirmar: escrevemos sob o signo do descentramento. Signo do deslocamento de um espaço-tempo nos quais lemos uma sensação de desorientação, um distúrbio de direção [9] que impossibilita a localização de um espaço ou centro determinados.

Adentrando o texto, uma Escola do Divino questiona a beleza de Deus e a possibilidade de contemplação dessa beleza. Nada mais contemporâneo que esse começo: rememorar o eco dos fonemas divinos em meio a humanos (embora nem tanto humanísticos assim) fragmentos visuais. Nessa Escola do Divino inscreve-se a letra que busca suprir a falta, reler a narrativa da queda (O Gênese e Camus), a nossa condição provisória frente a um real cujo acesso só pode ser mediado por metáforas – como nos ensina a lição nietzscheana, ao lecionar a morte de Deus.

Morto Deus e o conceito de plenitude do Eu, resta ao sujeito vivenciar sua humana condição de busca. A perene busca do outro. Se todos os reflexos de um Eu pleno – que vislumbrava sozinho a si mesmo – foram apagados, cabe ao narrador apostar na dimensão da alteridade, de um outro que [10] ...olhará com tal desfaçatez o que eu mesmo não posso ver em mim que chegarei a qualquer coisa como um soluço um arroto um arrepio.

Para chegar a isso, o narrador opta pelo olhar alheio e diz: De mim é tudo tão incerto... ...ainda não sei que idade me dar... Ele sabe apenas que através do outro – seu olhar, sua linguagem –, a inscrição identitária torna-se viável. Mesmo que essa viabilidade seja construída por roteiros meio tortuosos... Feito o roteiro da peça que uma personagem escreve sobre dois idiotas que se encontram uma noite. Trata-se da história de um sujeito que perdeu a memória de si mas guarda na mente todos os acontecimentos do mundo... O outro, o contrário: não tem memória do mundo, mas seu arquivo emocional é vasto.

Os dois falam tanto sobre seus fluxos próprios de memórias que jamais coincidem verbalmente. Uma outra personagem tenta apartá-los e termina lambendo as manchas da urticária que toma conta da pele de ambos... O mais interessante é perceber que de tais manchas – tipo memórias da pele – emana uma força inusitada para quem as lambe... Essas manchas a partir das quais a terceira personagem ganha força, surgem como metáfora de uma possível implosão lingüística do sujeito sem fala. A impossibilidade ou contenção da fala as elabora, tensionando uma situação que só se resolve via linguagem verbal... Se bem que a narrativa cobra, além dessa linguagem, ...um fato tão ostensivo na sua crueza que nos cegue nos silencie e que nos liberte da tortura da expressão... [11]

Esse desejo de expressar-se e inscrever-se através do outro é expresso por Bhabha[12] da seguinte forma: O desejo pelo outro é duplicado pelo desejo na linguagem, que fende a diferença entre eu e outro, tornando parciais ambas as posições, pois nenhuma é auto-suficiente. Consciente dessa problemática, o narrador ouve atento o sujeito com o qual interage lendo, no outro, seu deslocamento, a falta de sintonia. ...existia como que uma membrana entre o seu entendimento e as minhas palavras..., ou ainda: ...o seu olhar não palpitava como quando se tem curiosidade pela expressão alheia, parecia retilíneo como uma seta ao encontro da minha fala...[13] O narrador procura não dramatizar demais esse lance de guerra e do desejo de sintonia com a alteridade. Num acesso romântico exagera no sentimentalismo e, na relação com o outro, procura um sinal que possa salvá-lo... de sua própria existência e assim pudesse salvar a si mesmo...

Cônscio ainda de que essa salvação não acontece pela via da semelhança, já que esta pode embaçar ou deformar sua leitura, o narrador avisa que no campo de batalha não há espelho. Na cabine do navio no qual ele viaja – como homem traduzido – também não entrava espelho, já que o borgeano comandante não suportava os espelhos porque o deformavam todo... Resta o desejo do sujeito que vivencia a diferença, buscando garantir uma vida fora do espelho.

Perdida a referência narcísica e chegado o fim da individuação, resta-nos o problemático e sedutor exercício da alteridade. O sujeito inscrito a partir de outra face. Uma face na qual o olhar – o sentido mais requisitado na contemporaneidade, e não a audição que engendrava a literatura nos seus primórdios – indaga, questiona, constrói. Olhar que solicita roteiros a serem construídos: tudo nele me pedia um caminho – reconhece o olho de quem narra.

