Sobre “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” II – o leitor

No poema “Um leitor”, do livro Elogio da Sombra, Borges inscreve a importância da leitura em sua vida logo nos dois primeiros versos: “Que outros se jactem das páginas que escreveram; / a mim me orgulham as que tenho lido.” Para Borges, quem assume relevância fundamental para a escritura, para a inscrição da literatura, é a ação da leitura.

O leitor é o grande personagem borgiano. O outro, o leitor – sua releitura, sua tradução. Nesta poética, o leitor passa a ser um doador de sentidos; um produtor de leituras para a forma que é o texto. São constantes as alusões feitas ao leitor na narrativa de Tlon... Mesmo a questão do tempo, associada à memória, ressalta a participação do leitor no processo literário, e descarta qualquer possibilidade referencial. Isso denota a narrativa: “Aqui dou término a parte pessoal do meu relato. O resto está na memória... de todos os meus leitores”.

Neste conto de Ficções, Borges esboça um planeta atemporal e alguns dos seus livros imaginários। Um planeta com leis totalmente diferentes das leis que regem o planeta terra, seja em relação aos sistemas de língua ou aos tipos de linguagens. No idioma de Tlon... predominam verbos pessoais, restando para os substantivos um valor apenas metafórico. Múltiplas linguagens de diferentes tons perpassam o cotidiano de Tlon..., como a didática das enciclopédias, as normas gramaticais, os sinais matemáticos, as citações literárias, as cartilhas filosóficas...

Esaú e Jacó: o outro, o leitor

Publicado em 1904, Esaú e Jacó é o penúltimo livro de Machado de Assis. Uma das primeiras coisas que chama sutilmente a atenção neste romance, é que se trata de um texto sobre a diferença. Uma prosa sobre a discórdia. Sobre temperamentos opostos às idéias políticas – republicanos, monarquistas. Uma narrativa sobre a ternura e o tesão, a glória e a agrura. Uma ficção do “desacordo no acordo”, “entre um ato e outro”...

Esaú e Jacó é um texto sobre o outro. Um texto sobre o leitor. Com ele, Machado dialoga o tempo todo. Nesse dialogismo, o autor pede que o leitor volte a página; ratifica ser melhor ler com atenção. Faz distinção entre homens e mulheres como leitores, e poupa o leitor apressado de alguns porquês. Esse diálogo com quem lê atravessa toda a narrativa. Nela predomina o intertexto com autores com os quais Machado dialoga ao longo de sua produção estética, como Homero, Dante, Cervantes e a Bíblia.

Como reza a “Advertência” do autor, Esaú e Jacó são os seis cadernos escritos pelo Conselheiro Aires com tinta encarnada. Leitor que amava a releitura, homem chegado às Letras clássicas, Aires escrevia bilhetes e cartas. Cordato, esse diplomata não era chegado a paixões nem casamentos. “Era homem de todos os climas” (Cap. XXXII). Tinha o feitio do solteirão que elege a solidão a ser atravessada a sós...

O sétimo caderno deixado pelo diplomata transformou-se no Memorial de Aires – último livro de Machado de Assis, publicado em 1908, ano de sua morte. Ambos os livros possuem como cenário o Rio de Janeiro – iluminado por lampiões de rua – que desde meados do século XIX até início do século XX constitui-se no espaço narrativo de Machado que nasce em 1839 no Rio.

É no bairro carioca do Catete onde mora Aires – o ex-ministro aposentado que oferece almoços (cheios de salmão e ofícios), para os gêmeos Pedro e Paulo e a bela Flora. É também no Catete onde termina o Conselheiro “apalpando a botoeira, onde viçava a mesma flor eterna.” Alguém vai morrer em Esaú e Jacó; e não é Aires. Ele e o seu memorial estarão vivíssimos no próximo romance de Machado.

A forma narrativa e o leitor ruminante

Com capítulos curtos de belos e inusitados títulos, o romance é formado de micro-narrativas, pequenos contos, canções sertanejas, quadrinha espanhola, ditos populares relidos e personagens cujos olhos trazem a ironia acesa nas retinas. Ironia e humor. Há bastante humor em Esaú e Jacó. Neste livro, o autor elucida parte do seu processo narrativo, através de um exercício metalingüístico que diz: “... porque há estados da alma em que a matéria da narração é nada, o gosto de a fazer e de a ouvir é que é tudo.”

Acerca da leitura crítica, Machado dialoga com o alemão Schlegel, de Conversa sobre a poesia e Outros fragmentos que diz: “um crítico é um leitor que rumina। Ele deve, portanto, ter mais de um estômago". No diálogo que aciona com esse autor romântico alemão, o romancista que rompeu com a linearidade da nossa narrativa escreve: “O leitor atento, verdadeiramente ruminante, tem quatro estômagos no cérebro, e por ele faz passar e repassar os atos e os fatos, até que deduz a verdade...”

Floração da Prosa no Sertão

Entrevista de Katy Navarro e Sandra Ney com Nonato Gurgel para o PROLER – Casa da Leitura, Rio de Janeiro, 2010.

1) Qual o Curso que ministrou e qual foi a receptividade dos participantes?
R: Ministrei o curso “Floração da Prosa no Sertão” (27/07 a 14/09). A receptividade foi boa, como atestam 40 fichas de inscrição e as listas de presença.

2) Qual o perfil dos participantes?
R: Gostei muito do perfil dos participantes. Principalmente pela diversidade da faixa etária – de 18 a 60 anos –, como também pela multiplicidade dos perfis profissionais. Havia no curso professor, coordenador de curso, aluno de mestrado, pesquisador do IBGE, produtor cultural, além de graduandos dos cursos de Letras e História, escritor.

3) Qual a importância da realização de cursos como o seu na formação dos profissionais de educação e mediadores de leitura?
R: O curso empreende uma leitura da prosa moderna produzida no Brasil do século XX, e dos seus narradores mais representativos. Através dessa leitura, amplia-se o potencial de interpretação daqueles autores considerados intérpretes do Brasil, como Euclides da Cunha e Gilberto Freyre, dentre outros. Além disso, o curso possibilitou um maior entrosamento entre profissionais e alunos da Baixada Fluminense, principalmente de Nova Iguaçu, São João do Meriti e Mesquita, com alunos e profissionais do Rio de Janeiro.

4) Como vê o Programa de Incentivo à Leitura, o PROLER?
R: Acho o PROLER um programa da maior importância para um país como o Brasil que possui um pequeno público leitor. Os cursos da Casa da Leitura evidenciam a prática da leitura como atividade política, na medida em que reúne profissionais e cidadãos dos mais variados extratos sociais, estabelecendo trocas, parcerias, e dilatando as possibilidades culturais.

5) Qual a diferença que a leitura faz na vida do indivíduo?
R: A leitura é uma ação. Ela auxilia na construção do discurso e o discurso engendra a identidade, a cidadania. Através da leitura, o sujeito torna-se um doador de sentidos. A leitura amplia a visão contextual, remove obstáculos existenciais. A leitura pode ser também – por que não? – terapêutica.

6) Como incentivar a leitura nas crianças nessa era de mídia digital?
R: Vejo as mídias digitais como suportes que intensificam as possibilidades de leitura e produção de textos. Cabe aos pais e educadores estabeleceram metas e propostas que incluam as leituras impressas e virtuais na formação das crianças.

7) O que a leitura acrescentou na sua vida?
R: A leitura não acrescentou. Ela fundamentou a minha existência como homem e cidadão. Sem a leitura, não haveria isso que as pessoas chamam “projeto de vida” ou “minha vida”. Fui salvo pelos livros. Autores e personagens foram os meus heróis desde a infância.

8) Cite os autores mais lidos por você.
R: Euclides da Cunha, Graciliano Ramos, Gilberto Freyre, Guimarães Rosa, João Cabral de Melo Neto, Ana Cristina Cesar, Jorge Luís Borges, Cesar Aira, Enrique Vila-Matas, Roland Barthes e Walter Benjamin.

9) Se puder escreva um pequeno trecho de um texto de autor que tenha marcado sua vida.
R: O seguinte trecho foi transcrito do livro “Os Sertões”, de Euclides da Cunha.

"O sertanejo é, antes de tudo, um forte. Não tem o raquitismo exaustivo dos mestiços neurastênicos do litoral.
A sua aparência, entretanto, ao primeiro lance de vista, revela o contrário. (...)
É desgracioso, desengonçado, torto. Hércules-Quasímodo, reflete no aspecto a fealdade típica dos fracos. (...)
É o homem permanentemente fatigado.
Reflete a preguiça invencível, a atonia muscular perene, em tudo (...).
Entretanto, toda esta aparência de cansaço ilude.
Nada é mais surpreendedor do que vê-la desaparecer de improviso. Naquela organização combalida operam-se, em segundos, transmutações completas. (...)

Borges

Natal, 1998

Para as professoras Sara Araújo, Magnólia Brasil, Silvia Carcamo

e Ana Isabel, exímias leitoras da língua e da literatura espanhola


Yo me llamo Nonato, soy profesor de teoria y literatura. Me gusta mucho los textos y autores de la literatura española, principalmente del género Barroco: Cervantes, Gôngora, Quevedo y Calderón de La Barca .

De la poesia más moderna (siglo XX) aprecio Antonio Machado. Él nació em Sevilla y escribió Soledades – su primer libro, hablando de “las olorosas ramas del eucalito” – nome del lugar donde habitó. Me alegra hablar sobre esto.

Pero el autor de la lengua española que más me gusta leer es de Hispanoamérica: se llama Jorge Luís Borges. Es argentino. Él hablaba alguns idiomas (ingles, Frances, italian...) y escribió muchos libros: Ficciones, Libro del sueños, Historia de La eternidad, Otras Inquisiciones y Elogyo de la sombra...

Borges habla unas palabras muy lindas sobre Buenos Aires – su ciudad: “A mi se me hace cuento nació Buenos Aires. La juzgo tan eterna como el agua y el aire.” El texto de Borges és muy agrdable y sus ideas sobre sueño, tiempo, creación y espejos son muy buenas.

Sobre el famoso, universal y modern Borges, escribió su amigo Cioran: “Pero, después de todo, Borges podria convertirse en el símbolo de una humanidad sin dogmas ni sistemas, y si existe una utopia a la cual yo adheriría con guesto, sería aquella em la que todo el mundo imitaria a él, a uno de dos espíritus menos graves que han existido, al ultimo delicado...” Yo también adheriría a esta utopia: emitaria el ancho y eterno Borges.

Mi gusto por los textos borgeanos és antigo. Con ellos aprendi sobre la palabra, el diálogo y los escritores más frecuentes de la hsitoria de las literaturas hispánica y universal. Borges habla mucho del Quijote, de la flor y de los puñales en sus libros. Habla tambien de la lectura, del lector y su importância. Él responde a las perguntas más completas sobre la vida y la literatura, en sus más de cincuenta obras de poesía, prosa, ensayo y crítica.

