Constância Duarte, cidadã norte-riograndense

I – Poesia
Ela leu e estudou a mulher e a poesia escrita por mulheres no RN.

II – Gênero
Detonou a “educação da agulha” e a “mística feminina” que oprimem e outorgam à mulher o reino do lar.

III – Memórias pedagógicas
Lecionou, para alunos de diferentes cursos de graduação e pós, a importância de reler como evocação a memória – mineira, potiguar – traduzindo os fatos e as percepções do seu tempo.

IV – Apontamentos
Escreveu vários apontamentos e notas sobre educação, identidade, história e cultura feminina.

V – Nísia
- Releu Nísia Floresta Brasileira Augusta como a primeira feminista do Brasil, resgatando-a de um imobilismo oficial e culturalmente vão.
- Pôs em circulação, no século XXI, a obra escrita no século XIX por esta educadora que sabia não ser o seu sexo inferior e desprezível, como achavam os homens do seu tempo.


VI – Livros
- Organizou, dentre vários outros livros, as cartas trocadas entre Nísia e Auguste Comte e a Correspondência e Fortuna Crítica de Henriqueta Lisboa.
- Dicionarizou os escritores mineiros, de Drummond a Ziraldo, apresentando os bastidores de suas pesquisas e parcerias.

VII – Pesquisa
Analisa atualmente as relações entre literatura, imprensa e emancipação da mulher no Brasil do século XIX à contemporaneidade.

VIII – Diálogos lítero-culturais
Dialoga com a história e o imaginário luso-brasileiro, inscrevendo na linhagem dos mortos que ecoa em nossas letras desde Machado de Assis, a linguagem de Inês Pedrosa e dos afetos que sobrevivem.

IX – Dentro do texto
Ara o espaço da página, verbalizando o ser e estar no texto. Não se oculta. Deleta véus. Delata vôos.

X – Ensaio
Ensinou-me que o prazer do texto e a escrita do ensaio são exercícios que, plugados na vida e na história, põem para funcionar quem escreve.

Letras da memória lusa

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Texto escrito com base na arguição da dissertação de mestrado "Fazes-me falta, de Inês Pedrosa: uma alegoria contemporânea da saudade”, de Ângela Rodrigues, defendida na UFMG, em 2007, sob orientação da Professora Dra. Constancia Duarte.


Perda e Morte como personagens


Com trânsito intenso pela literatura e pelo jornalismo, a escritora portuguesa Inês Pedrosa produz uma escrita bastante sintonizada com o contexto e os procedimentos estéticos contemporâneos. Prova dessa sintonia está no romance Fazes-me falta (2002). Nele a autora aciona, sem hierarquias, um permanente intertexto entre o cânone literário (Tolstoi, Proust, Virgilio Ferreira...) e os produtos midiáticos (Woody Allen, Stones, Chico Buarque...).

A produção bibliográfica da autora lusa ostenta o seu trânsito por várias formas estéticas: a crônica, a entrevista, o conto, o romance e até uma fotobiografia de José Cardoso Pires. A crônica, por exemplo, é lida pela autora como um “exercício de intervenção social, como forma de poder cívico”. Segundo ela, “dentro de todo cronista há um optimista furioso – a própria zanga serve de testemunha a esse contrato de encantamento com o mundo” (p. 35).

Assinalo o trânsito por essa diversidade de formas e esse olhar consciente de Inês, a fim de contrapor essa visibilidade contemporânea à visão dessas mesmas formas, tendo como parâmetro o olhar de uma autora moderna como, por exemplo, Clarice Lispector. Ao contrário de Inês, Clarice transforma em drama a produção da sua escrita que descobre o mundo (referência à escrita da “ponta dos dedos” nas crônicas de A Descoberta do Mundo). Mas, há entre Clarice e a protagonista de Fazes-me falta mais sintonia do que supõe nossa infinita fome de vida. Em sua última entrevista, a autora que elegeu a morte como personagem predileto do seu último livro – A Hora da Estrela - diz para o repórter da TV: “Agora eu morri. Vamos ver se eu renasço. Por enquanto eu estou morta. Estou falando do meu túmulo”

Do "túmulo" fala uma das vozes do romance. Em seu texto, Ângela cita uma entrevista de Inês na qual a autora ressalta a perda e a morte como “personagens” a partir dos quais a escritura do seu romance é produzida. Ouçamos o dueto de Ângela e Inês: “Fazes-me falta (2002), segundo a escritora, foi escrito a partir da experiência da perda: escrevi-o ao som da música dos meus mortos, ensaiando uma aproximação mais radical à ciência da poesia, a poesia da política e a dança da filosofia.”

Ratificando essa noção de ruptura de gêneros, a relação com a poesia é sugerida, no romance, através de um certo tom roseano que, de quando em vez, é audível na escrita de Inês. Isso pode ser aferido na seleção do recorte vocabular e na invenção de palavras que revitalizam e entusiasmam o idioma, como “noante” (cf. p. 44: “Entrevistada...”). Essa relação tonal com o texto roseano é também sugerida no apreço pelo pormenor, pelas coisas miúdas: “Lixar o tempo é questão de acerto nos pormenores” – “o meu olhar sem órbitas move-se por ampliações máximas de pormenores mínimos” (p. 16).

É importante ressaltar que os dois primeiros capítulos do romance são abertos com poemas de Pedro Tamen e Luis Filipe Castro Mendes. Isso assinala a relação que se tece, no romance, entre o rigor da construção poética e a escritura desta narrativa (lembrar que Inês organizou uma antologia de poemas portugueses tendo o amor como tema – “como se faz que perdure?”; e Angela conclui a sua dissertação lendo no amor sua “inclinação” “atemporal, transcendendo as diferenças que não encontram respostas e geram buscas constantes”).

No texto de Ângela, a noção de rigor está presente principalmente na Parte I – “Inês Pedrosa e a Literatura Portuguesa Contemporânea”. Aqui são delimitadas as quatro fases do romance português, tendo por base a leitura feita por Miguel Real. Inês Pedrosa é inserida na Geração de 90 que se caracteriza, dentre outros, pela valorização das instituições e do mercado, e ganha filiação na corrente do Realismo Urbano Total.

É a partir do final do século XX que Portugal começa a repensar o seu projeto identitário. Justamente por isso, eu implico um pouco com essa noção de totalidade (própria das grandes narrativas da modernidade) sugerida por Miguel Real. Num tempo no qual a noção de fragmentação predomina nos espaços das artes e culturas, principalmente na prosa romanesca, como esta própria dissertação e o seu objeto de estudo propõem, a cognominação de Realismo Urbano Total não me parece em sintonia com o recorte vocabular da crítica contemporânea.

Memória e Linguagem

Desde Homero, o culto à memória é uma forma de acesso direto ao conhecimento, à noção da verdade. Seguindo essa trilha memorialística da busca da verdade, Ângela constrói de forma criativa as suas “figurações da memória”. Na parte III, intitulada “O Percurso da Memória”, a autora demonstra uma voz própria ao afirmar:

“Assim sendo, a narrativa de Fazes-me falta, como um jogo de espelhos, através de sua inversão, reporta-se ao sentido encontrado nos textos construídos pela memória de cada narrador, refletindo em suas diferenças e oposições espaciais a imagem de um relacionamento que se erigiu pela falta e que a morte “descobre” para depois redimensionar”

Duas vozes perpassam a narrativa dialógica de Inês. A voz feminina inicia e propõe os roteiros temáticos à voz masculina, mais velha. Em sintonia com os procedimentos estéticos sugeridos por Fazes-me falta, Ângela trabalha com as questões do tempo, da memória e da saudade. Seu texto possibilita um diálogo entre a narrativa individual e a memória coletiva da história portuguesa. Este é um dos melhores roteiros da sua pesquisa, quando a autora ensaia acerca de como as figurações do real se condensam na memória para depois se transformar em texto escrito.