Referindo-se a essa necessidade de reconhecimento da diferença, o narrador afirma e indaga: é disso que somos feitos, de precisar, precisar, não ouviu essa história ainda não?[14]A história contemporânea tenta dar conta da inscrição dessa diferença, procura inscrever a identidade fora das filosofias metafísicas de auto-suspeição, nas quais um eu permanentemente angustiado parecia prisioneiro de si mesmo. Sobre essa problemática diz Bhabha: [15]

O que permanece profundamente não-resolvido, até rasurado, nos discursos do pós-estruturalismo é aquela perspectiva de profundidade através da qual a autenticidade da identidade vem a ser refletida nas metáforas vítreas do espelho e suas narrativas miméticas ou realistas.

Rasuradas essas narrativas verticais, resta a inscrição da letra, a pedagogia do olhar. Resta a sombra do outro que tomba sobre o eu, que delineia a face, e engendra a identidade de quem lê ou narra. Acerca do tempo e do espaço nessa narrativa trataremos a seguir, atentando para a projeção de uma outra ordem de vigília, a partir da qual o narrador projeta sua identidade.
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do tempo

O exercício da alteridade requer um olhar adulto que releia o pretérito, desvelando a ingênua harmonia e o sentido de plenitude predominantes no passado. A partir disso, o narrador projeta-se existencialmente. Essa releitura do pretérito é feita através de um jogo de diferenças, de uma justaposição de elementos, gerando uma multiplicidade de idéias.

Impossível de realizar-se na ausência do outro, quem relê inscreve-se feito um moto contínuo, em permanente transformação, levando em conta um devir que parece necessitar mais de atenção e menos de julgamento, mediante o que anuncia de possibilidade e potência. Um devir sintonizado com a construção de um tempo futuro no qual o sujeito lê-se pertencendo a outra esfera que não requeresse saudades ou cuidados ou culpas.[16]

A construção desse futuro está diretamente relacionada às experiências de ordens natural e social presentificadas pelo sujeito. Acerca dessa relação entre o devir e o tempo presente, ouçamos Norbert Elias [17]:

... a noção de presente caracteriza a maneira como o tempo é determinado por um grupo humano vivo e suficientemente desenvolvido para relacionar qualquer seqüência de acontecimentos - seja ela de ordem física, social ou pessoal - com o devir a que esse mesmo grupo está submetido.

Embora possamos relacionar esse devir ao presente vivificado pelo narrador, imaginamos que sua viagem como instância de construção identitária aponta roteiros atemporais. Estes, tanto podem resgatar fragmentárias imagens que remetem às raízes do narrador, como anunciar os signos captados por suas antenas. Nas raízes, prolongam-se as imagens de um passado que retorna relido, modificado, deslocado; nas antenas, imagens das próximas performances.

Entre os fragmentos metonímicos que apontam o futuro e as imagens metafóricas que remetem ao pretérito e suas noções de plenitude, o sujeito contemporâneo inscreve-se. Como diz David Treece – tradutor de Noll para o inglês –, referindo-se aos seus personagens, não se procura nem se encontrará uma identidade estável, essencialista, alicerçada em raízes biográficas. Trata-se, na verdade, de uma identidade que não se define biologicamente, mas como algo que é formado ao longo do tempo, e diz dos processos imaginários que a compõe. Segundo Hall,

a identidade surge não tanto da plenitude da identidade que já está dentro de nós como indivíduos, mas de uma falta de inteireza que é “preenchida” a partir de nosso exterior, pelas formas através das quais nós imaginamos ser vistos por outros.

A leitura de Hall nos conduz a pensar que as identidades não só incluíram o imaginário no seu processo de inscrição, como se voltaram mais para o particular, o que está mais próximo, na busca de resgatar a diferença. Trata-se, portanto, de projetos identitários atentos à questão da movência e da multiplicidade; projetos esses jamais fixos num espaço único, pré-determinado.

do espaço

A dimensão espacial é outro elemento pertinente na inscrição desta identidade. Na narrativa de João Gilberto Noll, essa inscrição se dá num espaço de rupturas e violências (o campo de batalha, o rompimento de fronteiras...), no qual a subjetividade de quem transita é constantemente confrontada com a identificação mutante do outro e do próprio espaço. ...nas ruas ninguém oferecia um olhar desinteressado... , registra a visibilidade do narrador.