Borges, com su lenguage, ayudó a crear uma identidad em la Hispanoamérica.

O signo literário da prosa brasileira

Texto publicado em O Jornal de Hoje, Natal-RN, 1998


Sob o signo de câncer (água dá luz), nasceu a dupla de prosadores mais representativos de nossa historiografia literária: o carioca Machado de Assis (21/07/1839) e o mineiro Guimarães Rosa (27/06/1908).

Sincronia astrológica e literária, o autor mineiro nasceu no mesmo ano no qual o romancista carioca morreu, aos 69 anos. Fundador da ABL – Academia Brasileira de Letras, Machado construiu uma obra que transcende os limites dos gêneros literários e os demarcados estilos de época. Arquitetou personagens com a sutileza e a ironia de quem não se contenta com a descrição do real. Fez das discórdias históricas e diferenças culturais as matérias de suas narrativas, transformando “a linguagem da realidade em realidade da linguagem” (João Alexandre Barbosa). De posse do nosso instinto de nacionalidade, ele sabia que o Brasil precisava construir uma identidade lingüística e cultural.

Rosa não deixou por menos: radicalizou na ruptura dos gêneros e na revitalização do idioma. Elaborou um prosa experimental que, ultrapassando o referente do sertão, alcança alto teor poético e amplia as dimensões estética e existencial do sertanejo. Calcado nas tradições literária, mítica e filosófica, o seu texto transcende o espaço da denotação e produz uma poética do imaginário sertanejo, tendo principalmente a oralidade por base, atentando para os diferentes tons e timbres da fala do sertão. De posse dos roteiros sertanejos traçados por Euclides da Cunha, ele recria o homem e o seu espaço geográfico, a partir da imagem da linguagem falada por esse homem. E não a partir da imagem física de quem fala.

Alguns procedimentos literários são comuns aos textos produzidos por ambos os autores. A produção literária e cultural de Machado de Assis antecipa, principalmente a partir de Memórias Póstumas de Brás Cubas (18881), alguns dos procedimentos que irão nortear as principais poéticas da modernidade. Em ambos os autores, portanto, a modernidade e suas idéias de deslocamento e ruptura são signos da maior relevância. Tanto em Machado como em Rosa, a fragmentação e corte caracterizam um texto que, em sintonia com os procedimentos de outras artes (o cinema, por exemplo) rompe com a linearidade da narrativa. Essa ruptura sugere ao leitor outras possibilidades de leituras a partir das novas dimensões de tempos e espaços sugeridas por esses cortes e fragmentos.

A evocação de leituras, o uso de citações, trechos de canções, a reciclagem dos provérbios e ditos populares atestam os intertextos produzidos por Rosa e Machado. Mas são a consciência da importância do leitor e o processo da metalinguagem dois procedimentos que muito aproximam esses autores. O dialogismo estabelecido na ação da leitura (e a preocupação com quem lê), mais a tentativa de explicar a construção do texto dentro da própria narrativa são procedimentos estéticos visíveis tanto em obras como Memórias Póstumas... (1881) e Quincas Borba (1891), assim como em livros como Grande Sertão: Veredas (1956) e Tutaméia (1967).

Drummond lê Machado e Rosa

De volta ao plano astrológico, outra sintonia temporal remete à dupla de escritores: somente na maturidade ambos publicam os seus primeiros livros. Essa lição da maturação textual é bastante útil em nosso tempo, quando grande parte dos jovens autores demonstra excesso de pressa e falta de ritmo na publicação dos seus primeiros textos. Machado, que publicara vários contos, poemas e textos teatrais durante a década de 60 do século XIX, publicou em 1871 o seu romance de estréia – Ressureição –quando contava 33 anos de idade.

Rosa não se lançou mais jovem: os contos de Sagarana só vieram a público em 1946, quando o autor somava 38 anos। Grande Sertão..., o seu primeiro e único romance, só seria lançado dez anos depois. Além de outros textos, Machado legou-nos 9 romances; Rosa, 5 livros de contos e o referido romance. Leitor de ambos, o poeta Carlos Drummond escreveu sobre eles. Do “bruxo” do Cosme Velho que cedia às inquietações e leituras do seu tempo, disse o poeta: “Outros leram da vida um capítulo, tu lestes o livro inteiro”. Acerca do Rosa conterrâneo, diz o mineiro de Rosa do Povo: “Ficamos sem saber o que era João e se ele existiu de se pegar”.

Destino do Inacabado

Sempre verdíssimas
estas montanhas mineiras.
Folheio-me nelas ao som
de riachinhos que narram
sempre às mesmas margens.

Sem a pressa de quem
cedo nomeia, sem pose
e leitor da bula brutal
da paixão, cedo, ativo,
aos ritmos do meu tempo.

No silêncio do vale
escrevo versos às coisas.
Comigo acostumadas, elas
movem e ditam o destino
do inacabado: a criação

Cercado de Letras

Toda a literatura dos sobreviventes relata esse entorpecimento.
Bernhard Schlink, O Leitor


Amor, Analfabetismo, Auschwitz. Não necessariamente nessa ordem, são esses os principais ingredientes do filme O Leitor. Stephen Daldry, o diretor, demonstra habilidade no diálogo entre letras e telas desde As Horas, filme onde narra a vida da grande escritora inglesa Virgínia Wollf.

Baseado num livro do escritor alemão Bernhard Schlink, O leitor é uma história carregada de três ingredientes produtivos e perigosos: política, poesia e erotismo. A narrativa de Schlink é escrita numa linguagem clara e direta, numa forma linear, às vezes meio previsível. Mas essa história – repleta de visibilidade e incertezas, como a maioria das narrativas modernas – não é nada previsível.

A narrativa trata de um garoto de 15 anos. Ele conhece farpas e mel – do amor e dos fatos – ao envolver-se com uma mulher de 36 anos. Ela, uma ex-vigilante que encaminhava judeus para as câmaras de gás nos campos de concentração nazistas; ele, um jovem (futuro estudante de Direito) que lê Homero, Rilke, Cicero e Horácio, vivendo numa família cercada de Letras (seu pai é professor de Filosofia e sua irmã estuda Literatura).


Verdade e Lei


A ficção de Schlink se desenvolve numa Alemanha pós-guerra, na década de 40 do século XX. Esse contexto destroçado traduz-se, no filme, através de cores sóbrias sugerindo a melancolia que perpassa a maioria das imagens de Schlink. O contexto bélico, os sobreviventes e suas memórias são os referentes através dos quais as questões políticas e sociais se inscrevem.

Essas questões que remetem ao holocausto e ao entorpecimento aparecem principalmente no livro. São muitas as indagações que atravessam a narrativa: o que é o direito? Quais os papéis dos advogados e promotores numa sociedade pós-guerra? Quais os limites do “distanciamento profissional?” Como deve ser feita a leitura do nosso passado histórico? O que fazer com o medo, o entorpecimento e o horror que invadem “violentamente o cotidiano”? Enfim, a grande pergunta que atravessou todo o século XX e continua ecoando em nosso imaginário social: o que as gerações seguintes devem fazer “com as informações sobre as atrocidades dos extermínios dos Judeus?”


Entre os dois amantes rola sexo, leituras (Guerra e Paz) e uma infinda "batalha verbal". A tigresa Hanna tem um “corpo cheio de força e confiante”. Por isso, ela doa para o seu “filhote”-"menino"-“pedrinha” dois elementos raros na juventude: segurança e decisão. Em troca, Michael lê. Ele lê principalmente a nuca, as pernas, o corpo inteiro da amada. Lê também os livros em voz alta. Ao acionar o universo da leitura, o leitor atende aos pedidos dessa estranha funcionária do bonde, cujo passado bélico ele só conhecerá futuramente num tribunal público.

Quanto mais lê, mais ele se submete às ciladas dessa Lilith que se encontra no vigor da sua maturidade feminina. As brigas e os descompassos produzem mais intimidades. Mergulhos em águas turvas. Trevas e traças de uma história cujo futuro ninguém sabe, ninguém vê. Bombardeios de palavras e beijos. Cenas de sangue e poesia se alternam e aproximam o casal que grita de prazer enquanto trepa. Essa relação paradoxal e conflitante entre eles parece ser uma metonímia histórica das próprias relações políticas num país descompassado pela guerra.

Sem efeitos grandiloquentes nem ritmos alucinantes, O Leitor cria ritmos. É aquele tipo de filme que afeta a respiração de quem vê. Isso, por um motivo atroz demonstrado pela narrativa: aquele que narra e lê – belo, resignado, cheio de memórias – mostra que a verdade e a lei, em alguns contextos, são coisas bem distintas.

Paisagens

I

Paisagens Afetivas


carríssimo público

Nascido de corpo inerte, confesso: alguns cativos, cativantes raros interessam. Entre mouros e piranhas, movido pela fé, mestre e escravo fui. Ministro solos quentes e cadeados bocais. Depois da prisão, ganhei senha ad infinitum: não nascer. Parido de corpo manso, protejo partos que é uma beleza.

o sabor que lhe convém

O que mais me comove neste homem que adentra o coletivo vendendo biscoitos Wave, não é a perna que lhe falta. Comove-me a resignação expressa na sua voz. A forma como ele indaga o único passageiro que o atende – à minha frente – acerca do sabor que lhe convém: “abacaxi, limão ou morango?” Uma certa elegância - no tom e no ritmo dessa pergunta - faz dele um homem.

a paisagem é um estar em mim

Depois da treva daquele olhar, colho ritmo ao som dos autos e do trem da vila. Na pedagogia do desassossego, a lição dos corpos de Botafogo e a alma das ruas ensinam ouro aliado e o peso de quem opta pelo extremo. Por pouco, teu corpo não tomba feito torre e cai. Passo o comando à margem e desço na Central. Lado esquerdo pelos batentes às pressas. Papéis de chocolate brilham feito teus olhos. Afiado. No mesmo vagão.

II

Paisagens Urbanas

moto nada paterna

Sobe na traseira. Viaduto em trânsito. Salta da moto a mil e pega, no asfalto, o capacete do outro. Capacete na mão colhido em pleno sol. Quente, meu. Laranjeiras no final da tarde “satisfeito sorri e entro...” Desce no ponto.

viagem vermelha

No ônibus da empresa Viaje Bem, cadeira do corredor vazia, voz plena:
- Entra na Linha Vermelha?
- Sim, diz a boca vermelha da janela aberta.
Lado a lado - pela janela – paisagem e pele. Silêncio cúmplice.
Quando entra na Linha vermelha, as curvas: do asfalto, das pernas, da vida...


flechas velozes

Um Sebastião urbano na sua plenitude provisória. Aos passantes, leciona curvas, gestos mínimos, escoras. Suaves escoras. No poste de ferro da parada de ônibus, ele reina, fluído, “com disciplina de gato se lambendo”. Arregaça a camiseta. Olha ao redor e, disfarçadamente, lambe o próprio músculo. Massageia com a língua. Um Sebá flechado pela velocidade das motos que, de raspão, fitam a cena. Nu poste. À espera do coletivo. Puta demora! Santo, monta na primeira moto muda. Quem viu?