Relevante seria, caso haja uma extensão desta pesquisa, que esse diálogo entre as figurações do real, do tempo e da memória levasse em conta a dimensão do imaginário luso. Seria da maior importância uma espécie de leitura do “inconsciente cultural” (Eduardo Lourenço) dos portugueses, do seu passado artístico. A produção de uma leitura atentando para as idades do ouro das letras portuguesas, seus mitos e os pressupostos ideológicos que as patrocinaram, ajudaria a entender algumas das imagens e dos sons que são produzidos no imaginário bélico deste início de milênio onde a morte encena um dos principais personagens (Pensar nas imagens e nos sons que formatam o discurso narrativo de Inês e sua geração).

Ou seja: já que Inês é situada dentro do panorama da historiografia literária portuguesa, seria importante reler o imaginário (seus vocábulos, mitos, signos mais recorrentes) que ela herda dessa historiografia literária e da qual se apropria para a construção do seu texto, assim como faz grande parte dos escritores da chamada pós-modernidade. (cf. A Nau de Ícaro, onde Eduardo Lourenço lê a saudade como “melancolia solar”).

A leitura dessa dissertação sugere como a narrativa da morte, num contraponto com a narração da vida, estetiza a possibilidade de tudo verbalizar. Há nos discursos dos dois narradores uma transformação tonal durante a narrativa. Os tons são múltiplos e oscilam do áspero ao religioso. Oscilam também do tom afetivo ao automatismo herdado dos hábitos patrocinados pelos universos da política e da mídia (pensar na crítica ao automatismo gerado pelos sistemas sociais, e como a linguagem, os discursos dos personagens sinalizam suas mutações existenciais e suas opções políticas: “A política decompôs-te o tom de voz...”).

Algumas falas dos narradores de Fazes-me Falta anunciam essas relações entre identidade e linguagem, como atestam as seguintes vozes:

- “A tua voz mudou, a tua alegria arrefeceu...” (p. 80)

- “A tua voz descentrou-se... A voz comercial com que defendias agora as Grandes Causas do Universo era-me insuportável...” ( p. 75)

- “...deitastes sempre muito tarde, por causa do travo das palavras cansadas...” p. 111:

No universo da estética e principalmente das letras, a sonoridade dos vocábulos e a leitura do significante denotam um valor de expressividade. Na teoria de Bakhtin, por exemplo, a pessoa que fala no romance é identificada principalmente pela imagem de sua linguagem. Em Borges, o caráter não é mediado apenas pelos atos do sujeito, mas pode ser expresso pelo acento fônico, pelo tom da palavra, a entonação próprios do falante... Em torno dessas questões linguísticas, é importante lembrar as lições de Jakobson e o valor expressivo dos fonemas, as funções da linguagem; as aulas de Barthes e o significante como categoria suntuosa relacionada ao prazer do texto.

Corpo como pasto, te(x)to ou altar?

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Ensaio apresentado no Encontro de Estudantes de Pós-Graduação da UERJ, em 2002, e publicado numa versão ampliada na Revista Ipotesi v. 6 - n. 2 - jul/dez - 2002 - Juiz de Fora, Editora UFJF, 2003

A inscrição de uma educação pelo corpo
na poética de Fernando Fábio Fiorese Furtado



Eu sempre escrevi com meu corpo, com toda minha vida:

não conheço problemas puramente espirituais.

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Nietzsche, Assim falava Zaratustra


O corpo é a grande personagem da poética de Fernando Fábio Fiorese Furtado. No volume Corpo Portátil, a ambigüidade expressa no próprio título remete aos “ritmos galopantes”, às pulsações corpóreas e ao que de aparentemente cartesiano e/ou linear expressa o adjetivo portátil: de fácil transporte, de pequeno volume ou pouco peso, que se pode armar e desarmar. Esse contraste sugerido pelas sinuosidades corporais e a linearidade proposta pela adjetivação deste Corpo... é expresso na construção de uma sintaxe que, entre intertextos e múltiplas percepções temporais, simula a pulsação do próprio corpo escrevente.

Corpo Portátil é um título instigante e paradoxal. Isso acontece porque nos cenários maquínicos da contemporaneidade, as perdas de um “eu mínimo” (que se encolhe e se expande na velocidade da paisagem eletrônica) não parecem ser facilmente transportáveis num corpo. A consciência desse paradoxo que instiga - a necessidade de conduzir de modo portátil o corpo, os seus ritmos nem sempre afinados, e o que de rigoroso sugere o adjetivo portátil - pode ser ouvida numa labiríntica “Conversa na alfaiataria”, em que o autor costura a definição de seu título:

Corpo é como ter o mar na gaveta,
um cômodo a cumular nossas perdas,
uma pausa conspirando o relógio.
...
Para colocar um terno de pé,
há de cortá-lo entre o sempre e o sequer,
há de manter os músculos sob fiança
...


Bendita tensão essa que, ao contradizer, estetiza o objeto de sua própria inscrição: não apenas o corpo escrevente, mas também o do outro, numa intersubjetividade que produz a escrita. Entre a ternura e o corte, na musculatura do texto de Corpo Portátil o outro é visivelmente a personagem que ganha corpo no volume, como declara o autor em nota: “Escrever semelha às muitas tentativas de assentar a mão à rubrica. E tal rubrica não é de modo algum pessoal e intransferível, pois que urdida pelos gestos de muitos” [FURTADO: 2002, 177].

A urdidura e os procedimentos estéticos dessa poética corpórea lecionam a necessidade de “arremessar o corpo ao longe/ (mesmo com séculos de espera)/ para do outro fazê-lo ponte”. Pela estetização desses versos e de olho na “nota do autor”, percebe-se a distância que situa a sua geração da estética romântica, e mesmo da geração alternativa ou marginal, na qual Torquato Neto - assumidamente isolado - reverenciava em seu “Cogito” [CAMPEDELLI: 1995, 36] um eu pouco sintonizado com o outro: “eu sou como eu sou/ pronome/ pessoal intransferível/ do homem que iniciei/ na medida do impossível”.

A marginal “medida do impossível” é aqui substituída pela contemporânea desmedida das possibilidades. Apesar da morte assinalada por Carlos Nejar no prefácio de Corpo Portátil, nele Fiorese constantemente reivindica o corpo e sua ação, numa pedagogia que intenta inscrever a “memória da pele” e a alfabetização gestual. Ao fazê-lo, o poeta estetiza uma subjetividade que ultrapassa as esferas interiores e parece descartar as possibilidades da morte.

Relacionamos essa estetização subjetiva à noção de exterior, ensaiada por Roberto Corrêa dos Santos, e que possui nos gestos e na experiência do exterior, de Nietzsche e Foucault, sua base. Roberto ressalta a importância de tratarmos o exterior “como categoria teórica” [SANTOS: 1999, 33], e como princípio fundamental do saber e da produção artística contemporânea. Segundo o autor:

O corpo não está escrito de dentro para fora; o corpo, escreve-se sobre. As personagens grafitam sobre eles a sua vontade. Diz-se ‘não’ à fragilização corporal. Diz-se ‘sim’ ao embate. Por isso, o corpo resiste e o pensamento estrutura-se. ... Há o exterior, esquadrinhado por um saber que com o corpo se desenvolve, e se salva.

Com base nesse pensamento que renuncia ao abismo e mergulha numa natureza exterior, anuncia-se a vida. Anuncia-se também o prumo portado por este Corpo... produtor de pequenas quedas; porto de mortes diárias. Exemplar dessa relação entre prumo e queda, vida e morte, é o texto “Esboço para três serpentes”, onde se lê:

Morrer é um excesso e seus relhos,
é o que alguma vez existiu
e nos depura com a sua ausência,
é a chuva vista da varanda,
estes domingos sem infância
e quanto demove a palavra.


