Arquivo de Formas da Tradição

Esteticamente rentáveis, o ciúme e a traição são “personagens” de inúmeros tomos da literatura universal. Independente de classe ou contexto ideológico, esses sentimentos arranham feito farpa e produzem narrativas de finais infelizes que são uma beleza.

Primeiro romance do poeta, professor e ensaísta Marco Lucchesi, O Dom do Crime (Record, 2010) põe em cena um narrador que possui nas “estações do ciúme” e no crime as suas armas. Há no Posfácio a “história de uma traição”. O arsenal do autor é ampliado pela presença do escritor Machado de Assis e do Rio de Janeiro transformados em “personagens”. Esse é um dos procedimentos mais produtivos e contemporâneos de Marco como romancista. Ele trata da mesma forma os fatos e discursos do escritor Machado e Carolina, sua esposa, ou as falas fictícias de Bentinho e Capitu, os personagens de Dom Casmurro (“Brás Cubas fez discípulos”). A esse quarteto, Marco acrescenta um casal gerador do ciúme e do crime: José Mariano e Helena Augusta.

Para re-construir as linguagens desses seis personagens, Marco lê o espaço da Capital Federal e suas águas (“A História terá olhos marítimos”), e empreende um dialogismo oblíquo e nada dissimulado em torno da bio-biografia do Bruxo do Cosme Velho. Essas releituras potencializam a trama do texto, multiplicando-se num intertexto com vários personagens literários e inúmeras figuras históricas da arte e da cultura produzidas no Brasil no início do século XX.

Formas e Linguagens da Cultura Brasileira

Ler O Dom... de Marco é dialogar com o que a nossa historiografia inscreveu de mais produtivo. Ecos, falas e citações de poetas, narradores e personagens da nossa tradição literária e cultural sedimentam a polifonia do seu romance. Nele ouvimos Dom Pedro, Silvio Romero, Monte Alverne, José de Alencar, Visconde de Tauney, Laurindo Rabelo, Joaquim Manoel de Macedo, o Marques de Maricá, Aluísio de Azevedo, Francisco Otaviano e, dentre outros, a escritora potiguar Nisia Floresta.

No Brasil, este contexto do final do século XIX e início do século XX é bastante produtivo para quem cria. Principalmente para quem pesquisa e escreve. A jornalista Anna Lee lançou, em 2006, O Sorriso da Sociedade, narrando as intrigas e os crimes do universo estético da nossa belle époque tropical. A idéia da autora é maravilhosa; o seu repertório é bom. Mas faz falta no seu texto um melhor encadeamento dos fatos. Sabemos que, na narrativa, quem dá o tom é a voz que narra. Falta nO Sorriso... um trabalho de linguagem em torno do tom romanesco.

Relendo semelhante contexto histórico e estético, e dialogando com alguns personagens presentes no livro de Anna, Marco ostenta a sua reconhecida erudição e produz uma tonalidade contemporânea, ao encadear os fatos e as linguagens daquele contexto do 1900 às ações da sua narrativa. Através dessa tonalidade, o autor inscreve, por meio de uma depurada poética da leitura, as linguagens da tradição.

Como o Conselheiro Aires que transita pelos dois ultimos romances de Machado – Esaú e Jacó e Memorial de Aires –, o narrador de O Dom do Crime parece não ter muita vocação para o casamento, adorar visitas e viver “à sombra das estantes”. Cúmplice com o leitor, ele dá a senha do romance, referindo-se às “obras anfíbias... entre a ficção e a realidade”. Neste diálogo que tece entre narrativa e história, a voz romanesca de Marco Lucchesi inscreve-se ao reler o Arquivo de Formas da nossa Tradição literária. Tomara que ele já esteja pensando no seu próximo romance.

Esaú e Jacó: o outro, o leitor

Publicado em 1904, Esaú e Jacó é o penúltimo livro de Machado de Assis. Uma das primeiras coisas que chama sutilmente a atenção neste romance, é que se trata de um texto sobre a diferença. Uma prosa sobre a discórdia. Sobre temperamentos opostos às idéias políticas – republicanos, monarquistas. Uma narrativa sobre a ternura e o tesão, a glória e a agrura. Uma ficção do “desacordo no acordo”, “entre um ato e outro”...

Esaú e Jacó é um texto sobre o outro. Um texto sobre o leitor. Com ele, Machado dialoga o tempo todo. Nesse dialogismo, o autor pede que o leitor volte a página; ratifica ser melhor ler com atenção. Faz distinção entre homens e mulheres como leitores, e poupa o leitor apressado de alguns porquês. Esse diálogo com quem lê atravessa toda a narrativa. Nela predomina o intertexto com autores com os quais Machado dialoga ao longo de sua produção estética, como Homero, Dante, Cervantes e a Bíblia.

Como reza a “Advertência” do autor, Esaú e Jacó são os seis cadernos escritos pelo Conselheiro Aires com tinta encarnada. Leitor que amava a releitura, homem chegado às Letras clássicas, Aires escrevia bilhetes e cartas. Cordato, esse diplomata não era chegado a paixões nem casamentos. “Era homem de todos os climas” (Cap. XXXII). Tinha o feitio do solteirão que elege a solidão a ser atravessada a sós...

O sétimo caderno deixado pelo diplomata transformou-se no Memorial de Aires – último livro de Machado de Assis, publicado em 1908, ano de sua morte. Ambos os livros possuem como cenário o Rio de Janeiro – iluminado por lampiões de rua – que desde meados do século XIX até início do século XX constitui-se no espaço narrativo de Machado que nasce em 1839 no Rio.

É no bairro carioca do Catete onde mora Aires – o ex-ministro aposentado que oferece almoços (cheios de salmão e ofícios), para os gêmeos Pedro e Paulo e a bela Flora. É também no Catete onde termina o Conselheiro “apalpando a botoeira, onde viçava a mesma flor eterna.” Alguém vai morrer em Esaú e Jacó; e não é Aires. Ele e o seu memorial estarão vivíssimos no próximo romance de Machado.

A forma narrativa e o leitor ruminante

Com capítulos curtos de belos e inusitados títulos, o romance é formado de micro-narrativas, pequenos contos, canções sertanejas, quadrinha espanhola, ditos populares relidos e personagens cujos olhos trazem a ironia acesa nas retinas. Ironia e humor. Há bastante humor em Esaú e Jacó. Neste livro, o autor elucida parte do seu processo narrativo, através de um exercício metalingüístico que diz: “... porque há estados da alma em que a matéria da narração é nada, o gosto de a fazer e de a ouvir é que é tudo.”

Acerca da leitura crítica, Machado dialoga com o alemão Schlegel, de Conversa sobre a poesia e Outros fragmentos que diz: “um crítico é um leitor que rumina। Ele deve, portanto, ter mais de um estômago". No diálogo que aciona com esse autor romântico alemão, o romancista que rompeu com a linearidade da nossa narrativa escreve: “O leitor atento, verdadeiramente ruminante, tem quatro estômagos no cérebro, e por ele faz passar e repassar os atos e os fatos, até que deduz a verdade...”

UFRRJ – UNIVERSIDADE FEDERAL RURAL DO RIO DE JANEIRO
CURSO: Letras – DISCIPLINA: Teoria da Literatura– Carga H: 60 h
PROFESSOR: Dr. Raimundo Nonato Gurgel Soares


EMENTA

Conceitos de Teoria e de Literatura. Teoria da Literatura como disciplina. Teorias Críticas. Texto, contexto, intertexto. Autor, leitor, narrador. Metalinguagem no texto moderno. Procedimentos estéticos da narrativa contemporânea. Figurações da identidade nas relações entre o corpo e o espaço.


CONTEÚDOS


1 – TEORIA DA LITERATURA

1,1 – Conceitos de Teoria e Literatura
1.2 – Teoria da Literatura: objetivos, definições, funções
1.3 – Teorias Críticas do século XX: Formalismo, Nova Crítica, Estruturalismo, Psicanálise, Marxismo e Estudos Culturais

2 - CRÍTICA E NARRATIVA MODERNAS

2.1 – Re-leituras da tradição: intertextualidade e metalinguagem
2.2 – Benjamin: passagens do narrador e da narrativa
2.3 – Todorov leitor

3 – PROCEDIMENTOS ESTÉTICOS DA FICÇÃO

3.1 – Benjamin e as mutações perceptivas do discurso
3.2 – Barthes, a língua, a linguagem e o prazer do texto
3.3 – Bakhtin, a forma e as vozes do romance

4 – IDENTIDADE, CORPO E ESPAÇO

4.1 – O sujeito moderno e as identidades contraditórias
4.2 – Figurações da identidade na ficção contemporânea
4.3 – O mito fundador e a identidade cultural do Brasil


BIBLIOGRAFIA BÁSICA – Teoria da Literatura

BAKHTIN, Mikhail. Questões de Literatura e de Estética. A teoria do romance. Trad. Bernardini, Aurora Fornoni et al. São Paulo: Hucitec, 1990.
BARTHES, Roland. Lição. Lisboa: Edições 70, 1988.
BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política. Ensaios sobre Literatura e História da Cultura. 5a ed. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1993.
CULLER, Jonathan. Teoria da Literatura: uma introdução. Trad. Sandra G. T. São Paulo: Beca, 1999.
EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes.


Bibliografia Complementar
ARISTÓTELES. Poética. Trad. Eudoro de Souza. São Paulo: Abril Cultural, 1973.
BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. Lisboa: Edições 70, 1978.

CHAUI, Marilena. Brasil: mito fundador e sociedade autoritária. São Paulo: FPA, 2000.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.
GURGEL, Nonato. “Walter Benjamin e um par de faróis” in Revista de Letras. Duque de Caxias: UNIGRANRIO, 2005.
LIMA, Luis Costa. Teoria da Literatura em suas fontes. v. 1. 2. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983.
SANTOS, L.A B., OLIVEIRA, S.P. de. Sujeito, tempo e espaço ficcionais: introdução à teoria da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e. Teoria da Literatura. São Paulo: Martins F., 1976.
SOUZA, Roberto Acízelo de. Teoria da Literatura. São Paulo: Ática, 1986.
TODOROV. A Literatura em Perigo. Trad. Caio Meira. Rio de Janeiro, 2009.
VILA MATAS, Enrique. “Intertextualidad y metaliteratura” (site do autor).
WELLEK, R. & WARREN, A. Teoria da Literatura. Lisboa: Nova América. 1962

Sobre Seminários

Para os seminários em grupo, serão sugeridos um roteiro metodológico, uma bibliografia com textos teóricos e textos de ficção dos seguintes autores: Machado de Assis, Euclides da Cunha, Graciliano Ramos, Clarice Lispector, Carlos Heitor Cony, Caio Fernando Abreu, Ana Cristina Cesar, Jorge Luís Borges, Julio Cortázar, César Aira, Albert Camus e Ítalo Calvino.

Machado

Quando retornou daquele espanto
era um dicionário de sensações.
Trazia uma aflição consolada
pela leitura da lua sem quarto
minguante no contato viril

Sem nome para o que sentia,
aceitou, num gesto, a predição.
Entre convicto e verdadeiro ora,
apostou na gerção do sublime
que lhe pareceu bem mais útil.

Com a alma metida em si,
não ousou palavras. Muda,
entre ruínas no chão ao lado,
uma flor deslocada e sã,
não o deixava mentir.

O signo literário da prosa brasileira

Texto publicado em O Jornal de Hoje, Natal-RN, 1998


Sob o signo de câncer (água dá luz), nasceu a dupla de prosadores mais representativos de nossa historiografia literária: o carioca Machado de Assis (21/07/1839) e o mineiro Guimarães Rosa (27/06/1908).

Sincronia astrológica e literária, o autor mineiro nasceu no mesmo ano no qual o romancista carioca morreu, aos 69 anos. Fundador da ABL – Academia Brasileira de Letras, Machado construiu uma obra que transcende os limites dos gêneros literários e os demarcados estilos de época. Arquitetou personagens com a sutileza e a ironia de quem não se contenta com a descrição do real. Fez das discórdias históricas e diferenças culturais as matérias de suas narrativas, transformando “a linguagem da realidade em realidade da linguagem” (João Alexandre Barbosa). De posse do nosso instinto de nacionalidade, ele sabia que o Brasil precisava construir uma identidade lingüística e cultural.

Rosa não deixou por menos: radicalizou na ruptura dos gêneros e na revitalização do idioma. Elaborou um prosa experimental que, ultrapassando o referente do sertão, alcança alto teor poético e amplia as dimensões estética e existencial do sertanejo. Calcado nas tradições literária, mítica e filosófica, o seu texto transcende o espaço da denotação e produz uma poética do imaginário sertanejo, tendo principalmente a oralidade por base, atentando para os diferentes tons e timbres da fala do sertão. De posse dos roteiros sertanejos traçados por Euclides da Cunha, ele recria o homem e o seu espaço geográfico, a partir da imagem da linguagem falada por esse homem. E não a partir da imagem física de quem fala.