Ele constata ainda a relevância do espaço na inscrição do sujeito, ao perceber numa personagem – o filho de Artur – uma tristeza no olhar que ganhara com certeza na Suécia. Nesta dimensão espacial, o sujeito pode constatar a sobrevida de uma pulsação perigosa e assumir: há um descompasso entre mim e as coisas, ou ainda: ...eu quero é me apagar... . Desejo esse que é repetido frente a chuva que cai, no pedindo para que ela – a chuva – o apague do mapa.

Perante o perigo, o descompasso e o desejo de apagar-se, o sujeito pode também resolver seguir a vida com as rédeas curtas de sempre, não alterar plano algum, morrer no fim do dia... [18]. Mas poderá ainda – nesse mesmo espaço – apesar das rédeas, reconhecer a potência de uma alegria tão insana a ponto de chorar de dor... ou revelar o desejo de plantar num campo que precisasse de sua mão para ser cultivado.

No campo de batalha que serve de cenário para a narrativa de Noll, mesmo os elementos naturais dialogam de forma conflituosa com o narrador, sugerindo sua porção romântica: ...aquelas sombras ondulantes me dominavam os olhos por longo tempo de tão perturbadas que pareciam estar, diz o narrador ao contemplar o céu. Para ele, as árvores não possibilitam melhores impressões: suas sombras ...eram cínicas e ofereciam sua aparência para fazê-lo penar.
Sentindo súbitos frêmitos e palpitações noturnas, o narrador decide enfrentar, num exercício de busca pessoal e de forma sinestésica, as sombras da paisagem. Ao encará-las, parece contatar as suas interiores áreas sombrias [19]:

...trespassei com minha mão uma dessas sombras ondulantes e só eu sei o quanto eram quentes, quase a ponto de queimar. Um deus profano ria de mim, da minha ignorância, e eu precisava encará-las com força e temperança para que começassem lentamente a se esquivar do meu olhar.

A sintonia com a mãe natureza parece mesmo quebrada. Até o barulho de um riacho revela-se em certos instantes inoportuno, como se ferisse o sono dos demais e a solidão do narrador que não engana: o ruído produzido pelos grilos marcava o ritmo essencial para a sua subsistência noturna. E apesar dessa problemática com o espaço no qual se situa, o narrador assume: a céu aberto tudo me abrigava melhor do que numa casa...[20] Ao ler os signos componentes desse espaço, ele objetiva a construção de uma outra sintaxe existencial que não descarta o descompasso nem desdenha a diferença.

Principalmente a leitura da diferença – através da interação com o outro –, parece ser necessária e às vezes conflituosa. Tudo me chama como se me quisesse chupar para uma força dissoluta, desabafa o narrador, assumindo seu conflito ao vivificar a dimensão espacial: Dou demais de mim a cada chamado de fora... Ou: ... eu era confuso, o mundo me atordoava, eu vivia sob a suspeição de uma conduta convulsiva... [21] Torna-se imperativo ressaltar que esta estetização da existência aponta geralmente para uma possibilidade performática e, entre o sentir dilacerado e a performance encenada, o narrador contemporâneo opta geralmente por essa última.

assinatura do titular

A leitura feita por Regina Céli acerca da obra de João Gilberto Noll evidencia, a partir do título, os signos utilizados pela autora para fundamentar seu ato de ler: Vampiros com dentes cariados. Utilizando-se da metáfora do vampiro para ler as personagens nollianas, a autora sugere uma série de aproximações entre ambos, a partir das quais tecemos, entre os vampiros e os narradores de Noll, seis propostas: o trânsito entre múltiplos espaços, o predomínio da visibilidade sobre os demais sentidos, o exercício da arte da sedução, a ambigüidade sexual, a ação de reler os signos a partir de outros espaços e o riso. Dessas conexões tratamos a seguir.

1- O trânsito entre múltiplos espaços

Sejam reais, simbólicos ou imaginários, os vampiros transitam por espaços urbanos, rurais, marítimos, virtuais. Eles aprontam no “pedaço”, “navegam” na internet. Habitam os castelos mais coloridos, lêem as cidades, suas ruas. Transitam entre o clima da paisagem agrária (o campo de batalha da narrativa) e o espelho quente do asfalto da metrópole, seus campos de batalha. Vampiros viajam nas entranhas dos navios que navegam sobre os mares.

