Corpo em liberdade

Leitura do corpo e suas relações com o texto

A primeira versão deste texto foi escrita em 1991, na pós-graduação da UFRN, no curso “O Moderno e o Pós-Moderno”, ministrado pelo tradutor Keneth David Jackson, da Universidade do Texas.

...a visão clara de patadas rijas num corpo inerme...
Graciliano Ramos, Memórias do Cárcere

I

Acusado de ser comunista no governo de Getúlio Vargas, o escritor e ex-prefeito Graciliano Ramos foi preso em 1936. A narrativa desta prisão e o testemunho político e social do escritor encontram-se no livro Memórias do Cárcere. Dividida em dois volumes, a obra foi publicada em 1953, ano da morte do autor, cuja experiência radical no presídio pode ser aferida nesta assertiva memorialística: “A cadeia não é um brinquedo literário”.

Proprietário de uma linguagem seca, cortante, cujo lirismo aflora de forma moderna e muito peculiar, o velho Graça nunca brincou de ser literato. Quando foi para a prisão, ele já havia escrito os seus três primeiros romances que tiveram boa recepção crítica: Caetés (1933), São Bernardo (1934) e Angústia (livro publicado em 1936, quando ele estava na prisão da Ilha Grande, no Estado do Rio de janeiro).

Após conviver durante mais de dez meses em presídios fluminenses, com os mais diferentes tipos humanos, Graciliano sai da prisão. Desejando re-encontrar o seu “instinto de direção”, o autor alagoano se propõe a inscrever as primeiras sensações do seu corpo em liberdade, mas não o faz. Na “Explicação Final” das Memórias..., o escritor Ricardo Ramos ressalta essas “sensações de liberdade” referidas pelo pai como objeto de escrita futura.

As memórias e o desejo de escrita de Graciliano serviram de matéria para a construção de outros textos. O livro Memórias do Cárcere acaba onde começa a ficção Em Liberdade, de 1982, do ensaísta e escritor Silviano Santiago. Este recuperou falsamente a escritura de Graciliano, e escreveu outras memórias narrando a vida do autor alagoano após a saída da prisão. Trata-se de outro diário que faz alusões a um outro grande nome do cânone literário brasileiro do século XVIII: o poeta árcade Claudio Manoel da Costa, escritor mineiro como Silviano.

Com esse procedimento dialógico que envolve autores de diferentes contextos estéticos e históricos, Silviano inscreve a sua ficção pós-moderna. Essa inscrição leva em conta uma historiografia sincrônica, através de uma releitura estética e textual, onde a produção do simulacro traduz a consciência do duplo. Exercita a leitura da alteridade. Essa consciência do outro pode ser aferida nas imagens das memórias narradas pelo próprio Graciliano, leitor cujo corpo apresenta-se preso às formas da nossa tradição literária, como demonstra essa passagem do segundo volume de Memórias do Cárcere: “As amostras da ficção nacional pesavam-me nos joelhos e me traziam desassossego.” Várias outras passagens do livro apontam para as relações entre o corpo e a escritura. Comprovam essas relações, dentre outros, a imagem do próprio autor estirado na cama olhando os papéis abandonados sobre a mesa; as figurações do guarda moço de olho vivo que leva lápis e papel para o autor cujas pernas doem; as notas lentamente escritas e arrumadas na cama suja de hemoptises...

II

Essas figurações do corpo que dói, juntamente com as referências ao peso e ao desassossego remetem aos impasses causados pela memória na leitura do real. Segundo Lacan, no Seminário 20, “o real só se poderia inscrever por um impasse de formalização.” Essa busca de inscrição e esse impasse parecem servir de base para o romance Em liberdade. O texto simulado começa exatamente por um impasse: o autor não sente o corpo. Ele aposta na consciência das palavras, sem a coragem de ver-se inteiro. Nesta ficção, o autor tenta estetizar a experiência vivida no passado e impressa na carne. Ele deseja “soltar o corpo” que é “fonte de sofrimento”, transformando a memória em linguagem, discurso, ficção.

Nessa transformação lingüística e estética, o autor pós-moderno preocupa-se mais com o nível textual da escritura. Essa preocupação faz com que o texto se volte para si, para a sua forma, deixando em segundo plano os níveis temáticos, representativos que são dos modelos realistas. Neste diálogo entre os autores, interessa observar principalmente o texto enquanto corpo; isto é: atentar para as relações entre a escritura e o corpo que a produz.

No diário ficcional de Silviano, o corpo se refaz de palavra em palavra, de cena em cena. A cena do mar e sua re-descoberta possibilitam o resgate energético desse corpo que não pára de dizer: “o mar entregava-me de volta ao meu corpo”. No seu roteiro marítimo ele segue, “de membro enrijecido”, o corpo da moça como se ela caminhasse em procissão, e sugere: “Sei artimanhas de corpo que não ouso confessar.”

No simulacro das lembranças da prisão, uma outra forte cena corpórea irrompe da memória: a lavagem das mãos. Com volúpia, o narrador que relembra usa pia, água e sabão, enquanto a fila de corpos presos reclama o tempo e os materiais gastos em cerimonial simples, cotidiano. “Ele lavava as mãos como se estivesse fudendo” - é a frase que golpeia os tímpanos de quem narra nas memórias de agora.

Nessa ficção re-colhida nos fragmentos do memorial, tudo recomeça. Recomeça através de outra escrita. Recomeça na elaboração de um outro texto que diz ser “um corpo em disponibilidade para si e para o outro”. Um corpo que é templo da escritura. Corpo que rumina como texto a ser escrito. Um templo-texto onde certamente ecoam várias vozes cujos corpos voltam, de quando em vez, à superfície. Corpos na superfície da página. Eles voltam à superfície com a experiência de quem sabe que o mais profundo é a pele.

Bibliografia

LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 20 Mais, Ainda. 2ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
RAMOS, Graciliano. Memórias do Cárcere. Vol I e II. 15ª ed. São Paulo: Record, 1982.
SANTIAGO, Silviano. Em Liberdade. Rio de Janeiro: Rocco, 1982.

UFRRJ – UNIVERSIDADE FEDERAL RURAL DO RIO DE JANEIRO
CURSO: Letras – DISCIPLINA: Teoria da Literatura– Carga H: 60 h
PROFESSOR: Dr. Raimundo Nonato Gurgel Soares


EMENTA

Conceitos de Teoria e de Literatura. Teoria da Literatura como disciplina. Teorias Críticas. Texto, contexto, intertexto. Autor, leitor, narrador. Metalinguagem no texto moderno. Procedimentos estéticos da narrativa contemporânea. Figurações da identidade nas relações entre o corpo e o espaço.


CONTEÚDOS


1 – TEORIA DA LITERATURA

1,1 – Conceitos de Teoria e Literatura
1.2 – Teoria da Literatura: objetivos, definições, funções
1.3 – Teorias Críticas do século XX: Formalismo, Nova Crítica, Estruturalismo, Psicanálise, Marxismo e Estudos Culturais

2 - CRÍTICA E NARRATIVA MODERNAS

2.1 – Re-leituras da tradição: intertextualidade e metalinguagem
2.2 – Benjamin: passagens do narrador e da narrativa
2.3 – Todorov leitor

3 – PROCEDIMENTOS ESTÉTICOS DA FICÇÃO

3.1 – Benjamin e as mutações perceptivas do discurso
3.2 – Barthes, a língua, a linguagem e o prazer do texto
3.3 – Bakhtin, a forma e as vozes do romance

4 – IDENTIDADE, CORPO E ESPAÇO

4.1 – O sujeito moderno e as identidades contraditórias
4.2 – Figurações da identidade na ficção contemporânea
4.3 – O mito fundador e a identidade cultural do Brasil


BIBLIOGRAFIA BÁSICA – Teoria da Literatura

BAKHTIN, Mikhail. Questões de Literatura e de Estética. A teoria do romance. Trad. Bernardini, Aurora Fornoni et al. São Paulo: Hucitec, 1990.
BARTHES, Roland. Lição. Lisboa: Edições 70, 1988.
BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política. Ensaios sobre Literatura e História da Cultura. 5a ed. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1993.
CULLER, Jonathan. Teoria da Literatura: uma introdução. Trad. Sandra G. T. São Paulo: Beca, 1999.
EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes.


Bibliografia Complementar
ARISTÓTELES. Poética. Trad. Eudoro de Souza. São Paulo: Abril Cultural, 1973.
BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. Lisboa: Edições 70, 1978.

CHAUI, Marilena. Brasil: mito fundador e sociedade autoritária. São Paulo: FPA, 2000.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.
GURGEL, Nonato. “Walter Benjamin e um par de faróis” in Revista de Letras. Duque de Caxias: UNIGRANRIO, 2005.
LIMA, Luis Costa. Teoria da Literatura em suas fontes. v. 1. 2. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983.
SANTOS, L.A B., OLIVEIRA, S.P. de. Sujeito, tempo e espaço ficcionais: introdução à teoria da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e. Teoria da Literatura. São Paulo: Martins F., 1976.
SOUZA, Roberto Acízelo de. Teoria da Literatura. São Paulo: Ática, 1986.
TODOROV. A Literatura em Perigo. Trad. Caio Meira. Rio de Janeiro, 2009.
VILA MATAS, Enrique. “Intertextualidad y metaliteratura” (site do autor).
WELLEK, R. & WARREN, A. Teoria da Literatura. Lisboa: Nova América. 1962

Sobre Seminários

Para os seminários em grupo, serão sugeridos um roteiro metodológico, uma bibliografia com textos teóricos e textos de ficção dos seguintes autores: Machado de Assis, Euclides da Cunha, Graciliano Ramos, Clarice Lispector, Carlos Heitor Cony, Caio Fernando Abreu, Ana Cristina Cesar, Jorge Luís Borges, Julio Cortázar, César Aira, Albert Camus e Ítalo Calvino.

Floração da Prosa no Sertão

Entrevista de Katy Navarro e Sandra Ney com Nonato Gurgel para o PROLER – Casa da Leitura, Rio de Janeiro, 2010.

1) Qual o Curso que ministrou e qual foi a receptividade dos participantes?
R: Ministrei o curso “Floração da Prosa no Sertão” (27/07 a 14/09). A receptividade foi boa, como atestam 40 fichas de inscrição e as listas de presença.

2) Qual o perfil dos participantes?
R: Gostei muito do perfil dos participantes. Principalmente pela diversidade da faixa etária – de 18 a 60 anos –, como também pela multiplicidade dos perfis profissionais. Havia no curso professor, coordenador de curso, aluno de mestrado, pesquisador do IBGE, produtor cultural, além de graduandos dos cursos de Letras e História, escritor.