Alguns procedimentos literários são comuns aos textos produzidos por ambos os autores. A produção literária e cultural de Machado de Assis antecipa, principalmente a partir de Memórias Póstumas de Brás Cubas (18881), alguns dos procedimentos que irão nortear as principais poéticas da modernidade. Em ambos os autores, portanto, a modernidade e suas idéias de deslocamento e ruptura são signos da maior relevância. Tanto em Machado como em Rosa, a fragmentação e corte caracterizam um texto que, em sintonia com os procedimentos de outras artes (o cinema, por exemplo) rompe com a linearidade da narrativa. Essa ruptura sugere ao leitor outras possibilidades de leituras a partir das novas dimensões de tempos e espaços sugeridas por esses cortes e fragmentos.

A evocação de leituras, o uso de citações, trechos de canções, a reciclagem dos provérbios e ditos populares atestam os intertextos produzidos por Rosa e Machado. Mas são a consciência da importância do leitor e o processo da metalinguagem dois procedimentos que muito aproximam esses autores. O dialogismo estabelecido na ação da leitura (e a preocupação com quem lê), mais a tentativa de explicar a construção do texto dentro da própria narrativa são procedimentos estéticos visíveis tanto em obras como Memórias Póstumas... (1881) e Quincas Borba (1891), assim como em livros como Grande Sertão: Veredas (1956) e Tutaméia (1967).

Drummond lê Machado e Rosa

De volta ao plano astrológico, outra sintonia temporal remete à dupla de escritores: somente na maturidade ambos publicam os seus primeiros livros. Essa lição da maturação textual é bastante útil em nosso tempo, quando grande parte dos jovens autores demonstra excesso de pressa e falta de ritmo na publicação dos seus primeiros textos. Machado, que publicara vários contos, poemas e textos teatrais durante a década de 60 do século XIX, publicou em 1871 o seu romance de estréia – Ressureição –quando contava 33 anos de idade.

Rosa não se lançou mais jovem: os contos de Sagarana só vieram a público em 1946, quando o autor somava 38 anos। Grande Sertão..., o seu primeiro e único romance, só seria lançado dez anos depois. Além de outros textos, Machado legou-nos 9 romances; Rosa, 5 livros de contos e o referido romance. Leitor de ambos, o poeta Carlos Drummond escreveu sobre eles. Do “bruxo” do Cosme Velho que cedia às inquietações e leituras do seu tempo, disse o poeta: “Outros leram da vida um capítulo, tu lestes o livro inteiro”. Acerca do Rosa conterrâneo, diz o mineiro de Rosa do Povo: “Ficamos sem saber o que era João e se ele existiu de se pegar”.

Alguns inícios são assim

Antes de iniciar este livro, imaginei
construí-lo pela divisão do trabalho.
Algum tempo hesitei se devia abrir
estas memórias pelo princípio.
Esta história começa numa noite
de março tão escura...

O céu tão azul lá fora,
e aquele mal-estar aqui dentro.
Os olhos no teto, a nudez dentro do quarto;
Vais encontrar o mundo, disse-me meu pai...
O mal foi ter eu medido o meu
avanço sobre o cabresto.

João está na minha frente. Pálido.
Pergunta se não quero fazer
café. Nonada. Tiros que o senhor
ouviu ergo sum, aliás, Ego
sum Renatus Cartesius,

cá perdido.
Verdes mares bravios de minha
terra natal. Trilha sonora
ao fundo:a entrada do sertão.

Machado Moderno

Casa de Machado no Rio


Ensaio apresentado no I Seminário Machado de Assis, UERJ, Agosto de 2008

Machado e os Procedimentos Modernos de Quincas Borba

...o que devia transmitir-se era o conjunto de “ferramentas” com o qual se podia reinventar, com a inocência espontânea da ação, o que havia sucedido no passado. O mais valioso que os homens fizeram, o que valia a pena que voltasse a acontecer.

E recomeçar era a tarefa mais repetida do mundo

César Aira, Um acontecimento na vida do pintor-viajante

Quero falar das formas mudadas em novos corpos

- 1º verso das Metamorfoses, Ovídio




Quando publicou em 1892 Quincas Borba, o seu sexto romance, Machado de Assis já questionara os paradigmas da literatura romanesca. Ele havia rompido com a noção de gênero literário, ao publicar, em 1881, as fragmentadas Memórias Póstumas de Brás Cubas, onde “passou a lidar com o foco narrativo de primeira pessoa” (Bosi, 2006, p. 7). Para essa ruptura com os padrões romanescos, o autor releu a tradição literária atentando, dentre outros, para a história das formas estéticas.

Assim como no texto de Memórias póstumas de Brás Cubas, cujos capítulos são indeterminados em relação à estrutura formal, a narrativa de Quincas Borba constrói-se a partir de 201 capítulos que podem apresentar duas linhas ou duas páginas. Irregulares quanto à extensão, repetitivos algumas vezes, inacabados, os capítulos remetem uns aos outros. Assim como acontece com alguns livros e personagens do autor.

Quincas Borba, por exemplo – o filósofo do Humanitas (o princípio universal) –, cruzara com Brás Cubas, numa rua do Passeio Público, no Rio de Janeiro das Memórias Póstumas... Quincas Borba é também o nome do cachorro a ser tratado como “pessoa humana” por Rubião – professor de Barbacena (MG) que vem morar no Rio (RJ), após herdar a fortuna do filósofo, e que se apaixona pela sedutora Sofia.

A leitura da estrutura fragmentada e transitiva do texto remete às noções de materialidade e aos procedimentos literários utilizados pelo autor, e que antecipam as narrativas modernas do século XX. Dentre os múltiplos procedimentos utilizados por Machado, esta leitura de Quincas Borba aciona a releitura mítica, o corte, o intertexto, a poética da leitura e a metalinguagem.

A releitura do mito de Lilith

Ao acionar esses procedimentos e os seus núcleos temáticos, o autor tece um denso intertexto com a historiografia dos saberes, e relê alguns dos seus mitos mais recorrentes, assim como o mito de Diana que personifica a lua na mitologia latina. Mas, dentre os mitos relidos para engendrar a narrativa de Quincas Borba, o que mais se destaca é o mito de Lilith. Lenda ou história, trata-se de um signo ambíguo, uma leitura plural, cuja sombra possibilita a liberação psíquica e social do eu feminino. Lilith ressurge no século XX, após as bruxas da Idade Média, na Psicanálise de Freud e na arte surrealista.

Criada antes de Eva pela mentalidade patriarcal socialmente dominante, ela consegue envolver-se com os extremos, seja o sacro ou o profano, o prazer ou a morte. Seu império é ambulante: vai do Éden ao deserto, passando pelos quartos noturnos onde repousam almas solitárias. Domina ela o sexual e o psíquico. É bruxa, deusa ou demônio. Se Eva alivia, Lilith seduz. Ou mata. No seu festim nem as criancinhas ficam de fora...

As narrativas em torno desse mito atestam que a própria natureza conspira a seu favor. Terras, mares, ventos, noites e luas são alguns dos signos naturais utilizados por Lilith para atingir o ser humano, dilatando narinas, seduzindo a todos com seus olores. Na tradição oral, os homens, após serem atacados por Lilith, morriam ou permaneciam melancólicos, segundo Bárbara Black em O Livro de Lilith . As mulheres, também contatadas por Lilith, utilizam a descoberta dessa força para desenvolverem os seus potenciais femininos.

Em Quincas Borba, são muitas as figurações que remetem ao mito de Lilith. Mas as manifestações de uma leitura com sabor lilitheano ocorrem de forma sutil. O primeiro manifesto de sutileza e sedução acontece quando Sofia envia para Rubião uma cesta de morangos. Acompanha a cesta um bilhete intimando-o a almoçar em sua casa. Comentando o episódio, diz o narrador: “Via-se a comoção no rosto e nos dedos do mineiro”. O texto feminino foi relido, e o nome da remetente fez nosso professor beijar o papel.

Este é apenas um primeiro gesto gerador de uma seqüência de sentimentos, além de sutis palavras e detalhes que vão surgindo na medida em que Sofia / Lilith e a narrativa avançam. Sofia usa, através de gestos e palavras escolhidas, seu arsenal de sedução, deixando Rubião completamente enfeitiçado. O discurso do corpo da mulher, seus movimentos, olhos e cabelos negros, são signos que contribuem para o desenvolvimento dessa magia.

Segundo o narrador no cap. CLXXXIX, Sofia possui “a arte maviosa e delicada de captar os outros” (Assis, 1992, p. 230). Rubião sente-se “maluco, grosseiro”, desafiado pelos “olhos freqüentes, depois fixos, os modos, os requebros, a distinção” de Sofia. Ela possui o dom de “...lhe dizer coisas melodiosamente afáveis”.

Quanto mais avançamos na leitura, mais clara é a percepção de que a esposa de Palha, ao seduzir, desarticula a linguagem de seu sócio. Por vezes anula sua capacidade de dialogar. Quando, por exemplo, Dona Tonica interroga Rubião, ele responde “mecanicamente” as mesmas palavras que a senhora utilizara na indagação. Motivo: concentrado estava Rubião na contemplação de sua musa, cuja capacidade de absorvê-lo é total.

Constatamos que nas situações de tensão ou dúvida Sofia tem sempre o domínio da palavra. Sua palavra atua feito arma: “Rubião tremia, não achava as palavras; ela achava todas as que queria...” (Assis, 1992, p. 91). Sem a propriedade do verbo, o nosso herói torna-se presa de um sentimento dilacerante e burguês (no que este possui de posse): o ciúme de Sofia. Ela, como Lilith, faz vibrar o sanguíneo, deixando as pessoas em situações de perda, como evidencia o narrador: “O ciúme trouxe ao nosso amigo uma dentada de sangue” (Assis, 1992, p. 101).

O sentimento da dúvida impossibilita as ações do seduzido. Sofia, utilizando-se da fragilidade de Rubião, faz com que aumente nele a dúvida em relação ao causador do ciúme, as possibilidades de envolvimento entre Carlos Maria e sua paixão. “E o espírito de Rubião pairava sobre o abismo.” (Assis, 1992, p. 113). Ele, atormentado, pensa em “estrangular o infame...”, mas o mineiro não consegue estrangular sequer a dúvida que o persegue...

Da série de danos que Sofia provoca em Rubião, surge a sua “consciência partida em duas”, “ambas desorientadas” (Assis, 1992, p. 65). No dizer do narrador, “Rubião era ainda dois”. Isolado em seu delírio, o mineiro não interage com o contexto, não alcança a noção da diferença. Por esse motivo, sua comunicação se dá com os astros, sem sintonia com a condição humana. Ele possui apenas a imaginação como suporte.

Os ritmos dilacerados de Rubião e sua paixão leva o professor em marcha para a lua. Ele delira. Encarna a figura de Napoleão, frente às paredes, discursando como se fosse o imperador francês. Com a consciência partida e sem discurso, Rubião perde a noção do real e a capacidade de articular sua linguagem em consonância com o outro.

Sua insanidade é provocada pelo desenvolvimento da porção lilitheana de Sofia atuando sobre ele. Ela leva-o ao isolamento. Leva-o à loucura, à pobreza material. Leva-o, por fim, à morte e ao que esta tem de mais solitário, humano, lilitheano. Tudo isso porque Lilith, além de seduzir, mata.

O corte

A literatura moderna nasce principalmente das mutações perceptivas que acontecem no cotidiano urbano do início do século XX. Essas mudanças na percepção são provocadas pelas dimensões maquínica e tecnológica que passam a erigir a subjetividade moderna, e a noção de visibilidade que a caracteriza.

Nesse contexto marcado por um forte sincretismo estético, o progresso e a ciência apresentam suas armas sedutoras que traduzem essa nova percepção urbana: bares, cafés, bondes elétricos, confeitarias, iluminação pública. Jornais e revistas revelam um ritmo mais apressado de leitura. O Rio de Janeiro consome livros e modelos europeus, cervejas alemãs, conhaque francês...

Essas mudanças perceptivas produzem, na escrita, uma estética do choque. Essa estética leva em conta o atrito, o desvio, a deriva, como elementos constitutivos do corte, e auxilia na ruptura da linearidade da narrativa, procedimento com o qual Machado passa a operar a partir das Memórias Póstumas... Reconhecido pelas vanguardas do início do século XX e pelo Modernismo (principalmente no cinema e nas artes plásticas), o corte – e a fragmentação – são utilizados nos romances e contos machadianos, criando miríades de possibilidades na produção da leitura e na construção do sentido.