Como naquele espaço à beira do mar aberto, antes estetizando por Caio Fernando Abreu em Os dragões não conhecem o paraíso, o narrador de A céu aberto desloca-se ....numa clausura toda enferrujada de maresia, gelada muitas vezes, com as paredes descascando de umidade, ... tendo um sobressalto quando aparecia uma ave sobre o mar...

Seja no navio, no mar, no castelo ou no campo de guerra, o narrador inscreve no espaço o desejo de seres que vivem numa dimensão intermediária, transformando esse espaço em habitat de vampiro [22]. Ouçamos a voz que narra por entre tendas alagadas no campo de guerra, e pulsa em sintonia com o cenário: Tudo pulsava ao redor. ... as tendas em geral como que queriam se comunicar, algumas davam a clara sensação de arfar. E não era conseqüência do vento. [23]

2 – O predomínio da visibilidade sobre os demais sentidos

O olhar é o sentido que relê o espaço, construindo uma sintaxe entre elementos externos e materiais (seres, máquinas, paisagens...) e elementos internos (sentimentos, desejos, memórias...), como demonstra a voz que narra: O meu silêncio pedia que eu olhasse comprido para o horizonte onde mais uma fumaça escura e grossa se evolava e meditasse...

Percebemos que mesmo o processo interno da meditação é vivenciado pelo narrador em sintonia com o espaço que aciona sua visão. Visibilidade essa que se estende à leitura de outros reinos, tipo este: ...e o que se dá se dá de graça como costumo ver no olho do lagarto a me olhar com um feitiço que ele jamais soube reter na lembrança, um olhar feito de instantâneos compridos quase eternos...[24] . Eternos que nem vampiros... que fitam lagartos, namoram as coisas e devoram os homens...

3 - O exercício da arte da sedução

Para exercitar o desvio que aciona a sedução, o narrador-vampiro chega a ruminar pedaços de canções que nasciam do ronco de suas vísceras. Além disso, a metamorfose corporal do vampiro permite que ele vivencie múltiplos movimentos... Mas, em A céu aberto, outros são os takes sedutores de quem narra. Mediante uma “alimentação” que surge sem garantia de aplacar a fome, embora com possibilidade de amenizá-la, o narrador dela faz uso acionando suas artérias. É o que reza essa sua forma de aproximação com o mundo [25]:

Isso com certeza não me afastava propriamente a fome nem muito menos saciava, mas deixava a minha matéria preparada para quando eu precisasse me aproximar do mundo e tirar dele algum sustento ou ação.

“Preparar” a matéria, acionar a artéria... ...E o tom muda (ora manso, ora impetuoso ou exaltado) quando a vítima (a matéria, suas artérias) é o alvo certo para matar a fome vampiresca. Ouçamos a tonalidade do narrador [26], a interrogação conivente, o argumento certeiro na metáfora da árvore que espera o vento para poder balançar, criar ritmo, conviver...

...para que entender o sentido das tuas palavras, para que chegar até a última frincha do teu pensamento... para quê? Vem, vem para o meu lado na noite ali na boca do bosque que você aprenderá a escrever o melhor teatro do mundo... a voz do teu teatro soará tão límpida quanto a galharia daquela árvore ali que espera pelo vento para poder se balançar

Assim como o procedimento da vampiragem, o discurso narrativo não faz distinção entre gêneros, entre sexos. Através da voz acima, ouve-se um argumento sedutor direcionado ao ouvido do teatrólogo – o filho de Artur, com quem o narrador “encena” o balanço da árvore ao vento.

4 - A ambigüidade sexual

A sexualidade do narrador é vivificada num processo de vampiragem, através do qual suas “vítimas”, ou ele próprio, são literalmente devorados. Isso pode ser aferido no tom vampiresco do seguinte discurso [27]:

...como um larápio que foge de roldão na primeira oportunidade que encontra de sair das sombras, sim, é disso que sai meu beijo, desse ímpeto à espreita da primeira oportunidade de bote certeiro ... beijo que morde...