O Mito de Lilith em Quincas Borba

Texto apresentado na IV Semana de Humanidades da UFRN em 1995



Lilith desconfiou das excelências de um paraíso que lhe proibia a maçã, em troca do pomar inteiro. Não quis também suportar o incômodo de conviver com um Adão submisso e atemorizado. Preferiu desbravar sozinha uma terra selvagem e abundante.

Nélida Piñon, O Pão de Cada Dia

I N T R O D U Ç Ã O


A leitura que ora empreendemos de Quincas Borba, de Machado de Assis, destaca, principalmente, a personagem Sofia e sua relação com Rubião - ente por ela enfeitiçado, enlouquecido. Procuramos mostrar, através de um estudo centrado no mito de Lilith, as nuanças do comportamento e do discurso elaborados por Sofia, o desenvolvimento de sua porção lilitheana e as conseqüências desta evolução junto às pessoas com as quais ela se envolve. Principalmente a relação com Rubião - objeto de sua manipulação e feitiçaria, cujo preço é a morte.

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Nosso estudo consta de um prólogo e três partes. Naquele, caracterizamos as dualidades do mito de Lilith e sua evolução, tendo como parâmetro os estudos da psicologia. A primeira parte ressalta a importância da linguagem elaborada por Machado de Assis e sua inserção no contexto da modernidade teórica do romance. A segunda parte comprova o sabor lilitheano do texto de Machado, e o desenvolvimento da narrativa a partir do discurso relacionado àquele mito. A última parte focaliza Sofia, seu discurso, seu comportamento, alguns mitemas lilitheanos. Comparar o objeto da paixão de Rubião com Lilith é o que objetivamos aqui.


Deus salva, Lilith seduz


I


Mito, lenda ou história, Lilith é signo ambíguo; leitura plural. Criada antes de Eva (criação eminentemente divina), ela consegue envolver-se com o sacro e o profano, o prazer e a morte. Seu império é ambulante: vai do Éden ao deserto, passando pelos quartos noturnos onde repousam almas solitárias. Domina ela o sexual e o psíquico. É bruxa, deusa, demônio. Se Eva alivia, Lilith seduz. Ou mata.

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Noturna e lunar, Lilith é uma representante completa do humano, no que tange às suas dualidades, tensões, auteridades. Lilith encerra parte da tragédia humana. No seu festim nem as criancinhas ficam de fora... O gosto de Lilith pelo sangue e pela sedução atesta a sua representação do humano: o homem pós-queda (Gênesis, Cap. 3) parece ser o animal que mais aprecia contatar o sangüíneo no ato de seduzir.

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Outros pontos unem ao Lilith ao humano. A própria natureza conspira a seu favor. Terras, mares, ventos, noites e luas são alguns do componentes naturais utilizados por Lilith para atingir o ser humano. Perene "bruta flor do querer", Lilith dilata narinas, seduz a todos com seus olores. Para a ficcionista e professora Nélida Piñon, "Lilith é capaz de seduzir o próximo com a vertigem que decerto existe no outro lado do espelho da maçã."

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Na tradição oral, os homens, após serem atacados por Lilith, morriam ou permaneciam melancólicos (Bárbara Black). As mulheres, também contatadas por Lilith, utilizam a descoberta da mesma para desenvolverem seus potenciais femininos.

II

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Segundo Sicuteri, Lilith ressurge, na cultura contemporânea (após as alusões às bruxas da Idade Média), na Psicanálise de Freud, na Psicologia de Jung, na Filologia, na Astrologia e na Arte (principalmente no Surrealismo e Dadaísmo).

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A Psicologia tem demonstrado a necessidade vital, por parte da mulher, de desenvolver a porção lilitheana. O contato com a porção-Lilith ou sombra lilith, possibilita às mulheres vivenciarem experiências de formas mais completas e profundas. Assim sendo, elas atentam para um melhor discernimento dos signos psíquicos e culturais. Atentam também para os processos da criação, para a capacidade de percepção do outro (e, portanto, delas mesmas); além de vivenciarem a plenitude de seus instintos de liberdade e da sexualidade. Lilith libera vibrações, sentimentos, sensualidade.

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Esta possibilidade de liberação psíquica e social proporcionada por Lilith é uma das causas da ascendência e propagação do seu mito. A lenda, a história de Lilith apresentam-se de formas cada vez mais convincentes, fortalecidas, aprofundadas. Antes, havia "...Deus e uma mulher oficialmente desfalcada de história" (Nélida Piñon referindo-se a Sara - esposa de Abraão). Hoje, a luta das mulheres em busca de seus direitos resgata parte desse desfalque histórico. Na tentativa de refazer a sua história, a mulher busca em Lilith as condições de liberação, através do desenvolvimento das qualidades que Barbara Black enxerga nO Livro de Lilith:

. a consciência lunar

(alusões aos ciclos crescentes e minguantes, vida, morte e renascimento)
. a consciência corporal

(instinto e sexo)
. o conhecimento profético interior e a experiência acima da lei e da lógica
. a criação

Tratando desta última qualidade lilitheana, Barbara acrescenta a importância do resgate desta força criadora, antes restrita ao Deus pai e criador. Diz a psicóloga de formação jungiana: "Ela é a parte do Eu feminino com a qual a mulher moderna precisa voltar a se relacionar, a fim de não ser mais uma proscrita espiritual."

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De demônio do deserto a signo projetado na Lua (mito grego), Lilith avança. Possibilita, ao evoluir, um vasto potencial de leituras que se vão propagando nos campos da religião, arte, psicologia e história, dentre outros. Os estudos elaborados nestes diversos universos de saberes e a própria história da liberação feminina evidenciam que este mito foi construido e atestado pela mentalidade patriarcal. Trata-se, portanto, de uma questão acima de tudo eminentemente cultural.


P A R T E I

QUINCAS BORBA: UM ROMANCE MODERNO

Considerado pela crítica como segundo texto da fase realista de Machado de Assis, Quincas Borba é o 6º dentre os 9 romances escritos pelo melhor romancista do Brasil. Romântico, realista ou moderno? A obra de Machado transcende a questão dos estilos na literatura, rompe com os padrões do romance, patrocina a ruptura de gêneros literários. O autor elabora sua linguagem a partir da leitura da memória literária universal, retrabalhando os arquétipos.

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No romance Quincas Borba é notória a fina carpintaria estilística do autor, na qual as elipses destacam-se nos traços do folhetinesco e do inacabado (característica da Sátira Menipéia). Na construção de seu texto, Machado demonstra alguns procedimentos que atestam a modernidade de sua literatura:

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a) A construção formal do texto a partir de capítulos que podem apresentar duas linhas ou duas páginas. São capítulos indeterminados, irregulares, com relação à extensão. Inacabados, abertos, repetitivos algumas vezes, os capítulos remetem uns aos outros.

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b) A ruptura da linearidade na narrativa, possibilitando novas dimensões temporais e outras possibilidades de leituras.

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c) O corte, o fragmento, enquanto procedimentos artísticos.

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d) A evocação de leituras, reminiscências de outros textos. O uso de citações, provérbios, ditos populares, além do procedimento paródico. Este repertório artístico introduz o intertexto na obra. Em Quincas Borba, a intertextualidade perpassa toda a narrativa, possibilitando ao leitor a audição de outras vozes. Referências à Bíblia, Goethe, Homero, Camões, Cervantes, Rabelais, Shakespeare e Dante, dentre outros, são constantes. Principalmente ao autor de Hamlet, cujos versos são repetidos e parodiados no decorrer da narrativa.

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e) A criação e permanência do diálogo mantido com o leitor. O narrador conduz o leitor com toques humorados que corroem, cobram reflexão, exigindo deste um repertório interdisciplinar (principalmente literário) que inclui a história e a política, dentre outras áreas. A importância da instauração do diálogo do narrador com o leitor é notória, ao percebermos, já no terceiro capítulo, o apelo do primeiro: "Vem comigo, leitor..." A dupla, após atravessar alguns dos 201 capítulos, aparece dialogando no último.

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f) O processo da metalinguagem, como demonstra o seguinte exemplo: "Ainda não disse, - porque os capítulos atropelam-se debaixo da pena, - mas aqui está um para dizer que, por aquele tempo, as relações de Rubião tinham crescido em número." Aqui, como em outros trechos, o narrador interrompe a história para elucidar seu processo criativo.

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No texto "A Modernidade do Romance", João Alexandre Barbosa situa Machado de Assis na tradição de Stern e Flaubert, caracterizando-o como moderno. Diz o ensaísta: "Na esteira do que mais essencialmente caracteriza a modernidade em literatura, Machado de Assis realiza a difícil operação de articular metalinguagem e história, conseguindo, por isso mesmo, transformar a linguagem da realidade em realidade da linguagem."


P A R T E I I

QUINCAS BORBA: LEITURA COM SABOR LILITHEANO

A primeira manifestação real de uma leitura com sabor lilitheano ocorre de forma sutil em Quincas Borba. Sutil é também a linguagem e o comportamento da maioria dos personagens de Machado. Esse primeiro manifesto de sutileza e sedução acontece quando Sofia envia para Rubião uma cesta de morangos. Acompanha a cesta um bilhete intimando-o a almoçar em sua casa. Comentando o episódio, diz o narrador: "Via-se a comoção no rosto e nos dedos do mineiro. O texto feminino foi relido, e o nome da remetente fez nosso professor beijar o papel." Este é apenas um primeiro gesto gerador de uma seqüência de sentimentos, além de sutis palavras e detalhes que vão surgindo na medida em que Lilith/Sofia e a narrativa avançam.

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Sofia usa, através de gestos e palavras escolhidas, seu arsenal de sedução, a serviço do Eu feminino. Deixa Rubião completamente enfeitiçado. O corpo da mulher, seus movimentos, olhos e cabelos negros, são signos que contribuem para o desenvolvimento da magia. Além disso, Sofia possui a arte maviosa e delicada de captar os outros (Cap. CLXXXIX).

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Rubião sente-se maluco, grosseiro, desafiado pelos olhos freqüentes, depois fixos, os modos, os requebros, a distinção de Sofia. Ela possui o dom de "...lhe dizer coisas melodiosamente afáveis." Quanto mais avançamos na leitura, mais clara é a percepção de que a esposa de Palha, além de seduzir, desarticula a linguagem de seu sócio. Por vezes, anula a sua capacidade de dialogar. Quando, por exemplo, Dona Tonica interroga Rubião, ele responde mecanicamente as mesmas palavras que a senhora utilizara na indagação. Motivo: concentrado estava Rubião na contemplação de sua musa, cuja capacidade de absorvê-lo é total.