Conceito oriundo do universo das chamadas ciências exatas, o corte transforma-se num procedimento artístico que, ao sugerir, solicita a participação de quem lê. Porque possibilita o atalho e agiliza a leitura, o procedimento de cortar é de suma importância para a construção do ritmo do texto e da sua forma fragmentada. Além disso, o fragmento põe em cena uma dimensão metonímica da existência e da escrita, ao contrário das noções de totalidade e de plenitude pretendidas pela metáfora.

No romance Quincas Borba, o corte é visível no poder de contenção do autor. Esse poder é expresso no uso das elipses – traço que remete ao folhetinesco, ao inacabado; àquilo que é sugerido e possibilita mais de uma leitura. Vejamos, a seguir, o capítulo II de Quincas Borba, onde Rubião aparece fitando a enseada de Botafogo, no Rio de Janeiro. Na “paisagem social” (Bosi) descrita pelo narrador, lemos as conexões entre diferentes pessoas, tempos e espaços. O trabalho com a pontuação do trecho nos faz perceber, através do procedimento do corte, um ritmo quase cinematográfico, vejamos:

CAPÍTULO II
Que abismo que há entre o espírito e o coração! O espírito do ex-professor, vexado daquele pensamento, arrepiou caminho, buscou outro assunto, uma canoa que ia passando; o coração, porém, deixou-se estar a bater de alegria. Que lhe importa a canoa nem o canoeiro, que os olhos de Rubião acompanham, arregalados? Ele, coração, vai dizendo que, uma vez que a mana Piedade tinha de morrer, foi bom que não casasse; podia vir um filho ou uma filha ... – Bonita canoa! – Antes assim! – Como obedece bem aos remos do homem! – O certo é que eles estão no céu (Assis, 1992, p. 19).

O intertexto

Retomando o conceito de dialogismo de Bakhtin, Julia Kristeva afirma: “todo texto se constrói como um mosaico de citações, todo texto é absorção e transformação de textos; ele é uma escritura-réplica (função e negação) de outro...”. (Moisés, 1990, p. 94). Nessa leitura que privilegia a noção de diferença, a fonte é referência não apenas como idéia do original e da fundação, mas como possibilidade de recriação e de transformação do original.

A teoria da intertextualidade é, portanto, relacionada à noção do outro, do diferente, da citação alheia. Citare, em latim, significa por em movimento, passar do repouso à ação. A ação intertextual consiste, pois, em acionar um diálogo entre textos. A evocação de leituras, as reminiscências de outros textos lidos, o recorte das epígrafes, o uso de citações, a referência a personagens de outros romances (Otelo, Próspero, Tristram Shandy, Desgrieux...) os provérbios, os ditos populares.

Em Quincas Borba, a intertextualidade perpassa toda a narrativa, possibilitando a audição de outras vozes, como: a Bíblia, Goethe, Homero, Byron, Camões, Cervantes, Rabelais, Voltaire, Dante e Shakespeare, dentre outros. Principalmente o autor de Hamlet que, assim como no conto “A cartomante” e em inúmeros outros texto de Machado, possui em Quincas Borba os seus versos parodiados (a paródia – texto que rasura o original, ao contrário da paráfrase –, é outro procedimento estético utilizado por Machado na releitura dos mitos, dos arquétipos, na recriação de antigas linguagens).

A poética da leitura

Não apenas a Estética da Recepção, mas as variadas tendências críticas e teóricas têm sido praticamente unânimes ao ressaltar a forma singular como Machado dialoga com o leitor. Se em Memórias Póstumas de Brás Cubas o narrador trata com ironia o leitor que ama “a narração direta e nutrida”, em Quincas Borba esse diálogo irônico inicia no terceiro capítulo, quando o narrador diz: ”Vem comigo, leitor...” (Machado, 1992, p. 21).

Na produção machadiana é recorrente o diálogo entre a voz que narra e quem lê. “Queres o avesso disso, leitor curioso?”, indaga o narrador abrindo o capítulo XXXI. Machado chega a culpar o leitor pelos resultados da sua escrita. Prega peças. Zomba do tempo de espera do leitor e, praticamente, o obriga a situar-se frente às questões que envolvem os personagens, seus temas, a construção da própria narrativa.

O narrador machadiano conduz o leitor com indagações afetuosas, toques de início leves, humorados e que corroem depois, cobram reflexão. Esse narrador exige de quem lê um repertório interdisciplinar (principalmente estético e literário) que inclui a história e a política, dentre outras áreas do saber. Isso fica evidente, por exemplo, no capítulo CXI de Quincas Borba, onde Rubião e Camacho dialogam em torno do Voe Victis (Ai dos vencidos) – frase de um general gaulês que saqueou Roma em 390 a.c.

Em Quincas Borba, a dupla – leitor e narrador – atravessa alguns dos 201 capítulos, e aparece dialogando no último: “... vendo a morte do cão narrada em capítulo especial, é provável que me perguntes se ele, se o seu defunto homônimo é que dão o título ao livro, e por que antes um que outro, - questão prenhe de questões, que nos levariam longe... Eia!”

A metalinguagem

Em seu texto “A Modernidade do Romance”, o crítico João Alexandre Barbosa situa Machado de Assis na tradição de Stern e Flaubert, caracterizando-o como moderno. Diz o autor: “Na esteira do que mais essencialmente caracteriza a modernidade em literatura, Machado de Assis realiza a difícil operação de articular metalinguagem e história, conseguindo, por isso mesmo, transformar a linguagem da realidade em realidade da linguagem”.

Como exemplo dessa modernidade que articula “metalinguagem e história”, ouçamos o narrador de Quincas Borba: “Ainda não disse, - porque os capítulos atropelam-se debaixo da pena, - mas aqui está um para dizer que, por aquele tempo, as relações de Rubião tinham crescido em número” (Assis, 1992, p. 185).

Como em outros trechos do romance, nesse o narrador interrompe a história para elucidar o seu processo de criação. Procedimento que vai fundamentar a prosa e a poesia brasileiras do século XX, a metalinguagem, assim como os demais procedimentos aqui relidos, atestam a modernidade que Machado funda na Literatura Brasileira.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ASSIS, Machado de. Quincas Borba. São Paulo: FTD, 1992.

____ Memórias póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Abril Cultural, 1982.

BARBOSA, João Alexandre. A leitura do Intervalo. São Paulo: Iluminuras, 1990.

BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 1994.

____ Brás Cubas em três versões. Estudos Machadianos. São Paulo: Cia. das Letras, 2006.

KOLTUV, Barbara Black. O Livro de Lilith. Editora Cultrix, São Paulo, 1994.

PERRONE-MOISSÉS, Leyla. Flores da Escrivaninha. São Paulo: Cia. das Letras, 1990.

SICUTERI, Roberto. Lilith – A lua negra. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1994.

Machado Moderno: discurso, corpo, memória

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Texto elaborado a partir da “Apresentação” do Simpósio Machado Moderno: discurso, corpo, memória, coordenado por mim no I Seminário Machado de Assis realizado na UERJ em parceria com UFRJ e UFF, Rio de Janeiro 08 a 11 de Agosto de 2008


Leituras do Real Sem Realismo


Cética, irônica, desconfiada, a modernidade caracteriza-se por, dentre outros, questionar os ajustes e as conexões entre a representação e a realidade. Machado de Assis (Rio de Janeiro, 1839 – 1908) antecipa essa problemática, e inscreve-se numa linhagem de criadores modernos que põe em xeque a forma e os padrões romanescos dos modelos românticos e realistas.

Se o narrador realista contradiz o idealismo e a subjetividade dos românticos, tentando analisar o mundo com exatidão e demonstrando uma atitude “científica” diante do real, Machado deles se diferencia abdicando da objetividade como lema. Nada naturalista, jamais acredita possuir as chaves do real: “...voltemos os olhos para a realidade mas excluamos o Realismo”, dizia. Descartando as idéias de unidade e de totalidade, o autor cria personagens volúveis cujas identidades são mutantes e contraditórias que nem a sociedade da qual fazem parte.

Como o professor Rubião, o seu personagem mineiro que vem morar no Rio de Janeiro, no romance Quincas Borba (1891), o carioca Machado também coteja “o passado com o presente”. Nesse cotejar, o autor de Memorial de Aires (1908) relê o arquivo de formas da tradição literária e cultural (William Shakespeare, Laurence Sterne, José de Alencar, Goethe, Edgar Allan Poe, Montaigne, Voltaire, Pascal, Schopenhauer...).

Essa sintonia com a tradição traduz uma leitura de mundo de quem lê a arte na “paisagem social” (Bosi) do final do século XIX – em pleno Segundo Reinado do Brasil Império – como “missão social”, “nacional” e “humana”. Essa releitura histórica e estética se dá de ouvido nas construções discursivas desses autores da tradição ocidental, de olho nas identidades e nas figurações dos corpos de seus personagens e atento às linguagens e às memórias de quem narra.

Temas, Formas, Procedimentos

O autor aciona, através desses procedimentos narrativos, um acirrado intertexto entre a literatura e outras áreas do saber e da criação, como a história, a mitologia, a cultura e a filosofia, além dos fatos sócio-políticos. Com base nessa intertextualidade, este simpósio acolhe, de forma interdisciplinar, as análises e leituras que inscrevem o diálogo entre as produções estéticas de Machado de Assis e essas áreas do saber, abordando questões relacionadas aos seguintes núcleos temáticos: o discurso, o corpo, a memória.

A abordagem desses três núcleos temáticos possibilita a leitura e a comparação de diferentes contextos. Estabelece inusitados diálogos e relações entre as noções de tempos e espaços. Sugere uma multiplicidade de conexões entre a produção de linguagem e a reflexão em torno de temas como: ideologia, violência, abolição, erotismo, loucura, religião, arte, política, nação... As leituras e interpretações em torno de tais temas possibilitam uma polifonia por meio da qual inscrevem-se as vozes de quem narra e as questões sociais, psicológicas e existenciais dos personagens.

Essas abordagens em torno do discurso, do corpo e da memória evidenciam as múltiplas formas inscritas pelo autor – conto, novela, teatro, romance, poema, crônica, carta, ensaio, tradução e crítica (de romances, estudos, teatro, óperas...). Evidenciam também os principais procedimentos estéticos e culturais que estruturam e se anunciam nessas formas machadianas como, por exemplo, a metalinguagem, a intertextualidade, o corte, o diálogo com o leitor, a paródia e a ironia. Como sabemos, esses procedimentos estruturam não apenas a construção da “letra” do criador da ABL, mas sedimentam as grandes narrativas da modernidade.

Performance intelectual na cena contemporânea

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A bibliografia e a performance intelectual da professora e ensaísta Beatriz Resende é um signo que aponta para um roteiro de leituras múltiplo e bastante curioso. Essa multiplicidade e essa curiosidade são notórias na inscrição de suas convergências temáticas, na seleção de autores e interlocutores, nas práxis acadêmica e midiática, e na postura crítica que a autora ostenta frente aos diversificados objetos de sua leitura.

Essa condução reflexiva é marcada por um olhar que elege geralmente o moderno, o contemporâneo, o tempo presente – signo daquele Agora benjaminiano, resgatado por Homi Bhabha em O local da cultura – como momento sócio-histórico e cultural a ser inscrito. Essa inscrição temporal possui como base uma reflexão acerca do que se encontra ao redor, no entorno; aquilo que é possível de ser mirado. Ou seja: trata-se de uma reflexão que se constrói com base no tempo e no espaço contemporâneos (mesmo quando elenca objetos pretéritos), e a partir da noção de visibilidade, em contraposição à oralidade que sedimentou, dentre outros, o discurso narrativo clássico.

Calcada numa “ação reflexiva” (Portella) e sintonizada com o factual, cujo olhar difere daquela dimensão imaginária proposta na visibilidade de Italo Calvino, em Seis Propostas para o próximo milênio, a reflexão de Beatriz parece mais sintonizada com aquela forma de ver que abre a Metafísica [1]:

...preferimos... a vista ao demais. A razão é que ela é, de todos os sentidos, o que melhor nos faz conhecer as coisas e mais diferenças nos descobre.

Apesar desse diálogo com a concretude visível da realidade aristotélica, faz-se necessário ressaltar que os paradigmas estéticos criados pelo autor da Poética não conduzem o barco reflexivo de Beatriz e seu discurso. Neste, nenhuma nostalgia das grandes narrativas – históricas, míticas, políticas ou artísticas – configura-se. É outra a visão da autora ao acionar a leitura dos objetos artísticos e culturais por ela selecionados.

Nada de supremacia do imaginário no espaço da literariedde, nem de imitação como passaporte para a criação; nada de alta arte em contraposição às artes de elocução baixa ou grotesca, nem de produção cultural baseada nos paradigmas de uma cultura universal (o universal, sabemos, já não gera particularidades, como rezava o projeto da modernidade – identificado com a “razão instrumental” e a “racionalidade repressora” “protegidas pelo controle etnocêntrico” [2]).

