Notas sobre o Prefácio de As Palavras e as Coisas

Texto escrito e apresentado durante o Curso Estudos da Linguagem
UFRN, Natal, Maio de 1995



01 – No livro Borges: uma poética da leitura, o crítico Emir Monegal ressalta o “estímulo” que o escritor argentino despertou em autores das mais diversas áreas do saber. Dentre esses autores, o crítico destaca o filósofo francês Michel Foucault, cujo livro As Palavras e as Coisas inicia afirmando que a sua obra “nasceu de um texto de Borges”. Segundo Foucault, o escritor argentino cita, no referido texto, “uma certa enciclopédia chinesa” onde existe uma inusitada divisão dos animais.

02 – Na página 42 do seu livro, Monegal afirma: “É preciso observar primeiro que Foucault talvez devesse ter indicado, com mais precisão, que o texto que ele atribui a Borges é atribuído por Borges (“El idioma analítico de John Wilkins”, em Otras Inquisiciones) ao Dr. Franz Kuhn que, por sua vez, o atribui a “certa enciclopédia chinesa que se intitula Empório Celestial de Conhecimentos Benévolos”. Encontramos aqui o recurso, tipicamente borgiano, da mise-en-abyme: a perspectiva infinita de textos que remetem a textos que remetem a textos.”

03 – Sem mencionar o título do texto borgiano, Foucault o tem como ponto de partida para a escritura de sua obra. Refere-se, no prefácio, ao riso provocado pelo texto de autor latino, cuja leitura suscita novas possibilidades de pensar. Para o filósofo, o texto borgiano “...perturba todas as familiaridades do pensamento.” (p. 5).

04 – Por mais de uma vez, o autor menciona o “mal-estar” causado pelo riso ao ler Borges. O riso provocado pelo texto que contém a divisão dos animais, evidencia a suspeita de uma “... desordem que faz cintilar os fragmentos de um grande número de ordens possíveis na dimensão, sem lei nem geometria, do heteróclito.” (p. 7).

05 – Segundo o Aurélio, heteróclito é o que “... se desvia dos princípios da analogia gramatical ou das normas de arte.” “Singular”, “Excêntrico” e “Extravagante” são adjetivos também atribuídos ao referido termo. Foucault refere-se ainda às “heterotopias” como algo contrário às utopias. Para o filósofo, aquelas “inquietam” porque “impedem” a nomeação (“isto e aquilo”), pondo em questão a sintaxe, a gramática, a linguagem. Já as utopias estariam relacionadas com a linearidade da linguagem; o que possibilita a construção de fábulas e discursos.

06 – As heterotopias desconstroem a ordem, criando outras possibilidades de leituras, a produção de novas relações e múltiplas formas de ordenar a linguagem, o mundo.

07 – O riso oriundo do texto borgiano é responsável pelo “mal-estar” “daqueles cuja linguagem está arruinada: ter perdido o “comum” do lugar e do nome. Atopia, afasia.” (p. 8).

08 – Lembremos uma das lições do Roland Barthes: “Fichado: estou fixado num lugar (intelectual), numa residência de casta (se não de classe). Contra isso, só uma doutrina interior; a da atopia (do habitáculo em deriva)”. Barthes afirma ser a utopia inferior à atopia; no que Foucault concorda ao afirmar o consolo oriundo das utopias, em contraste com a inquietação consequente das heterotopias.

09 – Segundo Barthes, a utopia é útil para fazer sentido. Heterologia é outro termo usado pelo autor de Roland Barthes por Roland Barthes ao referir-se a uma certa teoria textual. Para ele essa teoria possui relações com a deriva, a ruptura.

10 – Referindo-se à obra do poeta Sebastião Nunes, diz Ilza Mathias em Figuras e cenas Brasileiras: leituras semióticas de Papéis Higiênicos: “É a prática de uma tererodoxia face à ortodoxia institucional”.

11 – Questionar a ordem previsível e linear, estabelecer outras leituras.

- Heterotopia – Foucault
- Heterologia – Barthes
- Heterodoxia – Ilza

12 – Arnaldo Antunes:
“A vida que vai á deriva é a nossa condução/ Mas não seguimos à toa”

- Produção à margem do processo institucional?

13 – Retomemos As Palavras e as Coisas

O Prefácio de Foucault explica que esta obra teria como objetivo iluminar o “campo epistemológico” dos saberes. Entender a experiência da ordenação dos saberes no espaço da cultura ocidental, a partir dos estudos que remontam aos séculos XVIII (Classicismo, Revolução Francesa) e XIX (limiar da modernidade). A filologia (as palavras na sua origem), Economia e Política, Biologia e Arte são os principais saberes e formas lidos por Foucault.

14 – Segundo o autor de A História da Loucura (a história do outro, da diferença), As palavras e as coisas seria uma “história da semelhança”. Trata-se, neste livro, de estudar a cultura observando “a maneira como ela experimenta a proximidade das coisas, como ela estabelece o quadro de seus parentescos e a ordem segundo a qual é preciso percorrê-los”. (p. 13).

15 – O que parece determinar o critério temporal do Clássico e do Moderno escolhidos como base da escritura foucaultiana, é o fato de o autor ter como parâmetro a ideia da representação. A “história da semelhança”, do “mesmo”. É a partir daí que o autor considera o surgimento do “homem” na história do saber.

16 – A idéia da representação estaria relacionada às idéias de mimese, imitação, verossimilhança postuladas por Aristóteles em sua Poética (p. 12 do Prefácio).

17 – Ao distorcer a classificação animal, Borges nos remete ao oriente. Denomina a China (já que a divisão dos animais acontece numa enciclopédia chinesa) como espaço mítico, “solene”, antagônico ao nosso. Naquele espaço, é sempre possível nomear, falar, pensar por meio de outras formas de sistematização. Foucault cita a escrita chinesa como exemplo, já que esta prática cultural “... não reproduz em linhas horizontais o vôo fugidio da voz... “ (p. 9).

18 – Ou seja: o ideograma chinês permite que a leitura seja feita de forma simultânea. Com base nesta constatação, Foucault contradiz Saussure e sua crença na noção de linearidade.

19 – Para o filósofo francês, toda experiência, toda similitude, cada distinção resulta “de uma operação precisa e da aplicação de um critério prévio.” Conclusão: “um sistema de elementos é indispensável para o estabelecimento da mais simples ordem.”