Mesmo quando esse morrer insurge, a pujança do próprio verso afirma - por meio de uma metodologia dos contrários - a consistência corpórea, a potência vital ali contidas. Na estrofe acima, o ato de depurar, por si só, reflete essa potência; além do que encerra de movência, de desvelo e de força o verbo demover. Essa mesma metodologia e esse mesmo potencial residem latentes em outros textos. Isso acontece quando um “corpo discorde” busca afinação em outro, ou quando um outro corpo purga o que “será furor, ferida ou frase”. Acontece também quando o tempo anuncia o afastamento de tudo, ou quando “o rosto acolhe uma filiação incerta”. Em todas essas instâncias de prumar e cair, existir e findar, há sempre um corpo portando, na vertical, seu arsenal de dúvidas, suas soluções portáteis; além dos gestos poéticos que tecem o discurso e a paisagem.

Uma educação pelo corpo

As relações entre a forma, a escritura e o corpo que as produzem demonstram o desejo do poeta de tornar-se texto, transformar-se em templo da escritura. Neste sentido, o poema é lido como espaço no qual o sujeito introduz o desejo e atualiza sua própria constituição [GURGEL: 1998, 9]. A partir desse pressuposto estético, procuro inscrever - na poética de Fábio Fiorese - uma pedagogia que usa o corpo como instrumento hermenêutico, na tentativa de erigir uma interpretação da vida. Poesia construída, portanto, como leitura do sujeito e do mundo.

É imperativo ressaltar que, nesta poética, o autor aponta para as três “direções” através das quais, segundo Freud, o sofrer nos ameaça: o nosso próprio corpo, o espaço do mundo externo e as relações com o outro [FREUD: 1978, 141]. Embora exista um “caráter de inseparabilidade” entre essas três “direções”, talvez a relação com o outro seja a mais difícil de ser administrada. Mas é imprescindível assinalar ser esse mesmo outro o parâmetro para a noção de identidade, de saber e de construção da verdade; além de corpo significante com o qual se estabelecem as possibilidades do gozo e da inscrição da letra.

“A severa matemática” do gesto e as grafias do afeto


As ações desta poética corpórea parecem destinar-se a lecionar a história das formas, a geometria do corpo e “a geografia das cicatrizes”. Sua pedagogia pode ser aferida no didatismo expresso no belíssimo poema “II/Dona Geralda, professora de altura”:

Leciono nesta altura
Quase sem respirar.

Em estante livro não presta.
Prefiro a escada para guardá-lo,
Um degrau acima da nuvem.

Faz escuro na cátedra.
Carrego um eclipse
Para nunca extingui-lo.

Sem luz nem luneta
No aluno me ensino.

Leciono nesta altura
- não sei outro desamparo.


No “desamparo” dessa lição poética, o corpo amolado e aceso inscreve, no capítulo da gesticulação, o quanto de delongas e demoras reside no ritmo que articula um gesto, que produz uma "letra". Aprende-se assim a apurar e acolher o que move. Aprende-se a sagrar essa movência, no desejo de delinear uma forma; mesmo que essa forma - ainda em construção - brote “de um gesto sem esplendor ou veneno/ (músculos apurando o movimento)”.

Corpo Portátil poderá, portanto, ser lido como um pequeno dicionário de gestos. Nele encontramos “verbetes” cujas imagens poetizam gestos geométricos ou desengonçados, gestos afetivos ou agressivos; gestos “sem pausas” porque colhidos em território áspero, ou suaves porque tradutores de leveza. Encontramos também os gestos no cio – “e a carne/ em verbo se desvelava”. Acerca da dança da criação e do desvelo com os gestos, diz Roberto Corrêa dos Santos: “Criar, apesar e por causa do estilo, consiste em uma espécie de tolerância para consigo mesmo, um curvar-se ate a inevitabilidade do gesto repetido” [SANTOS: 1999, 85].

Essa “inevitabilidade” da repetição é estetizada na aprendizagem de Dona Geralda, em sua didática do “desamparo”. Munida do combustível da “tolerância”, essa “professora de altura” parece assinalar o desejo de perdoar a si própria pelo “quase” da respiração, por não saber lidar com “outro desamparo”. Não se trata de fácil perdão... É interessante perceber como o próprio poema repete o verbo lecionar e o espaço de sua inscrição – a altura – como se sugerisse o inevitável exercício da repetição ensaiada por Roberto Correa.

Nessa gramática do corpo, a memória constitui-se num capítulo à parte: “o que falta resolve/ toda a memória”. Embora uma certa nostalgia de plenitude e esplendor permeie alguns versos deste Corpo Portátil, o poeta sabe que o poema não se tece apenas com lembranças, mas também com as imagens do não dito, do esquecido; ele aprendeu a importância de conjugar o verbo esquecer; sabe ser necessário “ao que não for assimilável a resposta saudável do esquecimento” [SANTOS: 1999, 68].

Da matéria “assimilável” resultam os muitos poemas dedicados a parentes e familiares. São textos que lecionam uma pedagogia ancestral, e/ou são “inspirados” em amigos e personagens do cotidiano, da história da arte e da cultura. Nos significantes familiares, por exemplo, este Corpo... nos ensina a redondez afetiva inscrita na lição materna (“e doía a mãe de tanto amar”), e remete a temporalidades diversas gerando, no espaço da paternidade, o seu discurso. Essa geração é audível num dos poemas mais marcantes -“Casa paterna”:

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há idades esperando

em cada cômodo da casa

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Para estar aqui

atravessamos muitas mortes.
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Da grafia ancestral partimos para o discurso amoroso. Desde o Romantismo - e passando pelo eu-lírico da modernidade - aprendemos que entre a entrega amorosa e a experiência poética há muito mais águas do que supõe nossa infinita sede de formas [GURGEL: 2002, 121]. Mas, diferentemente de algumas poéticas contemporâneas que elegem Eros como “padroeiro” e a partir disso expressam infinitos desejos através de uma “metalinguagem erótica”, nenhum strip-tease, nenhum desnudamento existe aqui como procedimento poético.

Essa lírica ensina que as “alegrias” ”servidas” pelo corpo podem também residir em sonoros monólogos fragmentados. Aqui, até os sustos, as “sonoridades dissonantes” anunciadas pelos líquidos corporais postulam uma forma. Nesta fonética lição poética aprende-se que tais “sonoridades” lecionam o futuro: “os ruídos”, se “incomodam”, anunciam distância; são corpos afiando caules e calos.

Dessa sintaxe dos afetos emerge uma tonalidade interrogativa, audível num discurso no qual a forma labiríntica ganha espaço: “De quanta distância preciso/ para o amor/ que me assombra?”. “Mas e o amor,/ o amor onde estava?/ na epiderme do vento?/ nas têmporas da palavra?”. Essas indagações tonificam o infinito questionário afetivo e remetem nunca ao centro, mas ao labirinto. A forma labiríntica é a mesma insinuada pelo poeta ao ensaiar acerca de “A literatura na cena finissecular” [FURTADO: 1999, 122]. No referido ensaio, após sugerir o círculo, a espiral e o labirinto como formas de alcançar o horizonte de sua viagem, diz o poeta:

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... foi ao labirinto que nos condenamos: as muitas indagações o indicam. ... insistimos em encontrar um centro quando só havia margens, desvãos, e precários horizontes.

A morfologia labiríntica dessa letra amorosa - que mais sugere e indaga do que afirma - leciona sua poética matéria de prova: tecer, neste “itinerário provisório” o intertexto cujos diálogos elegem a alteridade (seja Augusto dos Anjos ou Murilo Mendes, Rosa ou Drummond, Edimilson ou Iacyr) como parâmetro. Nestes intertextos, o autor estetiza com cortes e alinhavos sua costura poética. Dá conta dos múltiplos tecidos do texto. Sabe cerzir vazios internos e na pele pressente o quanto de adorno ou dor reside num alfinete. Assim, o poeta instrui a “doméstica linha”. Seja essa a linha da mão, da página ou da costura. Como o seu conterrâneo Murilo Mendes, Fábio Fiorese sabe ser o poeta um alfaiate ótico. Feito “Nelsa, enquanto costureira“, Fiorese pode dizer: “De corpo entendo”. De poesia também, acrescente-se.