Beatriz vê longe o tempo no qual ao homem restava uma reflexividade e uma interpretação amparadas nos conceitos de totalidade, ou uma representação baseada no que podia imitar. Ela sabe que ao contemporâneo resta lidar com a diferença, com a simulação, com a cópia, o esquecimento, a rasura, com a memória e seus arquivos. Daí o seu trânsito das margens aos centros, pelas fronteiras, sua predileção pela alteridade, pelos gêneros considerados menores, suas leituras das “imagens da exclusão”...

Prova dessa opção óptica e transitiva – e daquela vivacidade dantesca frente ao mundo – são as múltiplas performances da autora: seja como pesquisadora do Modernismo (e da Literatura Art-Decó) carioca, como professora da UNIRIO (onde orienta teses e analisa nos textos teatrais a transformação do drama), como editora das revistas Z (eletrônica) e Poesia Sempre (impressa), na coordenação editorial de coleções como Perfis do Rio (Relume-Dumará) que conquistaram crítica e público, ou, principalmente, como ensaísta de, dentre outros temas, a cultura das cidades.

A cidade e suas formas é um tema recorrente nesta escrita. Ao ensaiar acerca das relações entre a ficção contemporânea e a globalização, Beatriz Resende [3] delineia as fronteiras entre a cidade e o escritor por ela desejados. Diz ela:

O escritor passa a ser, então, um criador que não precisa mais olhar fixamente apenas para si mesmo... Insere-se em questões que vão além das fronteiras nacionais. É esse esgarçar-se mesmo de fronteiras que traz ao centro do debate sobre a cultura e a arte o tema da cidade.

As produções artísticas e culturais da cidade do Rio de Janeiro delineiam a bibliografia crítica e ensaística da autora carioca. As páginas do seu texto refletem as sedutoras formas e os marcantes e inesquecíveis personagens de seu espaço. Sejam os cronistas, as novelas ou os movimentos estéticos cariocas, há sempre um tema, uma forma do Rio a serem estetizados por Beatriz. Na leitura que empreende, por exemplo, entre a cidade e a crônica, ela escreve [4]:

Há entre o Rio de Janeiro e a crônica uma tal afinidade que chega a ser difícil fazer a história da cidade sem evocar os inúmeros cronistas – desde os primeiros viajantes que penetraram maravilhados baía adentro – que, tendo ou não nascido aqui, dela falaram.

Ainda em relação à capital brasileira nos anos 20 do século XX, a autora ostenta inusitada audição ao perceber que, no referido período, “o discurso que a cidade emite é um discurso metonímico de todo o país” [5]. Através desse discurso, evidencia-se uma leitura de cunho ideológico e cultural através da qual conclui-se que “olhar a cidade é... fotografar a topografia dos poderes”.

Além dessa leitura que não exclui o topos do poder, aliada a uma “constante postura crítica” em torno da cultura das cidades, dois outros temas parecem caros a Beatriz Resende, se levarmos em conta a freqüência com a qual eles – os temas – aparecem em seus escritos, em suas entrevistas e nos cursos por ela ministrados: a performance intelectual na cena contemporânea e a “indisciplina dos estudos culturais” [6].

Apesar dessas múltiplas performances acima elencadas – professora, pesquisadora, editora e ensaísta – aqui deter-nos-emos basicamente na ação crítica da ensaísta, na sua produção intelectual. No ensaio que abre seus Apontamentos..., a autora distingue o intelectual típico do modernismo, à lá Sartre, da postura crítica e não especialista que caracteriza o intelectual contemporâneo. O referido ensaio critica aquele especialista do saber, desprovido de qualquer ideologia e que, surgido com o desenvolvimento da burguesia, ocupou um espaço antes exclusivo do clero. O especialista é, portanto, aquele que produz para manter o humanismo burguês.

Diferentemente da atuação do especialista, a performance ensaística da autora traduz aquela “ação reflexiva”, proposta pelo intelectual contemporâneo. Sugere também a necessidade que ele possui – o intelectual contemporâneo – de transitar por vários espaços, ler e interpretar múltiplos signos, interagir com vários suportes. Acerca dessa problemática que enfatiza a função do intelectual, diz a autora [7]:

Se hoje o intelectual não tem mais a função de porta-voz dos que não têm voz – que preferem falar por si mesmos –, tarefa de mediador entre poderosos e oprimidos, como acontecia com o intelectual moderno, resta-lhe ainda a função crítica que o distingue dos “especialistas”.

Como sabemos, toda práxis requer uma movência, já que “pensar implica renunciar ao lugar fixo” (Portella). Por isso, a “especialização” não passa pelo crivo dos que buscam, na cena urbana – seja no debate acadêmico ou na interlocução midiática –, a performance crítica contemporânea. É outro o intertexo acionado a partir da herança moderna. E, nessa intertextualidade crítica, a intelectual carioca que tem no Memorial de Aires, de Machado de Assis, um dos seus clássicos preferidos, assume sua porção discursiva [8]:

...nós que lidamos com o discurso e com as representações simbólicas, estamos particularmente instrumentados para desenvolver o debate.

No desenvolvimento desse debate proposto pela autora, pensadores como Sartre e Gramsci são resgatados, com o intuito de presentificar a heterogeneidade do atual cenário artístico e cultural. Exemplar disso é o debate acerca do cânone literário. Neste a autora posiciona-se contra o olhar “homogêneo” de Harold Bloom e sua cognominação da “Escola do Ressentimento”. Acerca do mal-estar gerado por esse pré-visível ângulo de visão do crítico americano, e na defesa do que classifica como “Literatura Emergente”, diz Beatriz [9]:

... o que incomoda mais a Bloom é a idéia de Gramsci de que é praticada, na crítica de arte, uma hierarquia que exclui os subalternos.

Propondo uma discussão em torno de como se organiza a construção disciplinar do saber acadêmico, além de uma revisão teórica do que configura o próprio texto literário, esse debate contemporâneo acerca do cânone literário passa necessariamente pela leitura dos “subalternos” e pela nomeação da exclusão sócio-cultural. Consciente dessa passagem, escreve a autora [10]:

... o reconhecimento da exclusão, o dizer, o nomear o excluído é um primeiro passo do contrapor-se a qualquer exclusão.

Dizer o nome. Dançar o nome. Para nomear e reconhecer, para fazer parte do debate, faz-se necessário a inscrição de vários nomes, a conjugação de múltipos verbos. Pesquisar, orientar, lecionar, editar e ensaiar: estes são os verbos conjugados pela autora de Apontamentos de Crítica Cultural – texto no qual a literatura, a música e o cinema são “lidos” pela lente do discurso crítico de autores considerados pós-modernos como Stuart Hall, Zygmunt Bauman, Pierre Bourdieu e Michel Foucault, dentre outros.

Através desses autores, da conjugação daqueles verbos e da leitura daquelas artes e produtos culturais, Beatriz inscreve vários temas e formas. Inscreve, por exemplo, “...a necessidade do reconhecimento do tempo e do espaço de onde falamos” [11]; estetiza a sedução que a cidade do Rio de Janeiro (“castelo de água e sol”) exerce sobre a crônica drummondiana; reflete sobre a possibilidade dos novos narradores urbanos erigir uma literatura que “possa nos servir como as lentes de que precisamos para encontrar a cidade desejada” [12].

O roteiro dessa inscrição temporária e espacial elege o Rio de Janeiro como cidade desejante, registra o trânsito da autora por espaços híbridos e sua predileção por mídias e suportes múltiplos como: o livro, o jornal, a revista, a sala de aula, a TV (como apresentadora do exímio Café Literário)... Talvez motivado por essa movência espacial e essa pluralidade de suportes, afirma o escritor Paulo Roberto Pires [13]:

...a experiência cultural contemporânea é pura sujeira, mistura de gêneros, estilos, tendências e níveis. Intelectual bom é intelectual sujo – de incerteza, vitalidade e petulância. Nada disso falta a Beatriz Resende.

É verdade. Para o exercício da leitura dessa “sujeira” contemporânea, a autora executa acordos petulantes (nada de pactos) – acordos que driblam o imediatismo –, e inscreve sua letra através de formas híbridas como a resenha e o ensaio. Demonstra, por meio dessas formas, sua predileção por objetos “marginais” e/ou “novos” (sejam eles Lima Barreto ou Bernardo Carvalho; Chico Science ou Benjamin Costallat), e seu trânsito escritural via gêneros considerados “menores” (a carta, a crônica, a literatura art-decó, o relato ficcional construído a partir de histórias reais, a revista ou a telenovela [14]). Ou seja: a porção barthesiana de Beatriz esplende quando ela põe a mão na massa geralmente menos degustada deste vasto – e às vezes repetitivo – “cardápio”, no qual se constitui as histórias da arte e da cultura.

É outro o sabor do saber de Beatriz. De suas páginas esplendem os saberes da sala de aula e os sabores da rua. Saberes do corpo e da mente na interação com a máquina. Através de suas pesquisas, os sentidos – todos os sentidos – repassam informações concretas, midiáticas, virtuais. Esse repasse informativo e sensorial, mais o intertexto acionado entre autores díspares e objetos às vezes incomuns, possibilitam a construção de um conhecimento que possui na interdisciplinaridade sua base, além de propor algo raro nestes “cenários em ruínas” pós 11-de Setembro: o aliamento do discurso em sintonia com uma práxis que o inscreva. Essa inscrição possibilita uma relação direta entre a experiência, os fatos e as idéias por eles traduzidas.

Para essa inscrição discursiva, a autora se vale dos arquivos de várias áreas: História e Cultura, Teoria e Crítica, Literatura e outras artes. O trânsito por estes campos do saber e da informação acionam articulações que possibilitam à autora um olhar singular, diferenciado, até mesmo quando ela se refere a temas e/ou autores “canônicos” como, por exemplo, Graciliano Ramos, Vinícius de Moraes ou Guimarães Rosa.

É curiosa, por exemplo, a leitura que a autora empreende de “A narrativa em negativo de São Bernardo” [15]. Neste texto, Beatriz ressalta a “construção pelo avesso”, empreendida pelo autor alagoano que possui na contenção vocabular e na opção pela referencialidade lingüística dois procedimentos estéticos utilizados pela própria Beatriz em sua escrita. Prova disso é o início do referido texto, cujo tom coloquial e contundente não exclui a tonalidade imaginária e os demais ingredientes que tornam viável a produção ensaística. No referido texto, diz a autora:

Triste de doer os ossos, São Bernardo... exercita a realização da negatividade, retirando do autor ficcional todos os predicados necessários à escritura romanesca: imaginação, sensibilidade, prazer, amor, habilidade no uso da língua, vocabulário erudito, gosto pela literatura.

O gosto da autora pela literatura revela-se no espaço que ela cede para a leitura e a escrita de gêneros menos “nobres” e também resgatados por autores “canônicos” como, por exemplo, Vinícius de Moraes. Se, com referência ao poetinha carioca, são recorrentes os estudos em torno de sua música e de sua poesia moderna de dicção melódica, a Beatriz vão interessar a leitura de suas cartas. Em extenso texto publicado no Caderno Idéias, Jornal do Brasil, a autora se vale de um barthesiano arsenal teórico e político, a fim de elencar as razões pelas quais a correspondência do autor de Orfeu da Conceição veio a público.

É curioso observar como, através da leitura dessas cartas organizadas por Ruy Castro, Beatriz chega ao território da arte mais cara ao poetinha: sua poesia. Sobre ela, a autora lança um compreensivo e inusitado olhar. Refletindo acerca das relações entre vida e texto, assegura:

O tempo todo, porém, o fantasma da solidão parecia ameaçá-lo. Só numa coisa isso parecia ajudar: na produção poética. Se a música era uma prática gregária, fazendo-o chamar para perto de si os diversos parceiros, a poesia exigia o que lhe era mais penoso: a solidão.

A solidão de outras letras e de outros sertões é também matéria desta ensaística que não nega a sua vocação reflexiva pelas veredas. Do grande texto de Guimarães Rosa, por exemplo, Beatriz não vai desvendar nenhuma senda mítica ou metafísica, nem reler a vertente metalingüística e de desconstrução estética que norteiam a grande maioria dos estudos roseanos.

Para a ensaísta carioca, interessa margear as fronteiras do discurso de Riobaldo, fazendo emergir de sua linguagem os traços identitários na sua relação espacial; o que remete a dois signos contemporâneos: a noção de comunidade imaginária, e a leitura estética e histórica – feita por Bakhtin – das relações entre a linguagem e a identidade do homem que fala no gênero romanesco. Acerca do romance de Rosa, assume a autora [16]:

Fascina-me nesta narrativa, justamente o tema da fronteira, do rompimento e do atravessar fronteiras – veredas – da representação do espaço. E nesse atravessar, a identificação do conhecido e do desconhecido, o sujeito e o outro como formulações do imaginário.