20 – A “arqueologia” proposta por Foucault visita o “espaço geral do saber”. Busca a definição de “... sistemas de simultaneidade” e as “mutações necessárias” “para circunscrever o limiar de uma positividade nova.” (p. 12).

21 – Em Borges: uma poética da leitura, Emir Monegal afirma: “Foucault ... aponta para o centro da escritura borgiana: uma empresa literária que se baseia na “total” destruição da literatura e que, por sua vez, paradoxalmente, instaura uma nova literatura; uma “écriture” que se volta para si mesma para recriar, com suas próprias cinzas, uma nova maneira de escrever; uma fênix, oh, não muito freqüente.” (p. 44).


BIBLIOGRAFIA

BARTHES, Rolando. Rolando Barthes por Roland Barthes. Trad. Leyla perrone moisés. São Paulo, Cultrix.

FOUCAULT, Michel. “Prefácio” in As Palavras e as Coisas. Trad. Selma Tannus Muchail. 6ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

RODRIGUES MONEGAL, Emir. “A heterotopia borgiana” in Borges: uma poética da leitura. Trad. Irlemar Chiampi. São Paulo: Perspectiva, 1980.

SOUZA, Ilza Matias de. “Figuras e cenas brasileiras” in Figuras e cenas brasileiras: leituras semióticas de papéis Higiênicos (Dissertação de Mestrado).

Naus a haver

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Texto escrito com base na arguição da tese de doutorado A Hora e o Nevoeiro - Discurso épico, Vontade de Potência e Mal-estar da Modernidade, de Francisco Welson, defendida em 2008 na UFRN, sob orientação da professora Dra. Ilza Matias de Sousa.

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I – A Hora da Forma

A tese A Hora e o Nevoeiro me pegou desde o título. Fiquei intelectual e emocionalmente aceso quando deparei com este título que parece sintetizar o que de mais preciso e precioso caracteriza a poesia de Fernando Pessoa em Mensagem: discurso épico, Vontade de Potência e Mal-estar da Modernidade.

Depois deste título belo e imagético, veio a surpresa da forma da tese (que pode ser lida como um roteiro poético – “uma épica impraticável”, filosófico e teórico da modernidade no século XX). Como Mensagem – Brasão, Mar Português, O encoberto –, a tese divide-se em três partes: A vontade de potência e a grandeza impossível, Em busca do aedo perdido e O resgate das vozes do passado.

Trata-se um de texto denso, teoricamente bem urdido, que une reflexão e domínio estético. Apresenta um exímio exercício de concisão e síntese, adensando muitas vezes num mesmo parágrafo questões teóricas e contextualizações históricas com problemas estilísticos atinentes ao verso, à sílaba, à rima. A tese inscreve-se na rubrica acadêmica da Literatura Comparada. Seu corpus apresenta um repertório que delimita muito bem o desenho teórico e reflexivo sugerido pela obra em estudo.

A pesquisa apresenta coerência e rigor ao traçar relações interdisciplinares (entre a literatura, história, filosofia, mitologia e religião) e os discursos intertextuais. Em diferentes trechos, Francisco Welson traça comparações entre Pessoa e Camões (p. 121, 122), acionando um diálogo entre 0s 44 poemas de Mensagem escritos durante 21 anos e Os Lusíadas.

As relações se dão também entre Mensagem e outros poemas de Pessoa, Mensagem e poemas de outros heterônimos de Pessoa, como “Tabacaria”; Mensagem e Odisséia; Pessoa e Baudelaire, entre Baudelaire e Bataille; entre Pessoa e Pessoa como poeta no qual ecoam autores clássicos e românticos.

Essas comparações não se limitam ao plano autoral. A tese é bastante feliz quando compara, por exemplo, os feitos de Portugal com as realizações dos gregos (p. 36), ou quando relaciona a providência como “motor lusitano” e o capital como “motor espanhol”.

Os discursos do mito e do logos são também confrontados como formas de conhecimento que “ordenam a estrutura do simbólico”, assim como a palavra e o gesto do aedo, cuja postura sincrônica (“sua palavra seria irmã do gesto”) diferem radicalmente da postura do poeta moderno, para quem o gesto – o comportamento – vai deixando cada vez mais de ser um elemento crítico.

Como intérpretes representativos da modernidade, Nietzsche e Walter Benjamin também participam do banquete comparativo, e em alguns momentos aproximam-se (p. 75). De várias maneiras as formas de pensar e sentir são aqui confrontadas, relidas. Pessoa e Nietzsche aproximam-se através das idéias de vontade de potência e entram em sintonia ao lerem, por exemplo, o cristianismo como fonte de enfermidade e de sofrimento.

Mas os mesmos autores – Pessoa e Nietzsche – afastam-se quando, por exemplo, o poeta tenta ressussitar o Deus morto pelo filósofo de quem foi leitor. Além da relevância ao traçar essas comparações, a tese possui um mérito louvável: é escrita sem o “tom onipotente” que caracteriza algumas escritas proprietárias de grandes certezas (p. 31: “Pessoa parecia ter consciência disso...” / p. 37: “A nosso ver, Pessoa pretendeu...”).

O trabalho com a linguagem é outro aspecto importante da tese. Seu texto não ostenta registros das funções conativa (o que alivia bastante na tarefa da leitura), nem se vale da função metalingüística da linguagem. A linguagem é clara; às vezes metafórica. Em alguns trechos beira poesia.

Esse discurso com função poética pode ser mensurado em expressões como “subúrbios do universo” (p. 23) ou como no trecho a seguir, onde Welson inscreve o espaço da modernidade e fala sobre a condição de ser moderno: “De forma que a ausência de chão para se pisar dará origem ao caos, caracterizando o novo espaço como lugar de combate, angústia...” (p. 39).

As leituras da maioria dos poemas são repletas de referências históricas e estéticas (como no “D. Dinis” cuja leitura se dá em conexão com os textos de Quesado e Soares). Poeta e rei, D. Dinis fundou a primeira universidade portuguesa e incentivou a agricultura, sendo portanto “o plantador de naus a haver”.