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Constatamos que nas situações de tensão ou dúvida, Sofia tem sempre o domínio da palavra. Sua palavra atua feito arma: "Rubião tremia, não achava as palavras; ela achava todas as que queria..." Sem a propriedade do verbo, nosso herói torna-se presa de um sentimento dilacerante e burguês (no que este possui de posse, no dizer de Roland Barthes): o ciúme. A flecha preta alcança Rubião, demonstrando o grau da capacidade de sedução alcançado por Sofia. Ela, como Lilith, faz vibrar o sanguíneo, deixando as pessoas em situações de perda, como evidencia o narrador: "O ciúme trouxe ao nosso amigo uma dentada de sangue."

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No capítulo CLXI, o narrador relata um sonho no qual Sofia e Carlos Maria trocam um beijo úmido de sangue, cheirando a sangue. Ao acordar, ela mente para o marido dizendo que sonhara com o mesmo. Carlos Maria, ocupado pelo desatino de Rubião, torna-se objeto do desejo de Sofia e sua prima Maria Benedita. Esta, é induzida por Sofia a tentar Rubião, mas ele, guiado pelos estados de espírito da mulher, vivencia seu martírio. Não consegue ver na pureza de Maria (Eva) o que somente Sofia (Lilith) nele desperta.

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O sentimento de dúvida impossibilita as ações do seduzido. Sofia, utilizando-se da fragilidade de Rubião, faz com que aumente nele a dúvida em relação ao causador do ciúme; as possibilidades de envolvimento entre Carlos Maria e o objeto de sua paixão. "E o espírito de Rubião pairava sobre o abismo. Ele, atormentado, pensa em estrangular o infame..." Mas o mineiro não consegue estrangular sequer a dúvida que o persegue...

Da série de danos que Sofia provoca em Rubião, surge sua "consciência partida em duas, ambas desorientadas." No dizer do narrador, "Rubião era ainda dois". Seu ritmo levava-o em "marcha para a lua", encarnando a figura de Napoleão, frente às paredes, discursando como se fosse o imperador francês. Rubião, com a consciência partida e sem discurso, perde a noção da realidade e a capacidade de articular sua linguagem própria. Perde principalmente a possilidade de entrar em consonância com o outro.

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Como demonstram os estudo teóricos, o outro é portador do desejo que é verificável nas relações lingüísticas, sociais, sexuais. Por ser diferente, o outro atenta, contesta, pode romper. Mas é sempre ele que nos dá a nossa dimensão identitária. Na interação com o outro deparo com o eu. O outro "desintegra e atualiza a minha presença" (Caetano Veloso).

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Isolado em seu delírio, o mineiro não consegue interação com a alteridade. Por esse motivo, sua comunicação se dá com os astros, as estrelas, independente da condição humana; tendo a imaginação como suporte. A perda de contato com o real atesta a loucura de Rubião. Sua insanidade é provocada pelo desenvolvimento da porção lilitheana de Sofia atuando sobre ele. Ela leva-o ao isolamento, à loucura, à pobreza material. Leva-o, por fim, à morte e que esta tem de mais solitário, humano, lilitheano. Tudo porque Lilith, além de seduzir, mata.

P A R T E I I I

SOFIA: SANGUE, SALIVA E SEDUÇÃO

A

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A importância de Sofia, no elenco de personagens machadianos, é tamanha a ponto de no prólogo da terceira edição de Quincas Borba haver a sugestão para uma futura outra obra, baseada especificamente na personagem.

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Como se não bastasse, a paixão de Rubião consta do último capítulo, penúltima linha do texto: "O Cruzeiro que a linda Sofia não quis citar, como lhe pedia Rubião, está assaz alto para discernir os risos e as lágrimas dos homens." Os pedidos e súplicas de Rubião não são atendidos por Sofia, mas, depois de enfeitiçá-lo e enlouquecê-lo, ela o conduz ao isolamento, à morte.

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Comparada a outras personagens da literatura, como Rita Baiana, Medéia ou Carmem, cujas mortes são explícitas e reconhecidas, Sofia denota um comportamento de sutilezas e artimanhas psicológicas, cuja tragicidade implícita aponta um suave traço lilitheano. Ou seria este traço menos carregado, a suavidade lilitheana de Sofia, suas sutilezas, uma marca mais acentuada da perversão da personagem, na medida em que ela disfarça? Seria Sofia uma Lilith light ?

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Importante ressaltar que em Quincas Borba nossa heroína jamais é culpabilizada pelos seus feitos. Somente a ordem natural rebela-se contra Sofia. As rosas, num diálogo de jardim, "riram-se a pétalas despregadas", ao vê-la encostada na janela: "E tu, requestada de outros, que demônio te leva a dar ouvidos a esse intruso da vida? Humilha-te, ó soberba criatura, porque és tu mesma a causa do teu mal." Ao final do diálogo, as rosas, referindo-se a Rubião, concluem: "Tu és má, Sofia, és injusta..."

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Sofia, ao contrário da maioria das personagens literárias encarnadas no mito de Lilith, não recebe acusação de culpa por parte do narrador ou de quaisquer outros personagens. A única testemunha concreta da sua indestrutibilidade maléfica, da sua sedução, da causa da morte do mineiro, é o leitor. Este, como percebemos na primeira parte deste trabalho, possui relevante papel na construção da narrativa. Seria esta relevância tão acentuada, a ponto de somente ele, o leitor, ter a compreensão total da narrativa?

B

O capítulo XXXV do romance descreve e ressalta os atributos corporais de Sofia. Podemos relacionar tais atributos com o mito de Lilith. Numa reunião de senhoras, "... Sofia primava entre todas elas. Seus olhos parecem mais negros. A boca parece mais fresca. Ombros, mãos, braços, são melhores, e ela ainda os faz ótimos por meio de atitudes e gestos escolhidos."

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No final do mencionado capítulo, Machado canoniza Lilith: "Não a façamos mais santa do que é, nem menos. Para as despesas da vaidade, bastam-lhe os olhos, que eram ridentes, inquietos, convidativos, e só convidativos: podemos compará-los a lanterna de uma hospedaria em que não houvesse cômodos para hóspedes." Mediante tamanha beleza e poder de sedução (etimologicamente, seduzir significa desviar do caminho), Rubião pensa: "... Meu Deus! como é bonita! Sinto-me capaz de fazer um escândalo!"

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Como Lilith, a transgressora número 01, Sofia possui longos cabelos negros. O uso do corpo e do espelho é comum a ambas. O narcisismo de Sofia é exacerbado. Frente ao espelho (onde, segundo Barbara Black, as mulheres modernas encontram sua natureza-Lilith), Sofia "comprazia-se na contemplação de si mesma, das suas ricas formas..." Fazia ela 29 anos - idade na qual ocorre o retorno de Saturno, signo das trevas que povoam a existência humana, possibilitando mudanças radicais.

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Barbara Black, fazendo alusões à capacidade feminina de utilização do corpo, diz: "...uma mulher pode usar o rosto, o corpo, a maquilagem, os cabelos, as jóias, as roupas e o perfume a fim de acentuar sua eterna conexão feminina com os poderes sedutores de Lilith."

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O capítulo CXCII demonstra Sofia num salão de baile, utilizando-se de atributos exteriores a fim de alcançar os poderes aos quais refere-se Barbara. Ouçamos nosso narrador, referindo-se à Sofia: "Estava deslumbrante. Ostentava, sem orgulho, todos os seus braços e espáduas. Ricas jóias; o colar era ainda dos primeiros presentes de Rubião."

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C

A porção lilitheana da paixão de Rubião expõe-se, ao analisarmos as origens do mito tratadas por Barbara Black: "Para as mulheres, ela é a sombra escura do EU, casada com o Diabo. Mediante o conhecimento de Lilith e de seu esposo nos tornamos conscientes de nós mesmos."

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Desde o início de sua relação com Adão, "Lilith é apontada não como mulher, mas como demônio..." (Sicuteri, A Lua Negra). As relações demoníacas de Sofia são tenebrosas, como observamos no capítulo XL: "Disséreis que o Diabo andara a enganar a moça... E rindo, daquele riso oblíquo dos maus, propunha comprar-lhe não só a alma, mas a alma e o corpo..." O narrador diagnostica os sentimentos de Rubião, sem também deixar de lado as conotações destes com o demônio. Diz ele: "A corte é o Diabo: apanha-se uma paixão como se apanha uma constipação" (capítulo XLII)

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A beleza, "o rosto aceso de Sofia", seu poder de sedução, não escondiam do professor a maldade advinda da índole da mulher. "A senhora é má, tem gênio de cobra; que mal lhe fiz eu? Vá que não goste de mim; mas, podia desenganar-me logo..." Esta indagação e resposta de Rubião não possibilita qualquer gesto de Sofia a seu favor. Ela, às vezes, sentia repugnância do sócio de seu marido, chegando mesmo a ter por ele uma certa incompatibilidade de epiderme, como ressalta o narrador.

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Não apenas Rubião associa a cobra à Sofia. Dona Tonica, solteirona atormentada pela ausência do amor, chega a considerar hedionda a esposa do Palha. Via nela agora um monstro, metade gente, metade cobra... No capítulo XLIV, o rancor de Dona Tonica prossegue, pensando a filha do major em "estrangular Sofia, calcá-la aos pés, arrancar-lhe o coração aos pedaços."

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Associar a cobra ao comportamento feminino é característica do texto bíblico. No Gênesis III, 1 -2, a relação é explícita: "Foi o próprio Deus quem deu a Lilith esse destino ingrato e sua natureza é, portanto, astuta, como a serpente..." Também como Serpente Tortuosa, Lilith surge numa interpretação analítica do mito de seu casamento com Samael. Para Barbara Black, Ela é chamada de a Serpente Tortuosa, porque seduz os homens a seguir caminhos tortuosos. Em seguida, a autora associa Lilith com a questão do outro, ao classificá-la de Mulher Estrangeira, doçura do pecado e língua má.

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Além da cobra, outro animal é por Machado associado à Sofia. Trata-se do cavalo. Ouçamos como o narrador faz a relação entre o vertebrado e a mulher: 'Traz a idéia do ímpeto, do sangue, da disparada..."

D

Segundo Jung, "o iniciado encontra Lilith quando está a meio caminho da árvore da filosofia." Também aqui é viável uma relação entre Rubião e seu encontro com Sofia, quando ele contatava a filosofia de Brás Cubas - o Humanitismo. Jung assinala que para quem conhece o caminho da consciência, Lilith levará a transformações. Já para os inconscientes, como Rubião, que teve a consciência partida em duas, Lilith é perigo.