Nessa convergência temática em torno da identificação do homem e do seu discurso, a autora inclui não apenas narradores modernos como Riobaldo, Paulo Honório e Policarpo Quaresma, mas os discursos contemporâneos que habitam, por exemplo, as páginas de Cidade de Deus, de Paulo Lins. Na leitura que empreende das “Imagens da Exclusão”, Beatriz ressalta a “contracorrente do processo de exclusão social” refletida no texto, assegurando que

a idéia de exclusão toma seus contornos mais nítidos, quando a pobreza define o papel do homem na comunidade em que vive, em suas limitações como sujeito de direitos e responsabilidades, mas, sobretudo, como sujeito do seu próprio discurso. Inclusive o discurso artístico.

Beatriz sabe que ao intelectual cabe tomar consciência desse discurso. Através da crítica e da escritura ensaística, a autora torna-se participante do debate contemporâneo, questiona os “problemas do Modernismo”, abandona as “obsessões classificatórias” e põe em discussão os paradigmas e valores tradicionais que nortearam essa história que ela auxilia a re-escrever. Prova dessa re-escritura são os textos do livro Apontamentos de Crítica Cultural com os quais Beatriz inscreve o discurso da contemporaneidade.


BIBLIOGRAFIA


ARISTÓTELES. “Metafísica” in Os Pensadores. 1ª ed. Trad. Joaquim de Carvalho. São Paulo: Abril Cultural, 1973.

PORTELLA, Eduardo. “O começo da História”. Palestra proferida em Paris: UNESCO, Fevereiro de 1999. (Texto inédito).

RESENDE, Beatriz. Apontamentos de Crítica Cultural. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.

___ “Rio de Janeiro: Cidade de Modernismos” in: Olhares sobre a cidade. Pechman, Robert Moses. (Org.). Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1994.

___ “A ficção brasileira na era da globalização da cultura” in: Terceira Margem. Revista da Pós-Graduação em Letras da UFRJ. Ano III – nº 3. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995.

___ “O Rio de Janeiro e o cânone modernista” in Aporias do Cânone. Revista Tempo Brasileiro 129. Rio de Janeiro: Abril-Junho de 1997.

___ “Dissolução de Fronteiras: os estudos literários hoje” in: Comunicação e Cultura Contemporâneas. Pereira, Carlos Alberto Messeder. e Fausto Neto, Antônio. (Org.). Rio de Janeiro: Notrya Editora, 1993.

___ “A narrativa em negativo de São Bernardo” in: Folha de São Paulo. São Paulo, 09/03/2003. (Caderno Mais).

___ “Escritos íntimos do poeta” in: Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 19/07/2003. (Caderno Idéias).

___ “Imagens da Exclusão” in: Literatura Brasileira depois das utopias. Revista Tempo Brasileiro 141. Rio de Janeiro: Abril-Junho de 2000.

SARTRE, Jean-Paul. Em defesa dos intelectuais. Trad. Sergio Goes de Paula. São Paulo: Ed. Ática, 1994.


NOTAS
[1] ARISTÓTELES. Metafísica. 1973. p. 211.
[2] PORTELLA, Eduardo. “O Começo da História”. 1999.
[3] RESENDE, Beatriz. A Cultura das Cidades... 1995. p.117.
[4] RESENDE. Op. Cit. 1995. p. 115.
[5] RESENDE, Beatriz. Olhares sobre a cidade.1994. p.124.
[6] RESENDE, Beatriz. Apontamentos de Crítica Cultural. 2002. p. 09.
[7] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 22.
[8] RESENDE, Beatriz. Comunicação e Cultura Contemporâneas. 1993. p. 302.
[9] RESENDE, Beatriz. Aporias do Cânone. 1997. p. 49.
[10] RESENDE, Beatriz. Literatura Brasileira depois das utopias. 2000. p. 31.
[11] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 09.
[12] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 89.
[13] Ver orelha do livro Apontamentos de Crítica Cultural.
[14] Acerca da Telenovela, a autora publicou Quase Catálogo 4: A telenovela no Rio de Janeiro 1950 – 1963.
[15] RESENDE, Beatriz. “A narrativa em negativo de São Bernardo”. 2003. p. 17.
[16] RESENDE. Op. Cit. 1993. p. 299.

O Mito de Lilith em Quincas Borba

Texto apresentado na IV Semana de Humanidades da UFRN em 1995



Lilith desconfiou das excelências de um paraíso que lhe proibia a maçã, em troca do pomar inteiro. Não quis também suportar o incômodo de conviver com um Adão submisso e atemorizado. Preferiu desbravar sozinha uma terra selvagem e abundante.

Nélida Piñon, O Pão de Cada Dia

I N T R O D U Ç Ã O


A leitura que ora empreendemos de Quincas Borba, de Machado de Assis, destaca, principalmente, a personagem Sofia e sua relação com Rubião - ente por ela enfeitiçado, enlouquecido. Procuramos mostrar, através de um estudo centrado no mito de Lilith, as nuanças do comportamento e do discurso elaborados por Sofia, o desenvolvimento de sua porção lilitheana e as conseqüências desta evolução junto às pessoas com as quais ela se envolve. Principalmente a relação com Rubião - objeto de sua manipulação e feitiçaria, cujo preço é a morte.

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Nosso estudo consta de um prólogo e três partes. Naquele, caracterizamos as dualidades do mito de Lilith e sua evolução, tendo como parâmetro os estudos da psicologia. A primeira parte ressalta a importância da linguagem elaborada por Machado de Assis e sua inserção no contexto da modernidade teórica do romance. A segunda parte comprova o sabor lilitheano do texto de Machado, e o desenvolvimento da narrativa a partir do discurso relacionado àquele mito. A última parte focaliza Sofia, seu discurso, seu comportamento, alguns mitemas lilitheanos. Comparar o objeto da paixão de Rubião com Lilith é o que objetivamos aqui.


Deus salva, Lilith seduz


I


Mito, lenda ou história, Lilith é signo ambíguo; leitura plural. Criada antes de Eva (criação eminentemente divina), ela consegue envolver-se com o sacro e o profano, o prazer e a morte. Seu império é ambulante: vai do Éden ao deserto, passando pelos quartos noturnos onde repousam almas solitárias. Domina ela o sexual e o psíquico. É bruxa, deusa, demônio. Se Eva alivia, Lilith seduz. Ou mata.

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Noturna e lunar, Lilith é uma representante completa do humano, no que tange às suas dualidades, tensões, auteridades. Lilith encerra parte da tragédia humana. No seu festim nem as criancinhas ficam de fora... O gosto de Lilith pelo sangue e pela sedução atesta a sua representação do humano: o homem pós-queda (Gênesis, Cap. 3) parece ser o animal que mais aprecia contatar o sangüíneo no ato de seduzir.

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Outros pontos unem ao Lilith ao humano. A própria natureza conspira a seu favor. Terras, mares, ventos, noites e luas são alguns do componentes naturais utilizados por Lilith para atingir o ser humano. Perene "bruta flor do querer", Lilith dilata narinas, seduz a todos com seus olores. Para a ficcionista e professora Nélida Piñon, "Lilith é capaz de seduzir o próximo com a vertigem que decerto existe no outro lado do espelho da maçã."

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Na tradição oral, os homens, após serem atacados por Lilith, morriam ou permaneciam melancólicos (Bárbara Black). As mulheres, também contatadas por Lilith, utilizam a descoberta da mesma para desenvolverem seus potenciais femininos.

II

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Segundo Sicuteri, Lilith ressurge, na cultura contemporânea (após as alusões às bruxas da Idade Média), na Psicanálise de Freud, na Psicologia de Jung, na Filologia, na Astrologia e na Arte (principalmente no Surrealismo e Dadaísmo).

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A Psicologia tem demonstrado a necessidade vital, por parte da mulher, de desenvolver a porção lilitheana. O contato com a porção-Lilith ou sombra lilith, possibilita às mulheres vivenciarem experiências de formas mais completas e profundas. Assim sendo, elas atentam para um melhor discernimento dos signos psíquicos e culturais. Atentam também para os processos da criação, para a capacidade de percepção do outro (e, portanto, delas mesmas); além de vivenciarem a plenitude de seus instintos de liberdade e da sexualidade. Lilith libera vibrações, sentimentos, sensualidade.

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Esta possibilidade de liberação psíquica e social proporcionada por Lilith é uma das causas da ascendência e propagação do seu mito. A lenda, a história de Lilith apresentam-se de formas cada vez mais convincentes, fortalecidas, aprofundadas. Antes, havia "...Deus e uma mulher oficialmente desfalcada de história" (Nélida Piñon referindo-se a Sara - esposa de Abraão). Hoje, a luta das mulheres em busca de seus direitos resgata parte desse desfalque histórico. Na tentativa de refazer a sua história, a mulher busca em Lilith as condições de liberação, através do desenvolvimento das qualidades que Barbara Black enxerga nO Livro de Lilith:

. a consciência lunar

(alusões aos ciclos crescentes e minguantes, vida, morte e renascimento)
. a consciência corporal

(instinto e sexo)
. o conhecimento profético interior e a experiência acima da lei e da lógica
. a criação

Tratando desta última qualidade lilitheana, Barbara acrescenta a importância do resgate desta força criadora, antes restrita ao Deus pai e criador. Diz a psicóloga de formação jungiana: "Ela é a parte do Eu feminino com a qual a mulher moderna precisa voltar a se relacionar, a fim de não ser mais uma proscrita espiritual."

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De demônio do deserto a signo projetado na Lua (mito grego), Lilith avança. Possibilita, ao evoluir, um vasto potencial de leituras que se vão propagando nos campos da religião, arte, psicologia e história, dentre outros. Os estudos elaborados nestes diversos universos de saberes e a própria história da liberação feminina evidenciam que este mito foi construido e atestado pela mentalidade patriarcal. Trata-se, portanto, de uma questão acima de tudo eminentemente cultural.


P A R T E I

QUINCAS BORBA: UM ROMANCE MODERNO

Considerado pela crítica como segundo texto da fase realista de Machado de Assis, Quincas Borba é o 6º dentre os 9 romances escritos pelo melhor romancista do Brasil. Romântico, realista ou moderno? A obra de Machado transcende a questão dos estilos na literatura, rompe com os padrões do romance, patrocina a ruptura de gêneros literários. O autor elabora sua linguagem a partir da leitura da memória literária universal, retrabalhando os arquétipos.

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No romance Quincas Borba é notória a fina carpintaria estilística do autor, na qual as elipses destacam-se nos traços do folhetinesco e do inacabado (característica da Sátira Menipéia). Na construção de seu texto, Machado demonstra alguns procedimentos que atestam a modernidade de sua literatura:

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a) A construção formal do texto a partir de capítulos que podem apresentar duas linhas ou duas páginas. São capítulos indeterminados, irregulares, com relação à extensão. Inacabados, abertos, repetitivos algumas vezes, os capítulos remetem uns aos outros.

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b) A ruptura da linearidade na narrativa, possibilitando novas dimensões temporais e outras possibilidades de leituras.

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c) O corte, o fragmento, enquanto procedimentos artísticos.

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d) A evocação de leituras, reminiscências de outros textos. O uso de citações, provérbios, ditos populares, além do procedimento paródico. Este repertório artístico introduz o intertexto na obra. Em Quincas Borba, a intertextualidade perpassa toda a narrativa, possibilitando ao leitor a audição de outras vozes. Referências à Bíblia, Goethe, Homero, Camões, Cervantes, Rabelais, Shakespeare e Dante, dentre outros, são constantes. Principalmente ao autor de Hamlet, cujos versos são repetidos e parodiados no decorrer da narrativa.

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e) A criação e permanência do diálogo mantido com o leitor. O narrador conduz o leitor com toques humorados que corroem, cobram reflexão, exigindo deste um repertório interdisciplinar (principalmente literário) que inclui a história e a política, dentre outras áreas. A importância da instauração do diálogo do narrador com o leitor é notória, ao percebermos, já no terceiro capítulo, o apelo do primeiro: "Vem comigo, leitor..." A dupla, após atravessar alguns dos 201 capítulos, aparece dialogando no último.

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f) O processo da metalinguagem, como demonstra o seguinte exemplo: "Ainda não disse, - porque os capítulos atropelam-se debaixo da pena, - mas aqui está um para dizer que, por aquele tempo, as relações de Rubião tinham crescido em número." Aqui, como em outros trechos, o narrador interrompe a história para elucidar seu processo criativo.

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No texto "A Modernidade do Romance", João Alexandre Barbosa situa Machado de Assis na tradição de Stern e Flaubert, caracterizando-o como moderno. Diz o ensaísta: "Na esteira do que mais essencialmente caracteriza a modernidade em literatura, Machado de Assis realiza a difícil operação de articular metalinguagem e história, conseguindo, por isso mesmo, transformar a linguagem da realidade em realidade da linguagem."