Os discursos teórico e poético aproximam-se também quando Welson fala sobre o espaço no qual se situa o poeta moderno. Diz ele: “o que resta é essa noite como símbolo de uma ausência de brilho e fulgor, num espaço em que a luz se ausenta e não permite, frente a um esforço maior, uma melhor apreensão das imagens que se formam” (29). Leitura essa que se faz em sintonia com o último poema de Mensagem: “brilho sem luz e sem arder”.

“O mito é o nada que é tudo”. Esse verso do poema “Ulisses” surge na tese como uma espécie de mantra ao qual Welson recorre de quando em vez quando deseja questionar conceitos como verdade e realidade, dentre outros. “O mito é o nada que é tudo” pode ser lido como parte da trilha sonora deste texto onde a encenação do discurso mítico leva em conta a “função epifânica” (p. 28).

A tese é atravessada por este mito que sendo o nada é também tudo. Parece haver no texto um pathos dramático, da ordem do paradoxo, de uma contradição permanente que caracteriza também a própria idéia da modernidade, e que põe em cena os extremos, o todo e a parte, a palavra sagrada e a linguagem como ruína. Essa ordem paradoxal é ratificada na repetição do verso de “Ulisses”.

II – Leitura do Nevoeiro

“Há metáforas que são mais reais do que a gente que anda na rua. Há imagens nos recantos de livros que vivem mais nitidamente que muito homem e muita mulher”

(Bernardo Soares, O Livro do Desassossego)

A Hora e o Nevoeiro trata da condição do ser moderno numa outra ordem. Nesta ordem, o logos, as idéias positivistas dão o tom e os valores são criados sem conexões com a metafísica cristã (p. 67, 81). Nesta leitura, emerge a importância de acionar uma leitura do modelo de nação criado por Mensagem; modelar “uma identidade cultural portuguesa” (p. 35); desenhar uma nação através da linguagem, num contexto no qual a palavra deixou de ser sagrada. (p. 57, 63, 73)

Esse parece ser um dos principais objetivos da tese: “É isto que se pretende resgatar no imaginário português: a idéia de uma nação... de constituir-se a pátria do Quinto Império.” (p. 42). Esse modelo surge em sintonia com a “condição portuguesa” (p. 29) que tem na “angústia” um dos seus sintomas mais ressaltados. “Mensagem foi pensada por Pessoa como uma ação de resgate da grandeza perdida” (p। 44).

Assim como no passado literário de Portugal lido por Eduardo Lourenço, na nação modelada pela poeta o imaginário possui um papel determinante (p. 85). Exemplar da dimensão do imaginário na identidade lusa é a imagem do guerreiro D. Sebastião na letra de Pessoa. Esse imaginário ecoa em Bernardo Soares: “Sofri em mim, comigo, as aspirações de todas as eras, e comigo passearam, à beira ouvida do mar, os desassossegos de todos os tempos”. (187)

No desenho desta nação, são recorrentes as idéias de totalidade e universalidade que sedimentam as grandes narrativas da modernidade, e que perseguem autores e críticos de contextos sociais e lingüísticos os mais díspares como Benjamin, Lukacs, Clarice, Guimarães Rosa e Pessoa: “Sentir tudo de todas as maneiras...”

A noção de verdade aparece relacionada, em Pessoa, à idéia de completude (p. 24). Não há falta na verdade. O próprio “futuro” de Portugal “é sermos tudo”. (p. 18). Esse futuro começa a ser traçado no discurso bíblico de Daniel e na palavra profética de Nostradamus; passa pelas quadras populares de Bandarra, adentra a oratória de Vieira e chega em Pessoa com um vigor que parece encobrir a ruína, o mal-estar de onde provém.

Sousândrade e a Serpente

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Incompreendido no contexto romântico do Século XIX e ausente do cânone literário brasileiro, o poeta maranhense Sousândrade (1832 – 1902) começa, enfim, a ganhar visibilidade estética e histórica. Renegada por críticos como José Veríssimo, a sua produção literária começa a ter a recepção crítica que merece. Mas, sem drama. O próprio autor parecia ter consciência dessa demora. Ouviu dizer que o seu poema O Guesa (1887), escrito durante 30 anos, seria “lido 50 anos depois”. Demorou bem mais. Esquecido pela crítica até 1964 – quando os irmãos Campos publicaram ReVisão de Sousândrade –, o poeta foi lido até hoje por um seleto grupo de críticos e pesquisadores como Luiza Lobo e Jomar Moraes, dentre poucos.

Esse grupo começa a ganhar dilatação neste milênio. Prova disso é edição, em 2003, de Poesia e prosa reunidas de Sousândrade (Org. Frederick Williams e Jomar Moraes), e a publicação, em 2008, de dois livros relacionados à produção do autor: Sousândrade – Melhores Poemas, Seleção e Notas de Adriano Espínola, e A Nação Guesa de Sousândrade – Uma Narrativa em Viagem, de Ana Santana Souza. Em torno deste último texto, resultado de uma tese de doutorado defendida na UFRN, com orientação da professora Ilza Matias de Sousa, farei a leitura que segue.

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Procedimentos modernos e nacionalismo pelo avesso

O livro de Ana começa por introduzir “uma poética de serpente” que reverencia uma lenda maranhense. De olho na cobra que, segundo o imaginário mítico, dorme e cresce submersa na Ilha de São Luís, a autora tece relações entre a narrativa lendária, a poética de Sousândrade e suas figurações ofídicas (“E as serpentes de fogo, iluminadas...”). O ponto de partida é a serpente no paraíso da narrativa bíblica. Com base nela a autora demonstra como a imagem da cobra alimenta o imaginário de várias culturas e nações.

Nas relações que empreende em torno desses discursos imaginários e culturais, Ana envolve o escritor Câmara Cascudo para mostrar como as influências dos mitos ofídicos dessas múltiplas culturas “estão amalgamadas, fundidas” com as nossas tradições populares. Transitando por espaços híbridos onde as fronteiras estéticas e culturais não possuem guarnição, o texto da autora alude à poética da serpente que Sousândrade amalgama e funde ao produzir uma mescla de linguagens que ultrapassam o contexto étnico e lingüístico do Romantismo.

Além da produção de diferentes linguagens, essa poética da serpente caracteriza-se por inscrever uma mescla de idiomas (inclusive línguas indígenas), por apresentar figurações do estrangeiro, do nômade, e pela presença de imagens e elementos móveis, seres errantes, formas múltiplas. Dentre os considerados procedimentos modernos ressaltados pela crítica na leitura dessa poética, a tese destaca o uso do flashback, a intertextualidade, a paráfrase, a paródia, a citação e a criação de um contexto polifônico no qual uma “variação de vozes” são estetizadas.