3) Qual a importância da realização de cursos como o seu na formação dos profissionais de educação e mediadores de leitura?
R: O curso empreende uma leitura da prosa moderna produzida no Brasil do século XX, e dos seus narradores mais representativos. Através dessa leitura, amplia-se o potencial de interpretação daqueles autores considerados intérpretes do Brasil, como Euclides da Cunha e Gilberto Freyre, dentre outros. Além disso, o curso possibilitou um maior entrosamento entre profissionais e alunos da Baixada Fluminense, principalmente de Nova Iguaçu, São João do Meriti e Mesquita, com alunos e profissionais do Rio de Janeiro.

4) Como vê o Programa de Incentivo à Leitura, o PROLER?
R: Acho o PROLER um programa da maior importância para um país como o Brasil que possui um pequeno público leitor. Os cursos da Casa da Leitura evidenciam a prática da leitura como atividade política, na medida em que reúne profissionais e cidadãos dos mais variados extratos sociais, estabelecendo trocas, parcerias, e dilatando as possibilidades culturais.

5) Qual a diferença que a leitura faz na vida do indivíduo?
R: A leitura é uma ação. Ela auxilia na construção do discurso e o discurso engendra a identidade, a cidadania. Através da leitura, o sujeito torna-se um doador de sentidos. A leitura amplia a visão contextual, remove obstáculos existenciais. A leitura pode ser também – por que não? – terapêutica.

6) Como incentivar a leitura nas crianças nessa era de mídia digital?
R: Vejo as mídias digitais como suportes que intensificam as possibilidades de leitura e produção de textos. Cabe aos pais e educadores estabeleceram metas e propostas que incluam as leituras impressas e virtuais na formação das crianças.

7) O que a leitura acrescentou na sua vida?
R: A leitura não acrescentou. Ela fundamentou a minha existência como homem e cidadão. Sem a leitura, não haveria isso que as pessoas chamam “projeto de vida” ou “minha vida”. Fui salvo pelos livros. Autores e personagens foram os meus heróis desde a infância.

8) Cite os autores mais lidos por você.
R: Euclides da Cunha, Graciliano Ramos, Gilberto Freyre, Guimarães Rosa, João Cabral de Melo Neto, Ana Cristina Cesar, Jorge Luís Borges, Cesar Aira, Enrique Vila-Matas, Roland Barthes e Walter Benjamin.

9) Se puder escreva um pequeno trecho de um texto de autor que tenha marcado sua vida.
R: O seguinte trecho foi transcrito do livro “Os Sertões”, de Euclides da Cunha.

"O sertanejo é, antes de tudo, um forte. Não tem o raquitismo exaustivo dos mestiços neurastênicos do litoral.
A sua aparência, entretanto, ao primeiro lance de vista, revela o contrário. (...)
É desgracioso, desengonçado, torto. Hércules-Quasímodo, reflete no aspecto a fealdade típica dos fracos. (...)
É o homem permanentemente fatigado.
Reflete a preguiça invencível, a atonia muscular perene, em tudo (...).
Entretanto, toda esta aparência de cansaço ilude.
Nada é mais surpreendedor do que vê-la desaparecer de improviso. Naquela organização combalida operam-se, em segundos, transmutações completas. (...)

PROLER – Casa da Leitura – BN

CURSO: Floração da prosa no Sertão

O curso empreende uma leitura da prosa moderna produzida no Brasil do século XX, e seus autores mais representativos: Euclides da Cunha, Graciliano Ramos, Clarice Lispector e Guimarães Rosa। Leitura dos procedimentos estéticos utilizados por esses autores modernos na construção dos seus textos. Diálogos entre Literatura e Teoria Literária nas figurações da identidade, nas relações entre espaço e corpo.

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Plano do Curso

27/07 – AULA 1 – O sertão é o mundo
- Roteiros bibliográficos, recortes teóricos, formas e procedimentos

03/08 – AULA 2 – Os Sertões (1902) de Euclides da Cunha
- A identidade cultural do Brasil

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10/08 – AULA 3 – Angústia (1936) de Graciliano Ramos
- A linguagem do corte ou a retórica do seco

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17/08 – AULA 4 – Grande Sertão: Veredas (1956) de Guimarães Rosa
- O romance de formação do Brasil

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24/08 – AULA 5 – A Hora da Estrela (1977) de Clarice Lispector
- O sertanejo é, antes de tudo, forte ou paciente?
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31/08 e 14/09 – AULAS 6 e 7
A voz e a Vez: compartilhando efeitos de sentido
- Participações especiais

E o romance do final do século XX?

Uma versão deste texto foi publicada em O Jornal de Hoje, Natal-RN, 19 /10/ 1999



Aconteceu na sala de aula. Aconteceu mais de uma vez. Em meio a uma aula do Curso de Doutorado em Ciência da Literatura, na UFRJ, o professor encara a turma e indaga: quem se destaca na prosa brasileira da década de sessenta para cá?

Uma certa insatisfação compõe o silêncio que se instala na sala. Há risos incômodos e palavras silenciadas de alguns de nós; principalmente por parte daqueles que escrevemos dissertação de mestrado sobre autores brasileiros, como Lígia Fagundes Telles ou Ana Cristina Cesar, por exemplo.

As garotas que tiveram as tragédias de Nelson Rodrigues e os diários de Lúcio Cardoso como objetos de estudo, abrem um sorriso de uma orelha a outra. Por questão contextual e mesmo de consenso, os seus objetos de estudo estão a salvo da indagação. Quem, durante o Curso de Mestrado, aventurou-se além das letras nacionais e viajou pela Grécia de Kavafis ou pela Argélia de Camus, parece sentir-se menos responsável pela resposta à pergunta do professor.

Alunos bem intencionados sugerem Rubem Fonseca e Hilda Hilst como autores representativos da prosa brasileira na década de sessenta. De pronto o professor pronuncia-se: nenhum deles. Sinto vontade de perguntar: nenhum dos textos desses dois autores embarcariam na sua arca no dia do dilúvio? Uma pesquisadora de literatura contemporânea “arrisca” o nome da escritora Patrícia Melo. Discípula de Rubem Fonseca, a autora de O Matador (1995) é um dos nomes cultuados pela vertente pós-moderna da academia. Mas o professor desconhece a escrita da moça que também escreve roteiros cinematográficos. O seu desconhecimento ganha adesão de um outro aluno, cujo argumento possibilita ao mestre elaborar o seguinte raciocínio: “... não me interesso por entender o imaginário dos delegados de polícia”.

A questão do critério de valor é realmente ambígua, aberta. Uma questão que gera querelas infindas. Produz violência. Isso é visível na fala de uma outra professora do referido curso da UFRJ. Na sua arca não viajaria o romancista João Gilberto Noll e os seus 7 livros – escritos de 1980 até hoje – devidamente traduzidos para o inglês. Motivo? “Noll é um autor menor” – diz a referida pesquisadora. Esse tipo de assertiva tem geralmente os autores clássicos e canônicos como parâmetro; possui na Poética de Aristóteles, escrita na Antiguidade clássica, a sua fundamentação em torno da problemática das formas e dos gêneros. Trata-se, portanto, de um ajuizamento que tem como leme uma arte normativa – forma desvinculada das poéticas modernas centradas muito mais nas noções de deslocamento e mutação.

O aluno que agora escreve sente-se provocado pela indagação do professor e tenta inscrever as suas senhas. Cito Raduan Nassar (Lavoura Arcaica e Um copo de cólera) e Paulo Leminski (Catatau, Agora é que são elas e Metaformose). Apenas a primeira senha é aceita. Apesar disso, o professor deixa claro que gostava muito do poeta de Curitiba. Gostava do Leminski como pessoa. Mas aqui no jornal onde escrevo, assim como na sala de aula, o que conta é o autor e a sua obra. Conta principalmente a dificuldade de criação na prosa brasileira, após as produções monumentais e de ruptura de Guimarães Rosa e Clarice Lispector.

Benjamin: voz quase ficcional

Essa dificuldade criativa perpassa o atual debate crítico e acadêmico. Não é por acaso que o crítico Davi Arrigucci Jr, professor da USP, lançou em 1999 o seguinte desafio através do Jornal do Brasil: “Qualquer escritor que se pretenda como tal, deve pensar nisso: como dar forma a essa coisa viva que é a substância histórica?” Noutras palavras: “a literatura brasileira está a espera de um escritor que dê conta dessa coisa viva que é a substância histórica”, ratifica o referido jornal elucidando a fala de Arrigucci.

Em sua entrevista, o autor de Humildade, Paixão e Morte: a poesia de Manuel Bandeira, diz do ensaio como obra de arte e o compara a outros gêneros. Diz ele: “vejo o ensaio como obra de arte não diferente dos demais gêneros como o romance e o poema”. Ao referir-se ao ensaio dessa forma, Arrigucci revela a sua visão moderna de crítico e ensaísta. Ele lê na ruptura de gêneros miríades de formas de re-ler e construir o texto. Essa releitura sugere a possibilidade de registrar, na escrita ensaística, uma percepção do sensível buscando traduzir uma tonalidade que brota da faculdade da imaginação.

Ao expor essa leitura do gênero ensaístico, o autor refere-se a uma tradição de escrita que possui em Montaigne a sua gênese, e na qual se insere autores representativos como, dentre outros, Barthes e Benjamin... Autores de cujas páginas são audíveis ecos de um certo tom romanesco। Barthes utiliza o seu ensaio para, dentre outros objetivos, “psicanalizar” o imaginário do discurso, os mitos modernos e as formas da escrita. Na construção do seu texto, ele dialoga com os materiais do desejo, vinculando-se principalmente ao tempo presente. O autor anota o presente. Prepara o texto do tempo presente. Em alguns dos seus livros, é audível o tom romanesco de Barthes. Por isso que a sua escrita aciona no leitor os ritmos do seu tempo, e às vezes lemos o seu ensaio como se fora um romance. Segundo o autor de A preparação do romance, esta forma literária consiste numa ”prática para lutar contra a secura do coração”. Essa “luta” é notória principalmente nos últimos textos do autor.

Já a prosa ensaística de Benjamin é repleta de palavras e ecos da tradição, do passado. Essas palavras e ecos são lidos no tempo presente sem susto nem censura. O escritor é atento aos fatos do seu tempo. Ao penetrar no coração das obras, das coisas e das mercadorias, o autor de Rua de Mão Única escreve uma história repleta de elementos românticos, na qual aquela “substância histórica” de que fala Arrigucci está presente. Sua narrativa histórica é repleta de “pequenas catástrofes” e de “avisos de incêndios” causados pos elementos políticos, culturais, teológicos. Por pura sintonia estética, o escritor João Gilberto Noll aparece nesta mesma edição do JB de 1999, respondendo a pergunta “O que eles estão lendo.” O autor gaúcho diz estar lendo “muito Walter Benjamin”.