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Citando Jung, Barbara Black relata um caso analítico, como se fizesse referência a nossa personagem. Vejamos a coincidência: "Ele comenta que Sofia não pode ser associada a Eva, uma vez que Eva nada tem a ver com magia, mas ela (Sofia) pode, provavelmente, ser associada à primeira mulher de Adão, Lilith. "

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De Sofia, cuja porção Lilitheana desenvolve-se tendo Rubião como objeto, podemos dizer o que pensa Pavese, em seu raciocínio sobre as mulheres em O Ofício de Viver: "A mulher que não for tola, cedo ou tarde, encontra um farrapo humano e tenta salvá-lo. As vezes consegue. Mas a mulher que não for tola, cedo ou tarde, encontra um homem são e o reduz a um farrapo. E sempre consegue."

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Rubião, morto. Sofia – sangue, saliva e sedução - que o diga. "...a idéia de ter sido amada até a loucura, sagrava-lhe o homem." (Cap. CLVII).

B I B L I O G R A F I A

01. ASSIS, Machado de. Quincas Borba, Editora FTD, São Paulo.

02. BARBOSA, João Alexandre. “A Modernidade do Romance”, in A Leitura do Intervalo. São Paulo: Iluminuras, 1990.

03. DUARTE, Eduardo de Assis. "Muito Prazer Lilith". Inédito - Natal, 1994.

04. _____ "Representações do Feminino Demoníaco em O Cortiço, de Aluísio de Azevedo". Inédito - Natal, 1994.

05. _____ "Lilith na Literatura - Identidade e Transgressão". Inédito - Natal, 1994

06. KOLTUV, Barbara Black. O Livro de Lilith. São Paulo: Editora Cultrix, 1994.

07. KRAMER, Heinrich e SPRENGER, James. “Das Três Condições Necessárias para a Bruxaria”, in Malleus Maleficarum - O Martelo das Feiticeiras (Tradução de Paulo Fróes), Rio de Janeiro, Rosa dos tempos 1991.

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08. PAVESE, Cesare. O Ofício de Viver. Rio de Janeiro: Record

09. PIÑON, Nélida. O Pão de Cada Dia. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1994.

10. SICUTERI, Roberto. Lilith - A Lua Negra. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1990.

Possuído pelo vocábulo

João Gilberto Noll é um autor contemporâneo cuja visibilidade engendra uma narrativa calcada, dentre outros, nas noções de velocidade e corte herdadas da modernidade. Nesta obra construída a partir de recursos literários e cinematográficos, os ritmos velozes, os discursos imagéticos, as identidades mutantes e as linguagens fragmentadas geram uma proliferação de signos e re-leituras, onde nenhuma percepção aurática, heróica ou politicamente correta engendra a produção do sentido. Romances como Bandoleiros (1985), A céu aberto (1996) e Lorde (2004), por exemplo, atestam a recorrência a esses procedimentos estéticos e culturais.

Em sintonia com tais procedimentos narrativos, Noll lançou, em 2003, dois volumes díspares e ao mesmo tempo complementares de sua bibliografia (15 títulos) sedimentada nas formas literárias do conto e do romance. Os dois livros são Mínimos, múltiplos, Comuns (“Instantes ficcionais”, Ed. Francis) e Berkeley em Bellagio (romance, Ed. Objetiva). Embora considere as tramas dos idiomas e dos corpos, de Berkeley em Bellagio, temas acerca dos quais vale a pena refletir e escrever, esta leitura elege os contos do alentado volume de Mínimos, múltiplos, Comuns como objeto de reflexão.

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Micro-narrativas com vigor poético

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Mínimos, múltiplos, Comuns é uma cosmogonia construída com a sintaxe curta e a rapidez deste milênio. Uma cosmogonia contemporânea. Escritas para o jornal Folha de São Paulo, estas micro-narrativas apresentam altíssima taxa de literariedade e vigor poético. Segundo o autor, estes textos “pressupõem uma cronologia da criação”, a partir da criação de cinco grandes “conjuntos”: Gênese, Os Elementos, As Criaturas, O Mundo e O Retorno. Esses “conjuntos” se desdobram em signos que se multiplicam em outros signos, tecendo uma sintaxe sinestésica onde quem lambe olores pode engolir um rio que ri, e uma outra linguagem brota desautomatizando os discursos cotidianos. Nesses “conjuntos” o mundo passa a existir e a locomover-se via linguagem.

A cosmogonia de Noll encerra uma narrativa hipotética da criação de um universo que, embora seja às vezes trágico ou melancólico, surpreende pelas possibilidades sugeridas pelo espanto, o humor e o caos de onde a linguagem nasce. O mergulho neste caos tem a ver com o desejo do outro, o leitor. Esse desejo anuncia-se no elegante projeto gráfico do volume de 478 páginas, passa pela beleza poética dos títulos, pelo diálogo com as imagens e tons das cores e culmina no rigor da forma e da construção textual.

O livro possui o desvio, a deriva de uma lógica labiríntica. Suas páginas engendram algumas sombras, dão pistas de alguns punhais. A forma de leitura é também labiríntica. Por isso é possível que o leitor volte ao índice, re-confira títulos e sub-títulos e, de quando em vez, pare para re-iniciar a releitura do mesmo texto num ritmo que traduz o espanto produtor dessa viagem onde alegria, espanto e desejo são combustíveis perenes. Nestes roteiros de letras, é imperativo atentar para os efeitos gerados pela pontuação, e para a polissemia de signos urbanos e naturais que engendra essas micro-narrativas.

Nesta cosmogonia, a geometria dos corpos urra um discurso atemporal. Um narrador urbano, por exemplo, atravessa o tempo e encontra uma romântica taverna de outro século; um outro olhar - que narra de modo atemporal - apronta um gesto romântico em pleno metrô moderno, metropolitano. Seres e cenários cotidianos anunciam o desejo gerador de um grande sertão urbano que se perfaz em texto, asfalto, indagações.

Bêbados de palavras, esses narradores ruminam desejos, enseadas, velórios. Um caseiro aterra a identidade da patroa. Recorrentes porteiros cotidianos convivem com mitos clássicos que nem Narciso, espelhado aqui na superfície de uma portaria por onde transitam os que aprenderam a “respirar na contravida”. Outro narrador acende o paladar fantasiando a filha de frutas. Um outro é o mais entusiasta dos plantéis; e tem aquele de olhar saturado que não suporta a ausência de um certo rigor cartesiano: “O que te assustava era o meu entusiasmo intransitivo atropelando qualquer ponderação”, diz ele.

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Ouvidos treinados em diferentes timbres

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“Línguas” é um texto que remete a um dos núcleos temáticos recorrentes nos dois volumes publicados, em 2003, por Noll. Tanto em Mínimos, múltiplos, Comuns como em Berkeley em Bellagio proliferam temas concernentes à leitura, à fala, à língua e à sílaba; questões voltadas para o nascimento da palavra, sua foz, a produção do discurso. A escritura dessas questões possibilita um denso exercício metalingüístico, como sugere a seguinte fala: “Que eram tantas as palavras, de tão diferentes fontes e sabores, que concentravam em si tamanha quantidade de matizes e sentidos...”. Esse vigor diferencial e saboroso pode ser aferido e ratificado na potência dos títulos, na seleção dos vocábulos, no recorte imagético, no zelo pelo idioma, seus tons.

Essa tonalidade é audível, por exemplo, na indagação do que acontece quando Eros freqüenta o espelho de Narciso. É também audível no nascimento do verbo, no discurso dos seios que contabilizam os prazos da sexualidade gerando outras formas de vida, e na metonímia de um desejo que, tecido nas malhas da solidão, abastece a portaria, o prédio, a rua, a cidade e o céu final da tarde. Essa tonalidade ajuda a deslocar a tensão e a aspereza produzidas pela falta de ritmo cotidiana, e deixa o leitor atento à co-existência dos tempos, à recepção dos ventos e aos reflexos dos autos, suas lâminas.

Nestes “Instantes ficcionais” cintilam pequenas epifanias caio-clariceanas. Como Clarice Lispector, o autor parece atentar, na maioria das vezes, mais para o sussurro discursivo dos fatos do que para os próprios fatos; e os signos desses fatos tanto podem remeter a um touro, um cheio de memória antiga ou a uma borboleta que teima em sair do ouvido de quem narra. Aliás, seus narradores possuem ouvidos bem treinados. Treinados nos timbres das águas, nos ritmos sanguíneos e cortantes do trem do metrô; ouvidos e olhos treinados na colheita do riso tradutor de uma alegria branca de broto.

A narrativa de Noll sugere, principalmente no conjunto “Os Elementos”, uma porção poética que remete às noções de ruptura de gêneros e formas patrocinadas pela modernidade, e que possui no prosa de Guimarães Rosa um dos seus marcos. Embora não produza os exercícios de linguagens empreendidos pelo autor mineiro, o trabalho com a sintaxe e o recorte vocabular de Mínimos, múltiplos, Comuns possibilita a audição de ecos da linguagem de personagens roseanos em textos como, por exemplo, “Caroço do ermo”, “Natureza”, “Leve seio”, dentre outros.

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Assim como João Guimarães Rosa, João Gilberto Noll é, neste livro, um autor possuído pelo vocábulo. Ser possuído pelo vocábulo, num tempo dominado pelo signo imagético e suas conexões de superfícies e repetição, potencializa o texto. Além disso, qualifica o leitor “para o convívio sensato das formas” (“Gigante”), e o convoca para uma aventura que não acaba nunca: a leitura da sua infinda dimensão humana e diferencial em meio a tantas máquinas e sistemas que se repetem.

Marco Lucchesi e a metafísica das alturas

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Uma versão desta resenha foi publicada no jornal O Globo, Rio de Janeiro, 24 de Janeiro de 2004

A poética do distanciamento construída pelo escritor

aproxima e leva o leitor ao “céu”

Sphera é o primeiro livro de poemas de Marco Lucchesi, depois que ele publicou os seus Poemas Reunidos. Nesse volume editado em 2000, e que contém a sua já vasta fortuna crítica, a ensaísta Constança Hertz diz dessa poética “feita de alturas vertiginosas e de abismos... onde “o impossível existe e assume a forma perene...”.

Essas “alturas”, esses “abismos” e essa forma do im - possível permeiam toda a poética de Lucchesi, e continuam presentes neste livro de 2003. Essa Sphera grafada cor de sangue sobre capa branca não é um título qualquer; possui uma longa história. O vocábulo, assim como o poeta e o poema, atravessa séculos. Sua origem vem do “latim tardio”, segundo a lição do professor e pesquisador clássico Henrique Cairus. Seu significante sugere uma feliz polissemia que perpassa o substantivo esfera, o adjetivo ex-fera e o verbo espera, dentre outras possibilidades de leituras.