É claro que a inscrição desses procedimentos estéticos e culturais provoca estranhamento; dificulta a recepção crítica. Daí, uma possível justificativa para a incompreensão do autor num contexto no qual as noções de unidade, pureza, originalidade e totalidade, dentre outros, caracterizavam os textos representativos da idéia de nação e do conceito de literatura. Ao construir a sua narrativa poética a partir de dados referenciais, míticos, históricos e existenciais, Sousândrade confundia narrador e personagem, trazendo para a cena romântica um imaginário bastante complexo. Trazia também um pensamento mítico e uma escrita repleta de elementos que antecipavam o contexto moderno (Ana lembra que os irmãos Campos compara os procedimentos estéticos de Sousândrade aos procedimentos utilizados pelo poeta americano Ezra Pound em seus modernos Cantares).

Segundo Ana, “o estranho Sousândrade revira pelo avesso o nacionalismo romântico.” (p. 26); esse mesmo nacionalismo que tornara canônico o seu conterrâneo Gonçalves Dias. E aqui as diferenças ficam evidentes: enquanto o representante mor da poesia romântica idealiza o indígena e inscreve o mito da nação brasileira, o autor de O Guesa “critica a corrupção do indígena pelo colonizador” (p. 101) e rasura as cores e formas da paisagem original. Além disso, manifesta-se contrário à monarquia. Órfão, viajante de vários espaços – Rio de Janeiro, Paris, Londres, Amazonas, Estados Unidos, América Latina... –, Sousândrade é um poeta para quem a viagem, o exílio e a solidão são motivos presentes na vida, na obra, na morte.

O poeta nos cenários culturais da nação

A “odisséia do Guesa” é resumida numa viagem crítica e inventiva na qual a autora guia o leitor de forma bastante prazerosa. A viagem acontece na companhia de vários autores de diferentes épocas. Conta com a participação de mitos e deuses como Dioniso, Morfeu, Prometeu, Pégaso, Apolo, o sol... Nesta viagem, destaca-se o que de natureza (e metamorfose) e de história (e ruínas) permeiam a nação alegórica reinventada pelo poeta. Munida de estratégias críticas contemporâneas e de um repertório bibliográfico que traça um produtivo intertexto entre vários campos do saber, esta tese estabelece conexões e contrapontos entre estéticas e estilos como Barroco, Romantismo, Simbolismo, Modernismo e Surrealismo, dentre outros.

Destacam-se no texto temas e conceitos como identidade, nação, hibridação, cânone, performance, entre-lugar, mitopoiesis, alegoria... Essa multiplicidade teórica e conceitual retira Sousândrade do esquecimento crítico. Retira-o, sobretudo, do contexto idealizado e emotivo no qual vingou o Romantismo, e possibilita a inscrição da sua poética nos cenários culturais nos quais se move a autora. Segundo ela, “a performance sousandradina está no uso que o poeta faz da cultura das Américas.” (p. 83). (Imagino que essa cultura deveria vir no plural).

Essa inscrição cultural acontece em sintonia com as noções espaciais de descentramento e de multiterritorialidade que perpassa a poética da nação-serpente, propondo a possibilidade do poeta “experimentar diferentes territórios ao mesmo tempo”. (p. 29). Essa experimentação espacial e a idéia de construir uma colagem de vários tempos, no tempo presente, fundamenta a importante tese da autora. Segundo ela, O Guesa é uma alegoria da “América mestiça, reunião de escombros da história, dos sonhos e dos desejos do poeta.” (p. 30).

A nação literária de Ana Santana

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Com o texto De Anjo gauche a anjo na contramão: por uma poética do falanjo, a professora e ensaísta Ana Santana defendeu, pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte, a sua dissertação de mestrado, em 1998, tendo a poética de Adélia Prado como objeto de leitura crítica.

Pofessora adjunta da Universidade Potiguar e professora formadora do Instituto de Educação Superior Presidente Kennedy, Ana acaba de lançar o ensaio A Nação Guesa de Sousândrade. O texto é resultado da sua tese de doutorado, defendida na UFRN com orientação de Ilza Matias de Sousa, professora que a orientou também durante o mestrado.

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Com experiência nas áreas de Educação e Literatura, a professora Ana Santana desenvolve atividades de ensino, pesquisa e extensão, tematizando principalmente o lugar da literatura latino-americana, a performance literária e o letramento literário. A seguir, ela fala sobre a sua trajetória crítica e acadêmica, ressaltando a importância de Sousândrade como um autor cuja obra constroi-se a partir de múltiplas linguagens, "reunindo contribuições de diferentes culturas e tradições".

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De natureza errante ou a transgressão dos gêneros e territórios

NG: Por que você escolheu escrever A Nação Guesa de Sousândrade?

AS: No mestrado (UFRN), numa disciplina de Wander Melo Miranda (UFMG), eu li um texto de Homi Bhabha que me provocou muito. Fiquei entusiasmada com o conceito de DissemiNação. Naquele momento, eu pesquisava a poesia de Adélia Prado, mas seguia outros caminhos. Depois de concluído o mestrado, passei a ler O Local da Cultura, de Bhabha. Lembro que, enquanto lia, ia fazendo a relação com autores brasileiros e percebendo como aquela leitura teórica convocava Oswald de Andrade. Por causa dele, lembrei de O Guesa, que conhecia de uma leitura superficial da ReVisão de Sousândrade, de Haroldo de Campos. Foi o suficiente para perceber naquela narrativa sousandradina muitas questões que estão na pauta das universidades hoje. A obra é mestiça, híbrida, elaborada por uma performance de serpente emplumada. Por isso é instigante, atual, visionária. Eu não tive como escapar, embora muitas vezes tenha tentado, amedrontada pelo assombro que é o poema épico de Sousândrade. Escrever sobre O Guesa só foi possível graças ao apoio da minha orientadora Ilza Matias de Souza e do acadêmico maranhense Jomar Moraes, responsável pela reedição da obra do poeta.

NG: No Canto X do Guesa, um personagem pergunta: "De qual natureza/ É o Guesa?" Qual resposta você daria para o seu leitor?