Confirmando a assertiva de Arrigucci ao comparar o ensaio ao romance, Noll diz que Benjamin “substitui um certo tipo de romance que anda meio escasso”. Além de atestar essa substituição textual, Noll ressalta no autor das Passagens uma voz “quase” “ficcional”. Exímia leitura, essa que consegue ouvir um certo tom romanesco que emana da letra benjaminiana, em meio a tanta letra sem eco, sem trabalho com a linguagem. Em seu último romance, A céu aberto (1996), o autor elabora narradores múltiplos, cuja tonalidade anuncia deslocamentos constantes, e nos ajuda a ler e construir o imaginário do nosso tempo. No desejo de inscrever as identidades mutantes e contraditórias desses narradores, Noll os situa num “campo de batalha” onde são confrontadas as questões estéticas e culturais componentes das identidades contemporâneas.


Tradutores de formas e subjetividades contemporâneas


Além de Noll e dos demais autores acima mencionados, escritores como Rubens Figueiredo, Bernardo Carvalho, Milton Hautoum e Silviano Santiago, dentre outros, continuam produzindo prosa. Poucos deles possuem o aval do público, da academia ou da mídia. Mas é muito importante o registro das marcas culturais e históricas dessa produção. Quem sabe, no futuro, alguns deles sejam tradutores das formas literárias utilizadas para pensar as questões estéticas e culturais do final do século XX. Quem sabe as suas práticas textuais possam traduzir as subjetividades individuais e coletivas inscritas no cotidiano – nas aulas, na crítica, na academia – deste milênio que se anuncia.

Afinal, Kafka não se tornou canônico logo que os seus primeiros escritos foram publicados. Sousândrade esperou mais de um século para ser lido. E Guimarães Rosa, vejam só, não foi de início muito bem recepcionado pelo celebrado autor de Vidas Secas. Ou seja: demorou muito para que fosse possível “uma rosa de Guimarães/ nos ramos de Graciliano.” (Paulo Leminski).

Alguns inícios são assim

Antes de iniciar este livro, imaginei
construí-lo pela divisão do trabalho.
Algum tempo hesitei se devia abrir
estas memórias pelo princípio.
Esta história começa numa noite
de março tão escura...

O céu tão azul lá fora,
e aquele mal-estar aqui dentro.
Os olhos no teto, a nudez dentro do quarto;
Vais encontrar o mundo, disse-me meu pai...
O mal foi ter eu medido o meu
avanço sobre o cabresto.

João está na minha frente. Pálido.
Pergunta se não quero fazer
café. Nonada. Tiros que o senhor
ouviu ergo sum, aliás, Ego
sum Renatus Cartesius,

cá perdido.
Verdes mares bravios de minha
terra natal. Trilha sonora
ao fundo:a entrada do sertão.

Segunda Carta do Fim

Praia de Pitangui, Outubro de 1995

My dear

Aqui de dentro desta noite, sem imagens nem barulhos, concluo as tarefas domésticas. Continuo exímio na postura da mesa na hora da novela. Não perco hábitos e roteiros do seu tempo: a mesa farta de nordestino, palito após as refeições, Tambora por perto. Depois, começa a parte das leituras, escritas, livros na estante.

Uma batalha atroz me espera logo ali pós-garras gastronômicas que hoje receitam sangue na farofa. Espada com cebola e céu azul no jantar. Ás vezes, o rango é servido na cama, acredita? Agora, Bem, é tudo ou nada: um rio deságua no primeiro mês do ano ou ao norte dos dias que não são para principiantes. Aridez sem qualquer noção de acolhimento. Minto: acolhimento sempre adiado. Aquela imagem das duas luas gêmeas em carne-nuvem agita a minha aparente calmaria pós-sessão de análise. Acolhem. Elas põem umidade na tela do meu pc só de pensar. Tento disfarçar.

Penso sempre naquela foto do espelho que você postou. O espelho me arma. Arma para luta. Fez-se verbo. Com outros, aciono minha porção Ramos, digo, Graciliano, e esbanjo contenção viril. Falo pouco. Aprendi lendo Camus e o mito de Sísifo, suas pedras em silêncio. Reconheço que quando era contigo, era outra a parada. Mas eu sinto alguma mudança e, quem sabe, amenizo no plano onírico.

Retirada a mesa, piso no real onde você já não reina com um vigor que me enche de alegria e admiração os olhos. Reouvi, nesta reta final, as gravações do anel que ganhei de ti. Está escrito com a tua letra: “No próximo café te passo a cópia”. Promessas... Jamais passou. Como negou o sorriso, cortou o tesão, vai o início: “Quando com minhas mãos de labareda...” Lembrei o rinoceronte. Dele continuo curtindo a pele espessa, pregueada, o focinho. Largo e arredondado – a forma em estado de movência – prefiro o hipopótamo na voz de uma amiga que canta à capela. Ela serve uma dobradinha que só vendo nas escolhas o tempero.

Como Ramos e Clarice, reconheço que você sempre soube o que fazer com temperos e animais. Nisso está a sua maestria. Por isso essa força sua (pronome e verbo, please). Mesa farta que nunca seca: a questão da consciência social, a temática da memória, a escrita do exílio ou as leituras do desejo e do poder. Lembro que na seqüência tomava uma dose para perder o medo de perder o foco. Perdeu? Perdeu porra nenhuma!

Enquanto punha a mesa, concluía as tarefas domésticas, fiquei excitado lembrando daquele “poder de rasgo”. Aqui de dentro deste abismo, encaro frango na sopa de legumes. Lavo a louça. Enxugo. Passo que é uma beleza. Confesso que as leituras do César Aira e teu post de ontem detonaram a gripe. Mas a tua ausência, creia, já não faz a noite me acertar.

Performance intelectual na cena contemporânea

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A bibliografia e a performance intelectual da professora e ensaísta Beatriz Resende é um signo que aponta para um roteiro de leituras múltiplo e bastante curioso. Essa multiplicidade e essa curiosidade são notórias na inscrição de suas convergências temáticas, na seleção de autores e interlocutores, nas práxis acadêmica e midiática, e na postura crítica que a autora ostenta frente aos diversificados objetos de sua leitura.

Essa condução reflexiva é marcada por um olhar que elege geralmente o moderno, o contemporâneo, o tempo presente – signo daquele Agora benjaminiano, resgatado por Homi Bhabha em O local da cultura – como momento sócio-histórico e cultural a ser inscrito. Essa inscrição temporal possui como base uma reflexão acerca do que se encontra ao redor, no entorno; aquilo que é possível de ser mirado. Ou seja: trata-se de uma reflexão que se constrói com base no tempo e no espaço contemporâneos (mesmo quando elenca objetos pretéritos), e a partir da noção de visibilidade, em contraposição à oralidade que sedimentou, dentre outros, o discurso narrativo clássico.

Calcada numa “ação reflexiva” (Portella) e sintonizada com o factual, cujo olhar difere daquela dimensão imaginária proposta na visibilidade de Italo Calvino, em Seis Propostas para o próximo milênio, a reflexão de Beatriz parece mais sintonizada com aquela forma de ver que abre a Metafísica [1]:

...preferimos... a vista ao demais. A razão é que ela é, de todos os sentidos, o que melhor nos faz conhecer as coisas e mais diferenças nos descobre.

Apesar desse diálogo com a concretude visível da realidade aristotélica, faz-se necessário ressaltar que os paradigmas estéticos criados pelo autor da Poética não conduzem o barco reflexivo de Beatriz e seu discurso. Neste, nenhuma nostalgia das grandes narrativas – históricas, míticas, políticas ou artísticas – configura-se. É outra a visão da autora ao acionar a leitura dos objetos artísticos e culturais por ela selecionados.

Nada de supremacia do imaginário no espaço da literariedde, nem de imitação como passaporte para a criação; nada de alta arte em contraposição às artes de elocução baixa ou grotesca, nem de produção cultural baseada nos paradigmas de uma cultura universal (o universal, sabemos, já não gera particularidades, como rezava o projeto da modernidade – identificado com a “razão instrumental” e a “racionalidade repressora” “protegidas pelo controle etnocêntrico” [2]).

Beatriz vê longe o tempo no qual ao homem restava uma reflexividade e uma interpretação amparadas nos conceitos de totalidade, ou uma representação baseada no que podia imitar. Ela sabe que ao contemporâneo resta lidar com a diferença, com a simulação, com a cópia, o esquecimento, a rasura, com a memória e seus arquivos. Daí o seu trânsito das margens aos centros, pelas fronteiras, sua predileção pela alteridade, pelos gêneros considerados menores, suas leituras das “imagens da exclusão”...

Prova dessa opção óptica e transitiva – e daquela vivacidade dantesca frente ao mundo – são as múltiplas performances da autora: seja como pesquisadora do Modernismo (e da Literatura Art-Decó) carioca, como professora da UNIRIO (onde orienta teses e analisa nos textos teatrais a transformação do drama), como editora das revistas Z (eletrônica) e Poesia Sempre (impressa), na coordenação editorial de coleções como Perfis do Rio (Relume-Dumará) que conquistaram crítica e público, ou, principalmente, como ensaísta de, dentre outros temas, a cultura das cidades.

A cidade e suas formas é um tema recorrente nesta escrita. Ao ensaiar acerca das relações entre a ficção contemporânea e a globalização, Beatriz Resende [3] delineia as fronteiras entre a cidade e o escritor por ela desejados. Diz ela:

O escritor passa a ser, então, um criador que não precisa mais olhar fixamente apenas para si mesmo... Insere-se em questões que vão além das fronteiras nacionais. É esse esgarçar-se mesmo de fronteiras que traz ao centro do debate sobre a cultura e a arte o tema da cidade.

As produções artísticas e culturais da cidade do Rio de Janeiro delineiam a bibliografia crítica e ensaística da autora carioca. As páginas do seu texto refletem as sedutoras formas e os marcantes e inesquecíveis personagens de seu espaço. Sejam os cronistas, as novelas ou os movimentos estéticos cariocas, há sempre um tema, uma forma do Rio a serem estetizados por Beatriz. Na leitura que empreende, por exemplo, entre a cidade e a crônica, ela escreve [4]:

Há entre o Rio de Janeiro e a crônica uma tal afinidade que chega a ser difícil fazer a história da cidade sem evocar os inúmeros cronistas – desde os primeiros viajantes que penetraram maravilhados baía adentro – que, tendo ou não nascido aqui, dela falaram.