P A R T E I I

QUINCAS BORBA: LEITURA COM SABOR LILITHEANO

A primeira manifestação real de uma leitura com sabor lilitheano ocorre de forma sutil em Quincas Borba. Sutil é também a linguagem e o comportamento da maioria dos personagens de Machado. Esse primeiro manifesto de sutileza e sedução acontece quando Sofia envia para Rubião uma cesta de morangos. Acompanha a cesta um bilhete intimando-o a almoçar em sua casa. Comentando o episódio, diz o narrador: "Via-se a comoção no rosto e nos dedos do mineiro. O texto feminino foi relido, e o nome da remetente fez nosso professor beijar o papel." Este é apenas um primeiro gesto gerador de uma seqüência de sentimentos, além de sutis palavras e detalhes que vão surgindo na medida em que Lilith/Sofia e a narrativa avançam.

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Sofia usa, através de gestos e palavras escolhidas, seu arsenal de sedução, a serviço do Eu feminino. Deixa Rubião completamente enfeitiçado. O corpo da mulher, seus movimentos, olhos e cabelos negros, são signos que contribuem para o desenvolvimento da magia. Além disso, Sofia possui a arte maviosa e delicada de captar os outros (Cap. CLXXXIX).

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Rubião sente-se maluco, grosseiro, desafiado pelos olhos freqüentes, depois fixos, os modos, os requebros, a distinção de Sofia. Ela possui o dom de "...lhe dizer coisas melodiosamente afáveis." Quanto mais avançamos na leitura, mais clara é a percepção de que a esposa de Palha, além de seduzir, desarticula a linguagem de seu sócio. Por vezes, anula a sua capacidade de dialogar. Quando, por exemplo, Dona Tonica interroga Rubião, ele responde mecanicamente as mesmas palavras que a senhora utilizara na indagação. Motivo: concentrado estava Rubião na contemplação de sua musa, cuja capacidade de absorvê-lo é total.

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Constatamos que nas situações de tensão ou dúvida, Sofia tem sempre o domínio da palavra. Sua palavra atua feito arma: "Rubião tremia, não achava as palavras; ela achava todas as que queria..." Sem a propriedade do verbo, nosso herói torna-se presa de um sentimento dilacerante e burguês (no que este possui de posse, no dizer de Roland Barthes): o ciúme. A flecha preta alcança Rubião, demonstrando o grau da capacidade de sedução alcançado por Sofia. Ela, como Lilith, faz vibrar o sanguíneo, deixando as pessoas em situações de perda, como evidencia o narrador: "O ciúme trouxe ao nosso amigo uma dentada de sangue."

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No capítulo CLXI, o narrador relata um sonho no qual Sofia e Carlos Maria trocam um beijo úmido de sangue, cheirando a sangue. Ao acordar, ela mente para o marido dizendo que sonhara com o mesmo. Carlos Maria, ocupado pelo desatino de Rubião, torna-se objeto do desejo de Sofia e sua prima Maria Benedita. Esta, é induzida por Sofia a tentar Rubião, mas ele, guiado pelos estados de espírito da mulher, vivencia seu martírio. Não consegue ver na pureza de Maria (Eva) o que somente Sofia (Lilith) nele desperta.

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O sentimento de dúvida impossibilita as ações do seduzido. Sofia, utilizando-se da fragilidade de Rubião, faz com que aumente nele a dúvida em relação ao causador do ciúme; as possibilidades de envolvimento entre Carlos Maria e o objeto de sua paixão. "E o espírito de Rubião pairava sobre o abismo. Ele, atormentado, pensa em estrangular o infame..." Mas o mineiro não consegue estrangular sequer a dúvida que o persegue...

Da série de danos que Sofia provoca em Rubião, surge sua "consciência partida em duas, ambas desorientadas." No dizer do narrador, "Rubião era ainda dois". Seu ritmo levava-o em "marcha para a lua", encarnando a figura de Napoleão, frente às paredes, discursando como se fosse o imperador francês. Rubião, com a consciência partida e sem discurso, perde a noção da realidade e a capacidade de articular sua linguagem própria. Perde principalmente a possilidade de entrar em consonância com o outro.

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Como demonstram os estudo teóricos, o outro é portador do desejo que é verificável nas relações lingüísticas, sociais, sexuais. Por ser diferente, o outro atenta, contesta, pode romper. Mas é sempre ele que nos dá a nossa dimensão identitária. Na interação com o outro deparo com o eu. O outro "desintegra e atualiza a minha presença" (Caetano Veloso).

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Isolado em seu delírio, o mineiro não consegue interação com a alteridade. Por esse motivo, sua comunicação se dá com os astros, as estrelas, independente da condição humana; tendo a imaginação como suporte. A perda de contato com o real atesta a loucura de Rubião. Sua insanidade é provocada pelo desenvolvimento da porção lilitheana de Sofia atuando sobre ele. Ela leva-o ao isolamento, à loucura, à pobreza material. Leva-o, por fim, à morte e que esta tem de mais solitário, humano, lilitheano. Tudo porque Lilith, além de seduzir, mata.

P A R T E I I I

SOFIA: SANGUE, SALIVA E SEDUÇÃO

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A importância de Sofia, no elenco de personagens machadianos, é tamanha a ponto de no prólogo da terceira edição de Quincas Borba haver a sugestão para uma futura outra obra, baseada especificamente na personagem.

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Como se não bastasse, a paixão de Rubião consta do último capítulo, penúltima linha do texto: "O Cruzeiro que a linda Sofia não quis citar, como lhe pedia Rubião, está assaz alto para discernir os risos e as lágrimas dos homens." Os pedidos e súplicas de Rubião não são atendidos por Sofia, mas, depois de enfeitiçá-lo e enlouquecê-lo, ela o conduz ao isolamento, à morte.

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Comparada a outras personagens da literatura, como Rita Baiana, Medéia ou Carmem, cujas mortes são explícitas e reconhecidas, Sofia denota um comportamento de sutilezas e artimanhas psicológicas, cuja tragicidade implícita aponta um suave traço lilitheano. Ou seria este traço menos carregado, a suavidade lilitheana de Sofia, suas sutilezas, uma marca mais acentuada da perversão da personagem, na medida em que ela disfarça? Seria Sofia uma Lilith light ?

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Importante ressaltar que em Quincas Borba nossa heroína jamais é culpabilizada pelos seus feitos. Somente a ordem natural rebela-se contra Sofia. As rosas, num diálogo de jardim, "riram-se a pétalas despregadas", ao vê-la encostada na janela: "E tu, requestada de outros, que demônio te leva a dar ouvidos a esse intruso da vida? Humilha-te, ó soberba criatura, porque és tu mesma a causa do teu mal." Ao final do diálogo, as rosas, referindo-se a Rubião, concluem: "Tu és má, Sofia, és injusta..."

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Sofia, ao contrário da maioria das personagens literárias encarnadas no mito de Lilith, não recebe acusação de culpa por parte do narrador ou de quaisquer outros personagens. A única testemunha concreta da sua indestrutibilidade maléfica, da sua sedução, da causa da morte do mineiro, é o leitor. Este, como percebemos na primeira parte deste trabalho, possui relevante papel na construção da narrativa. Seria esta relevância tão acentuada, a ponto de somente ele, o leitor, ter a compreensão total da narrativa?

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O capítulo XXXV do romance descreve e ressalta os atributos corporais de Sofia. Podemos relacionar tais atributos com o mito de Lilith. Numa reunião de senhoras, "... Sofia primava entre todas elas. Seus olhos parecem mais negros. A boca parece mais fresca. Ombros, mãos, braços, são melhores, e ela ainda os faz ótimos por meio de atitudes e gestos escolhidos."

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No final do mencionado capítulo, Machado canoniza Lilith: "Não a façamos mais santa do que é, nem menos. Para as despesas da vaidade, bastam-lhe os olhos, que eram ridentes, inquietos, convidativos, e só convidativos: podemos compará-los a lanterna de uma hospedaria em que não houvesse cômodos para hóspedes." Mediante tamanha beleza e poder de sedução (etimologicamente, seduzir significa desviar do caminho), Rubião pensa: "... Meu Deus! como é bonita! Sinto-me capaz de fazer um escândalo!"

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Como Lilith, a transgressora número 01, Sofia possui longos cabelos negros. O uso do corpo e do espelho é comum a ambas. O narcisismo de Sofia é exacerbado. Frente ao espelho (onde, segundo Barbara Black, as mulheres modernas encontram sua natureza-Lilith), Sofia "comprazia-se na contemplação de si mesma, das suas ricas formas..." Fazia ela 29 anos - idade na qual ocorre o retorno de Saturno, signo das trevas que povoam a existência humana, possibilitando mudanças radicais.

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Barbara Black, fazendo alusões à capacidade feminina de utilização do corpo, diz: "...uma mulher pode usar o rosto, o corpo, a maquilagem, os cabelos, as jóias, as roupas e o perfume a fim de acentuar sua eterna conexão feminina com os poderes sedutores de Lilith."

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O capítulo CXCII demonstra Sofia num salão de baile, utilizando-se de atributos exteriores a fim de alcançar os poderes aos quais refere-se Barbara. Ouçamos nosso narrador, referindo-se à Sofia: "Estava deslumbrante. Ostentava, sem orgulho, todos os seus braços e espáduas. Ricas jóias; o colar era ainda dos primeiros presentes de Rubião."

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C

A porção lilitheana da paixão de Rubião expõe-se, ao analisarmos as origens do mito tratadas por Barbara Black: "Para as mulheres, ela é a sombra escura do EU, casada com o Diabo. Mediante o conhecimento de Lilith e de seu esposo nos tornamos conscientes de nós mesmos."

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Desde o início de sua relação com Adão, "Lilith é apontada não como mulher, mas como demônio..." (Sicuteri, A Lua Negra). As relações demoníacas de Sofia são tenebrosas, como observamos no capítulo XL: "Disséreis que o Diabo andara a enganar a moça... E rindo, daquele riso oblíquo dos maus, propunha comprar-lhe não só a alma, mas a alma e o corpo..." O narrador diagnostica os sentimentos de Rubião, sem também deixar de lado as conotações destes com o demônio. Diz ele: "A corte é o Diabo: apanha-se uma paixão como se apanha uma constipação" (capítulo XLII)

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A beleza, "o rosto aceso de Sofia", seu poder de sedução, não escondiam do professor a maldade advinda da índole da mulher. "A senhora é má, tem gênio de cobra; que mal lhe fiz eu? Vá que não goste de mim; mas, podia desenganar-me logo..." Esta indagação e resposta de Rubião não possibilita qualquer gesto de Sofia a seu favor. Ela, às vezes, sentia repugnância do sócio de seu marido, chegando mesmo a ter por ele uma certa incompatibilidade de epiderme, como ressalta o narrador.

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Não apenas Rubião associa a cobra à Sofia. Dona Tonica, solteirona atormentada pela ausência do amor, chega a considerar hedionda a esposa do Palha. Via nela agora um monstro, metade gente, metade cobra... No capítulo XLIV, o rancor de Dona Tonica prossegue, pensando a filha do major em "estrangular Sofia, calcá-la aos pés, arrancar-lhe o coração aos pedaços."

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Associar a cobra ao comportamento feminino é característica do texto bíblico. No Gênesis III, 1 -2, a relação é explícita: "Foi o próprio Deus quem deu a Lilith esse destino ingrato e sua natureza é, portanto, astuta, como a serpente..." Também como Serpente Tortuosa, Lilith surge numa interpretação analítica do mito de seu casamento com Samael. Para Barbara Black, Ela é chamada de a Serpente Tortuosa, porque seduz os homens a seguir caminhos tortuosos. Em seguida, a autora associa Lilith com a questão do outro, ao classificá-la de Mulher Estrangeira, doçura do pecado e língua má.

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Além da cobra, outro animal é por Machado associado à Sofia. Trata-se do cavalo. Ouçamos como o narrador faz a relação entre o vertebrado e a mulher: 'Traz a idéia do ímpeto, do sangue, da disparada..."

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Segundo Jung, "o iniciado encontra Lilith quando está a meio caminho da árvore da filosofia." Também aqui é viável uma relação entre Rubião e seu encontro com Sofia, quando ele contatava a filosofia de Brás Cubas - o Humanitismo. Jung assinala que para quem conhece o caminho da consciência, Lilith levará a transformações. Já para os inconscientes, como Rubião, que teve a consciência partida em duas, Lilith é perigo.