Referências Bibliográficas

CAMPEDELLI, Samira Youssef. Poesia Marginal dos anos 70. São Paulo: Scipione, 1995.
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FIORESE FURTADO, Fernando Fábio. Corpo Portátil. São Paulo: Escrituras, 2002.
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_____ “Exercício de tensões: Leitura de um poema de Iacyr Anderson Freitas”. In: “Ipotesi”.

Revista de Estudos Literários. Juiz de Fora: Editora UFJF. V. 5 – n 1 – Jan./Jun. – 2001.

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_____ “A literatura na cena finissecular”. In: Globalização e Literatura. Discursos Transculturais. Vol 1. LOBO, Luiza. Org. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999.

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_____ Dançar o Nome. Juiz de Fora: UFJF, 2000. Trad. Miriam Volpe e Prisca Agustoni. (Em co-autoria com Edimilson de Almeida Periera e Iacyr Anderson Freitas).

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FREUD, Sigmund. “O mal-estar na civilização”. In: Os Pensadores. Trad. José Octávio de Aguiar Abreu. São Paulo: Abril Cultural, 1978.

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GURGEL, Nonato. “O desejo gerador do texto de Ana C.” In: Jornal O Galo. Natal, 1998.

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_____ “O mais profundo é a pele”. In: Gênero e representação na Literatura Brasileira.

DUARTE, Constância Lima et al. (Org.). Belo Horizonte: UFMG, 2002. (Col. Mulher & Literatura, v. 2).

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SANTOS, Roberto Corrêa dos. Modos de saber, modos de adoecer. O Corpo, a Arte, o Estilo, a História, a Vida, o Exterior. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.

O mais profundo é a pele

Ensaio reescrito a partir do texto apresentado no IX Seminário Nacional Mulher & Literatura, na UFMG, Belo Horizonte, Agosto de 2001, e publicado nos Anais do IX Seminário Nacional Mulher & Literatura - UFMG, 2001 e in Gênero e Representação na Literatura Brasileira. Org. Constância Lima Duarte et alli. Belo Horizonte: UFMG, 2002.


Para Constância Duarte,
com quem aprendi acerca do
“ensaio como exercício da escrita”.


Este ensaio deseja ler o desejo gerador do texto poético. Para essa leitura, tomei como parâmetro um procedimento metalinguístico que possui na consciência erótica da letra sua base. Ou seja: pretendo ensaiar como o exercício da liberação do desejo - seja nas afetivas ou nas violentas instâncias cotidianas - possibilita a produção da linguagem que gera o poema. Essa liberação transforma numa metalinguagem a relação entre essa linguagem, o desejo e o poema.

Escolhi como guia, para o mergulho que aciono na pele de quatro escritoras contemporâneas, o livro A Paixão Emancipatória - Vozes femininas da liberação do erotismo na poesia brasileira, da profª. e ensaísta Angélica Soares. Da escritura de sua “paixão”, interessa-me principalmente o capítulo no qual a autora ensaia acerca da “metalinguagem erótica” na poesia de Olga Savary.

Para a leitura do exercício metalinguístico da poesia de Olga, Angélica toma como objeto o livro Linha d’água (1987). Neste texto, a ensaísta mergulha nas imagens da água e na sua sonoridade, atentando para o fato de que é através desse elemento - a água - que Eros, ambígua divindade que aniquila e tece a vida, personifica-se no poema. Neste, a água surge não apenas como signo da fonte de fecundação da vida ou meio de purificação, mas principalmente como elemento corpóreo – água do corpo que desemboca no leito da página produzindo o poema.

A leitura dessa metalinguagem demonstra haver uma intensa relação entre a construção do texto poético e a experiência afetiva, ambas patrocinadas pelas infindas artimanhas de Eros e Thanatos, numa eterna parceria produtora de (des)encontros, desnudamentos e violências. Ou seja: o ensaio A paixão emancipatória... nos ensina que entre a entrega amorosa e a experiência poética há muito mais águas do que supõe nossa infinita sede de escrever e amar.

Para a escritura dessa poética – calcada na “vivência fugaz da continuidade” patrocinada por Eros –, Angélica destaca platonicamente as relações entre erotismo, beleza e poesia. É através dessas relações entre o erótico, o belo e o poético que o corpo e a alma negociam seus excessos e suas carências. O corpo e a alma de quem ama e escreve negociam também as perdas e os ganhos, num trânsito que envolve infernos e paraísos. Essa negociação se dá como tentativa de driblar a falta (de simetria para tanto desejo), a impossibilidade (do haver desejo de não haver) e até os excessos (de pulsão).

Refletindo acerca das imagens míticas, o texto de Angélica Soares atenta para a dimensão subjetiva do exercício erótico. Sua leitura inscreve o sujeito que, ao desoprimir-se subjetivamente, vivencia a construção de sua identidade e a experiência de “relacionamentos humanos mais fluídos, menos atados por estratégias de poder” (Soares: 1999, p. 65). Das relações entre a escrita e o desejo resulta a noção de auto-conhecimento e de identidade. Nesta reflexão em torno do fazer poético, a identidade reconhece a alteridade, confunde-se com essa alteridade, e desse reconhecimento resulta uma ação concreta: aquilo que “cresce com”; não algo que tem sua origem a partir de algum elemento determinado a priori (Soares: 1999, p. 87).

O “crescer com” aponta para a necessidade que o sujeito possui de compartilhar a vida afetiva e social, através da “desopressão” subjetiva sobre a qual reflete Angélica Soares. Seu ensaio sugere que: desoprimido subjetivamente e livre de determinações excludentes, o sujeito desvia-se do isolamento e da perda de si. Esse exercício erótico da “desopressão” subjetiva pressupõe ainda a produção de bens materiais e simbólicos, incluindo-se aí a geração da própria escritura poética.

De olho nas relações entre o erotismo e a reflexão, Angélica Soares lê “uma irresistível atração” entre a “consciência literária do erotismo” e a “consciência erótica do literário”. Reflete, com essa leitura, o estatuto dessa poética desejante. Essa reflexão dialógica entre a porção erótica da letra e a dimensão literária do erótico é responsável pelo procedimento poético da metalinguagem.

É com base nessa consciência do fazer literário, sintonizada com a inscrição dessa letra desejante, que aciono esta reflexão. Minha leitura possui dois signos: a errância do desejo que move a vida psíquica e a escrita oriunda da profundidade da pele de que fala Deleuze ao resgatar o verso de Paul Valéry com o qual intitulamos este texto. A errância do desejo e a escritura poética são patrocinadas pela sintaxe do corpo com a mente; pela oralidade da carne. Isso faz lembrar uma assertiva de Paulo Leminski que desdenha, de certa forma, a escrita romãntica e diz: chega de “arrancar a verdade da alma através da dor do corpo”. A poética que lemos a seguir leva em conta a verdade corpórea de quatro autoras e os seguintes textos: Ana Cristina Cesar (A teus pés), Iracema Macedo (Lance de Dardos), Diva Cunha (Canto de Página e A palavra estampada) e Ângela Montez (Sem Fotografias).

a mão no seio da sereia


No texto poético de Ana C. é visível: a questão do desejo remete ao exercício da escrita. Essa remissão configura aquela tensão – detectada por Angélica Soares no referido ensaio – existente na “consciência literária do erotismo” e na “consciência erótica do literário”. Essa “consciência” pode ser lida no seguinte texto de “A teus pés”[1]:

Nada, esta espuma

Por afrontamento do desejo
insisto na maldade de escrever
mas não sei se a deusa sobe à superfície
ou apenas me castiga com seus uivos.
Da amurada deste barco
quero tanto os seios da sereia.