Ainda em relação à capital brasileira nos anos 20 do século XX, a autora ostenta inusitada audição ao perceber que, no referido período, “o discurso que a cidade emite é um discurso metonímico de todo o país” [5]. Através desse discurso, evidencia-se uma leitura de cunho ideológico e cultural através da qual conclui-se que “olhar a cidade é... fotografar a topografia dos poderes”.

Além dessa leitura que não exclui o topos do poder, aliada a uma “constante postura crítica” em torno da cultura das cidades, dois outros temas parecem caros a Beatriz Resende, se levarmos em conta a freqüência com a qual eles – os temas – aparecem em seus escritos, em suas entrevistas e nos cursos por ela ministrados: a performance intelectual na cena contemporânea e a “indisciplina dos estudos culturais” [6].

Apesar dessas múltiplas performances acima elencadas – professora, pesquisadora, editora e ensaísta – aqui deter-nos-emos basicamente na ação crítica da ensaísta, na sua produção intelectual. No ensaio que abre seus Apontamentos..., a autora distingue o intelectual típico do modernismo, à lá Sartre, da postura crítica e não especialista que caracteriza o intelectual contemporâneo. O referido ensaio critica aquele especialista do saber, desprovido de qualquer ideologia e que, surgido com o desenvolvimento da burguesia, ocupou um espaço antes exclusivo do clero. O especialista é, portanto, aquele que produz para manter o humanismo burguês.

Diferentemente da atuação do especialista, a performance ensaística da autora traduz aquela “ação reflexiva”, proposta pelo intelectual contemporâneo. Sugere também a necessidade que ele possui – o intelectual contemporâneo – de transitar por vários espaços, ler e interpretar múltiplos signos, interagir com vários suportes. Acerca dessa problemática que enfatiza a função do intelectual, diz a autora [7]:

Se hoje o intelectual não tem mais a função de porta-voz dos que não têm voz – que preferem falar por si mesmos –, tarefa de mediador entre poderosos e oprimidos, como acontecia com o intelectual moderno, resta-lhe ainda a função crítica que o distingue dos “especialistas”.

Como sabemos, toda práxis requer uma movência, já que “pensar implica renunciar ao lugar fixo” (Portella). Por isso, a “especialização” não passa pelo crivo dos que buscam, na cena urbana – seja no debate acadêmico ou na interlocução midiática –, a performance crítica contemporânea. É outro o intertexo acionado a partir da herança moderna. E, nessa intertextualidade crítica, a intelectual carioca que tem no Memorial de Aires, de Machado de Assis, um dos seus clássicos preferidos, assume sua porção discursiva [8]:

...nós que lidamos com o discurso e com as representações simbólicas, estamos particularmente instrumentados para desenvolver o debate.

No desenvolvimento desse debate proposto pela autora, pensadores como Sartre e Gramsci são resgatados, com o intuito de presentificar a heterogeneidade do atual cenário artístico e cultural. Exemplar disso é o debate acerca do cânone literário. Neste a autora posiciona-se contra o olhar “homogêneo” de Harold Bloom e sua cognominação da “Escola do Ressentimento”. Acerca do mal-estar gerado por esse pré-visível ângulo de visão do crítico americano, e na defesa do que classifica como “Literatura Emergente”, diz Beatriz [9]:

... o que incomoda mais a Bloom é a idéia de Gramsci de que é praticada, na crítica de arte, uma hierarquia que exclui os subalternos.

Propondo uma discussão em torno de como se organiza a construção disciplinar do saber acadêmico, além de uma revisão teórica do que configura o próprio texto literário, esse debate contemporâneo acerca do cânone literário passa necessariamente pela leitura dos “subalternos” e pela nomeação da exclusão sócio-cultural. Consciente dessa passagem, escreve a autora [10]:

... o reconhecimento da exclusão, o dizer, o nomear o excluído é um primeiro passo do contrapor-se a qualquer exclusão.

Dizer o nome. Dançar o nome. Para nomear e reconhecer, para fazer parte do debate, faz-se necessário a inscrição de vários nomes, a conjugação de múltipos verbos. Pesquisar, orientar, lecionar, editar e ensaiar: estes são os verbos conjugados pela autora de Apontamentos de Crítica Cultural – texto no qual a literatura, a música e o cinema são “lidos” pela lente do discurso crítico de autores considerados pós-modernos como Stuart Hall, Zygmunt Bauman, Pierre Bourdieu e Michel Foucault, dentre outros.

Através desses autores, da conjugação daqueles verbos e da leitura daquelas artes e produtos culturais, Beatriz inscreve vários temas e formas. Inscreve, por exemplo, “...a necessidade do reconhecimento do tempo e do espaço de onde falamos” [11]; estetiza a sedução que a cidade do Rio de Janeiro (“castelo de água e sol”) exerce sobre a crônica drummondiana; reflete sobre a possibilidade dos novos narradores urbanos erigir uma literatura que “possa nos servir como as lentes de que precisamos para encontrar a cidade desejada” [12].

O roteiro dessa inscrição temporária e espacial elege o Rio de Janeiro como cidade desejante, registra o trânsito da autora por espaços híbridos e sua predileção por mídias e suportes múltiplos como: o livro, o jornal, a revista, a sala de aula, a TV (como apresentadora do exímio Café Literário)... Talvez motivado por essa movência espacial e essa pluralidade de suportes, afirma o escritor Paulo Roberto Pires [13]:

...a experiência cultural contemporânea é pura sujeira, mistura de gêneros, estilos, tendências e níveis. Intelectual bom é intelectual sujo – de incerteza, vitalidade e petulância. Nada disso falta a Beatriz Resende.

É verdade. Para o exercício da leitura dessa “sujeira” contemporânea, a autora executa acordos petulantes (nada de pactos) – acordos que driblam o imediatismo –, e inscreve sua letra através de formas híbridas como a resenha e o ensaio. Demonstra, por meio dessas formas, sua predileção por objetos “marginais” e/ou “novos” (sejam eles Lima Barreto ou Bernardo Carvalho; Chico Science ou Benjamin Costallat), e seu trânsito escritural via gêneros considerados “menores” (a carta, a crônica, a literatura art-decó, o relato ficcional construído a partir de histórias reais, a revista ou a telenovela [14]). Ou seja: a porção barthesiana de Beatriz esplende quando ela põe a mão na massa geralmente menos degustada deste vasto – e às vezes repetitivo – “cardápio”, no qual se constitui as histórias da arte e da cultura.

É outro o sabor do saber de Beatriz. De suas páginas esplendem os saberes da sala de aula e os sabores da rua. Saberes do corpo e da mente na interação com a máquina. Através de suas pesquisas, os sentidos – todos os sentidos – repassam informações concretas, midiáticas, virtuais. Esse repasse informativo e sensorial, mais o intertexto acionado entre autores díspares e objetos às vezes incomuns, possibilitam a construção de um conhecimento que possui na interdisciplinaridade sua base, além de propor algo raro nestes “cenários em ruínas” pós 11-de Setembro: o aliamento do discurso em sintonia com uma práxis que o inscreva. Essa inscrição possibilita uma relação direta entre a experiência, os fatos e as idéias por eles traduzidas.

Para essa inscrição discursiva, a autora se vale dos arquivos de várias áreas: História e Cultura, Teoria e Crítica, Literatura e outras artes. O trânsito por estes campos do saber e da informação acionam articulações que possibilitam à autora um olhar singular, diferenciado, até mesmo quando ela se refere a temas e/ou autores “canônicos” como, por exemplo, Graciliano Ramos, Vinícius de Moraes ou Guimarães Rosa.

É curiosa, por exemplo, a leitura que a autora empreende de “A narrativa em negativo de São Bernardo” [15]. Neste texto, Beatriz ressalta a “construção pelo avesso”, empreendida pelo autor alagoano que possui na contenção vocabular e na opção pela referencialidade lingüística dois procedimentos estéticos utilizados pela própria Beatriz em sua escrita. Prova disso é o início do referido texto, cujo tom coloquial e contundente não exclui a tonalidade imaginária e os demais ingredientes que tornam viável a produção ensaística. No referido texto, diz a autora:

Triste de doer os ossos, São Bernardo... exercita a realização da negatividade, retirando do autor ficcional todos os predicados necessários à escritura romanesca: imaginação, sensibilidade, prazer, amor, habilidade no uso da língua, vocabulário erudito, gosto pela literatura.

O gosto da autora pela literatura revela-se no espaço que ela cede para a leitura e a escrita de gêneros menos “nobres” e também resgatados por autores “canônicos” como, por exemplo, Vinícius de Moraes. Se, com referência ao poetinha carioca, são recorrentes os estudos em torno de sua música e de sua poesia moderna de dicção melódica, a Beatriz vão interessar a leitura de suas cartas. Em extenso texto publicado no Caderno Idéias, Jornal do Brasil, a autora se vale de um barthesiano arsenal teórico e político, a fim de elencar as razões pelas quais a correspondência do autor de Orfeu da Conceição veio a público.

É curioso observar como, através da leitura dessas cartas organizadas por Ruy Castro, Beatriz chega ao território da arte mais cara ao poetinha: sua poesia. Sobre ela, a autora lança um compreensivo e inusitado olhar. Refletindo acerca das relações entre vida e texto, assegura:

O tempo todo, porém, o fantasma da solidão parecia ameaçá-lo. Só numa coisa isso parecia ajudar: na produção poética. Se a música era uma prática gregária, fazendo-o chamar para perto de si os diversos parceiros, a poesia exigia o que lhe era mais penoso: a solidão.

A solidão de outras letras e de outros sertões é também matéria desta ensaística que não nega a sua vocação reflexiva pelas veredas. Do grande texto de Guimarães Rosa, por exemplo, Beatriz não vai desvendar nenhuma senda mítica ou metafísica, nem reler a vertente metalingüística e de desconstrução estética que norteiam a grande maioria dos estudos roseanos.

Para a ensaísta carioca, interessa margear as fronteiras do discurso de Riobaldo, fazendo emergir de sua linguagem os traços identitários na sua relação espacial; o que remete a dois signos contemporâneos: a noção de comunidade imaginária, e a leitura estética e histórica – feita por Bakhtin – das relações entre a linguagem e a identidade do homem que fala no gênero romanesco. Acerca do romance de Rosa, assume a autora [16]:

Fascina-me nesta narrativa, justamente o tema da fronteira, do rompimento e do atravessar fronteiras – veredas – da representação do espaço. E nesse atravessar, a identificação do conhecido e do desconhecido, o sujeito e o outro como formulações do imaginário.