Se nos guiarmos pelo eu poético e levarmos em conta o seu significante primeiro (“aqui me sinto/ mais/ substantivo”), veremos que a forma esférica anuncia uma boa cota de lirismo:

Teu rosto acende meus sonhos
de reparação
algo me atinge me confunde e me arrebenta.

A forma sugerida pelo substantivo esfera expressa “uma grata ancestralidade romântica”, como diz Eduardo Portella no prefácio deste livro. Já na leitura das três epígrafes que abrem o volume, há ecos naturais e subjetivos do universo do Romantismo: “um campo de sossego” de onde brotam “silêncios”, solicita que “sejamos” - resumem essas epígrafes.

Para adentrar este universo estético e conjugar o verbo ser, o eu lírico acerca-se do provisório que há no sossego dos homens e no silêncio com o qual eles dialogam com as coisas. O poeta sabe que a superfície guarda preciosidades. Prova concreta disso é o poema, quase invisível, na capa do livro, falando de segredo e palavra. Desta Sphera ouvimos uma tonalidade bem mais harmônica e sossegada que a multiplicidade de tons e timbres (líricos, religiosos, épicos, dramáticos...) da prosa poética e memorialística de Os Olhos do Deserto (2000), livro cuja composição inclui trechos de diários e anotações de cadernos de viagem, dos quais emanam múltiplos saberes e diferentes registros existenciais. Agora, o poeta apresenta uma linguagem cada vez mais concisa e encapsulada. Essa concisão possibilita o diálogo entre o moderno verso branco com formas clássicas como o soneto.

Quando a palavra beija a jugular


Por meio desse diálogo entre formas diversas, Marco Lucchesi erige a sua “metafísica das alturas”, em sintonia com as batidas do coração do firmamento. Embora a leitura dessa “metafísica” sugira uma dimensão poética eminentemente platônica, é bom atentar para a forma como o poema constrói-se. Essa construção acontece de olho na concretude do que se encontra no entorno, na superfície; como demonstram as figurações maquínicas e corporais a seguir:

Sobem

inacessíveis

minaretes ávidos

de altura e de infinito

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e a veia jugular
mais próxima que os céus

Estes belos versos resumem a “soma das distâncias” de que é feita esta poesia. Se as distâncias de Sphera desejam uma ordem, esse desejo existe em sintonia com o corpo em suas relações pulsantes e cotidianas. O texto da “veia jugular” é, nesta espera, próximo ao céu. Neste sentido, é possível que a pulsação da jugular evoque a altura dos minaretes. Quando essa evocação aciona a torre, a palavra beija a jugular. Beija também os minaretes que sugam, há séculos, a luz, e devolvem essa luminosidade ao olhar faminto e detetivesco que os contempla com desejo de escritura.

A travessia entre a universalidade das alturas (a fixidez dos minaretes) e a singularidade da condição humana (a movência pulsante da jugular) acionam distâncias. São estas distâncias que aproximam o paladar de quem bebe “a baba do dragão”, do paladar de quem saboreia a “saliva dos deuses”. Na travessia entre o universal e o particular, entre o animal e o divino, a leitura das distâncias aproxima o poema e o leitor. E a partir do que está próximo, Lucchesi constrói, com sua matemática subjetiva, uma poética do distanciamento.

Há nessa poética o adiamento dos dias e sua “fome de distãncia”. Saudades do Paraíso (1997) em oposição à saudade do futuro. No tempo presente, os homens e as coisas operam sua fugacidade, quando “sobre/ vive o risco da distância.” No fim, todo esse distanciamento termina aproximando e levando o outro – o tradutor, o leitor, o resenhista – ao “céu (versão literal)”:

E o mesmo rio-palavra respira essas distâncias: as lágrimas de Camões e a brisa dos Sertões (água escrita de terra!)...

Parece haver entre as águas lusas e a terra euclidiana as mesmas distâncias que aproximam, em Sphera, a multiplicidade filosófica de Lucchesi que explode poeticamente de formas platônica e aristotélica. Platonicamente, essa explosão é sugerida perto de “um rebanho de/ palavras junto/ ao rio/ e um lobo i-material”. De Aristóteles, o poeta herda a admiração, o espanto e a capacidade de assombrar-se com a concretude noturna do cotidiano. Nesta distãncia poética vale tudo. Menos o discurso previsível das extremidades, como anuncia o poeta luminoso e faminto: “invoco/ uma palavra// que me salve/ dos extremos.”

A Letra Segundo C.L.

Ressonâncias da Literatura Romanesca no livro A Mulher que Matou os Peixes

Texto apresentado no 5 Encontro de Literatura Infantil e Juvenil, Rio de Janeiro, UFRJ, 2008, e publicado no cd 5 Encontro de Literatura Infantil e Juvenil, 2008. v.1.

Eu gosto tanto de crianças,
eu gostaria tanto de publicar um filho chamado João!

(Clarice Lispector, Um Sopro de Vida, 1978)

Escrita do perdão e do desejo

Este estudo tem como objetivo acionar uma leitura do texto A Mulher que Matou os Peixes, de Clarice Lispector, publicado em 1968, com capa e ilustrações de Carlos Scliar. Essa leitura é realizada através de um procedimento intertextual que leva em conta esse livro destinado ao público infanto-juvenil, mais dois outros cultuados volumes da autora: o romance A Paixão Segundo GH (1964), primeiro romance de Clarice na primeira pessoa, e a novela A Hora da Estrela (1977), o último livro publicado pela autora.

Essa novela ostenta, nas suas primeiras frases, uma tonalidade clara e afirmativa, lembrando a forma e a sintaxe de muitas histórias infantis. Após uma Dedicatória do Autor (Na verdade Clarice Lispector) e dos 13 títulos que encabeçam a história de Macabéa, o narrador afirma: “Tudo no mundo começou com um sim. Uma molécula disse sim a outra molécula e nasceu a vida”. Assim começa esse último texto da autora, no qual a morte é “personagem”, e que foi publicado no mesmo ano em que ela morre no Rio de Janeiro.

Tema recorrente na obra de Clarice, a morte é uma “personagem” de destaque nestas três narrativas. No livro destinado aos leitores infanto-juvenis, a morte vem impressa na afirmação do próprio título: A Mulher que Matou os Peixes. No romance A Paixão Segundo GH, a personagem G.H. – uma escultora de “classe alta” que vive numa cobertura do Leme no Rio de Janeiro – esmaga uma barata na porta de um guarda-roupa; vive uma via crucis da paixão onde o “crime” contra a “vida pessoal” é cometido em prol da própria vida. E na novela A Hora da Estrela, Rodrigo S. M. narra no final:

Então – ali deitada – teve uma úmida felicidade suprema, pois ela nascera para o abraço da morte. A morte que é nesta história o meu personagem predileto. (Lispector: 1977, p. 103)

Mas não será apenas a morte o personagem desta leitura. Para ouvirmos o que ressoa da literatura romanesca de Clarice Lispector, no seu livro A Mulher que Matou os Peixes, elegemos alguns dentre os múltiplos núcleos temáticos que engendram suas narrativas, como: a escrita do desejo e do perdão; o apreço pelo outro, o leitor, e sua configuração subjetiva; a sincronia que a autora cria entre os animais, os vegetais, os objetos cotidianos e sua escrita. Além desses núcleos temáticos, atentaremos para os intertextos criados por Clarice a partir dos seus próprios textos, e que também estruturam esta leitura.

Nas crônicas antes publicadas em jornal que compõem o livro A Descoberta do mundo, encontramos trechos de contos, embriões romanescos, textos que serão depois retomados por Clarice. Exemplar desse procedimento textual é o que acontece com o conto “Macacos”, do livro A Legião Estrangeira. Esse texto narra a história de Lisette, uma macaquinha que “tinha saia, brincos, colar e pulseiras de baianas. E um ar de imigrante que ainda desembarca com o traje típico de sua terra”. Muito bem acolhida e amada pela narradora, esta mesma Lisete (agora sem um t), reaparece em A Mulher que Matou os Peixes, ganhando a mesma descrição e a mesma pergunta feita pelo filho no conto de A Legião Estrangeira: “Você acha que ela morreu de brincos e colar?”

Clarice dizia haver três coisas para as quais ela nasceu e pelas quais ela “daria a vida”: amar os outros, escrever e criar filhos. Dizia também que esta ação de amar os outros é tão vasta que inclui perdão até para si. Sua literatura é permeada por essa escrita do perdão, onde o desejo é combustível para a ação narrativa. Nessa escrita, inusitadas conexões são criadas entre Deus e as baratas, os milagres e os crimes, a fome e a mesa “para homens de boa vontade”, a condição dos santos, dos criminosos e as epifanias.

As epifanias surgem em meio a um cotidiano áspero, repetitivo, e remetem à idéia de iluminação oriunda do universo religioso. Ostentando um tom que oscila entre o confessional que deseja a coisa dita e o religioso que contém a coisa (mesmo que essa coisa seja uma barata ou um rato), essa escrita do perdão é audível nos gêneros pelos quais Clarice transitou e no grande arquivo de formas que ela construiu: romances, contos, novelas, crônicas, cartas e textos da Literatura infanto-juvenil.

Essa escrita do perdão pode ser mensurada na recorrência a títulos e frases que remetem ao substantivo perdão e ao verbo perdoar. Além disso, essa escrita apresenta um recorte vocabular que remete ao universo religioso, e que inclui palavras como milagre, culpa, medo e salvação. Nem a própria Bíblia fica de fora. No seu “processo de reconquista do humano através do inumano” (Nunes: 1976), a narradora G.H. cita a Bíblia, e indaga por que este livro se preocupou tanto com os imundos:

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...Eu me sentia imunda como a Bíblia fala dos imundos. Por que foi que a Bíblia se ocupou tanto dos imundos, e fez uma lista dos animais imundos e proibidos?...o imundo é a raiz... (Lispector: 1977).

O recorte vocabular que remete ao universo religioso e à porção romântica de Clarice Lispector, em plena modernidade, é também audível em crônicas densas como “Perdoando deus” ou “Cem anos de perdão”, do livro póstumo A Descoberta do Mundo. Esse mesmo recorte ressurge num tom mais leve, de timbres bíblicos, no conto “A repartição dos pães”. Neste conto do livro A Legião Estrangeira, ouvimos:

Lá fora Deus nas acácias. ...Nunca Deus foi tão tomado pelo que Ele é. A comida dizia rude, feliz, austera: come, come e reparte...Nós somos fortes e nós comemos. Pão é amor entre estranhos. (Lispector: 1977, p. 29)

O recorte vocabular dessa escrita do perdão invade o espaço romanesco da autora. “Perdão é um atributo da matéria viva” – essa é uma assertiva da narradora de A Paixão Segundo G.H. Ao invés de matar os peixes, ela esmaga uma barata que leciona fecundação e nojo. Mas não é apenas na literatura romanesca da autora que o perdão vira “personagem”. Concluída a leitura de A Mulher que Matou os Peixes, o leitor descobre que a narradora precisa do perdão de quem ouve ou lê. No fragmento 146, ela dissera: “Então me dêem perdão”. E o último fragmento – 148 – é composto de uma única pergunta que ratifica essa necessidade de perdão da parte de quem narra: “Vocês me perdoam”?