Ana C. escancara e estetiza o desejo. Vale-se logo no título, num intertexto com Marllamé, da imagem da espuma – signo que remete ao universo do erotismo. A poeta assume, no primeiro verso do poema, ser o desejo combustível para a sua escrita pós-moderna. Movida por uma ironia desejante, ela estetiza mais: resgata uma descarada porção romântica ao ler como “maldade” a ação da escrita, e como divindade a poesia. Além disso, a poeta ainda diz-se castigada por “uivos” da sereia (típico de quem mira uma “janela de correr narcisos”).

Ao inscrever o desejo como espaço de produção textual, Ana C. sugere a inscrição de uma linguagem cuja sintaxe parece contornada por um ritmo desejante. A partir da forma sugerida por esse contorno lingüístico, cujo ritmo sugere a audição do jazz do coração, o corpo tece o poema que possui na memória de pele o elemento de sua inscrição. Nessa poética – onde o discurso é fluente feito o desejo que impulsiona a escrita –, entram em cena, em lugar da delicadeza e da nostalgia, a concretude do corpo e seus gestos estéticos, afetivos.

O desejo de tocar o seio da sereia parece típico de quem, tocada pela fome herdada da família e da tradição literária, transita entre a oralidade e o visível. Esse diálogo entre a imagem e o som resgata a deusa enquadrada no espaço da superfície e o seu uivo castigante. Ana C. deseja (“quero tanto os seios da sereia”); e o seu desejo insiste na produção do poema, afronta e provoca o senhor leitor. Ao desejar a escritura ela reconhece ser a superfície o habitat da deusa. Poesia que reconhece como profundo os roteiros sugeridos pela pele.

o desnudamento poético de Iracema

A consciência erótica da metalinguagem está presente também na poesia de Iracema Macedo. No poema “Desencanto”, num claro intertexto com Manuel Bandeira, a autora exercita o procedimento metalinguístico ao apresentar a senha do seu processo criador: "...e faço versos como quem goza/ e gozo como quem glosa". Esse verso reflete a intensa relação existente entre a produção literária e a ação da entrega afetiva, ambas geradas a partir da errância de um desejo que se quer produtivo.

A produção poética e a entrega afetiva se desnudam em vários textos de Lance de Dardos. Neste livro, é audível uma polifonia poética através da qual ecoam a voz e o desejo de várias mulheres de diferentes espaços e tempos. São as “vozes femininas da liberação do desejo”: elas assumem-se incendiadas, ousam o ventre e a cara, ofertam o sexo feito flor; embaralham-se nas fingidas tramas do desejo fugidio e inscrevem nietscheanamente “a aventura de ser carne/ em meio a tantas pedras” (Macedo: 2000, p. 86). Dessa polifonia ecoa a linguagem poética, através da entrega afetiva[2]:

As vestes

Enfrentei furacões com meus vestidos claros
Quem me vê por aí com esses vestidos
estampados
não imagina as grades, os muros
o chão de cimento que eles tornaram leves
Não imagina a escuridão
que esses vestidos cobrem
e dentro da escuridão os incêndios que retornam
cada vez que me dispo
cada vez que a nudez me libera dos seus laços

Esse desnudar-se é um procedimento decisivo para a vivência do erotismo e para o exercício da poesia. A Paixão... de Angélica nos ensina como a nudez física possibilita o “desnudamento psicológico e existencial” (Soares: 1999, p. 25). Com base nessa leitura, a ação de desnudar-se retira o ser do isolamento e coloca-o em interação com o outro. Mais que essa interação, mais que o incêndio de despir-se, Iracema Macedo elabora uma poética do desnudamento que possui no exercício da alteridade e na entrega afetiva sua base.

Diva da consciência corporal do poema

Sempre que releio os livros Canto de Página (1986) e A palavra estampada (1993) de Diva Cunha, lembro imediatamente de uma assertiva do Roland Barthes: não há linguagem sem corpo. Na poética de Diva Cunha, a consciência corporal surge como procedimento estético, como elemento de resistência para a construção do poema[3]:

às vezes sou de uma
contenção
ferocíssima

aparo as minhas beiras
para não cair do corpo
- madeira do poema -
lenho que resiste

A consciência do corpo como elemento da experiência poética é aqui visivelmente estetizada. Como “madeira do poema”, o corpo é o espaço através do qual se produz a linguagem; e sua “contenção” ratifica um dos principais procedimentos estéticos que caracteriza a própria poética de Diva: o desejo de transformar-se em templo da escritura.

A criação de um texto que simula o corpo que o produz, atentando para a dimensão poética e ontológica produzida por esse corpo, é um dos procedimentos característicos da poesia contemporânea. Esse procedimento textual é calcado numa opção política que privilegia a subjetividade corpórea e os roteiros da pele, demonstrando o desejo que o sujeito possui de tornar-se texto.

A autora transforma-se em texto. Seu corpo é um espaço de estetização do desejo que gera o poema. Ele anuncia-se nas “ondas azuis de impaciência”, na aflição que arranha “paredes”, dando mostras do exercício de metalinguagem erótica operado por Diva[4]:

passam navios a minha porta
agitados por ondas azuis de impaciência

saio aflita e arranho as paredes
com a inexata doçura da ciência

de que fazer versos é o melhor
exercício
para o meu cio

Diva da consciência corporal do poema, a autora faz convergir para a dimensão literária o que parece inerente ao universo erótico, à entrega afetiva. Ou seja: na poética de Diva Cunha, aquela “consciência erótica do literário”, analisada por Angélica Soares, encontra sua concretude no “exercício” do poema que inscreve o próprio corpo e seu desejo. Poesia e erotismo conjugam-se num mesmo território: o corpo. Com essa inscrição desejante, Diva entrega-se ao leitor transformando-o em parceiro. Ou transformando em amante, como diz Ana C. acerca de quem lê o poeta Walt Whitman.

Ângela descanoniza a falta

Em Sem Fotografias, Ângela Montez utiliza-se de uma epígrafe de Gregório de Matos que parece nortear não apenas o exercício de sua poética, mas a reprimida condição feminina através da história. Diz a epígrafe do poeta baiano: “A mudez canoniza bestas-feras”. Esse verso é relido num contexto no qual o feminino ganha voz. Ângela faz parte de uma geração poética na qual, diferentemente das anteriores, a mulher inscreve-se com bastante freqüência.

Na inscrição dessa poética ecoa uma voz erótica que, sintonizada com o outro e com o seu entorno, denuncia o que “corrói a fala” e solicita a inscrição do seu lugar. Essa requisição lingüística e espacial é lida nos primeiros versos do “Poema da estrangeira”[5] que abre o livro da autora: “um desejo físico/ sexual/ de espaço...”

Conciso e exato, o poema de Ângela assume uma tecitura estética que possui na vivência desejante e na busca erótica e existencial suas marcas. Nessa poética, o corpo “descanoniza” a falta, estetizando a voz que anseia por uma “pele feliz”, embora registre seu medo de “desentranhar”. Uma voz que abdica da idéia da semelhança, do mesmo, da imagem no espelho e, tentando um roteiro dialógico com a alteridade, sugere[6]

um espaço novo
desesperado
plástico

que seja corpo
mas que não seja espelho
morto

As pesquisas contemporâneas em volta da produção literária demonstram que a leitura do espaço, se não determina, pelo menos condiciona a produção de formas e linguagens. Ao tecer relações entre espaço e corpo, a autora evidencia a produção da linguagem enquanto instrumento dialógico /ideológico que identifica e inscreve o sujeito. A poética de Ângela confirma a idéia de que é escravo o sujeito sem linguagem, sem discurso. Daí porque a autora estetiza o poema, descanonizando as “bestas” que dificultam a travessia – ou a “atravessidão”, como ela prefere.