Nessa convergência temática em torno da identificação do homem e do seu discurso, a autora inclui não apenas narradores modernos como Riobaldo, Paulo Honório e Policarpo Quaresma, mas os discursos contemporâneos que habitam, por exemplo, as páginas de Cidade de Deus, de Paulo Lins. Na leitura que empreende das “Imagens da Exclusão”, Beatriz ressalta a “contracorrente do processo de exclusão social” refletida no texto, assegurando que

a idéia de exclusão toma seus contornos mais nítidos, quando a pobreza define o papel do homem na comunidade em que vive, em suas limitações como sujeito de direitos e responsabilidades, mas, sobretudo, como sujeito do seu próprio discurso. Inclusive o discurso artístico.

Beatriz sabe que ao intelectual cabe tomar consciência desse discurso. Através da crítica e da escritura ensaística, a autora torna-se participante do debate contemporâneo, questiona os “problemas do Modernismo”, abandona as “obsessões classificatórias” e põe em discussão os paradigmas e valores tradicionais que nortearam essa história que ela auxilia a re-escrever. Prova dessa re-escritura são os textos do livro Apontamentos de Crítica Cultural com os quais Beatriz inscreve o discurso da contemporaneidade.


BIBLIOGRAFIA


ARISTÓTELES. “Metafísica” in Os Pensadores. 1ª ed. Trad. Joaquim de Carvalho. São Paulo: Abril Cultural, 1973.

PORTELLA, Eduardo. “O começo da História”. Palestra proferida em Paris: UNESCO, Fevereiro de 1999. (Texto inédito).

RESENDE, Beatriz. Apontamentos de Crítica Cultural. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.

___ “Rio de Janeiro: Cidade de Modernismos” in: Olhares sobre a cidade. Pechman, Robert Moses. (Org.). Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1994.

___ “A ficção brasileira na era da globalização da cultura” in: Terceira Margem. Revista da Pós-Graduação em Letras da UFRJ. Ano III – nº 3. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995.

___ “O Rio de Janeiro e o cânone modernista” in Aporias do Cânone. Revista Tempo Brasileiro 129. Rio de Janeiro: Abril-Junho de 1997.

___ “Dissolução de Fronteiras: os estudos literários hoje” in: Comunicação e Cultura Contemporâneas. Pereira, Carlos Alberto Messeder. e Fausto Neto, Antônio. (Org.). Rio de Janeiro: Notrya Editora, 1993.

___ “A narrativa em negativo de São Bernardo” in: Folha de São Paulo. São Paulo, 09/03/2003. (Caderno Mais).

___ “Escritos íntimos do poeta” in: Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 19/07/2003. (Caderno Idéias).

___ “Imagens da Exclusão” in: Literatura Brasileira depois das utopias. Revista Tempo Brasileiro 141. Rio de Janeiro: Abril-Junho de 2000.

SARTRE, Jean-Paul. Em defesa dos intelectuais. Trad. Sergio Goes de Paula. São Paulo: Ed. Ática, 1994.


NOTAS
[1] ARISTÓTELES. Metafísica. 1973. p. 211.
[2] PORTELLA, Eduardo. “O Começo da História”. 1999.
[3] RESENDE, Beatriz. A Cultura das Cidades... 1995. p.117.
[4] RESENDE. Op. Cit. 1995. p. 115.
[5] RESENDE, Beatriz. Olhares sobre a cidade.1994. p.124.
[6] RESENDE, Beatriz. Apontamentos de Crítica Cultural. 2002. p. 09.
[7] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 22.
[8] RESENDE, Beatriz. Comunicação e Cultura Contemporâneas. 1993. p. 302.
[9] RESENDE, Beatriz. Aporias do Cânone. 1997. p. 49.
[10] RESENDE, Beatriz. Literatura Brasileira depois das utopias. 2000. p. 31.
[11] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 09.
[12] RESENDE. Op. Cit. 2002. p. 89.
[13] Ver orelha do livro Apontamentos de Crítica Cultural.
[14] Acerca da Telenovela, a autora publicou Quase Catálogo 4: A telenovela no Rio de Janeiro 1950 – 1963.
[15] RESENDE, Beatriz. “A narrativa em negativo de São Bernardo”. 2003. p. 17.
[16] RESENDE. Op. Cit. 1993. p. 299.

Renato Cordeiro relê João do Rio

Criada em 1956 no Rio de Janeiro, a coleção Nossos Clássicos introduziu no mundo das Letras muitos dos leitores e pesquisadores literários produzidos na segunda metade do século XX no Brasil. Através dos seus mini volumes de tons cinzas sob letras azuis, a coleção contemplou mais de uma centena de autores díspares como Graciliano Ramos (apresentado por Antonio Cândido) ou Fernando Pessoa (lido por Adolfo Casais Monteiro), além de outros escritores e pensadores brasileiros e portugueses.

Relançada através de um projeto gráfico com novas letras e cores, num formato bem mais “generoso”, a coleção está de volta pela mesma editora Agir. Neste retorno, publica antigos nomes como José de Anchieta pela lente de Eduardo Portella, e contempla clássicos inusitados como o cronista, tradutor e conferencista João do Rio, apresentado pelo professor e ensaísta Renato Cordeiro Gomes. Sua antologia é precedida de um ensaio – “João do Rio: o artista, o repórter e o artifício à entrada de uma modernidade periférica”. Nesse texto são traçadas, dentre outros, as figurações do escritor e a estetização existencial que ele constrói tendo a cidade como um dos seus principais “personagens”.

Inscrito em poucas páginas de nossa historiografia literária, João do Rio é relido pelo ensaísta de João do Rio: vielas do vício, ruas da graça (1996) como um autor moderno. Nessa releitura, o autor é inserido numa linhagem de escritores cujo trânsito estético contempla vários gêneros, sejam eles o jornalismo, a crônica ou a ficção. Sua bibliografia contempla mais de 20 títulos, onde se destacam formas múltiplas como o romance, o conto e o teatro (sua peça Eva, de 1915, recebeu crítica elogiosa de Oswald de Andrade no jornal O Pirralho).

Construídos na fronteira entre a ficção e o registro mais cotidiano, esses textos são considerados híbridos. Suas formas não obedecem a quaisquer cartilhas ou delimitações estéticas. Exemplo desse hibridismo encontra-se em “O dia de um homem em 1920”. Nesse texto o autor estetiza o cotidiano maqüínico do início do século xx no Brasil, junto às reportagens e crônicas coligidas em A alma encantadora das ruas. Publicado em Paris em 1908, esse texto inscreve as conexões entre a cidade (Rio de Janeiro), suas diferentes linguagens ausentes dos dicionários e a arte de flanar (“Flanar é a distinção de perambular com inteligência...”).

Por meio desse artifício eminentemente moderno e centrado principalmente na ação do olhar, João conecta os elementos lingüísticos e visuais de diferentes espaços urbanos de um Rio de Janeiro que é lido como uma “metonímia do Brasil”. Centrado nessa visibilidade que contempla alta taxa de oralidade, o autor descreve o Rio e suas margens, narra a chegada de estrangeiros à capital do país e inscreve as modern girls, sem esquecer as mulheres mendigas. Nessa conexão, ele demonstra que as ruas – e seus flâneurs – merecem bem mais reflexão que a função referencial apresentada pelos dicionários ou o balizamento numérico e objetivo proposto pelos projetos urbanísticos.

De ouvido atento às linguagens do seu tempo, o autor classifica e lê a rua como um espaço no qual a língua se transforma, “... criando o calão que é o patrimônio clássico dos léxicos futuros”. Essa escrita estabelece um dos primeiros testemunhos das relações entre a cidade, a cultura e suas produções estéticas e inscreve o gestual mutante que compõe a identidade multifacetada do homem moderno. Essa letra do presente antenada com os “léxicos futuros” pode ser aferida em fragmentos de “A rua”. Nesse texto, um tom levemente benjaminiano ensina que “flanar é ser vagabundo e refletir, é ser basbaque e comentar, ver o vírus da observação ligado ao da vadiagem...”.

A “letra” de João do Rio testemunha o registro de grandes mudanças culturais no espaço moderno. Sua leitura demonstra como as artes “nobres” - a música, a pintura, a literatura... - acentuaram, a partir do início do século XX, o diálogo com a fotografia, a conferência, a correspondência e a crônica, dentre outras formas plugadas no ritmo cada vez mais acelerado e veloz que a percepção urbana da “modernidade periférica” criou.

Feito de Silêncio e Som

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Texto apresentado na Jornada de Ciência da Literatura da UFRJ, Rio de Janeiro, Out. de 1999



Um homem é um homem mais pelas coisas que cala do que pelas que diz.

Camus, O mito de Sísifo

...pronunciar o nome é sinal de saúde, sinal de que a gente aceitou ser do jeito que é, mortal, vulnerável... sinal de que estamos dispostos... a lutar por nossas vidas.

Susan Sontag, Assim vivemos agora



A leitura das primeiras páginas de O Estrangeiro (1942) - 1º romance de Albert Camus - remete-me a um inusitado objeto de comparação: o texto de Graciliano Ramos. Não que haja relações, por exemplo, entre procedimentos literários ou núcleos temáticos desenvolvidos pelos dois autores. Nisso não vejo pontos em comum, mas diferenças. Já se pensarmos em narradores atormentados e suas vidas “medíocres”, e no sentimento de revolta que pontua suas existências, podemos ver aí alguma semelhança entre Graciliano e Camus; embora esse não seja o tema dessa escritura. O elemento através do qual cheguei à comparação entre ambos os autores é a linguagem.

Elaborada a partir de um plano que parece não ultrapassar a referencialidade, a linguagem de Camus lembra um canto a palo seco, algo como a "retórica do seco" de Graciliano; embora eu considere a linguagem deste mais ornamentada, mais trabalhada literariamente. Principalmente os textos de São Bernardo (1934), Angústia (1936) e Vidas Secas (1938) me parecem mais próximos desse canto a palo seco, dessa "retórica", dessa secura negativa que também leio em romances como A Peste (1947) e A Queda (1956).

Nestes textos, o que me parece aproximar Graciliano e Camus são alguns procedimentos como:

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- a escolha do vocábulo certo - enxuto, sem muita adjetivação

- a sintaxe seca, elaborada em planos quase lineares

- o ritmo preciso das falas

- a exatidão formal dos diálogos

- e um lirismo que parece querer vir à tona, mas permanece latente na estrutura narrativa.

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Esses são alguns dos elementos que compõem suas linguagens de secura e solidão. Mesmo a anedota sobre Graciliano poderia referir-se a Camus, e o seu sentido continuaria perfeito. Conta-se que o autor alagoano dizia não utilizar-se de exclamações e alguns outros sinais gráficos de pontuação - em seus textos -, por não querer parecer bobo nem espantado.