Com essa pergunta a autora encerra sua narrativa de poucos fatos e repleta das muitas repercussões desses fatos na vida de quem narra e de quem lê. O texto de Clarice traduz um forte apreço pelo outro, pelo ritmo alheio, pelo leitor e sua respiração. Ela sabe do poder de, ao escrever, interferir nessa respiração, com um simples modo de pontuar, como diz o narrador de A Hora da Estrela. As vozes que narram nesses textos atestam o desejo de amar o outro, de compreender a diferença que marca a subjetividade alheia, despertando na autora a necessidade de uma certa “compreensão sagrada” (Caio F.) – e ás vezes sangrada - das pessoas, dos bichos e das coisas ao seu redor.

Nesta literatura é audível um incessante diálogo da autora com os animais, com os objetos e as máquinas cotidianos. Nesse sentido sua arte dialoga com as produções contemporâneas que se interessam mais pelo que está em volta, no entorno; e não por verdades abissais, distantes do cotidiano; embora as reflexões possibilitadas pelos textos de Clarice estejam longe de se restringirem ao registro ou a documentação desse cotidiano.

Esse diálogo com o entorno não exclui as estações que passam e alteram as formas de sentir, nem a cidade onde o corpo transita lendo, cheio de fé, a paisagem que diz, promete, muda. A natureza, as plantas, os vegetais são um capítulo à parte no universo clariceano. No conto “A repartição dos pães”, as frutas e os vegetais apresentam humores e ciclos, e como os humanos também se protegem na sua subjetividade úmida, inexplicável, como faz os pepinos: “pepinos se fechavam duros sobre a própria carne aquosa”. Ouçamos, do livro A Mulher que Matou os Peixes, o discurso que elege o universo vegetal como tema e parceria dessa narrativa:

Planta, se a gente pegar com jeito, as folhas delas parecem cantar. E falam com a gente. O quê? Depende de a gente estar triste ou alegre, com fome de beleza e de conversa. (Lispector: 1974, p. 51/52)

Deve ter sido por motivo dessa “fome de beleza e de conversa” que o filho Paulo perguntou, quando Clarice morava em Washington, por que ela não escrevia um livro para crianças. A autora ficou emocionada, lembrou dos coelhos de sua infância e publicou, em 1967, O Mistério do Coelhinho Pensante. Depois, vieram os textos A Mulher que Matou os Peixes (1968) e A Vida Íntima de Laura (1974), formando a trilogia de textos publicados em vida para o público infantil e juvenil.

Essa trilogia de textos produz um inusitado intertexto. Habituada a expor a sua porção metalingüística nos textos romanescos (principalmente em seus dois últimos textos de ficção, A Hora da Estrela e Um Sopro de Vida), Clarice constrói em A mulher que matou os peixes dois fragmentos – 33 e 34 – a fim de exercitar uma espécie de metalinguagem para leitores mais jovens. Referindo-se ao coelho e ao livro que o elege como personagem, ela diz:

Coelho tem uma história muito secreta, quer dizer, com muitos segredos. Eu até já contei a história de um coelho num livro para gente pequena e para gente grande. Meu livro sobre coelhos se chama assim: “O mistério do coelho pensante”. (Lispector, 1974, 19)

Seriam a porção materna e a sintonia com os animais responsáveis pela geração desses tons reflexivos e repletos de afetos pelo humano? Coelho que pensa, peixe que morre sem voz, galinha que possui vida íntima... A literatura de Clarice é assim: seja no texto romanesco, seja na literatura infantil e juvenil, existe uma esfera do inumano que é toda permeada de bichos, estrelas, vegetais, objetos, máquinas (máquina de escrever, guindaste) e coisas. “Eu juro que a coisa tem aura”, diz Ângela em Um Sopro de Vida (Lispector, 1999, p. 103). “Ela humaniza as coisas”, diz o autor acerca de Ângela que deseja escrever um “romance das coisas”.

Haja bichos! A Mulher que Matou os Peixes serve de pré-texto para Clarice falar de barata logo no primeiro fragmento: “Até deixo de matar uma barata ou outra”. Mas não pára por aí: no fragmento 23, elas estão de volta, as baratas, quando a narradora diz haver pago a um homem para “matar baratas”. Impossível não lembrar da famosa barata com quem G.H. interage, enxergando o vazio interior e o deserto no qual transita ao olhar o animal, aprendendo a “amar mais o ritual de vida que a si próprio”.

Mas nem só de peixe e barata faz-se a narrativa de A Mulher que Matou os Peixes. Este livro serve de pré-texto para Clarice falar também de ratos e lagartixas e coelhos e patos e cachorros e macacos... É vasta a fauna criada pela autora neste texto onde quem narra assume seu crime na primeira linha do primeiro fragmento: “Essa mulher que matou os peixes infelizmente sou eu”.

No estudo que empreende em torno do universo imaginário de Clarice Lispector, Benedito Nunes diz que “os bichos constituem”, na obra da autora, “uma simbologia do ser“ (Nunes: 1976, p. 125). Essa constituição simbólica nos remete ao conto “Uma história de tanto amor”, onde a narradora disserta acerca do destino da galinha. Narrando que ser comida é o destino de quem nasce galinha, ela atenta para o poder do olfato e lembra que ninguém brinca com o cheiro de uma galinha viva, abaixo das asas...

Para a narradora, os homens e as galinhas não podem ser curados de serem homens e galinhas. Sua lição nos ensina que quando a gente come bichos, fica parecido com eles – os bichos comidos. Mas o apogeu da voz que narra acontece quando ela ressalta o prazer de ter uma galinha muito querida incorporada em si. “Só continuavam a viver os pintos que tinham alma mais forte”, leciona a mulher que matou os peixes, depois de assumir que já comprara “muitos pintos e a maioria morreu”.

A leitura que retira do universo interior

Segundo Walter Benjamin, a história do livro infantil demonstra, desde os seus primórdios, a predominância e a importância das cores no universo dessa literatura. No entanto, na reflexão que empreende entre as imagens coloridas e as xilogravuras em preto e branco de vários autores europeus, o pensador alemão assim escreve, levando em conta a percepção infantil:

A imagem colorida faz com que a fantasia infantil mergulhe sonhando em si mesma. A xilogravura em branco e preto, reprodução sóbria e prosaica, tira a criança de seu próprio interior. (Benjamin: 2002, 64/65).

Para Benjamin, o valor original da xilogravura em branco e preto é “equivalente ao das gravuras coloridas e desempenha função complementar”. Com base nesta leitura, nos aproximamos dos desenhos de Carlos Scliar que ilustram o livro de Clarice para leitores infantis e juvenis, já que o livro não contém nenhuma imagem colorida.

Composto de 148 fragmentos irregulares, que tanto podem ter uma como 17 linhas (como atesta o fragmento 110), A Mulher que Matou os Peixes é um livro que propõe, em certos aspectos, uma leitura semiótica; isso, se pensarmos nessa ciência dos signos como aquela que investiga todas as linguagens possíveis, e não apenas a linguagem verbal, o objeto de análise da lingüística.

Essa proposição semiótica é ratificada pela supremacia imagética dos desenhos de Carlos Scliar que dialogam, durante toda a narrativa, com a escrita da autora. Esse diálogo é produtivo e acompanha as sugestões da escrita verbal, a ponto de algumas páginas serem tomadas apenas por imagens, e não haver nelas nenhuma palavra. Isso acontece, por exemplo, nas páginas 12, 15, 26, 54, 56 e 57, dentre outras.

No livro A Mulher que Matou os Peixes, todos os animais são desenhados com a mesma cor preta, num tom levemente acinzentado. Em sintonia com a leitura perceptiva e pedagógica, proposta por Benjamin, através das cores preto e branco da xilogravura de diferentes séculos, podemos inferir que a escrita produzida por Clarice, juntamente com as imagens sombrias de Scliar, no branco da página, possibilitam ao leitor uma retirada do seu universo interior.

Ao ser retirado desse universo interior, o leitor desperta e retorna para o mundo que o cerca na sua materialidade colorida e concreta. Esse retorno possibilita a experiência de outras formas, a audição de novos ritmos, a percepção de outros sons. Para o registro dessa experiência, Clarice cria uma ilha como signo no final da sua narrativa. A forma da ilha remete geralmente ao espaço da utopia, ao universo rico de possibilidades narrativas e existenciais. “Essa ilha é um pouco encantada”, diz a narradora. Ela sabe do potencial sensorial e afetivo que esse encantamento aciona no imaginário do leitor.

Na materialidade do texto, esse leitor depara, além da ilha, com as imagens da fauna da qual Clarice lança mão para a sua escritura, como vimos na parte I deste estudo. Sabemos da predileção da autora por ratos, baratas e peixes. Mas existem muitos outros animais que ela transforma em personagens do livro A Mulher que Matou os Peixes. Dentre as imagens dessa fauna, destacamos, nas páginas 50 e 51, os peixes habitantes da ilha, cujo silêncio “é atravessado pelos sons característicos dos habitantes animais e vegetais” (Lispector: 1974).

Nas páginas 54 e 55 os desenhos de Scliar dialogam com os “cardumes de peixes pequenos e grandes”. E as imagens que “inundam” as duas páginas seguintes, são sugeridas pelo texto da autora que assim narra: “no mar da ilha também tem cardumes de botos ou delfins: parecem com uma baleia pequena”. Por que será que um livro que fala de peixes no seu título dedica tantos páginas para outros animais, e como é que botos ou delfim remetem à baleia?

São muitas as perguntas sugeridas pelo texto de Clarice e múltiplas as possibilidades de respostas. A leitura das imagens de Scliar auxilia nas perguntas de quem lê, ao vermos em meio aos peixes, traços que dão idéia de movimento, imagens de tonalidades díspares, desenhos irregulares e que sugerem as formas distorcidas da “baleia pequena” em seu movimento. Ou seja: as imagens do desenhista ampliam as possibilidades de experiências vivificadas pelo leitor, auxiliando com mais vigor na construção das formas do seu imaginário.