Conclusão

O desejo da escrita que afronta – e produz – o poema de Ana C., o desnudamento poético de Iracema Macedo, a consciência corpórea de Diva Cunha e a busca da inscrição do espaço da linguagem feminina sugerido por Ângela Montez.... Todos esses procedimentos estéticos possuem relação direta com a emancipação do desejo enquanto ação que possibilita a tecnologia do fazer poético. O exercício metalinguístico empreendido por essas autoras nos ensina, dentre outras coisas, que munir-se do corpo e da liberação do desejo como fontes de "realização estética” (Soares: 1999, p. 41) é uma das senha viáveis para a produção poética. Poética que possui na profundidade da pele o espaço de sua inscrição.

BIBLIOGRAFIA

01 - CESAR, Ana Cristina. A teus pés. 6ª ed. São Paulo: Brasiliense, s/d. (Col. Cantadas Literárias).
02 - CUNHA, Diva. Canto de Página. 1ª ed. Natal: Clima, 1986.
03 - ____ A Palavra Estampada. 1ª ed. Natal: CCHLA - Ed. Universitária, 1993.
04 - MACEDO, Iracema. Lance de Dardos. Rio de Janeiro: Edições Estúdio 53, 2000.
05 - MONTEZ, Ângela. Sem Fotografias. Rio de Janeiro: Achiamê, 2001.
06 - SOARES, Angélica. A Paixão Emancipatória – Vozes femininas da liberação do erotismo na poesia brasileira. Rio de Janeiro: Difel, 1999.


NOTAS

[1] Cesar. A Teus Pés. p. 67.
[2] Macedo. Lance de Dardos. 2000. p. 13.
[3] Cunha. Canto de Página. 1986. p. 19.
[4] Cunha. A palavra estampada. 1993. p. 19.
[5] Montez. Sem fotografias. 2001. p. 15.
[6] Montez. Op. Cit. p. 21.

As máscaras do feminino em Ana C.

Ensaio reescrito a partir do texto apresentado em 2004 na Escola Brasileira de Psicanálise do Rio de Janeiro e publicado na Revista Eletrônica do Instituto de Humanidades v . IV - n XIII, UNIGRANRIO, 2005

Freud e eu brigamos muito.
Irene no céu desmente: deixou de
trepar aos 45 anos...

(Ana Cristina Cesar, A teus pés)

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I

Como dizem os jovens do século XXI, "Demorô". Ou seja: demorou muito para que a mulher, o gênero feminino fizesse a sua inscrição na história de nossa literatura. Isso aconteceu somente a partir do século XIX, quando o Brasil tornou-se idendependente (1822), aboliu a sua escravidão (1888) e proclamou a República derrubando a Monarquia (1889). Nesse contexto de grandes rupturas políticas e sócio-culturais, teve início a formação do nosso cânone literário, cuja inscrição tem em Silvio Romero um dos seus ícones mais representativos.

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Embora nenhuma mulher conste na História da Literatura Brasileira (1888) escrita pelo crítico literário que foi também deputado, algumas escritora publicaram e destacaram-se nas letras nacionais daquele período. Dentre estas várias autoras, as atuais pesquisas acadêmicas registram três mulheres da maior importância. Uma dela é a potiguar Nísia Floresta (que escreveu cerca de 15 livros e foi, em Paris, amiga íntima do filósofo Augusto Comte). Outra é a maranhense Maria Firmina dos Reis - autora de Ursula (1859) - livro que é, segundo a ensaísta e pesquisadora Constância Lima Duarte (UFMG), "provavelmente o primeiro romance abolicionista do nosso país". A terceira escritora a ser aqui destacada é a romancista carioca Julia Lopes de Almeida, que durante mais de 20 anos publicou livros e manteve uma coluna em O Páis.

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Havia passado, porém, quase quatro séculos de produção literária brasileira, quando a estética parnasiana inscreveu o solitário nome da paulista Francisca Julia e o seu volume de poemas sintomaticamente intitulado Mármores (1895). Depois da poeta de “Musa Impassível” e seus mármores partidos, algumas outras autoras fizeram com mais ênfase, no início do século XX, a sua inscrição nessa história. Mas foi apenas em 1919 que foi publicado o livro Espectros de Cecília Meireles. A partir daí surgia uma intensa produção poética, cuja "letra" e cujas etéreas impressões musicais – repletas de espelhos, nuances e essências – marcariam definitivamente o discurso literário de autoria feminina feito no Brasil.

Nísia Floresta, Maria Firmina dos Reis, Julia Lopes de Almeida, Francisca Júlia, Gilka Machado, Patrícia Galvão, Cecília Meireles, Henriqueta Lisboa, Clarice Lispector, Hilda Hilst, Orides Fontela, Olga Savary, Adélia Prado, Ana Cristina Cesar... A partir do século XX elas passaram a ser muitas. Tornaram-se vísvies. Aos poucos, as mulheres foram pontuando esta história mal contada e agora relida, como demonstram várias pesquisas atualmente publicadas. Uma dessas pesquisas, realizada pela UFMG, dá conta de mais de uma centena de poetas silenciadas pela história e agora reunidas no volume Tirando do baú: antologia de poetas brasileiras do século XIX[1]. Outra pesquisa, publicada em 1999 por Zahidé Muzart, registra 52 mulheres reunidas no livro Escritoras Brasileiras do Século XIX. Dentre elas, destaca-se a baiana Adélia Fonseca, poeta que recebeu elogios de Machado de Assis e de Gonçalves Dias pela qualidade de sua poética.

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II

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A maioria dessas autoras que escreveu poesia é agora chamada de poeta - e não poetisa - como também preferia ser chamada a escritora carioca Ana Cristina Cesar (1952 - 1983). Filha do escritor Waldo Cesar e de Maria Luiza, uma professora de Literatura Brasileira, Ana ditava, aos quatro anos de idade, os seus primeiros versos para a mãe. Em 1959, a pequena autora foi publicada na Tribuna da Imprensa, sob um sugestivo título: “Poetisas de vestidos curtos.” Estava, portanto, "marcada para escrever" - como diria ela num depoimento no final da década de 70 para o livro Retrato de Época, de Carlos Alberto Messeder.

Curta como a roupa da autora publicada no final da década de 50, seria também a vida da poeta. Ana viveu intensamente 31 anos. Sua existência por várias cidades – Rio, Niterói, Brasília, Londres, Paris – foi marcada pela rapidez, pela brevidade, e pela construção de uma "letra" que reflete, imagina, suaviza e corta; uma poética que pode ser associada, na leitura do poeta Armando Freitas Filho, a uma “pedra de gelo”, a um “ferro em brasa”.

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Ana Cristina viveu uma existência ao pé da letra. Na inscrição dessa "letra", o discurso estético e cultural da mulher e a temática do feminino são recorrentes. Apesar disso, rótulos como o de feminista não colem muito bem num universo heterogêneo, mutante e polifônico como o dela, onde não apenas o discurso e o texto, mas também a postura política e o comportamento existencial possuem um peso diferenciado, se comparados com o que vivemos neste início de milênio. É que ainda havia, nos tempos da Contracultura e da chamada poesia marginal, quando ela publica os seus primeiros textos, um certo culto às utopias e a crença em projetos grupais. Naquele contexto repressivo da ditadura militar, a busca por liberdade e a atitude existencial eram válidas. Por isso, o comportamento passou a ser lido “como elemento crítico” (Heloísa Buarque de Hollanda).