Minha leitura de O estrangeiro - texto publicado durante a 2ª guerra - não dá conta de muitas exclamações ou sinais outros que demonstrem espanto ou admiração... A revolta e a indiferença sinalizadas no romance camesiano encaminham o leitor por um roteiro contido, uma fala objetiva, como as frases curtas anunciadas no primeiro parágrafo do texto (p. 09):

Hoje, mamãe morreu. Ou talvez, ontem, não sei bem. Recebi um telegrama do asilo: “Sua mãe faleceu. Enterro amanhã. Sentidos pêsames”. Isso não esclarece nada. Talvez tenha sido ontem.

Esta concisão e esse sentido de objetividade textual são características marcantes de uma modernidade iniciada no final do século passado. Aponta, por exemplo, para a influência que o jornal exerceu sobre gêneros como o romance. A influência dessa escrita e a aproximação empreendida entre Camus e Graciliano - através da "retórica do seco" - foi-me esclarecida por Roland Barthes (contemporâneo de Camus) em O grua zero da escritura (1953).

No texto “A escritura e o silêncio”, Barthes trata das possibilidades de criação em relação à linguagem literária. Segundo ele, ao criar o seu texto, o autor tanto pode optar pela elaboração de um estilo que enriqueça a antiga linguagem (utilizada pela tradição) ou criar um escritura branca, livre de ordens lingüísticas. Essa escritura - batizada por Barthes de jornalística, apesar dele fazer ressalvas a essa cognominação - utiliza-se de uma espécie de língua básica, distanciada ...da linguagem literária propriamente dita. Sobre isso afirma o autor (p. 92):

Essa fala transparente, inaugurada por “O estrangeiro” de Camus, realiza um estilo da ausência que é quase uma ausência ideal de estilo; a escritura se reduz então a uma espécie de modo negativo no qual os caracteres sociais ou míticos de uma linguagem são abolidos em benefício de um estado neutro e inerte da forma...

Esse modo negativo ressaltado por Barthes é assumido pelo próprio Camus (1989: 12). Ao referir-se às formas de concepção de sua obra, o autor destaca 3 categorias nas quais situa seus textos. A última categoria teria o amor como tema, mas foi apenas entrevista; a 2ª centrou-se em formas positivas, e sobre a 1ª categoria Camus assim referiu-se:

No início eu queria exprimir a negação. Em três formas: romanesca - foi “O Estrangeiro”; dramática - “Calígula, o equívoco”; ideológica - “O Mito de Sísifo”...

Segundo Barthes, essa escritura neutra e negativa afirma a instrumentalidade - condição primeira da arte clássica. Apesar dessa condição "instrumental", é imperativo ressaltar que, nesse caso, o instrumento formal não serve a uma ideologia; confirma-se como um modo de existir de um silêncio. Perde voluntariamente qualquer recurso à elegância ou à ornamentação.

Essa perda de ornamento literário, numa escritura criada a partir de uma forma que considera as relações entre silêncio e linguagem, é notável já na primeira parte de O Estrangeiro. Duas imagens refletem isso. Durante o velório da mãe de Mercosult, os diálogos são secos, bruscos. Iniciam, por vezes, calcados na negação. Indagado pelo porteiro se deseja ver no caixão o corpo da sua mãe, o narrador responde um sonoro “não”. Ele não imagina o preço a ser pago por essa negativa.

Outra vez indagado, o narrador responde ao porteiro “não” saber o motivo pelo qual não deseja olhar pela última vez o rosto materno (p. 12). Mais adiante a voz que narra interrompe a fala do mesmo porteiro, bradando “Não, não...”... Mesmo que esta negação sirva para avalizar a continuidade de seu discurso. Este discurso será, logo adiante, novamente interrompido por outra negação, ao expressar o narrador sua falta de desejo: ele não estava com fome (p. 14).

Essa discurso da negação (que se vale dessa estratégia até para afirmar, como no diálogo com o porteiro) dá conta do silêncio que o sedimenta, e ratifica o discurso teórico de Roland Barthes acerca da linguagem inaugurada por Camus. É na alternância lenta do plano silencioso e dos diálogos curtos, pouca fala, que Camus constrói seu texto. As primeiras páginas dão conta desse silêncio, às vezes luzidio, por vezes pesado e meio obscuro. Ouçamos:

Respondi “sim” para não ter de falar mais (p.10).

-Imagino que deseje ver sua mãe?
Levantei-me sem nada dizer... (p. 11)

...e deslizavam em silêncio, na luz que cegava. Sentaram-se sem que uma só cadeira rangesse

(p. 15).

Embora levando-se em conta o contexto inicial do romance - o narrador no velório materno -, esse discurso da negação e da revolta, pontuado por pouca expressão verbal e vários momentos de silêncio, prossegue por todo o texto.

Essa escritura que reflete o neutro, o negativo, o ausente e o silencioso, como características do seu estilo, nos faz pensar no ensaio “O narrador” (1936) de Walter Benjamin, e na constatação de que perdemos mais uma faculdade calcada na oralidade: a faculdade de intercambiar experiências. No referido ensaio, o autor alemão atenta para o baixo nível do texto do jornal e para o mutismo característico do homem do pós-guerra. Esse mutismo, esse silêncio moderno está associado à vivência radical experienciada pela desmoralização que é a guerra.. Diz Benjamin (1996: 198):

No final da guerra, observou-se que os combatentes voltavam mudos do campo de batalha não mais ricos, e sim mais pobres em experiência comunicável.

Camus parece captar esse clima de combate que exclui a experiência repassada de pessoa a pessoa, e estetiza o campo de batalha no cenário da própria vida cotidiana e no texto escrito. Sua narrativa engendra a negatividade do silêncio como senha que instaura a modernidade e suas linguagens sem elegância ou ornamentação (Longe vai o tempo no qual um autor brasileiro dizia ser a literatura "o sorriso da sociedade").

Essa falta de ornamento, a ausência de uma linguagem carregada de signos (Paund) parece refletir a própria secura da existência e do discurso de Meursault - o narrador camesiano. Esse reflexo evidencia um universo marcado por contradições como o exercício da mudez e a necessidade da fala. Ilumina uma trajetória de indiferença e contenção que se concretiza na colérica explosão purificadora do final. Essa ambigüidade de uma existência - silenciosa e sonora - vivenciada entre o abismo da mudez e a superfície da fala é uma senha. Através dela torna-se possível ouvir, na linguagem de O Estrangeiro, como o confronto entre o silêncio e a palavra possibilita a tessitura do discurso de quem narra.

BIBLIOGRAFIA


01 - BARTHES, Roland. “A escritura e o silêncio” e “A escritura e a fala” in O grau zero da escritura. Trad. Anne Arnichand e Álvaro Lorencini. São Paulo: Ed. Cultrix, 1971.

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02 - BENJAMIN, Walter. “O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov.” in Magia e Técnica, Arte e política (Obras Escolhidas). Trad. Sergio Paulo Rouanet. 5ª ed. São Paulo: Ed. Brasilie2nse, 1993.

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03 - CAMUS, Albert. O Estrangeiro. Trad. Valerie Rumjanek. 8ª ed. Rio de Janeiro: Ed. Record.

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04 - ______ O Mito de Sísifo. Trad. e apresentação: Mauro Gama. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara, 1989.

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05 - ______ “América do Sul. Julho a Agosto de 1949” in Diário de Viagem. A visita de Camus ao Brasil. Trad. Valerie Rumjanek Chaves. 2ª ed. Rio de Janeiro: Ed. Record.

...e o lugar da letra?

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Texto publicado nO Jornal de Hoje, Natal, 30-31/10/1999


Em texto recentemente publicado em Folhas de Relva (Revista da Escola Doméstica de Natal - Ano 2 nº 02, setembro / 1999), a profª. Ilza Matias escreve sobre “a literatura como máquina de visão”. Neste instigante ensaio, ela indaga se a literatura terá um papel como um dos fluxos criativos da afirmação humana, em meio à paisagem eletrônica que se desenha nos centros urbanos. Noutras palavras: haverá espaço para a arte literária em meio a tantas tecnologias e as excessivas cópias e re-produções da mídia?

Não se trata de uma pergunta simples. Numa época na qual alguns departamentos literários (principalmente das universidades americanas) perdem cada vez mais espaço para a abrangência dos estudos culturais, respaldados pela extensão da mídia e dos seus domínios, faz-se necessário indagar o “papel” da literatura e investigar o seu lugar em meio às tecnologias intelectuais. Para responder a essa delicada questão, a autora construiu um texto no qual ecoa a contemporaneidade de vozes como Ítalo Calvino, Félix Guattari e Pierre Lévy, dentre outros. Junto a esse time de autores, Ilza ressalta os modos como a tecnologia e os seus aparatos audiovisuais, ao produzirem novas subjetividades, modificam os paradigmas culturais.

A técnica entra em cena

Desde o final do século passado e do início deste século que chega ao seu final, as artes - e principalmente aquelas construídas a partir do signo verbal, como a literatura - ganharam novo impacto a partir do desenvolvimento tecnológico. A criação de objetos e máquinas como a lâmpada elétrica, o automóvel, o cinematógrafo, o vídeo, a TV e a máquina de escrever transformaram radicalmente o cenário e os costumes da vida urbana. Nas cidades, as ações cotidianas passaram a ser mais imediatas, o que de certa forma interferiu na produção e na recepção da arte. Some-se a isso o aparecimento da imprensa diária, contribuindo para a mudança de hábitos e formando um novo tipo de leitor com um outro ritmo de leitura. A literatura passaria a ter uma forma mais apressada de recepção; e gêneros como o romance, por exemplo, sofreria influência do jornal.

Difícil não perceber que a entrada de tanta tecnologia em cena contribuiu para a mudança de percepção do sujeito. E a lição de Walter Benjamin nos ensina que quando muda essa percepção, transformam-se os modos de existência da coletividade e os seus meios de produzir arte e cultura. Cria-se, com essa transformação perceptiva, uma re-leitura do contexto (o poeta Paulo Leminski já demonstrou que não apenas as formas, mas até os sentimentos são históricos; e portanto, mutantes). A possibilidade de poder-se observar imagens que se locomovem na tela, a transformação do ritmo temporal gerado pelos meios de locomoção, a leitura do jornal e a criação de uma escrita automática, por exemplo, são alguns dos motivos que contribuíram para que o texto literário ganhasse um novo ritmo ainda no início desse século. Agora esse ritmo torna-se mais radical, a partir do advento da informática, dos roteiros da computação e sua escrita virtual.