O recorte vocabular desse texto remete-nos ao universo vampiresco, ao estetizar semas como sair das sombras, bote certeiro e beijo que morde. Mas o cunho vampiresco do discurso torna-se mais evidente logo a seguir, quando o vampiro “carrega” no beijo: ...um beijo em cuja extração vai um pouco de mim me restaurando um tanto, um beijo que morde, ele repete.

Nesse beijo, nessa busca, incluem-se as ambíguas experiências sexuais vivenciadas por um ser para quem os rótulos de heterossexual ou homossexual parece não dar conta de sua dimensão desejante. Sobre isso diz David Treece – o tradutor de Noll para o inglês –, ressaltando nas personagens de A fúria do corpo (1981) e A céu aberto (1986) uma flutuação da identidade sexual enquanto expressão das possibilidades múltiplas e heterogêneas.

Vivificando fala e silêncio, guerra e paz, palavras e coisas, dor e desejo – bruta flor da qual emanam olores e tonalidades várias – o narrador expõe seu fluxo a partir da diferença, elegendo as conexões entre o masculino e o feminino como signos dessa multiplicidade desejante. Nesse universo de imagens afetivas, fitamos o narrador em cenas de sexo explícito, como a seguinte:

Uma noite levei uma fulana para foder no feno mixuruca do paiol, uma noite em que o cheiro de cio andava mais ativo... essa fulana... desmaiou nos meus braços, eu a depositei sobre o feno, me desabotoei, deitei sobre ela, puxei a saia para cima, lembro que quando botei a mão no pentelho dela foi como um choque elétrico... dei um beijo fundo nela e ela voltou dos desmaios...

A fulana é apenas um dos objetos de desejo do narrador. Também a mulher até então enterrada no corpo do irmão do narrador revela-se, fazendo este assumir: ...o meu irmão me atravessou calando a minha história. Os personagens vivem instantâneos de uma delicadeza elegante, nos quais gestos suaves e ritmados conferem ao inusitado da transformação uma aura meio barroca porque profana e religiosa.

Da leitura dessa aura resulta o discurso do narrador: ... esse irmão havia de fato existido com sua própria face, tornando-se de repente apenas uma imagem turva para que a face de minha mulher pudesse reinar... A ambigüidade da relação vivenciada com seu irmão (sua mulher) é intensificada em outro tipo de envolvimento sexual que exclui o signo feminino [28]:

...eu espalmei a mão na bunda do garoto, ...o pau entrou de um golpe, o rapaz berrou, a cotovia a coruja o quero-quero carpideiro, tudo isso respondeu aos berros, esqueci não quis saber só tinha ouvidos para o meu próprio ronco, côncavo, interno, avarento, miserável e só.

Com base nessa solidão o autor abre desejantes veredas a partir das quais o narrador vivencia o seu desejo vampiresco. As falas seguintes dão conta dessa ambigüidade do narrador-vampiro, ao eleger o teatrólogo acima seduzido e a mulher do narrador como personagens das próximas cenas: ...dele a minha nova proteína ...ele o meu novo Deus agora que o comi... ...mesmo com a sangria toda ele tinha gostado, achava que minha mulher gostaria de ver eu comê-lo inteirinho... A mulher é a personagem na qual ele injetara mais líquido nas entranhas...

5 - A releitura dos signos a partir de outro espaço

O narrador possui marcas de espaços cujos signos se encontram saturados; o que impossibilita novas leituras. Daí sua perene busca a céu aberto. Daí sua relação vampiresca com os espaços nos quais ele habita. Referindo-se a Anne Rice e sua leitura acerca do vampiro, Regina Céli diz que o homem se transforma num vampiro quando não consegue mais vislumbrar um sentido para a vida, quando não consegue mais alimentar-se com os signos do mundo, ou seja, quando estes perdem, para ele, a significação.

Esta leitura nos faz perceber que o processo da vampiragem se dá pela saturação do signo, seu esvaziamento. Uma das saídas para essa saturação de imagens e sentidos pode estar na produção da linguagem, na estetização da narrativa, na própria língua. Em A céu aberto, uma das justificativas da guerra dá conta da existência de um totem sob o qual estaria enterrado um sujeito que cortou a língua de um velho guerreiro... que não morria por não conseguir parar de falar, ele falava o tempo todo, não dormia, não enunciava uma única vez o nome da morte, não dava um segundo para que ela sequer se insinuasse, e assim o homem ia envelhecendo...