AS: O Guesa, como o próprio nome significa, é de natureza errante. O autor tem a marca da orfandade, do estranho, do híbrido, do mestiço que só se desenha pela errância. Sousândrade escreve uma narrativa em viagem que transita entre biografia e ficção, realidade e sonho. Escrita de sua própria invenção das culturas, O Guesa pode ser assim recuperado em sua dimensão de transgênero performático - uma transescritura que convoca diferentes linguagens, reunindo contribuições de diferentes culturas e tradições.

NG: Com este ensaio, você entra para um seleto grupo de autores que estudam Sousândrade – um dos escritores menos lidos e ainda meio à margem do nosso cânone literário. Dentre as leituras críticas que serviram de base para a sua pesquisa, qual você destacaria e por quê?

AS: O meu entusiasmo por O Local da cultura, de Homi Bhabha, deve-se às leituras anteriores que eu tinha de Silviano Santiago. Ainda no mestrado, por influência de Eneida Maria de Sousa (UFMG), interessei-me pelo conceito do entre-lugar. A ele, juntaram-se, ainda, hibridação (Canclini), mestiçagem (Gruzinski), estrangeiro (Kristeva), heterogeneidade (Polar), entre outros. Costurei-os com o conceito de performance, tomado por Graciela Ravetti (UFMG) como uma chave de interpretação da história da América Latina, revelando novos espaços de conhecimento cultural e literário. Evidentemente, segui as pegadas dos críticos da obra Sousandradina como Haroldo de Campos, Costa Lima, Frederick Willians, Sebastião Duarte, Luiza Lobo, Cuccagna, etc. Essas leituras me permitiram perceber que o nômade Sousândrade, se lido em seu tempo com mais interesse, teria antecipado as teorias sobre nação que somente tomaram corpo no século XX. O poeta maranhense, através da errância do Guesa, transgride as fronteiras tanto dos territórios político-culturais, quanto dos gêneros literários, concebendo língua e Nação como entidades plurais, configuradas entre apropriações e perdas. Se o grupo de leitores de O Guesa deixar de ser seleto, muito se há ainda que revelar dessa obra.

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O Guesa / "Canto Terceiro"

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As balseiras na luz resplandeciam

—oh! que formoso dia de verão!

Dragão dos mares, — na asa lhe rugiam

Vagas, no bojo indômito vulcão!

Sombrio, no convés, o Guesa errante

De um para outro lado passeava

Mudo, inquieto, rápido, inconstante,

E em desalinho o manto que trajava.

A fronte mais que nunca aflita, branca

E pálida, os cabelos em desordem,

Qual o que sonhos alta noite espanca,

"Acordem, olhos meus, dizia, acordem!

"E de través, espavorido olhando

Com olhos chamejantes da loucura,

Propendia p'ra as bordas, se alegrando

Ante a espuma que rindo-se murmura:

Sorrindo, qual quem da onda cristalina

Pressentia surgirem louras filhas;

Fitando olhos no sol, que já s'inclina,

E rindo, rindo ao perpassar das ilhas.

— Está ele assombrado?... Porém, certo

Dentro lhe idéia vária tumultua:

Fala de aparições que há no deserto,

Sobre as lagoas ao clarão da lua.

...

...e o lugar da letra?

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Texto publicado nO Jornal de Hoje, Natal, 30-31/10/1999


Em texto recentemente publicado em Folhas de Relva (Revista da Escola Doméstica de Natal - Ano 2 nº 02, setembro / 1999), a profª. Ilza Matias escreve sobre “a literatura como máquina de visão”. Neste instigante ensaio, ela indaga se a literatura terá um papel como um dos fluxos criativos da afirmação humana, em meio à paisagem eletrônica que se desenha nos centros urbanos. Noutras palavras: haverá espaço para a arte literária em meio a tantas tecnologias e as excessivas cópias e re-produções da mídia?

Não se trata de uma pergunta simples. Numa época na qual alguns departamentos literários (principalmente das universidades americanas) perdem cada vez mais espaço para a abrangência dos estudos culturais, respaldados pela extensão da mídia e dos seus domínios, faz-se necessário indagar o “papel” da literatura e investigar o seu lugar em meio às tecnologias intelectuais. Para responder a essa delicada questão, a autora construiu um texto no qual ecoa a contemporaneidade de vozes como Ítalo Calvino, Félix Guattari e Pierre Lévy, dentre outros. Junto a esse time de autores, Ilza ressalta os modos como a tecnologia e os seus aparatos audiovisuais, ao produzirem novas subjetividades, modificam os paradigmas culturais.

A técnica entra em cena

Desde o final do século passado e do início deste século que chega ao seu final, as artes - e principalmente aquelas construídas a partir do signo verbal, como a literatura - ganharam novo impacto a partir do desenvolvimento tecnológico. A criação de objetos e máquinas como a lâmpada elétrica, o automóvel, o cinematógrafo, o vídeo, a TV e a máquina de escrever transformaram radicalmente o cenário e os costumes da vida urbana. Nas cidades, as ações cotidianas passaram a ser mais imediatas, o que de certa forma interferiu na produção e na recepção da arte. Some-se a isso o aparecimento da imprensa diária, contribuindo para a mudança de hábitos e formando um novo tipo de leitor com um outro ritmo de leitura. A literatura passaria a ter uma forma mais apressada de recepção; e gêneros como o romance, por exemplo, sofreria influência do jornal.

Difícil não perceber que a entrada de tanta tecnologia em cena contribuiu para a mudança de percepção do sujeito. E a lição de Walter Benjamin nos ensina que quando muda essa percepção, transformam-se os modos de existência da coletividade e os seus meios de produzir arte e cultura. Cria-se, com essa transformação perceptiva, uma re-leitura do contexto (o poeta Paulo Leminski já demonstrou que não apenas as formas, mas até os sentimentos são históricos; e portanto, mutantes). A possibilidade de poder-se observar imagens que se locomovem na tela, a transformação do ritmo temporal gerado pelos meios de locomoção, a leitura do jornal e a criação de uma escrita automática, por exemplo, são alguns dos motivos que contribuíram para que o texto literário ganhasse um novo ritmo ainda no início desse século. Agora esse ritmo torna-se mais radical, a partir do advento da informática, dos roteiros da computação e sua escrita virtual.