A inscrição da literatura como técnica evidencia, pois, a tão propalada perda da aura - outra sacada genial do Walter Benjamin, pelos meados dos anos 30, quando a gente sequer tinha produzido a Formação da Literatura Brasileira, escrita por Antônio Cândido na década de 50. Mas sem drama: naquela década a gente já podia ler os textos de Mário e Oswald de Andrade e os romances de Graciliano Ramos, por exemplo. E também nesse período predominava por aqui gêneros menos “nobres” como a crônica, o conto, as palestras, os discursos e os artigos para a imprensa que, de certa forma, tiveram neste século um papel decisivo para o desenvolvimento da técnica literária e para a circulação dos textos no Brasil.

A história demonstra que a literatura atravessou o século numa interação constante com as artes e os produtos culturais, como a fotografia, o cinema, a TV, o vídeo, a pintura, o jornal... Essa interação provocou novas mudanças na produção e na recepção do código literário. Hoje, as formas de ler e narrar são mediadas pela tecnologia, o que tem a ver com esta nova subjetividade urbana produzida no cenário tecnológico ou na "paisagem eletrônica" (Ilza Matias).

A letra mutante

O ritmo da leitura, a construção da personagem, os múltiplos focos narrativos, os deslocamentos temporais do poema e da narrativa - tudo isso está associado às transformações técnicas e culturais do século XX. Todos esses procedimentos estéticos remetem ao eco mecânico que Mário de Andrade escutava, ao datilografar na sua primeira máquina de escrever, e à linguagem “telegráfica” dos textos de Oswald de Andrade, cuja produção estética dá notícia das mídias e do aparato tecnológico surgidos nas primeiras décadas deste século.

Agora, de olho no início do próximo milênio, percebemos as “tecnologias da inteligência” (Lévy) interferindo na literatura e na produção das demais artes e dos produtos culturais. Percebemos também que a literatura prossegue no seu intuito de construir produtos vinculados ao imaginário e ao que o humano possui de demasiado humano: sua desejante marca diferencial. Essa marca constitui-se num diferencial da maior importância, embora seja ela um traço que a mídia e o seu aparato tecnológico, na maioria das vezes, insistem em homogeneizar, ou até apagar. A letra ativa, pois, o elemento ficcional e a necessidade de imaginar a nossa diferença, inscrevendo a multiplicidade de discursos e possibilitando que a narração da história seja viável a partir de vários pontos de vista.

Sintonizada com esse diferencial humano e de olho na potencialidade do olhar, a literatura adentra o próximo século como “hipertexto”, e sintonizada com as mutações contextuais e estéticas. E para os leitores deveras preocupados, as palavras finais do texto de Ilza Matias projetam um bom espaço para a arte literária:

...a literatura escapa de ser estática por configurar-se num campo de virtualidade que lhe permite expressar o devir histórico, a cultura e o sujeito hiperestético.

Como máquina de visão, a literatura destina-se, portanto, a ver. Destina-se a fazer do próprio leitor uma máquina de visibilidade. E ao fazer com que o senhor leitor veja, a literatura ocupa o lugar onde a cegueira ensaia a sua eterna repetição em meio a tantos clones e tantas cópias.

Entre a raiz lusitana e a antena mineira

Uma versão desta resenha foi publicada, com outro título, no Suplemento Literário 85, Belo Horizonte - MG, 2002


Raramente desprendemos energias para ler (ou estetizar) uma estação que nos atordoa. Mas nem sempre é assim. Isso pode ser aferido em Outono atordoado – novela do escritor e ensaísta Edgard Pereira, vencedor do 4º Festival Universitário de Literatura da Xerox Livro Aberto (SP). O exercício narrativo do autor e a forma como o seu narrador celebra a estetização da existência levam em conta vários procedimentos estéticos. Dentre esses procedimentos, destaca-se a re-leitura do arquivo de informações e saberes acadêmicos, o diálogo com a historiografia literária e a estética do cinema, além da inscrição de referências filosóficas, musicais, culturais e políticas.

Em Outono atordoado, o autor de Lobo do Cerrado (1996) erige um tipo de narrador pouco estetizado por nossos ficcionistas. Trata-se de um narrador que acessa o repertório do espaço acadêmico, e neste desenvolve suas performances sócio-políticas e culturias. Não confundir, portanto, com o sujeito que possui no magistério a sua ação e que tem na imagem do professor sua marca profissional (nisso nossa ficção é opulenta). É outro o narrador estetizado por Edgard: “entre a academia e a curiosidade” ele pesquisa, ensaia e publica. Além disso, ostenta a ousadia de, acreditando em “coração aceso”, viver – ação às vezes protelada pelo sopro do automatismo que de quando em vez perpassa solenemente os corredores acadêmicos. Nesta novela, o olho curioso que consulta o arquivo acadêmico é o mesmo que vasculha faminto a vida e seu arquivo de formas em ebulição.

É bastante prazeroso o discurso deste narrador de tom sóbrio, elegante. Nenhuma grandiloqüência lingüística, nenhuma trama mirabolante em seu enredo. Nada de estratégias morais e articuladoras do politicamente correto: o texto de Edgard Pereira é despretensioso. Seu narrador, desprovido de aura e ilusão, perdeu a noção de completude; sabe que driblar a falta é o signo nosso de cada dia. Ele aprendeu os limites das revoluções e das vanguardas. Conecta o seu projeto existencial aos roteiros acadêmicos, apostando numa narrativa que opta pelo tempo presente (ele assume pertencer “a uma geração que leu Freud através de Lacan”, e por isso sabe que a ficção é também uma forma de realidade).

Portugal e Brasil são os cenários nos quais o narrador estetiza a “partilha do corpo e da casa”. Para isso, quem narra aciona a leitura dos espaços urbanos – Lisboa e Belo Horizonte, mais especificamente. Se a princípio os dois espaços parecem antagônicos, logo percebe-se que a forma desenvolta como o narrador transita pelo topos que deseja inscrever aproxima as duas cidades. Nesta sintonia entre a antena e a raiz, a voz narrante "historiciza" a nossa infância sócio-política explorada pelos lusitanos. Ao narrar essa exploração, essa voz aciona uma leitura do nosso corpo social, sugerindo no capítulo 3 – onde o discurso corporal do narrador entra em cena –, a leitura da Bahia como nossa lúdica porção “genital”.

A aproximação entre Lisboa e Belo Horizonte possui vários topos. Pode começar, por exemplo, pela lusitana Rua do Ouro – um espaço estetizado num verso do poeta Fernando Pessoa e fisicamente situado na capital mineira. Ao lermos essas aproximações, vislumbramos os reflexos da luz tropical na sombra européia; ou as reminiscências do “ouro das Minas Gerais financiando os sonhos de D João V” (cap. 8). Deste modo, o texto flui porque a cidade lusa pela qual transita o narrador fora antes lida na página literária. No solo lusitano, é possível ler a geometria das ruas pela lente do poema de Cesário Verde (cap. 10). Mesmo a leitura das cores lusas sugere a herança óptica das coloridas fachadas mineiras (Cap. 5), e os olhos da atendente noturna de um hotel no Cais do Sodré remetem aos “olhos inchados das beatas” de Minas. A inscrição da identidade urbana de Belo Horizonte (cap. 9) é uma das folhas mais instigantes deste Outono.... Vejam que forma bela e lusitana de ler uma cidade mineira: “Na encosta de serra mutilada, a Cidade guardou a sina das quedas, a inclinação natural para o lado esquerdo, as revoluções oblíquas (políticas e culturais)”.

Outono atordoado é também uma sutil indagação (ou um claro manifesto?) sobre o corpo. Corpo de uma geração que viveu a repressão política e “a ilusão juvenil de tudo poder reinventar”. Não é à toa que a novela só termina quando um outro corpo começa, nasce. Entre a sutileza que indaga e a clareza manifesta, uma pergunta perpassa o texto a partir do capítulo 10: qual o futuro de uma sexualidade que possui na repressão católica sua base adolescente? Não existe apenas uma resposta para essa indagação. O princípio da ambigüidade evidencia-se na relação com Isaura – a musa lusitana – e nos takes homoeróticos que permeiam a narrativa. Sem grandes dilemas, o narrador transita entre uma e outra esfera afetiva.

Uma outra senha acerca da questão sócio-afetiva pode estar em Onireves - o nome da personagem que assume a sua condição de um Severino às avessas no meio (no meio!) da narrativa. Até o capítulo 10 ele não se identifica. Mas o capítulo seguinte contém uns versos do poeta Hélder Castanho que poderiam muito bem epigrafar esta novela: “Corro por este/ risco: ousadia hesitando entre/ amor e textos” (atentar para o substantivo abstrato no singular).

Intertextos urbanos e literários

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Edgard Pereira envereda por uma trilha cuja “letra” possui na concisão vocabular de Graciliano Ramos e no memorial sucinto e silencioso de autores como Albert Camus suas marcas. A partir destas marcas, é interessante confrontar a velocidade desta narrativa contemporânea com, por exemplo, o ritmo de um romance romântico. Nesse confronto, percebemos que enquanto o narrador de Outono... precisa de apenas uma informação (um parágrafo de dez linhas para registrar uma relação com um corpo masculino), um descritivo texto romântico gastaria vários parágrafos para descrever uma parte do corpo humano (geralmente o corpo feminino). Rasurada (ou descartada?) sua porção romântica, o narrador não consegue ver as estrelas apontadas pela “musa”. Descobre, porém, em Lisboa, que “as luzes da madrugada têm uma cintilação risonha, uma transparência alucinada” (cap. 9).

O diálogo entre as duas cidades – Lisboa e Belo Horizonte – é estetizado através de um profícuo intertexto literário e memorialístico, através do qual se delineia a forma narrativa. Haja citações e releituras de Camões, Pessoa, Sá-Carneiro, Eça, Sena, Cesário, Camilo, Saramago. Da literatura brasileira ouvem-se, neste Outono..., as vozes de Gonçalves Dias, Manuel Bandeira e Carlos Drummond. Essa polifonia literária tranforma a literatura numa das principais "personagens" desta "estação", como demonstra o final do cap. 13:

"Por que um museu de literatura? Como é sabido, graças ao seu exoesqueleto de quitina, a barata é quase indestrutível. A bomba atômica nada pode contra ela. Só ela restará para contar o caso de quando o sol existia para o dia e a lua para a noite e porque, um dia, os homens escolheram não mais ver. Ela e as palavras, conservadas nos livros do museu subterrâneo da literatura. A existência desse museu articula de forma estreita a escrita e a morte. Um inseto vive como eremita na única referência bibliográfica do escritor provinciano num grande dicionário de literatura."