Nesta narrativa do velho vampiro que não morria a língua é, além de motivação para a guerra, um código fonético e morfológico. Código através do qual o indivíduo elabora sua sintaxe, seu discurso, produzindo uma linguagem que sinaliza sua identidade.

Apesar de constituída num sistema sujeito a regras e classificações (daí o seu teor opressivo, ensina a lição de Barthes), a língua abre-se, ao ser estetizada, à produção de uma linguagem híbrida. Nesta, vocábulos e semas de outros espaços e suportes culturais são introduzidos, tornando permeáveis e deslocados os discursos do narrador. Se o processo de repetição satura o signo, é através desse mesmo processo que o signo renasce. Pois somente repetindo-se é possível o seu reconhecimento, e novos significantes podem ser narrados: ...como se a repetição em surdina fosse uma espécie de mantra que me redimisse da inutilidade absoluta em que me convertera...[29]

- Do riso

Relido o signo a partir de outros espaços, o narrador caminha para o final de sua narrativa ainda procurando a inscrição de sua identidade. Reencontra a mulher de quem foge após cenas e juras de amor. Reconhece que precisava afastar-se de sua identidade, e embarca num navio que viaja com foragidos da guerra, e no qual ele – o narrador – torna-se escravo sexual de um comandante cinqüentão.

Ao romper fronteiras territoriais, lingüisticas e comportamentais, nosso narrador transformou-se num homem traduzido, assumindo sua “tradução” na narrativa do navio: eu era um miserável desertor sem bandeira de nacionalidade... Depois de muito tempo olhando mares e marinhas, é a seguinte a visão desse homem traduzido [30] :

Eu me acostumara a ser um homem cheio de desejos furtivos e tudo em volta de mim parecia de um ímpeto nunca ter estado tão exposto... como se esse mundo de fora tivesse até ali amontoado massas, volumes, formas monumentais feito as daquele navio, embora tudo nele viesse se deteriorando a olhos vistos...

Depois dessa leitura das formas (que nos remetem à visibilidade da concretude aristotélica), o narrador vê despontar o porto de Maia – espaço idílico no qual a polícia dorme debaixo das figueiras, tornando-se local ideal para homens traduzidos como ele. Aqui, enquanto o comandante dorme, ele foge do navio e perambula pela cidade ao sabor da leitura de novas imagens e dúvidas recriadas.

Como sobreviver neste novo espaço se a única profissão que ele assumira fora, como vigia, a de olhar? Ao ver um terreno baldio, o homem exercita-se. Corre em círculo, salta, ajoelha-se. Beija a terra. Sente um novo impulso do nada... Depois do exílio marítimo, reconhece que precisa aprender como chegar às pessoas de novo... E pela primeira vez seu discurso muda de tom: Eu estava feliz. Um sentimento misto de encanto e abnegação, sei lá... Eu era um homem bonito. Gostava do meu porte ao andar. Dei alguns passos suspeitando que na minha pessoa havia uma missão.

No quarto do hotel onde se encontra com uma puta, o narrador assume uma consciência extremada de como as coisas se mostravam no espaço; percebe uma lucidez das formas. Parece encontrar-se na passagem do estado bruto da vida para uma espécie de existência mais difusa e elementar. Mesmo que próximo ao hotel o prédio policial esteja em chamas e possa haver passos ríspidos ao redor, ainda assim dá para perceber, ouçam: [31] de tudo vêm uns laivos de engraçado, olha só... Eu podia aprender a rir no que me faltava de tempo. ...Rir, dar uma boa gargalhada como se estivesse a céu aberto, logo ali, perto do mar.

A céu aberto: uma alegria difícil, mas alegria como senha. O nome do riso: a identidade que se constrói à beira do mar aberto.

BIBLIOGRAFIA

BHABHA, Homi K. “Introdução”, “O compromisso com a teoria” e “Interrogando a identidade” in O local da cultura. Trad. de Myriam Ávila et al. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998..

ELIAS, Norbert. Sobre o tempo. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva/Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A editora, 1997.

NOLL, João Gilberto. A céu aberto. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

PEIXOTO, Nelson Brissac. Cenários em Ruínas. A realidade imaginária contemporânea. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1987.