A inscrição da literatura como técnica evidencia, pois, a tão propalada perda da aura - outra sacada genial do Walter Benjamin, pelos meados dos anos 30, quando a gente sequer tinha produzido a Formação da Literatura Brasileira, escrita por Antônio Cândido na década de 50. Mas sem drama: naquela década a gente já podia ler os textos de Mário e Oswald de Andrade e os romances de Graciliano Ramos, por exemplo. E também nesse período predominava por aqui gêneros menos “nobres” como a crônica, o conto, as palestras, os discursos e os artigos para a imprensa que, de certa forma, tiveram neste século um papel decisivo para o desenvolvimento da técnica literária e para a circulação dos textos no Brasil.

A história demonstra que a literatura atravessou o século numa interação constante com as artes e os produtos culturais, como a fotografia, o cinema, a TV, o vídeo, a pintura, o jornal... Essa interação provocou novas mudanças na produção e na recepção do código literário. Hoje, as formas de ler e narrar são mediadas pela tecnologia, o que tem a ver com esta nova subjetividade urbana produzida no cenário tecnológico ou na "paisagem eletrônica" (Ilza Matias).

A letra mutante

O ritmo da leitura, a construção da personagem, os múltiplos focos narrativos, os deslocamentos temporais do poema e da narrativa - tudo isso está associado às transformações técnicas e culturais do século XX. Todos esses procedimentos estéticos remetem ao eco mecânico que Mário de Andrade escutava, ao datilografar na sua primeira máquina de escrever, e à linguagem “telegráfica” dos textos de Oswald de Andrade, cuja produção estética dá notícia das mídias e do aparato tecnológico surgidos nas primeiras décadas deste século.

Agora, de olho no início do próximo milênio, percebemos as “tecnologias da inteligência” (Lévy) interferindo na literatura e na produção das demais artes e dos produtos culturais. Percebemos também que a literatura prossegue no seu intuito de construir produtos vinculados ao imaginário e ao que o humano possui de demasiado humano: sua desejante marca diferencial. Essa marca constitui-se num diferencial da maior importância, embora seja ela um traço que a mídia e o seu aparato tecnológico, na maioria das vezes, insistem em homogeneizar, ou até apagar. A letra ativa, pois, o elemento ficcional e a necessidade de imaginar a nossa diferença, inscrevendo a multiplicidade de discursos e possibilitando que a narração da história seja viável a partir de vários pontos de vista.

Sintonizada com esse diferencial humano e de olho na potencialidade do olhar, a literatura adentra o próximo século como “hipertexto”, e sintonizada com as mutações contextuais e estéticas. E para os leitores deveras preocupados, as palavras finais do texto de Ilza Matias projetam um bom espaço para a arte literária:

...a literatura escapa de ser estática por configurar-se num campo de virtualidade que lhe permite expressar o devir histórico, a cultura e o sujeito hiperestético.

Como máquina de visão, a literatura destina-se, portanto, a ver. Destina-se a fazer do próprio leitor uma máquina de visibilidade. E ao fazer com que o senhor leitor veja, a literatura ocupa o lugar onde a cegueira ensaia a sua eterna repetição em meio a tantos clones e tantas cópias.

Viagem Insólita

Entrevista realizada por Sheyla Azevedo com Nonato Gurgel
Natal, Diário de Natal, 18/10/1998







Quem é quem

Raimundo Nonato Gurgel Soares nasceu em Caraúbas /RN. É professor de Língua Portuguesa e Literatura Brasileira. Formou-se em Letras, pela UFRN, e cursou mestrado em Literatura Comparada. É também escritor, e tem um livro de poemas a ser lançado: A golpe de íris. Colabora em vários jornais e revistas da cidade, como a revista Odisséia (UFRN) e Folhas de Relva (Escola Doméstica).

01 – Você é o que queria ser quando era adolescente?

- Não. Eu era um antigo lobisomem juvenil.

02 – Qual a melhor mentira?

- A criação artística.

03 – O que gostaria de ter feito e não fez?

- O filme Apocalipse now, do Francis Ford Coppola.

04 – Qual o seu sonho atual?

- O doutorado em literatura.

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05 – Conte um segredo de viajante.

- As impressões de viagem não pertencem ao viajante. São da paisagem.

06 – Qual livro você leu de um fôlego só e leria novamente?

- O Livro do Desassossego, do Fernando Pessoa.

07 – Quem mais o influenciou?

- Os professores: Ana Linda Guimarães, Socorro Rego, Maria do Céu Medeiros, Pe. Agripino, Tércio, Eduardo Assis Duarte, João Alexandre Barbosa, Ilza Matias de Sousa, Selma Calazans...

08 – O que você acha de pessoas louquazes? Cite uma.

São personagens necessárias. A Lúcia de Mulheres à beira de um ataque de nervos, do Almodóvar.

09 – Qual a melhor coisa do sexo?

- As conexões entre as 4 letras visíveis e os 5 fonemas audíveis.

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10 - Pessoas arrogantes e prepotentes merecem o que?

- Vivenciar o que apregoam em gestos e na teoria.

11 – Você gosta de ouvir pessoas que não sabem ouvir?

- Aprendi a deletar.

12 –Você tem medo de que?

- De vírus: de gripe, de computador, de paixão...

13 – Que tipo de música faz você sonhar com o paraíso?

- Paraíso é coisa para os deuses. Sonho, no máximo, com o inferno dantesco, ao ouvir as canções do Renato Russo em italiano.

14 – O que lhe seduz no jogo da criação?

- A mentira estética.

15 – Que tipo de música faz você ter pesadelos?

- Não tenho pesadelos, mas não curto música evangélica.

16 – O que existe de melhor no seu lado escuro?

- O nascer da luz.

17 – O imaginário apavora?

- Também. Além de erigir-me.

18 – Como você convive com os seus sonhos?

- Tecendo o futuro (depois que li Sonhos, Memórias e Reflexões, do Jung) e sempre lembrando um autógrafo que a Fernanda Montenegro me deu no camarim, em Natal: "Coragem! Porque sonho não morre." Ela escreveu isso depois de olhar no meu olho. Acho essa sintaxe um luxo, um mantra, um verso...

19 – Qual a pior verdade?

- A busca e a difusão da Verdade.

20 – O que você acha do dinheiro?

- É bom para os nervos; aciona nervuras.