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Os encontros pessoais do narrador com poetas como Hélder Castanho e Afonso Forte constituem-se em pequenas epifanias, através das quais a criação e os seus procedimentos literários revelam-se de forma leve e sutil, fazendo desta uma narrativa que leciona sem parecer enfadonha. Didático, poético ou leitor do trágico, o narrador frui. Sua fruição – oriunda de uma deriva vivenciada nos roteiros urbanos – diz de uma subjetividade construída a partir do texto da cidade onde se lê “as questões sociais pairando no ar carregado”; mesmo quando é “provisória” a relação entre o espaço e este narrador muitas vezes mais poético que narrativo.

Se a literatura é aqui considerada uma das principais "personagens" deste Outono..., é através da poesia que ouvimos uma senha que muito auxilia na construção narrativa. Essa senha remete ao chamado das águas, mesmo quando “todo o cais é uma saudade de pedra!” (Fernando Pessoa). Ouvido atento a esse chamado, o leitor percebe que quando essa “saudade de pedra” ancora no “cais” existencial, é tempo de redescoberta. Ao ler Outono Atordoado descobre-se que descobrir é uma das nossas melhores heranças lusitanas. Descobre-se, sobretudo, um excelente criador. Tomara que chegue logo a próxima estação de Edgard Pereira.

Memorial de Rachel

Texto publicado com outro título no Jornal Dois Pontos, Natal, 11-17/09/93


Minha voz leva lampejos de
lâminas nos teus silêncios

(Gilka Machado)

Além de homenagear a epigrafada poeta paulista e a escritora cearense Rachel de Queiroz, o V Seminário Mulher & Literatura (CCHLA-UFRN) contemplou obras de escritoras outras, como: Clarice Lispector, Patrícia Galvão, Lya Luft, Tereza de Ávila, Ana C., Adélia Prado, Henriqueta Lisboa e Cecília Meireles. Os estudos centrados em personagens como Iracema, Marília de Dirceu, Molly Bloom, Lady Macbeth e Diadorim, dentre outras, tornaram presentes autores como José de Alencar, Thomáz A. Gonzaga, Cervantes, Eurípedes, Joyce, Shakespeare e Guimarães Rosa, além de outros.

A literatura produzida no Rio Grande do Norte foi representada nas obras de Palmira Wanderley e Jacirema da Cunha Tahim. Apesar do alto nível organizacional e da programação bem elaborada e cumprida, o Seminário evidenciou uma enorme lacuna: a ausência de trabalhos relacionados às obras de Nísia Floresta, Auta de Sousa, Miriam Coeli e Zila Mamede – as escritoras mais representativas da nossa produção literária.

Rachel em Painel

Entre elogios e aplausos, Rachel de Queiroz, aos 82 anos, foi a presença mais festejada neste seminário. Homenageada com uma comenda pela Sociedade Brasileira de Estudos do Cangaço / Seção RN, ela não poupou memórias, sorrisos, fotos e autógrafos durante os três primeiros dias de Setembro. O seminário programou um painel especialmente dedicado à autora de O Quinze, no qual destacaram-se três palestras: “A trajetória ficcional de RQ” (Elódia Xavier, UFRJ); “RQ - Literatura e Política no feminino” (Eduardo de Assis Duarte, UFRN) e “RQ: Ideologia e Utopia” (Benjamin Abdala Jr., USP).

Após a apresentação desses temas, o público foi brindado com uma conferência da autora em estudo. Sob forma de debate / depoimento, a fala de Rachel – carregada de vitalidade e bom humor – satisfez a maior parte da platéia; mas irritou algumas feministas mais radicais. Insinuando sua porção oligárquica ao dizer que nunca precisou “romper barreiras” e que não gosta de feminista, a autora iniciou sua fala. “Não tenho deliberadamente a pretensão de apoiar as mulheres que escrevem”, avisou depois a 1ª mulher a entrar para a Academia Brasileira de Letras.

A memória da letra

Rachel de Queiroz estreou em 1927 colaborando em jornais, com o pseudônimo Rita de Queluz. Começou a escrever por acaso. Dentre as primeiras leituras, A cidade e as serras destaca-se como indicação materna, sendo Aves de Arribação outro título que remete às primeiras letras, por influência do mestre cearense Antonio Sales. A biblioteca materna, formada por Eça de Queiroz, Balzac, Machado de Assis, José de Alencar e Flaubert, dentre outros, teve forte influência na formação da escritora. Sua mãe idem: além de receber em casa os lançamentos literários da época, “era leitora de Górki e dos russos do final do século. Fui criada numa casa de intelectuais. Havia muita ideologia política na nossa casa”, afirma a ex-comunista que considera Olga Benário “intelectualmente superior ao Luís Carlos Prestes”.

Vivenciando as leituras do “sertão idealista de Alencar” num extremo e no outro “um realismo muito cru”, a autora buscou criar um “realismo light”. Tal criação partiu das vagas lembranças (aos 4 anos) da seca de 1915 – objeto de base para a escritura de O Quinze. Este livro de estréia foi escrito a lápis, à luz de lampião. A autora tinha 20 anos. Ela lembra que “escrevia escondida, deitada no chão”. O texto apaixonou Graça Aranha e “estourou” após a 2ª edição proposta pela Ed. Nacional. Encontra-se, hoje, na 53ª edição.

Comparando-se a Rousseau, Rachel diz rejeitar os livros: "não me lembro de reler um texto meu e achar que foi bonitinho". Repetindo não sentir o menor prazer em escrever, ela anuncia: "acho que já escrevi demais". A autora não demonstra interesse pela produção sequenciada, atrelada aos anseios editoriais. Cita, como exemplo desse empenho, o escritor Jorge Amado, cujas obras O sumiço da santa e Farda Fardão... ela denomina menores.

De outros escritores ela lembra através de fatos relacionados aos tempos do convívio alagoano com Jorge de Lima, José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Valdemar cavalcante e Aurélio Buarque de Hollanda. Com eles compartilhou uma vida boêmia na qual literatura e política davam o tom. Mas vem dessa época o que ela considera a maior tragédia de sua vida: a perda da filha.

De volta às reminiscências literárias, Rachel traça um painel confuso e bem humorado de Graciliano Ramos. Diz que quando escrevia Angústia, o autor bebia muito, era extremamente pessimista, achava tudo negativo com relação à sua obra. Conta ainda que, terminado o livro, Heloísa (esposa do autor) a procurara, dizendo ter Graciliano jogado fora os manuscritos da obra. Foi Rachel a salvadora dos originais que seriam publicados em 1936. Quando Graciliano publicou Vidas Secas, ocorreu outro episódio marcante: a autora de As três Marias chama de desgraçado o Velho Graça; diz que a saga de Fabiano e Sinhá Vitória acabou com ela, considerando a perfeição do estilo do autor. Para ela, esse estilo tornou-se um peso para o escritor Ricardo Ramos: Ricardo carregava nos ombros a carga de ser filho de Graciliano.

"Larga disso"

Chama-se Memorial de Maria Moura o livro lançado por Rachel em Natal. Escrito durante três anos ("deu muito trabalho"), o texto teve seu final transformado por sugestão da irmã da autora. Para esta, Maria acabaria triste e solitária. Admitindo que todos os seus livros acabam em trânsito, a escritora cearense lembra a opinião de Ariano Suassuna sobre a sua personagem baseada na rainha Elisabeth I: "Não admito que você compare Maria Moura com aquela galega desgraçada" - disse o autor de O auto da Compadecida.

Indagada acerca de sua profissão, a escritora respondeu que esse negócio de talento é fora da noção de masculino e feminino. Para ela existe o indivíduo, a pessoa. E radicalizando, concluiu: "eu nunca me considerei uma mulher". Mais radical ainda ela foi e deu mostra de pessimismo quando indagada acerca de conselhos para autores iniciantes. "Larga disso!" - foi a resposta, acompanhada de gargalhada geral da platéia.

Para a escritora cearense, a arte não pode nunca ser engajada. Com base nesse raciocínio, ela assegura ser a literatura feminista, assim como a engajada, de segunda categoria. De primeira categoria parece ser a Academia Brasileira de Letras. A imortal afirma que a instituição fundada por Machado de Assis é uma casa democrática. Na sua opinião, a política não pesa na ABL e, no reino dos literatos, a convivência alisa as arestas.

A seguir, uma breve cronologia elaborada em 2004 sobre vida e obra de Rachel de Queiroz.


1910 – Nasce em Fortaleza na casa de sua bisavó Miliquinha. Com 45 dias muda-se para Quixadá.

1925 – Formatura no Curso Normal. Inicia a carreira de jornalista. Publica o folhetim “A história de um nome”.

1930 – Publica O Quinze.

1931 – Recebe, no Rio de Janeiro, o Prêmio Fundação Graça Aranha pelo livro O Quinze. Ajuda a fundar uma sede do Partido Comunista no Ceará.

1932 – Casa-se com José Auto da Cruz Oliveira, no sítio do Pici. É fichada pela polícia de PE, como agitadora política. Escreve João Miguel, segundo romance.

1937 – Publica o romance Caminho de Pedras. Decretado o Estado Novo, seus livros são queimados. Acusada de subversão, a autora é presa por três meses no quartel do Corpo de Bombeiros.

1939 – Publica o romance As três Marias, e recebe o Prêmio da Sociedade Felipe D`Oliveira.

1942 – Publica Brandão entre o mar e o amor – Romance em parceria com Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Jorge Amado e Aníbal Machado.

1944 – Inicia o trabalho como cronista da revista O Cruzeiro, onde permanece até 1975.

1953 – Ganha o Prêmio Saci com a peça Lampião.

1957 – Recebe, da Academia Brasileira de Letras, o Prêmio Machado de Assis pelo conjunto da sua obra.

1961 – Recusa o convite do presidente Jânio Quadros para ocupar o cargo de Ministra da educação.

1969 – Recebe o Prêmio Jabuti de Literatura Infantil, com O menino mágico.

1975 – Publica o romance Dora, Doralina.

1977 – Como primeira mulher eleita para a Academia Brasileira de Letras, ocupa a cadeira n 5, tendo Bernardo Guimarães como patrono.

1992 – Publica Memorial de Maria Moura.

1993 – Recebe o Prêmio Camões e o Prêmio Juca Pato.

1998 – Publica Tantos Anos, em parceria com Maria Luíza Queiroz, sua irmã.

2002 – Lança Falso mar, falso mundo (Crônicas).

2003 – É inaugurada a Casa de Cultura Rachel de Queiroz, em Quixadá (CE).

2003– Morre aos 93 anos no Rio de Janeiro.