RESENDE, Beatriz. “Dissolução de fronteiras: os estudos literários hoje” in Comunicação e Cultura Contemporâneas. Org. Carlos Alberto M. Pereira et al. Rio de Janeiro: Ed. Notrya, 1993.

SILVA, Regina Celi Alves da. Vampiros com dentes cariados: A literatura neodecadentista de João Gilberto Noll (Impressões de uma leitura ótica). Tese de Doutorado em Teoria Literária. UFRJ, 1999.

TREECE, David. “Prefácio” in João Gilberto Noll Romances e Contos reunidos. São Paulo: Companhia das Letras, 1997


NOTAS

[1] HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. 1997. p. 12.
[2] NOLL, João Gilberto. A céu aberto. 1996. p. 17.
[3] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 63.
[4] NOLL. Op. Cit.1999. p. 61.
[5] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 142.
[6] PEIXOTO, Nelson Brissac. Cenários em Ruínas. 1987. p. 221.
[7] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 63.
[8] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 57.
[9] BHABHA, Homi. O Local da Cultura. 1998.
[10] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 12.
[11] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 101.
[12] BHABHA. Op. Cit. 1998. p. 84.
[13] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 41.
[14] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 18.
[15] BHABHA. Op. Cit. 1998. p. 81.
[16] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 50.
[17] ELIAS, Nobert. Sobre o Tempo. 1998. p. 63.
[18] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 42.
[19] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 83/84.
[20] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 102.
[21] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 122.
[22] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 144.
[23] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 55.
[24] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 105.
[25] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 54.
[26] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 119.
[27] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 68.
[28] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 105.
[29] NOLL. Op. Cit. 1999. p. 58.
[30] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 152.
[31] NOLL. Op. Cit. 1996. p. 164.

A escrita do eu no tempo da indiferença

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Resenha publicada em 2006 no Forum Virtual O que é literatura - PACC/UFRJ

http://www.pacc.ufrj.br/literatura/arquivo/resenhas_escrita_eu_indiferenca.php

I

Para “narrar” uma grande parte da odisséia intelectual e existencial que é a dilacerada história do eu na cultura do Ocidente, o professor e escritor Ronaldo Lima Lins relê, em seu décimo livro – A indiferença pós-moderna (Editora UFRJ, 2006) –, alguns dos nomes mais representativos do cânone formado em torno desse “eu trincado”, ou dessa escrita do “eu diante do eu”, como criativamente cognomina o autor.

Essa releitura feita pelo autor conecta atos políticos e históricos; sintoniza reflexões acadêmicas e produções estéticas; associa fatos sociais a discursos subjetivos de diferentes contextos e áreas da criação e do saber (Literatura, Filosofia, Teoria, Cinema, Pintura, Arquitetura...). Nessas conexões, o autor remete à era clássica, à instauração da democracia e à criação dos fundamentos da educação. Além disso, ele elabora uma crítica à alienação produzida pelo sistema capitalista; detona a “ausência de qualidade” das vanguardas do início do século XX; lê a universidade como “pólo de reflexão” e investiga, dentre outros temas complexos e contemporâneos, a subjetividade bélica deste início de milênio globalizado.

Nesta releitura da narrativa do “eu trincado”, o autor traça um roteiro que parece dar mais atenção ao período que vai do século XVII ao XX, com bastante ênfase para os “personagens” e “as ações” do século XVIII. Neste período, o saber é lido como um “instrumento de percepção”. É também nesse contexto que a esperança de justiça social inscreve-se como utopia, e os mais corajosos, a exemplo de Rousseau, iniciam a aventura do mergulho interior. Nestes cenários dos setecentos, fica claro, os sentimentos cedem, cada vez mais, lugar às ideologias.

Com base nos diálogos que empreende entre as formas artísticas e culturais e as idéias produzidas nesses séculos, o autor constrói dessa dimensão temporal uma leitura subjetiva onde a consciência corpórea ganha uma moderna visibilidade: Alguma coisa no século XIX, dramático nas suas dores, chegava aos ossos e se mostrava insuportável. É o que afirma o autor no texto que abre “o tríptico da identidade moderna”.