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Citando Jung, Barbara Black relata um caso analítico, como se fizesse referência a nossa personagem. Vejamos a coincidência: "Ele comenta que Sofia não pode ser associada a Eva, uma vez que Eva nada tem a ver com magia, mas ela (Sofia) pode, provavelmente, ser associada à primeira mulher de Adão, Lilith. "

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De Sofia, cuja porção Lilitheana desenvolve-se tendo Rubião como objeto, podemos dizer o que pensa Pavese, em seu raciocínio sobre as mulheres em O Ofício de Viver: "A mulher que não for tola, cedo ou tarde, encontra um farrapo humano e tenta salvá-lo. As vezes consegue. Mas a mulher que não for tola, cedo ou tarde, encontra um homem são e o reduz a um farrapo. E sempre consegue."

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Rubião, morto. Sofia – sangue, saliva e sedução - que o diga. "...a idéia de ter sido amada até a loucura, sagrava-lhe o homem." (Cap. CLVII).

B I B L I O G R A F I A

01. ASSIS, Machado de. Quincas Borba, Editora FTD, São Paulo.

02. BARBOSA, João Alexandre. “A Modernidade do Romance”, in A Leitura do Intervalo. São Paulo: Iluminuras, 1990.

03. DUARTE, Eduardo de Assis. "Muito Prazer Lilith". Inédito - Natal, 1994.

04. _____ "Representações do Feminino Demoníaco em O Cortiço, de Aluísio de Azevedo". Inédito - Natal, 1994.

05. _____ "Lilith na Literatura - Identidade e Transgressão". Inédito - Natal, 1994

06. KOLTUV, Barbara Black. O Livro de Lilith. São Paulo: Editora Cultrix, 1994.

07. KRAMER, Heinrich e SPRENGER, James. “Das Três Condições Necessárias para a Bruxaria”, in Malleus Maleficarum - O Martelo das Feiticeiras (Tradução de Paulo Fróes), Rio de Janeiro, Rosa dos tempos 1991.

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08. PAVESE, Cesare. O Ofício de Viver. Rio de Janeiro: Record

09. PIÑON, Nélida. O Pão de Cada Dia. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1994.

10. SICUTERI, Roberto. Lilith - A Lua Negra. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1990.

Lima Barreto: roteiros de vida e obra

Para Marília Gonçalves Borges Silveira

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I – Primeiras Leituras, Engenharia e Imprensa


Os 41 anos da vida de Lima Barreto (1881 – 1922) foram marcados por, dentre outros, dois fortes signos: as mudanças espaciais e as páginas escritas. Elas parecem expressar os quatro sentimentos maternos anunciados, na infância, pelo olhar de D. Amália Augusta ao filho e futuro escritor: "...temor, pena, admiração e amor" [1]. Esses mesmos sentimentos, que nortearam a trajetória pessoal do próprio Lima, servirão futuramente de base para a criação de personagens como, por exemplo, Isaías Caminha.

Se a literatura de Lima Barreto consiste basicamente no registro de suas memórias, o que o torna um escritor "confessional" – como sugere o biógrafo Francisco de Assis Barbosa –, esses quatro verbos herdados da visibilidade materna – temer, penalizar-se, admirar e amar – podem ser lidos como signos dessa escrita que, por meio da memória, transforma a admirável experiência da vida em amoroso texto literário. Essa transformação é densa e abissal. Possui muito de um pai tipógrafo e tradutor que trabalhou, durante 12 anos, na Imprensa Nacional. Seu nome: João Henriques de Lima Barreto. Com ele, Lima assistiu, aos 7 anos, às solenidades festivas da abolição da escravatura, em 1888. Testemunharam juntos, pai e filho, o advento da proclamação da República, em 1898, embora fossem ambos assumidos admiradores da Monarquia.

Por essa época, Lima estudou no Liceu Popular de Niterói – um colégio para filhos de classes privilegiadas, onde havia até aulas de piano. Lá o futuro autor de Numa e Ninfa despertou o gosto pela leitura de autores como Julio Verne. Dos primeiros registros bibliográficos, ressalte-se ainda a herança paterna de livros como a Divina Comédia e da obra de Tácito. A esses autores juntar-se-ia, na freqüência futura do apostolado da igreja, o filósofo Descartes e o seu Discurso do Método. Esse texto transformou-se numa leitura de prazer para o adolescente mais preocupado com o eu que pensa a concretude da própria existência, em contraposição à transcendência apregoada pela mitologia religiosa. Lima Barreto era, na verdade, um homem assumidamente aristotélico e questionador que, apesar de habitar geralmente as margens, os extremos, possuía o “desejo de tudo metodizar” [2].

Desgostoso com o regime interno no qual estudava, ele tinha na casa paterna, da Ilha do Governador, um espaço "de sonho e curiosidade". Lá desfrutava as benesses naturais que a Ilha – na época isolada da cidade – oferecia. O garoto gostava principalmente de pombos e cajus. Adorava "um bambual cerrado e verde que suspirava quando de tarde a viração soprava do mar", como escreve depois o cronista de Feiras e Mafuás (1953). Admirava, no éden da Ilha, a variedade da fauna futuramente estetizada em Triste fim de Policarpo Quaresma (1915). Embora hoje essa fauna esteja em extinção, há na Praça Calcutá, na Ilha do Governador, no Rio de Janeiro, o busto do autor que inscreveu os homens, a fauna e a flora daquele lugar. Na Ilha trabalhou, após a queda da Monarquia, o pai de Lima Barreto, numa Colônia de Alienados; o que possibilitou, ao filho e estudante de 10 anos, o contato com a loucura no próprio paraíso que era a Ilha naquele início do século XX.

Da Ilha, o estudante foi para o colégio interno e as pensões estudantis. Com base nesses contextos espaciais, o estudante de Engenharia Civil colhia – na travessia pela Rua do Ouvidor, onde mulheres, vitrines e literatos ostentavam seus brilhos – os roteiros de suas narrativas futuras. Outro cenário escolhido pelo futuro escritor seria a Biblioteca Nacional, situada num antigo prédio da Rua do Passeio. Lá o estudante empreendia sessões de leituras. Por volta dos 16 anos, o apreço pela filosofia dominava o "cardápio" intelectual (Kant, Spencer, Comte, Le Bon...) dentre os demais saberes e artes. Anos mais tarde, o narrador de Recordações de Isaías Caminha (1909), assumirá sua predileção pelos autores literários mais "amados": Dostoiévski, de Crime e Castigo, Voltaire de os Contos, Tolstói de Guerra e Paz, Flaubert de Educação Sentimental e, dentre outros, Eça de Queiroz e Stendhal.

Do convívio com a leitura e com alguns colegas veio a primeira publicação jornalística de Lima em A Lanterna – periódico que abrangia, dentre outros campos do conhecimento, as ciências, as artes e os esportes, e que pertencia às escolas superiores do Rio de Janeiro. Nesse jornal, o escritor de "cor azeitonada" que sorri para as certezas das ciências, começa a exibir sua produtiva porção irônica e sarcástica: "O sarcasmo já brilha nas suas crônicas. É a reação contra o meio que começa a se processar de modo inevitável" [3].

Sarcástico, irônico, ferino. Esses adjetivos nortearão a carreira profissional e a vida de Lima Barreto; principalmente nas suas relações sociais e nos ambientes profissionais. Sua vida e obra estão repletas de imagens que refletem as margens nas quais o autor se situou durante quase toda sua vida. Por exemplo: numa cena onde os colegas estudantes pulam o muro de um teatro, a fim de assistir a uma ópera, Lima não consegue sintonia com o grupo. O preconceito racial rouba-lhe a "coragem de pular o muro" [4]. Por isso o adolescente não viu Aida. A negritude roubava-lhe sua força; acentuava seu azedume frente aos costumes e às regras de uma sociedade racista e socialmente injusta. Junte-se a essas injustiças sociais, as perdas econômicas, a loucura e os delírios paternos. Talvez por tudo isso, sejam visíveis as figurações da morte nos cadernos do adolescente, e a presença do mal e sua matéria bruta nas páginas depois publicadas.

O registro dessas páginas é da maior importância para a historiografia literária brasileira. Ao estetizar sua conturbada existência social e suas memórias familiares, Lima Barreto constrói uma conexão direta entre a vida naquele início da modernidade no Brasil e as dificuldades de inscrição social, para um jovem negro, numa sociedade cujas desigualdades oscilavam visivelmente entre o centro e a periferia, a maioria pobre e negra e uns poucos brancos e instruídos a gozarem privilégios infindos. Nesta cena adversa e preconceituosa, o rapaz de pouco mais de 20 anos consegue aprovação num concurso para a Secretaria de Guerra.

II – Belle Époque Carioca, Cena Pré-modernista e os primeiros livros de Lima Barreto

Ainda não houvera a primeira guerra mundial. Estamos no Rio de Janeiro de 1903. Pela Rua do Ouvidor transitam a maioria dos 730 habitantes da cidade. Eles vivem a esperança esplendorosa da Belle Époque na cena que anuncia a nossa modernidade. A Belle Époque traduz a nova sensibilidade urbana que surge no final do século XIX , em sintonia com os avanços científicos e tecnológicos. No Brasil, corresponde ao período que vai da proclamação da República, em 1889, até a Semana de Arte Moderna, em 1922. Corresponde também ao advento da cena pré-modernista onde, além do próprio Lima Barreto, destacam-se Euclides da Cunha e Graça Aranha.

O Pré-Modernismo está relacionado a uma confluência de estilos literários que se cruzam num mesmo contexto histórico, assinalando a presença de variadas tendências na Literatura Brasileira. Esse cruzamento de estéticas e suas múltiplas dicções possibilitam a origem de um fenômeno conhecido como sincretismo, através do qual se manifestam os autores mais representativos do Realismo, do Naturalismo e do Impressionismo, na prosa; e do Parnasianismo e do Simbolismo-Decadentismo, na poesia.

Neste contexto estético e social de grandes transformações, o progresso apresenta suas sedutoras armas: cafés, bondes elétricos, confeitarias, bares, iluminação pública. Modelos europeus, cervejas alemãs e conhaque francês. Nesta primeira década do século XX, o Rio ostentava os salões e as destacadas personagens de sua história política e cultural. Dentre essas, destaca-se Laurinda Santos Lobo – signo reluzente da época de ouro vivida pelo Rio de Janeiro no pórtico do novo século. Laurinda e seus salões constituem os cenários avessos ao universo de Lima Barreto. Situado sempre à margem, este seria o Rio no qual o autor negro jamais mergulharia [5]:

Na década de 1910, o salão de Madame Santos Lobo foi peça fundamental da política do ministro do exterior, Rio Branco, que tinha como estratégia mudar a cara do Brasil no estrangeiro, apresentando um país branco, desenvolvido, educado, quase francês. O salão Murtinho era seu cartão de visitas, recebendo celebridades estrangeiras de visita ao Rio, como Anatole France e Rubén Darío. Em 1919, Isadora Ducan apresentou sua dança nessa casa.

Claro que Lima Barreto não se identificava com esse país de identidade européia. Sua identificação era com outro país: um lugar onde a dança levava em conta o som dos atabaques e pandeiros... Junte-se a esse cenário de ritmos variados e estrangeiros a visão moderna do administrador Pereira Passos e a abertura da Avenida Central, hoje Av. Rio Branco. Nesta cena pré-modernista, os cafés e as livrarias são os espaços das relações intelectuais. Na imprensa, A Quinzena Alegre, O Diabo, a Revista da Época (da qual Lima foi secretário) e O Correio da Manhã, dentre outros, anunciam a ebulição sócio-política e cultural que toma conta da capital da República.

Como funcionário da Secretaria de Guerra, Lima Barreto cumpre uma rotina burocrática que inicialmente em nada o aflige. Depois, essa rotina muda. Em 1904, o autor começa a escrever a primeira versão de Clara dos Anjos. Por volta de 1905, ele escreve 22 reportagens sobre "as escavações dos subterrâneos do Morro do Castelo", para O Correio da Manhã [6]. O escritor começa, em meio a dificuldades materiais e existenciais, a decolar. Sua vida literária inicia por vários gêneros. Além da experiência jornalística, Lima escreveu teatro, ensaio, folhetins populares, romance sociológico, e chegou a rabiscar o projeto de uma História da Escravidão Negra no Brasil e sua influência na nossa nacionalidade. Ele pensava inscrever uma espécie de "negrismo" na branca historiografia literária brasileira.

Na primeira década do século XX, o cenário literário carioca ostenta figuras de peso nacional como Machado de Assis, Coelho Neto, José Veríssimo, Gonzaga Duque e, dentre outros, João do Rio – um dos personagens satirizados do Isaías Caminha. Neste contexto, Lima Barreto lança, na tentativa de inscrever "...a grandeza da literatura", a revista Floreal (1907) que durou 4 números. Nesta revista, o autor inicia a publicação do romance Recordações do Escrivão Isaías Caminha, cuja 1ª edição – portuguesa – começa a circular no Rio de Janeiro em dezembro de 1909. Isaías Caminha é o alter ego de Lima Barreto. Servia, às vezes, como pseudônimo do escritor que assume o gosto pelo vigor dos ideais pregados por Rousseau, dentre outros autores.