Como a maioria dos poetas de sua geração, Ana gostava de passar para o papel muito do que vivenciava na pele batida pelos ventos alternativos e marginais do seu contexto. A dezena de livros que compõe sua bibliografia o comprova, nos mais variados gêneros e em múltiplas formas literárias. Seja nas cartas ou nas micro-narrativas, nos ensaios ou poemas; seja nos escritos acadêmicas ou nas traduções que fez de autoras como Silvia Platz, Katherine Mansfield ou Emily Dickinson, há na poética de Ana C. uma visível “consciência erótica do literário” (Angélica Soares). Essa “consciência” pode ser aferida na inscrição do discurso do corpo feminino, na questão das máscaras sociais construídas pela mulher numa sociedade extremamente repressora e na problemática do desejo que serve de combustível para a sua escrita. Na poética de Ana C, corpo e desejo são signos de uma tessitura na qual, muitas vezes, não discernimos os dados biográficos dos elementos bibliográficos.

No ensaio “Literatura e Mulher: essa palavra de luxo”, a poeta carioca trata de duas autoras que são fundamentais para a Literatura Brasileira, e para a leitura da mulher e a problemática da inscrição do gênero feminino em nossa poesia. São elas: a carioca Cecília Meireles (1901 - 1964) e a mineira Henriqueta Lisboa (1901 - 1985). O ensaio de Ana C. não critica as obras dessas autoras e reconhece a maestria de ambas como poetas. A poeta de A teus pés volta-se, em seu esnaio, para a recepção das obras de Cecília e Henriqueta, e do lugar que os seus tons e as suas imagens inauguram em nossa literatura. Embora inclua em seu ensaio a escritora mineira Adélia Prado como uma “produção alternativa de mulher” (em relação às duas autoras consideradas ícones da modernidade e celebradas pelos nossos melhores críticos), é nas estéticas de Cecília e Henriqueta que Ana centra o seu alvo. Principalmente em Cecília.

Lendo a sexualidade volátil e intelectiva dos eus estetizados pela autora de Canções, Ana examina como essa dupla de poetas modernas contribui para inscrever uma identificação entre o que o censo comum considera poesia (principalmente a presença, no poema, dos elementos naturais) e o ideário feminino (algo que remete, desde o Romantismo, ao inefável, ao inatingível, ao idealizável). No exame dessa identificação entre o censo comum e esse ideário (construído pelo masculino?), a autora de Escritos no Rio relê a dicção e a “marca” feminina que as duas autoras nos legaram sem, no entanto, se colocarem como mulher. Nessa releitura, diz Ana [2]:

Tudo resvala, flui e anda nesta poesia. Em tudo isto é de feminina delicadeza, aflorando as coisas, os seres, com dedos fugidios, tocando-os de encantamento. Já aí começa a fugir. Esses dedos não agarram; intuem para logo transfigurar. As mãos a que pertencem são de fadas. A sensualidade volatiliza-se ou afunda-se em golfos de afetividade tão arguta e dilatada que leva à intelecção do mundo. Como os ouvidos de um cego que chegam a substituir a vista, o sentimento de Cecília Meireles ganha olhos que ultrapassam os fenômenos até as essências.

Essa leitura dialoga, de certa forma, com o “distanciamento do real imediato” e com o “sentimento de ausência” que Alfredo Bosi configura, em sua História Concisa da Literatura Brasileira, ao ler a poética ceciliana como representativa das tendências contemporâneas de nossa literatura. Em “Literatura e Mulher: essa palavra de luxo”, Ana sugere que, para acentuar as máscaras desse universo de fugas e vôos, de sentimentos profundos e essências, na poética de Cecília Meireles as coisas se tornam “a imagem de um sentimento, de uma experiência psíquica”. Ou seja: as coisas só existem em sua concrtude, a partir de uma remissão ao sentir. Sentida e musical, Cecília herdou, junto ao seu gosto pelas formas clássicas, o amor pela oralidade, pelos sons que se armazenam na mente, nas entranhas; isso, de forma geralmente suave como ouvimos, na maioria das vezes, em suas belas odes e canções que resgatam as estéticas clássicas e românticas.

Além do sentimentalismo impregnado nos elementos dessa poética, a ensaísta assinala nessas duas autoras o excesso de nobreza, o lirismo em altas doses e suas linguagens repletas de pudor. Essa leitura das "performances" literárias de Cecília e Henriqueta tem por base o contexto irônico e renovador do Modernismo. Ana C. é apaixonada pelos autores modernos. Sua geração dialoga com o humor e a irreverência dos nossos primeiros modernos. Principalmente com Oswald de Andrade. Além disso, Ana constrói intertextos e simulacros a partir da poética de Bandeira, como lemos na epígrafe deste texto. Além de dialogar com as “letras” de Cecília e Hanriqueta, a autora de A teus pés mantém intertextos com outros autores representativos da modernidade como Jorge de Lima, Carlos Drummond e, dentre outras, Elizabeth Bishop e Gertrude Stein, autora da Autobiografia de Alice B. Toklas – livro fundamental para as vanguardas dos anos 1910, 20 e 30.

Nas décadas de 20 e 30 o nosso Modernismo solidifica-se. Como sabemos, a estética moderna valoriza, ao ser inaugurada no Brasil, a fragmentação do texto, a síntese, os temas extraídos do cotidiano, a linguagem coloquial e um certo desprezo pelo rigor gramatical; tudo isso na tentativa de inscrever uma identidade nacional mais próxima da fala brasileira. Ao atentarmos para a produção de Ana C e para as duas principais autoras por ela lidas em seu ensaio de Escritos no Rio, percebemos que, quanto mais próximo dessa linguagem brasileira criada pelos nossos primeiros autores modernistas, mais nos sentimos na direção da dicção feminina que Ana viria a estetizar em suas múltiplas máscaras. São máscaras de mulher construídas a partir de tons que oscilam entre a suavidade e o corte. Essa oscilação é audível em trechos como este [3]: “Fiquei à escuta, tentei brincar de acordar sozinha, chamei Ângela cortante, às tesouradas, touradas, trovoadas de verão, punhal de prata.”

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III

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Se demorou muito para a mulher, para o gênero feminino e suas formas inscreverem-se em nosso cânone literário, demora não houve na leitura das máscaras que nossas autoras mais representativas construíram no final do século XX. A pluralidade de eus e de tons estetizados na poética de Ana C. (e na grande maioria das poetas contemporâneas) é exemplar de como a autora mascara as heterogênas vozes de seu texto. Em sua poética, ela desdenha o feminino de dicção nobre, isola os meio tons e as surdinas, e mescla um vocabulário culto com termos chulos, introduzindo no texto um olhar que, ao encarar a claridade e a escuridão, faz desistir as lupas (“Onde os seus olhos estão/ as lupas desistem”). É com base nestes procedimentos que Ana cria um recorte vocabular onde o hímen, o sovaco, o pau, a bota, a bicha e o batom, por exemplo, não ficam de fora.

Esse recorte dialoga pouco, nos poemas e nas micro-narrativas de Ana, com as nuvens, as flores, os despedaços e as canções que durante muitas décadas povoam o imaginário poético do feminino no Brasil. Quando os inscreve – as nuvens, as flores, os despedaços e as canções –, a poeta geralmente rasura a leitura original do signo. Essa rasura parece ter a ver com, dentre outros, a introdução do desejo como "combustível" de sua poética. E quando o desejo se faz presente nesta letra, há sempre um tom que resvala entre o afetivo, o contraditório e o cruel; inscreve-se nele - o desejo - um “embaraço”, uma “pontada” ou um certo mal estar, como ouvimos nestas desejantes vozes a seguir:

Movida contraditoriamente/ por desejo e ironia...

(A teus pés, p. 37)

A crueldade é o seu diadema...” O meu embaraço te deseja, quem não vê?. Consolatriz cheia das vontades. ...

(A teus pés, p. 41)

Por afrontamento do desejo
insisto na maldade de escrever
mas não sei se a deusa sobe à superfície
ou apenas me castiga com seus uivos ...