Os últimos desenhos de Scliar possuem como tema este universo de peixes e águas em movimento. É dele, após o pedido de perdão da narradora, a bela imagem final do casal de peixes que se movimenta na mesma direção. As formas se arredondam, na página 59, e a autora continua explorando a ilha, embora prometa voltar para os bichos. E aí surge um dos temas mais caros na escrita de Clarice, seja no seu texto romanesco ou neste livro destinado aos leitores infantil e juvenis: o medo. Parra registrar essa relação entre bichos e medo, ouçamos o que diz a narradora:

Eu fico muito ofendida quando um bicho tem medo de mim, pois sou corajosa e protejo os animais. Quem de vocês tiver medo, eu cuido e consolo. Porque sei o que é o medo que as crianças têm porque já fui criança. Até hoje ainda tenho medo de certas coisas. (Lispector: 1974, p. 60)

Este medo parece estar relacionado com as experiências, às vezes radicais, vivificadas pelos personagens de Clarice; experiências essas que levam em conta os diálogos dos seus corpos com os espaços pelos quais transitam, como acontece com o espaço que tece e mata Macabéa nA Hora da Estrela. No trânsito por estas três narrativas, as experiências do medo e da morte na vida de quem narra se fez presente, possibilitando outras formas de relações entre corpos e espaços.

Nas conexões tecidas entre os três textos, atentamos para as variadas formas e os múltiplos tons construídos pela autora. De ouvido na tonalidade romanesca – que oscila entre o confessional e o desejante –, e atentos aos tons que a autora utiliza para pedir perdão em seu texto destinado ao público infantil e juvenil, percebemos como os tons da fala interferem no peso que é dado aos fatos. Com base nessa audição, sugerimos ser possível ao leitor ouvir ressonâncias dos aspectos textuais da romancista nos seus escritos de Literatura Infanto-Juvenil. Ou aquela imagem dos dois peixes no final, após o pedido de perdão, seria obra do acaso?

BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, Walter. “Livros infantis velhos e esquecidos” In: Reflexões sobre a criança, o brinquedo e a educação. São Paulo: Duas cidades, 2002.

BIBLIOTECA Brasileira de Literatura Infantil e Juvenil. V. 14. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 2006.

CAMPEDELLI, Samira Y. & ABDALA Jr., Benjamin. Clarice Lispector. São Paulo: Abril Educação, 1981. (Literatura Comparada).

GOTLIB, Nádia Battella. “No território da paixão: a vida em mim” In: LISPECTOR, Clarice. A Paixão Segundo GH. 18. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995.

LISPECTOR, Clarice. A Mulher que Matou os Peixes. 4. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1974.

______. A Paixão Segundo GH. 5. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1977.

______. A Hora da Estrela. 22. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1993.

______. A repartição dos pães / Macacos. In: A Legião Estrangeira. São Paulo: Ática, 1977. (Nosso Tempo).

______. Um Sopro de Vida. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

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______. A Descoberta do Mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

NUNES, Benedito. “O mundo imaginário de Clarice Lispector” In: O dorso do tigre. São Paulo: Perspectiva, 1976. p. 93. (Col. Debates 17)

Os abismos da pele e as superfícies da alma

Uma versão deste texto foi publicada nO Jornal de Hoje, Natal, 05 de Fevereiro de 1999

os poetas Celso da Silveira e Eli Celso

INCIDÊNCIA
Para Eli Celso

Um sol de sal
tão vertical
sobre meus dias.
...

Myriam Coeli

Nenhum poeta potiguar publicou tanto em 1998 quanto Eli Celso. Primeiro ele lançou Ensaios Minimalescos, pela Boágua Editora, batizando de João Antonio Cajado Botelho seu irônico e bem humorado "quase heterônimo". A "ironia amarga" deste João, segundo o próprio Eli, estaria inscrita no último guru de uma linha cuja sucessão inclui autores como Hume e Cioran, dentre outros.

Em seguida, Eli Celso lançou Não & círculo - texto incluído no volume Ceia das Cinzas, um livro publicado com os poetas Iracema Macedo e André Vesne. E, por fim, veio a público Reminiscências do Tártaro, texto escrito na década de 80, incluído num livro em parceria com Celso Boaventura Jr e suas Lamentações.

A esses três títulos lançados em 1998, some-se o texto “Labiríntica ou cidade delenda!” - belíssimo escrito em prosa dedicado a seu pai, o escritor Celso da Silveira (vide vídeo), e publicado em Range Rede (Revista de Literatura, Rio de Janeiro, nº 3, 1998). Nesta revista, o poeta potiguar integra um elenco de peso, onde destacam-se autores como Benedito Nunes, Merquior e Dario Restrepo, neste número especialmente dedicado a Jorge Luís Borges.

Além dos três títulos acima mencionados - Ensaios Minimalescos, Não & Círculo e Reminiscências do Tártaro -, a bibliografia de Eli Celso ostenta outra tríade de publicações: Elogio das Figuras Borradas (1991), Vale Feliz (1991) e Rua do Coração Perdido (1995). Este último livro, incluído na coletânea Gravuras foi, juntamente com Vale Feliz, lançado com a participação de Iracema Macedo e André Vesne (o poeta Celso Boaventura também participa da coletânea Vale Feliz). Para 1999, Eli planeja iniciar a escritura de sua tese de doutorado em Literatura Comparada (UFRJ), além da publicação de Driftings, Rotations e Translations - livro com poemas em inglês, a ser lançado pela editora Boágua.

No horizonte da poesia

Natal
Sem aura nem ideologia, a poética de Eli Celso não distingue temas nobres ou menores. Diz o poeta: Estou sempre me colocando fora das distinções maniqueístas de sagrado x profano. As coisas são o que são, dê-se o nome que se quiser a elas. E como o algo que são, não deveriam ser discernidas. Esse trânsito indiscernível pelo universo da palavra permite uma pluralidade de leituras. Dos aspectos da virtualidade às minúncias concernentes ao universo das pulgas; do martírio colorido de Frida Khalo aos mares de Jasão; das reminiscências da bisavó Dondon às prostitutas de Maxaranguape; tudo pode ser estetizado no poema deste exímio leitor de Murilo Mendes e Myriam Coeli - mãe do poeta, e autora dos seguintes livros de poesia publicados na década de 1980, em Natal: Vivência Sobre Vivência, Cantiga de Amigo e Inventário.

Herdeiro dessa "vivência" poética, cuja "incidência" solar verticaliza o sal, a cal, o vento, o sangue, a sombra, Eli produz uma "letra" cuja estetização parece ser mediada por uma linguagem que sonoriza os abismos da pele e as superfícies da alma. A produção dessa linguagem alegórica diz muito das formas do deserto e das paisagens eletrônicas habitadas por imagens velozes. De olho nessas figurações mutantes, o poeta anuncia que algo se prepara na Rua do Coração Perdido:

E queria dizer que algo se prepara,
que a metamorfose
ruge e fia,
que a metamorfose
lã e zela.
Faz cera e cala.
Asa.
Zera.


O poema de Eli é construído sem catecismo teórico nem bula vanguardista. Nele, podemos ler uma intensa intimidade do poeta com o signo verbal e suas nuanças. Sua poética ostenta um visível apreço pelo trabalho com a sintaxe, além da presença dos procedimentos da re-leitura da tradição literária, da reminiscência e da ficcionalização da memória.


Esta poética sugere um leitor que, a exemplo de Borges, recria a existência, confundindo os limites entre a memória emocional de quem lê e as figurações do memorial produzido pelo contexto sócio-cultural. O poeta transforma em arte esse manancial - as memórias, as leituras e as cidades. Para isso, ele cataloga potências e patologias que confundem a memória, e reconhece uma imagética de cidades recentes que sucumbem às cidades da memória. Essa estetização memorialística inscreve-se em textos como “Primeira visão”, de Reminiscências do Tártaro:


...na jornada
Das minhas dúvidas, que cruzam
Por pontes
Repletas de memórias

Izmir

Também o eu poético de “O globo líquido”, do livro Não & círculo (1998), aviva o fio memorial. Esse fio parece perpassar toda a poética de Eli Celso, erguendo-se do pó memorialístico à forma estética, através da poesia: a memória se arranja/ em alvéolos de barro. Outra característica marcante desta poética é a pluralidade de eus estetizados. Eus que atuam, de formas múltiplas e alternadas, pelos abismos da pele e nas superfícies da alma. São eus que celebram a alegria da carne letrada e a melancolia dos sorrisos no motim de homens de gesso.

Nos livros do poeta percebe-se estes eus que, descentralizados, evidenciam o outro na busca de inscrição da diferença. Esses eus profundos e de superfícies parecem abrir mão da internalizada postura dos românticos e dos que, intitulando-se “modernos”, sequer enxergam aquele outro interno, seu duplo, que o habita. A poética de Eli celebra a mutação da alteridade, poetizando seus motivos mais inusitados. Exemplo disso são o eu poético de “Sombras, ó Tu...” com sua audível tonalidade religiosa, o "narrador" rebelde e bem humorado de “O Clitóris da História”, o eu lírico e amoroso de “Uma estrada de coisas mortas”, e a dicção filosófica da voz narrante de “Perpendicular”, como podemos ler nessses textos que compõem o volume Não & círculo.

Estetizando vários eus (diferentemente daquele autor cujo texto repete ad infinutum uma mesma voz), Eli fabrica um polifônico horizonte ficcional onde o fingimento literário é urdido de forma a recriar várias personas. O leitor ama essa polifonia que possibilita, a cada poema, uma outra voz. Ela torna-se viável porque o poeta, sedimentado num catatau de leituras, lança mão da própria literatura como instrumento de criação. Mestre em Tecnologia Educacional, com Licenciaturas em Matemática e Física, e com trânsito pela Medicina, o poeta domina um bom arquivo de formas, e ordena um utópico espaço existencial em meio ao caos que nos circunda.


O poema a seguir, do livro Reminiscências do Tártaro, deixa entrever alguns ângulos polifôncios deste horizonte poético. Nele, a matéria memorialística, a forma mítica e a luz apolínea dialogam inscrevendo o contexto estético e existencial de quem escreve e lê neste final de milênio.

Após peregrinar
Pela matéria inerme,
Nasci do útero de Leto.
E no Tártaro fiquei
Porque não sei.
Empurrei pedras, fiz ofício
De vazio, cuspi meus dedos
Desabados em conflitos
De meus fantasmas.
Todos os dias o sol me engolia.
Todos os dias se arredondavam mais as rochas.
Todos os dias eu repetia
O que nunca fazia igual.
Me fazia desigual, todos os dias.

Em Informação da Literatura Potiguar, o ensaísta e professor Tarcísio Gurgel refere-se ao poeta Eli Celso da seguinte maneira: "Bastante culto, utiliza-se anarquicamente de sua formação filosófica para chegar ao osso da indagação poética. Além disto, usa com habilidade a ironia para demonstrar como encara as alternativas de jogar o jogo da vida numa sociedade nada lírica."