A biblioteca particular do autor – LIMANA – reflete essa sua predileção pelos roteiros da história, pelo universo das idéias e reflexões. Na LIMANA convivem, além de Rousseau, filósofos como Descartes, Nietzsche e Spinoza, dentre outros, em meio a títulos como As Três Filosofias, de L. P. Barreto. Essa investigação no campo do saber é visível na escrita do próprio Lima. Sua obra literária consiste num tipo de texto que se fundamenta muito mais no plano das idéias e reflexões, em sintonia com as questões sociais de sua época, que no trabalho com a sintaxe e o significante lingüístico; embora, críticos como Sérgio Milliet, por exemplo, destaquem, nessa produção artística, exatamente o seu caráter “antiliterário” e sugira, no estilo barreteano, a busca pela exatidão na construção das frases [7].

Talvez motivado por essas questões relacionadas ao plano da escritura e até das convenções gramaticais, o livro do Isaías Caminha não tenha conseguido, de início, uma boa receptividade crítica. Assim como José Veríssimo, outros críticos da época acharam o romance excessivamente “personalista”. Veríssimo sugere, em carta para o próprio Lima, que falta em seu texto o trabalho de estetização com a linguagem.

Algumas dessas críticas incomodavam muito o autor. Por essa época, ele já tivera algumas licenças médicas para tratamento de saúde. As feridas, em Lima, custavam a cicatrizar. Sua hipersensibilidade debatia-se num cenário hostil ao autor. Sua sangria desatada, frente às questões familiares e aos problemas sócio-políticos do país, transformava-se cada vez mais em matéria bruta para a escrita. Ele assume ser o sombrio ambiente familiar, juntamente com a loucura paterna, a causa maior do seu mal.

A incapacidade de adaptar-se a um mundo socialmente perverso e politicamente injusto faz com que Lima Barreto resgate, na primeira década do século XX, algumas características existenciais aquele antigo mal-do-século que tanto afligiu os românticos brasileiros no século XIX. Só que esse resgate se dá meio que pelo avesso: a dor de Lima Barreto é bem mais física e materializada do que as dores existenciais e as mazelas amorosas estetizadas pelos jovens poetas do Romantismo.

Complementam essa espécie de resgate maldito a questão do preconceito racial, a falta de grana, a exclusão literária e a miséria afetiva (segundo os amigos, o autor não possuía os “requintes” da arte de amar, além de considerar a mulher como um possível “empecilho” para a sua produção literária). Ou seja: racismo, pobreza, margens culturais e carência afetiva – os ingredientes da tragédia estão expostos. Nesse cenário trágico, a literatura surge como a razão de viver; como projeto utópico: “Ah! A Literatura ou me mata ou me dá o que eu peço dela” [8].

III – Triste Fim de Policarpo Quaresma, O cemitério dos vivos e o “Declínio”

A literatura começa, enfim, a dar os frutos sonhados. Lima Barreto encontra-se em plena maturidade, embora essa madureza contenha os seus “pecados”. Dentre os “pecados” estéticos e intelectuais da maturidade, ressalte-se o fato dele menosprezar a obra de Machado de Assis; chegou a dizer que o escritor do Cosme Velho inventava “tipos sem nenhuma vida”. Vida haveria apenas na “objetividade” e na forma direta de sua própria literatura que dá visibilidade para as classes sociais menos favorecidas? Talvez.

De Janeiro a Março de 1911, ele escreve aquele que é considerado “o mais bem composto e equilibrado dos seus romances” [9]: Triste Fim de Policarpo Quaresma. O personagem principal é um major “nacionalista exaltado”. Ele é conhecedor da literatura e da história escritas no Brasil, como demonstra este fragmento da Primeira Parte do romance, onde o narrador descreve a biblioteca do major[10]:

Na ficção, havia unicamente autores nacionais ou tidos como tais: o Bento Teixeira, da Prosopopéia; o Gregório de Matos, o Basílio da Gama, o Santa Rita Durão, o José de Alencar (todo), o Macedo, o Gonçalves Dias (todo), além de muitos outros. Podia-se afiançar que nem um dos autores nacionais ou nacionalizados de oitenta pra lá faltava nas estantes do major. De História do Brasil, era farta a messe: os cronistas, Gabriel Soares, Gândavo; e Rocha Pita, Frei Vicente do Salvador, Armitage, Aires do Casal, Pereira da Silva, Handelmann (Geschichte von Brasilien), Melo Moraes, Capistrano de Abreu, Southey, Varnhagen, além de outros mais raros ou menos famosos...

Em Agosto de 1911, O Jornal do Commercio (edição da tarde) inicia a publicação, em folhetim, de Triste Fim de Policarpo Quaresma que apenas em 1916 aparecerá em volume. Ainda em 1911, o autor colabora no jornal Gazeta da Tarde e participa do movimento para a criação da Academia dos Novos, patrocinada pelo jornal A Imprensa. Encontra-se Lima, aos 30 anos, no auge de sua produção intelectual. Escreve, além do referido romance, textos importantes como “A nova Califórnia” e “O homem que sabia javanês”. Escreve também para jornais revolucionários como Lanterna, O Cosmopolita, O Parafuso, A patuléia e A Luta. Ao aposentar-se em 1919, o escritor intensifica suas colaborações na imprensa nacional. Mas, Lima Barreto sabia ser o Acaso um Deus que “não tem predileção”.

No início de 1919, Lima é candidato à Academia Brasileira de Letras; no final desse mesmo ano, sofre nova crise de loucura. É novamente internado no Hospício Nacional de Alienados, na Praia Vermelha, Rio de Janeiro. Como seu pai, o escritor delirava. Em seu delírio, ele dialogava com “inimigos invisíveis” e chegava a ver animais. Começa a fase que Francisco de Assis Barbosa cognomina de o “Declínio” do seu biografado.

Agora, não mais existem o literato e boêmio que perambulavam pelos bares, cafés e livrarias. O reumatismo começa a emitir sinais para o corpo cansado. Monteiro Lobato vem ao Rio de Janeiro, “especialmente para conhecê-lo” [11]; embora o autor de Urupês não tenha conseguido aproximar-se do homem de aspecto fisicamente decadente, e por muitos desprezado. Lima parecia uma “ruína humana” [12].

Essa decadência física e o desprezo público não impossibilitaram sua produção literária. Entre 1920 e 1922, Lima Barreto conclui nada menos que cinco volumes: Histórias e Sonhos, Marginalia, Feiras e Mafuás, Bagatela e Clara dos Anjos. Destes, viu publicado apenas Histórias e Sonhos. Em 1920, após deixar o hospício pela segunda vez, começa a escrever um importante romance que deixou inacabado: O cemitério dos vivos. Segundo a professora Marília Silveira[13],

O romance O cemitério dos vivos tem o diário como embrião. É no diário, fruto da experiência e da memória, que o romancista vai buscar o húmus alimentador da ficção. ... o romance possui uma linguagem coloquial, dando sempre a impressão de uma conversa com o leitor, o que ajuda a conferir o tom da confissão e do desabafo...

O cemitério dos vivos foi publicado na Revista Sousa Cruz (onde o autor publica a conferência “O Destino da Literatura”). O texto aponta para outros roteiros metafísicos e existenciais, e teria tudo para transformar-se no grande romance do autor. Trata-se de um denso registro, como atesta a voz de Vicente Mascarenhas – o narrador intimista que, em cinco capítulos, rememora a juventude, a vida conjugal e a experiência do hospício. Diz a voz que narra[14]:

Eu sofria honestamente por um sofrimento que ninguém podia adivinhar; eu tinha sido humilhado, e estava, a bem dizer, ainda sendo, eu andei sujo e imundo, mas eu sentia que interiormente eu resplandecia de bondade, de sonho de atingir a verdade, do amor pelos outros, de arrependimento dos meus erros e um desejo imenso de contribuir para que os outros fossem mais felizes... ...uma vontade de descobrir nos nossos defeitos o seu núcleo primitivo de amor e de bondade.

Há nesse texto, como lemos, uma visão mais compreensiva e afetiva dos homens e do mundo; embora no romance que é considerado como segundo volume de suas memórias estetizadas – Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá – Lima já ponha na boca de seu alter ego, o velho e irônico Gonzaga de Sá, o seguinte discurso: “...a maior força do mundo é a doçura; deixemo-nos de barulhos” [15]. Segundo Arnoni, “Gonzaga de Sá deplorava a comercialização da cultura, a linguagem descuidada dos jornais e os falsos intelectuais”. Com esse romance, o autor ganha, em 1921, uma menção honrosa da Academia Brasileira de Letras; o que possibilita uma outra edição do texto em circulação.

Em 1922, Lima Barreto entrega ao editor os originais de Feiras e Mafuás, e a revista O Mundo Literário publica o primeiro capítulo do romance inédito Clara dos Anjos – “O Carteiro”. Em primeiro de Novembro desse mesmo ano o escritor falece, vítima de gripe torácica e colapso cardíaco, no Rio de Janeiro, em sua casa à Rua Major Mascarenhas, nº 26. Tem por perto o pai louco e a irmã Evangelina que cuida de ambos.

Chovia muito no velório de Lima Barreto. À tarde, o enterro saiu em direção ao cemitério São João Batista – lugar escolhido pelo próprio escritor. Ao longo das ruas suburbanas, a multidão seguia silenciosamente o caixão. A cena descrita pelo biógrafo demonstra a grande afeição do povo pelo autor [16]:

Eram pretos em mangas de camisa, rapazes estudantes, um bando de crianças da vizinhança (muitos eram afilhados do escritor), comerciantes do bairro, carregadores em tamancos, empregados da estrada, botequineiros e até borrachos, com o rosto lavado em lágrimas, berrando, com o sentimentalismo assustado das crianças, o nome do companheiro... de tantas horas silenciosas, vividas à mesa de todas essas tabernas...

A chuva continuava a cair. O cortejo fúnebre seguia ajuntando pessoas de várias cores, credos e classes sociais, tantas vezes estetizadas nas páginas escritas pelo autor. Num rompante de lucidez, João Henriques indaga à filha o que aconteceu em casa. Pergunta se Afonso morreu. Evangelina tenta confortar o pai moribundo. Quarenta e oito horas depois do filho, morre o pai. É enterrado na mesma campa humilde onde repousa Lima Barreto – escritor cujo olhar inscreve as margens urbanas e sociais do Rio de Janeiro no início do século XX. Esse mesmo olhar vislumbra, ao seu modo, o verde da paisagem carioca que ele tanto amou e estetizou em formas múltiplas como o romance, o conto, a crônica, o ensaio, a reportagem, o diário e a epistolografia.

BIBLIOGRAFIA

BARBOSA, Francisco de Assis. A vida de Lima Barreto. Notas de revisão de Beatriz Resende. 8ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2002.

BARRETO, Lima. Triste Fim de Policarpo Quaresma. São Paulo: Ed. Abril, s/d.

FONTES, Lílian. Santa Teresa. O lugar do sonho. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2003. (Col. Cantos do Rio).

PRADO, Antonio Arnoni. Lima Barreto. São Paulo: Abril, 1980. (Literatura Comentada).

SILVEIRA, Marília Gonçalves Borges. Stultifera Polis: Uma leitura de Lima Barreto. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Estudos da Linguagem. Natal, UFRN, 1998.

NOTAS

[1] BARBOSA. A vida de Lima Barreto. 2002. p. 49.
[2] BARBOSA. Op. Cit. 2002. p. 323.
[3] BARBOSA. Op. Cit. 2002. p. 108.
[4] BARBOSA. Op. Cit. 2002. p. 114.
[5] FONTES. Santa Teresa. O lugar do sonho. 2003.
[6] Essas reportagens foram organizadas, com Introdução e Notas de Beatriz Resende, em O Subterrâneo do Morro do Castelo. Um folhetim de Lima Barreto. Rio de Janeiro: Dantes, 1997.
[7] BARBOSA. Op. Cit. 2002. p. 335.
[8] BARBOSA. Op. Cit. 2002. p. 242.
[9] BARBOSA. Op. Cit. 2002. p. 219.
[10] Barreto. Triste Fim de Policarpo Quaresma. s/d
[11] O encontro “malogrado” no Rio de Janeiro seria concretizado depois em São Paulo.
[12] BARBOSA. Op. Cit. 2002. p. 340.
[13] SILVEIRA. Stultifera Polis. 1998. p. 65.
[14] BARBOSA. Op. Cit. 2002. p. 350.
[15] BARBOSA. Op. Cit. 2002. p. 326.
[16] BARBOSA. Op. Cit. 2002. p. 359.