(Cenas de Abril, p. 67)

O desejo é uma pontada de tarde

(Luvas de Pelica, p. 95)

De ouvido nos discursos dessas máscaras, leio o desejo como um dos principais “personagens” dessa poética. Nela, a consciência literária de quem cria erige uma metalinguagem erótica, onde as relações entre o corpo e a escritura destacam-se como procedimento estético. Isso pode ser aferido mesmo quando o poema – curto e certeiro, como às vezes sugere o contexto da espera – apresenta ironicamente quatro personagens masculinos com o mesmo nome. Vejamos:

“NESTAS CIRCUNSTÂNCIAS
O BEIJA-FLOR VEM SEMPRE AOS MILHARES”

Este é o quarto Augusto. Avisou que vinha.
Lavei os sovacos e os pezinhos. Preparei o chá.
Caso ele me cheirasse... Ai que enjôo me dá o
açúcar do desejo.

(Cenas de Abril, p. 63)

O poema dá voz a uma mulher que se dar ao luxo de expor o seu enjôo na construção da cena do próprio desejo. Aqui o feminino se cansa e rasura os signos, a ele sempre atribuído, da espera e da fragilidade, da resignação. A afirmação esse olhar enjoado – esse outro jeito de esperar – inscreve o desejo sem ansiedade; instaura uma outra ordem corpórea e subjetiva, influindo na construção da identidade e da escrita. Em conexão com elas, o corpo e seus discursos desejantes erigem outras máscaras, constroem outra visibilidade poética.

A visibilidade caracteriza a "letra" de Ana C. Se Cecília é lida como a poeta da musicalidade, da audição das coisas efêmeras e fugidias, Ana pode ser vista como poeta da visibilidade. Poeta que vê coisas velozes, mutantes, perdidas. Ao inscrever esses elementos em sua escrita, ela ostenta uma outra máscara poética, que pode ser assim revista[4]:

Onde se lia flor, delicadeza e fluidez, leia-se secura, rispidez, violência sem papas na língua. Sobe à cena a moça livre de maus costumes, a prostituta, a lésbica, a masturbação, a trepada, o orgasmo, o palavrão, o protesto, a marginalidade.

Claro que outras vozes – delicadas e sutis – dialogam com essa “moça livre” cujo desejo gera o texto. A pós-modernidade pôs em cena essa relação entre desejo e escritura, corpo e linguagem. O texto pós-moderno encena a afirmando do corpo feminino como algo imprescindível para a construção dessa linguagem. Mais especificamente: para a construção de uma sintaxe. Numa carta do volume Correspondência Incompleta, Ana assume descaradamente sua paixão pelas “sintaxes coleantes” (o que nos remete à prosa assumidamente desejante de Luvas de Pelica). Diz a poeta em uma de suas cartas[5]: “É na sintaxe que pinta o meu desejo”.

Parte da gramática que trata da função e da disposição das palavras nas orações, e do lugar dessas orações no discurso, a sintaxe conduz o desejo no texto de Ana C. É através dela – a função sintática – que a poeta veicula as máscaras do seu discurso, dando a impressão que escancara para o leitor seu desejo. Isso ocorre, por exemplo, em “Samba Canção”, cujo título sinaliza a forma como as canções, as melodias são “entoadas” por Ana [6]:

...

eu fiz tudo pra você gostar,

fui mulher vulgar,

meia-bruxa, meia-fera,

risinho modernista

arranhando na garganta,

malandra, bicha,

bem viada, vândala,

talvez maquiavélica,

e um dia emburrei-me,

vali-me de mesuras

(era uma estratégia),

...

Essa “estratégia” é aqui lida como uma das muitas máscaras que o feminino constrói nas suas releituras. Mas nada é simples nem direto nesta poética de vozes desejantes que dialogam com vozes de outras esferas da arte e da cultura popular (como no clássico “Taí”, do repertório da cantora Carmem Miranda). O desejo serpenteado na sintaxe poética de Ana delineia uma pluralidade de frases, possibilita a construção de orações e períodos que tecem outras formas e outros ritmos de dizer. Ou seja: trata-se de uma “estratégia” de linguagem; e nisso a gramática, sabemos, é rigorosa. A frase, por exemplo, caracteriza-se pela entonação que lhe assinala o começo e o fim. Oração sem verbo, nem pensar... O sujeito, os predicados, os períodos simples, os compostos... A sintaxe surfa de tanto desejo nas ondas da superfície, vejam; às vezes, sem levar em conta o sexo de quem senta ao lado, como neste trecho dos Inéditos e Dispersos:

Mas agora vem um vento frio sobre a minha pele quente, e mais quente ainda neste braço de poltrona onde se encontra outro braço, outra pele batida pelo vento...

Nesta poética, são muitas as máscaras (as “estratégias”) de que se vale o feminino para a inscrição do seu desejo, do seu discurso. Às vezes, a própria poeta dá bandeira, e revela sua opção pela máscara, como demonstra o seguinte trecho de uma carta: “Fico nas interioridades, nos conteúdos, nos recados convincentes, mas ai como namoro a rua, a cenografia o batom”.

Mas nem só dessa relação entre o que tenta convencer a partir dos interiores e o que propõe a visibilidade dos cenários urbanos, nem só de sintaxes desejantes é feita essa "letra". A preocupação com quem lê, o canal aberto ao outro, o diferente, constitui um outro “traço” do que se convencionou chamar de literatura feminina, seu desejo de confissão.

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Em Escritos no Rio, Ana lembra que esse feminino não é necessariamente escrito por mulher, e cita Guimarães Rosa como exemplo. Essa referência nos conduz à travessia do Grande Sertão: Veredas. Nesse texto, além de atentar para o interlocutor a quem se dirige durante toda a narrativa, o mineiro abusa no uso dos diminutivos e seus enunciados afetivos, geralmente mais audíveis no discurso feminino. Riobaldo é fogo; Diadorim, sua neblina. Rosa mistura fogo e neblina. Ana C. sabia que, entre os sexos, as diferenças são geralmente mais culturais. Ou seria a inscrição desse saber uma outra máscara da poeta?

BIBLIOGRAFIA

BEZERRA, Kátia da Costa. Tirando do baú: antologia de poetas brasileiras do século XIX. Pedro Leopoldo: Faculdade de Pedro Leopoldo, 2003.

CESAR, Ana Cristina. A teus pés. São Paulo: Brasiliense, 1982.

____ Inéditos e Dispersos. Freitas Filho, Armando. Org. e Introdução. São Paulo: Brasiliense, 1985.

____ Escritos no Rio. Freitas Filho, Armando. Org. e Prefácio. Rio de Janeiro / São Paulo: Brasiliense, UFRJ Editora, 1993.

____ Correspondência Incompleta. Freitas Filho, Armando e Hollanda, Heloísa Buarque. Org. Rio de Janeiro: IMS/ Aeroplano Ed., 1999.

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DUARTE, Constância Lima. "Apontamentos para uma história da educação feminina no Brasil - século XIX" in Gênero e Representação: teoria, história e crítica. Org. Constância Lima Duarte et alli. Belo Horizonte: UFMG/Fale, 2002.

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____ "História da literatura feminina: nos bastidores da construção de gênero" in Poéticas da Diversidade. Org. Marli Fantini Scarpelli e Eduardo de assis Duarte. Belo Horizonte: UFMG/Fale, 2002.

Gurgel, Nonato. Luvas na Marginalia. O narrador pós-moderno na poética de Ana C. (Dissertação de Mestrado). Natal: UFRN, 1996.

NOTAS

[1] Bezerra, Kátia da Costa. Tirando do Baú: antologia de poetas... 2003
[2] Cesar. Ana Cristina. Escritos no Rio. 1993. p. 139.
[3] Cesar. A teus pés. 1982. p. 84.
[4] Cesar. Op. Cit. 1993. p. 145.
[5] Cesar. Correspondência Incompleta. 1999. p. 42.
[6] Cesar. Op. Cit. 1982. p. 43.