21 – O que nunca deveria faltar?

- Certas coisas como nervos, nervuras, dinheiro...

22 – Quando você conta até 10?

- Quando alguém pergunta, boca no meu ouvido, por que uso boné à noite.

23 – O que anda sobrando por aí?

- Gente falando falando falando... contando historinhas.

24 – Qual a pessoa que você mais detesta?

- Tenho preguiça de detestar; demanda muita energia. Prefiro deletar!

25 – O que você nunca faria novamente?

- Dissociar a forma do conteúdo.

26 – O que a sua boca diz quando a alma grita?

- Quando a alma grita? Minha boca não diz: fica bem quietinha. É hora!

27 – Qual a palavra que nunca deve ser dita?

- Qualquer palavra redundante é uma desdita.

28 – Qual o mal deste final de século?

- A falta de interlocução? O excesso de fala?

29 – O que dói em natal?

- A falta de assinatura em parte da cidade.

30 - Em que situação você atira no escuro?

- Quando o escuro é signo.

31 – Qual dos 10 mandamentos você quebra?

- Os mandamentos são acordos ou pactos?

Ilza contra a melancolia da letra

Jackson Pollock

Entrevista publicada nO Jornal de Hoje, Natal, 06-07/03/1999


A profª. natalense Ilza Matias de Sousa viveu durante quase 3 décadas entre São Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte. Graduada em Letras Clássicas (UERJ), defendeu na UFMG, em 1987, Figuras e cenas brasileiras: Leituras semióticas de Papéis Higiênicos - dissertação de mestrado centrada na obra do poeta Sebastião Nunes. Em 1993 ela defendeu, na mesma UFMG, Arte Amorosa e Devoração Literária - tese de doutorado acerca das tendências da ficção contemporânea.

Atualmente, Ilza é professora do Departamento de Letras da UFRN, e dá aulas no Curso de Mestrado em Literatura Comparada. Sob sua orientação várias dissertações foram defendidas com preceitos e conceitos que, além de qualificar a produção dos alunos, atestam o grau de competência da professora. Produtora de um texto sintonizado com as vertentes contemporâneas da academia, a profª. Ilza Matias publica em jornais, livros e revistas do país. Dentre as publicações recentes, destaca-se “A astúcia do dragão e a sabedoria da raposa: o alegre cinismo da ficção borgiana” (Borges em dez textos, Sette Letras, RJ, 1998). Indicada pela Revista CULT, a obra traz textos de autores nacionais e internacionais.

Para esta primeira entrevista concedida a um jornal natalense, foram realizadas quatro sessões na UFRN e no Hotel Residence, onde Ilza reside. Ali, em meio a viajantes de passagem e hóspedes outros, ela convive com Foucault, Derrida, Baudrillard, Marc Augé, Otávio Paz, Benjamin, Barthes, Hannah Arendt, Freud, Lacan, poetas, cientistas, místicos e escritores. Sintonizada com a velocidade dos autos na av. Salgado Filho e com o ritmo de seu exílio interno, Ilza cultiva a espiritualidade e o humor na escrita e no processo de orientação acadêmica. No corpo, ela porta tons coloridos; na mente, o antídoto contra a melancolia dos discursos canônicos. Próximo roteiro: um curso sobre o imaginário dos viajantes na literatura.

A seguir, a fala da profª. que, de olho na “paisagem eletrônica” e nas mutações contextuais, vê no horizonte da ficção a literatura como lugar do sujeito humano e de sua inteligência imaginante, em face às inteligências artificiais que produzem imagens digitais..

Nonato Gurgel: Recentemente a Editora Sette Letras lançou Borges em dez textos, sendo um desses textos de sua autoria. O que possibilita o “alegre cinismo da ficção borgiana”?

Ilza Matias: Talvez o fato de Borges ser latino-americano, argentino ... E, como todos nós, nascido entre espelhos e máscaras coloniais que transformam os processos de identidade, inclusive literários e artísticos, em uma espécie de teatro, um drama latino-americano (algumas vezes uma grande farsa nacional, outras, representação trágica, cruel, existencial e humana). O alegre “cinismo” da ficção borgiana - assim o concebo no ensaio publicado em Borges em dez textos - é expressão de uma prática ficcional que implica um profundo reconhecimento disso.


NG: Como se dá esse reconhecimento na "letra" borgiana?

IM: Um (re)conhecimento ativo sustentado pelo alegre cinismo, sofisticado e consciente de sua própria literariedade, via aberta, em primeira instância, por um método poético (o termo aqui não tem a ver com o sentido estrito de “poesia”, tradicionalmente circunscrito a versos, sons, rima, metro). Uma imaginação poética que faz da obra do autor mais que um testemunho dos espelhos que refletem nossas máscaras e nossos rostos mestiços: uma intérprete, em última instância, que subverte através do humor. Esse é o theatrum philosoficum encenado, na modernidade, por Borges.


NG: Na sua opinião, qual é o papel que Borges desempenha neste theatrum?

IM: Ele desempenha o papel de um filósofo cínico, ao modo de filósofos da antigüidade grega, indiferente às conveniências sociais, escapando de enveredar num humanismo impotente ou de conferir à ficção a capacidade de salvação da realidade. O alegre cinismo borgiano desmascara e fere de morte o discurso “pedagógico” da nação e do sujeito nacional, articulando um discurso performativo (cf. HOMI BHABHA) que intervém e lança sombras sobre a ilusão de transparência que aquele primeiro engendra. A alegria que se desprende da atuação borgiana assemelha-se às notas agudas de um violino, num canto libertador, um tanto de tango, um pouco de pátria, muitíssimo de sutileza, sagacidade e criação artística, nas noites argentinas.


NG: Com qual autor brasileiro você faria uma paralelo em relação a esse “alegre cinismo” que põe em jogo o “discurso pedagógico”?

IM: De pronto me vem o nome de Oswald de Andrade. A antropofagia oswaldiana, a meu ver, traz o mesmo caráter de encenação de onde salta o alegre cinismo autoral para instaurar o teatro de mímicas da cultura brasileira, também rompendo com a ilusão da verossimilhança realista na discussão dos acontecimentos históricos coloniais e pós-coloniais.


NG: No "Manifesto Antropofágico", Oswald diz: "Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade”. Nessa sua leitura, como ele estetiza esses “acontecimentos históricos”, já que seus roteiros antropofágicos não se atêm a conceitos de realidade objetivante e independente do sujeito observador?