Muito desse drama que se instaura nessa metáfora da forma óssea pode ser lido nas páginas de alguns dos ícones intelectuais e estéticos para os quais o autor vem há anos direcionando suas lentes. São, portanto, esses ícones, os nomes mais representativos do “cânone” particular do autor, e que fundamentam A indiferença pós-moderna: Rimbaud, Rousseau, Kant, Hegel, Sartre, Camus, Malraux, Baudelaire, Benjamin, Lukács, Adorno e Hannah Arendt, dentre outros. O intertexto com a “letra” e as idéias desses autores possibilita a Ronaldo a tessitura de reflexões que tornam fluída a leitura deste ensaio onde nem a leitura dos olores nem o 11 de Setembro ficam de fora.

Assim, o autor conecta – em seus ataques à obscuridade, à alienação e ao caos –, os estratagemas produzidos por Dona Razão (Nada seríamos sem a razão do século XVIII.). Além dessas conexões, ele traz para o seu corpus as sincronias críticas produzidas a partir de procedimentos irônicos, e não deixa de registrar o diálogo entre as atitudes históricas e as formas do imaginário cultural.

II

A literatura ganha um bom espaço em A indiferença pós-moderna. Pela recorrência aos nomes de Paul Auster, Amoz Oz e Coetzee, por exmplo, dá para entender porque, dentre as formas literárias analisadas, o romance é lido como gênero aparentemente mais promissor do que a poesia. Apesar disso, são as formas poéticas e a vida do visionário poeta Rimbaud quem mais espaço ganham no texto inicial – “o escuro”.

É com clareza que Ronaldo Lins lê a inscrição moderna do poeta das Iluminations na nossa tradição literária e comportamental, a ponto de escrever a seguinte assertiva: ...o século XVII não podia gerar Rimbaud. Do texto de Rousseau, o autor de O Felino Predador (2002) ouve os tons filosóficos na narrativa literária por ele escrita, e lê em suas “paisagens” internas a “coragem solitária” de quem transita entre o luxo e a miséria às vezes gerados pela falta de interlocução. Isso, com “a vantagem de dispor de si próprio”.

Na leitura que empreende do recolhimento de Rousseau, Ronaldo vê no refúgio individual e nos mergulhos subjetivos do autor de Les Confessions uma manifestação contrária às tensões que o cenário burguês começava a provocar no reluzente século XVIII. Entre as luzes e sombras dos "cenários em ruínas" contemporâneos, A indiferença pós-moderna é um texto muito distante dos escritos oriundos das trevas da Idade Média, quando o perdão e a caridade davam “ibope”; quando a igreja ditava a sua narrativa divina como modelo de sabedoria e verdade.

Tendo como objetos de reflexão a indiferença e o individualismo contemporâneo, afirmados através da ideologia científica, o autor lê a retirada da morte na cena moderna e desta empreende uma leitura através da qual evidencia sua inclinação para outros modos de celebrar a vida. Nessa crítica da modernidade são também evidenciados os “dispositivos humanos”, como a simpatia e a amizade atrofiadas pela era moderna. A crítica inclui também os princípios subjetivos desta era que, apesar de ser reconhecida como ambivalente e brutal, é também, segundo o autor, “marcada pelo encantamento da utopia” (?).

Através de tais princípios, o autor constrói uma crítica ao ritmo veloz da contemporaneidade e às suas poucas possibilidades de criar estruturas. Segundo o autor, há um ritmo para que o pensamento se estruture. Ultrapassado um limite, a inteligência se debilita, rateia, não funciona. Escritor de um tempo avesso às transgressões, Ronaldo mune-se de ironia e reflexão, mesmo quando mergulha na esfera dos afetos ou quando transita pelo universo entrecortado de silêncios da teologia. Embora o amor e o misticismo, o amor e a fé dialoguem na leitura desta Indiferença..., seu autor sabe habitar um espaço de demolição e crítica. Neste contexto, a indiferença reluz em meio a uma “nova solidão”. Esse sentimento constrói-se a partir da maturidade intelectual de quem leu em Platão a difícil lição do encontro entre a ação e a teoria.

Apesar do mal estar que essa consciência possa gerar, é alentadora a leitura do mestre: a angústia sempre alimentou o movimento para frente. Fala de quem sabe que o tempo da “procura” não acaba. Principalmente depois que ele, o autor, reagiu (e venceu) àquele assaltante carioca cuja indiferença, ao invés de paralisar, intensificou a escritura movente que é A Indiferença pós-moderna.