IM: Com prodigiosa imaginação criadora, Oswald coloca-nos diante do paradoxo do espelho, da realidade e ao mesmo tempo irrealidade das imagens que nascem e morrem no mesmo ato, através de nossos processos de identificação nacional e de nossas confrontações culturais. O jogo de máscaras e reflexos remete-nos a uma identidade problemática encontrando-se com a alteridade em cenas múltiplas e fugidias. Oswald não cria o mito da pátria. Usa recorrentemente a perspectiva da criança, a dimensão da infância a fim de desautorizar uma possível militância na sua postura crítica. É o homem alegre que escreve.

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Figurações da ficção contemporânea


NG: Com base nas reflexões de sua tese Arte Amorosa e Devoração Literária, como você analisa a ficção contemporânea?

IM: Nesta tese, busquei pensar na ficção contemporânea como protagonista de uma história de relações e vínculos interculturais que se dariam sob a forma de eróticas e anteróticas entre autores, literaturas e povos: amor, amizade, filias, fobias, manias compondo o imaginário dessa produção que – situada dos anos 70 para cá – se converteria num desejo de imitar o outro (pastiche), mas num campo de ambigüidade mimética atravessado por desvios, rupturas, por um despedaçamento desse outro que é imitado. Isso feito com singular subjetividade, extrema liberdade de criação e variedade de perspectivas, desfazendo qualquer identificação equívoca com uma ficção epigônica que assentasse suas práticas no modelo servil entre mestres e discípulos.


NG: Nesse exercício de subjetividades, o que você estudou ao eleger a ficção como personagem dessa história?

IM: Estudei as figurações que essa ficção toma do ponto de vista institucional e simbólico enquanto máquina literária (produção, circulação, editoração, recepção). E do âmbito de uma dramática autoral, feita de jogos e pactos imaginários e simultaneamente de desdobramento de projetos ficcionais que tratam a experiência do tempo e da história em representações fragmentárias, procurei traçar uma configuração da “casa de ensaios”, enfatizando aspectos sociais e a “imagerie” cultural. Isso com base em parentescos fictícios, noções de herdeiros, fortunas críticas, domínios literários, controle de bens simbólicos. Uma “Casa de las Americas” flutuante, sem centro e sem periferia fixas, sem dentro e fora delimitados, numa localização territorial móvel.


NG: De olho nesses princípios de descentralidade e de mobilidade, quais autores você reuniu nesta “Casa de las Americas” flutuante?

IM: Reuni ali Osman Lins, Silviano Santiago, Sérgio Sant’Anna, João Gilberto Noll (brasileiros), Ricardo Piglia (Argentino), Julien Barnes (europeu). Hoje, seis anos depois, vejo que minha visão crítica foi muito coerente e conseqüente. Continua dificílimo circunscrever um único paradigma estético, literário, e em vista disso, estabelecer elementos canônicos. A polivalência e pluralidade da ficção contemporânea elaboram o que chamo “narrativas de passagem”, no sentido benjamiano de representações fugidias e múltiplas, exigindo outra noção de duração, escritura e novos guiamentos críticos. É o que posso dizer. Agora, só me resta acrescentar outros nomes brasileiros à lista (minha e arbitrária) de autores da ficção contemporânea: Clarice Lispector (o legado), Nélida Piñon, Lya Luft, Hilda Hilst, Caio Fernando Abreu (o legado).


NG: Além desses autores, como orientadora acadêmica você tem trabalhado com autores díspares como Augusto dos Anjos, João Cabral, Sérgio Campos, Graciliano Ramos, Adélia Prado, Manoel de Barros e Ana Cristina Cesar. O que norteia ou caracteriza sua orientação nestes trabalhos?

IM: O que norteia meu trabalho de orientação acadêmica de dissertações e teses sobre autores díspares entre si? Primeiro, o reconhecimento das diferenças. Segundo, o desejo de não me encerrar em modelos acabados e fixos. Isso traduz uma inquietação que trago dentro de mim, na qual descobri vias de acesso ao crescimento e à maturidade intelectual, além de possibilidades criadoras de pesquisa e ensino. Terceiro, a necessidade que a área de literatura comparada hoje apresenta, ela própria marcada pela polifonia, multidiscursividade e pluridisciplinaridade. Depois, outras razões (inconscientes) que não saberia alinhar e que me constituem.


NG: Dentre essas “razões”, existe alguma de que já tenha consciência?

IM: Conduzir a interrogação crítico-literária sempre mais adiante numa errância mental, íntima, “romântica” - na medida em que isso não se coaduna com as subjetividades humanas produzidas pelo capitalismo - poderia ser mais uma –, dentre outras motivações, as quais organizam e dão coerência à minha atividade de orientadora. Bom, há mais que leituras, lições, falas; há sobretudo, toda uma vida que se vê convocada: a minha e a do outro – o orientando. Espelhando-me em Lacan (relacionado a Freud): esta tarefa não me deixa outra escolha senão entregar-me a ela e dela me ocupar.


NG: Pensando nas leituras, posturas e falas, por que as questões teóricas colocadas pela pós-modernidade causam tanta celeuma nos meios acadêmicos e literários?

IM: Essa pergunta é explosiva! Vejamos: Porque eles (os meios acadêmicos e literários) são assaltados por seus próprios fantasmas – a paternidade textual, a pluralidade de sentidos do texto, a especialidade da literatura (sua literariedade) são alguns deles. As desconstruções do signo literário, as disseminações de sentidos, as hibridizações, os modos de leitura e escritura descontínuos, não lineares. A crise da literariedade, da auto-refencialidade da literatura através de processos como o da alegoria moderna construtiva, ativa, associando coisas dissimilares em montagens e colagens inesperadas. Ruptura do original e da cópia. Tudo isso (e mais) provoca escândalos lógicos e mitológicos. Para completar, o horizonte do cânone fica comprometido. Não há como formular parâmetros e estabelecer pressupostos metodológicos ou formalizações estáveis, garantindo-se uma eficácia universal.


NG: Isso é bom para a literatura?

IM: Se isso é bom ou ruim, não sei responder. A mim, não me cabe o papel de verdugo da pós-modernidade, nem a função de untar com santos óleos teorias, obras ou autores.