Há 20 anos era assim #15

SUGAR
File Under: Easy Listening
[Creation, 1994]

Cicatrizadas as feridas da separação tumultuosa dos Hüsker Dü, e após um período sabático dedicado à carreira a solo, Bob Mould estava pronto para nova experiência à frente de uma banda. O momento para o aparecimento dos Sugar (novamente um power-trio), na primeira metade de noventas, não poderia ser o mais ajustado, isto caso a intenção fosse mostrar às novas gerações quem primeiro institui a canção angustiada edificada à custa de guitarras desalinhadas. A iniciativa não poderia revelar-se mais proveitosa, já que tanto o álbum de estreia Copper Blue (1992), como o mini-LP Beaster (1993), recolheram aclamação crítica, com correspondência num número considerável número de vendas. Se o primeiro era a tentativa mais séria de Mould em matéria de canções melódicas, o último, feito de sobras daquele, é um portento de negrume envolto em ruído, apenas vendável no período específico da sua concepção, único no que à aceitação das sonoridades mais agrestes diz respeito.

Aproveitando o balanço do estado de graça, File Under: Easy Listening, muitas vezes com título abreviado para FU:EL, não tardou. Em termos estéticos e de conteúdo temático, este terceiro registo pode ser descrito como a súmula dos dois anteriores, ou seja, com o apelo melódico de Copper Blue e a expiação dos demónios de Beaster. Apesar da deliberada acessibilidade dos dez temas, embalados numa capa com motivos kitsch a condizer, o título escolhido só pode ser visto como irónico, pois a "audição fácil" sugerida apenas deve ser entendida no contexto habitualmente torturado da música de Bob Mould, nunca no todo da música pop/rock, de qualquer era. No entanto, FU:EL até acaba por conter algumas da canções mais imediatas do autor, atestando que Grant Hart não era o único dono do elemento pop dos Hüsker Dü, e Mould o responsável exclusivamente pela abrasão sónica. São os exemplos do irresistível "Your Favorite Thing", do angustiado "What You Want It To Be", ou dos inquietos "Gee Angel" e "I Can't Help You Anymore". O primeiro, em particular, é o paradigma da canção feita à medida das college radios de meados de noventas e, como tal, viu o seu valor reconhecido com significativo airplay. Não obstante a dominância do factor melódico, FU:EL não dispensa alguma da rugosidade característica de Mould, como acontece no inaugural e enérgico "Gift", no denso "Company Book" (escrito e cantado pelo baixista David Barbe), e no contundente "Granny Cool", todos eles ricos em torrentes elípticas de alta voltagem. No pólo oposto, porque de pendor semi-acústico, estão "Panama City Motel", "Explode And Make Up", e "Believe What You're Saying", este com a desolação folky característica de Workbook (1989), o elogiado álbum de estreia a solo na ressaca dos Hüsker Dü.

Cerca de um ano após FU:EL, Bob Mould extinguia os Sugar, agora sem arrufos ou atritos entre os integrantes, apenas por vontade própria e com a certeza do dever cumprido, com uma obra escassa mas sem pontos fracos. A retoma da carreira a solo foi uma prioridade, primeiro com alguma indefinição no rumo a seguir, mas com um fôlego revigorado nos anos mais recentes. Nas muitas aparições pelos palcos desse mundo, o legado dos Sugar é já uma presença assídua nos alinhamentos, sem quaisquer pudores ou complexos de inferioridade quando comparado com o estatuto seminal da obra dos Hüsker Dü.

Há 20 anos era assim #14

OASIS
Definitely Maybe
[Creation, 1994]

Sobre os Oasis já tudo terá sido dito e escrito. E do muito que se discorreu, nem tudo foi o mais abonatório. Sobre isso, demos a mão à palmatória, e admitamos que no, apogeu da novela dos tablóides, a banda dos irmãos Gallhager era presa fácil para os detractores. Para complicar as coisas, ali pelo terceiro álbum, era facto consumado de que o momentum se tinha desvanecido às vistas da cegueira da ambição. O que talvez tenha escapado aos emissores da crítica fácil é o par de álbuns que tinham ficado para trás, gerados por uma banda disposta a conquistar o mundo e com as canções certas para o efeito. Para tal, o compositor exclusivo Noel Gallagher não necessitou de qualquer rasgo de génio, ou até de ser particularmente original, apenas da receita do cocktail perfeito de três décadas de pop/rock genuinamente brit. 

Sobre a edição de Definitely Maybe, o primeiro e mais glorioso desses dois álbuns, passam hoje exactamente vinte anos. Este hiato de tempo parece um ápice quando constatamos o total vazio de bandas desta estirpe desde então, capazes de se estrear com discos que, volvidas duas décadas, preservam toda a sua ferocidade e pujança da primeira audição. Algum do mérito tem de ser atribuído à mistura final, alto-e-bom-som, de Owen Morris, a qual dispensa reedições remasterizadas, apesar de elas andarem por aí, algumas com a contenção que deveria ser decreto-lei para o mercado das reedições. A subida dos Oasis até este patamar foi lenta e a pulso, com a paciência que já não é hábito na fugacidade dos novos tempos. Bem documentados estão os dias de Noel como roadie dos Inspiral Carpets, ou do irmão puto Liam Gallagher a venerar e a interiorizar tiques da atitude dos Stone Roses ou dos Happy Mondays. A história destes rapazes de modos pouco delicados, rebentos da Madchester dispostos a cortar com o cinzentismo associado ao passado da cidade, até tinha tudo para não dar certo. No entanto, o olho/ouvido clínico de Alan McGee acreditou neles e com a aposta conquistou a glória (e o declínio) da fulgurante Factory Records. O intrépido escocês queria algo mais que as críticas francamente favoráveis e as vendas moderadas dos Teenage Fanclub, dos Primal Scream, ou dos Ride, e os Gallagher tinham a ambição desmedida para tal.

Definitely Maybe até nem foi o mais vendido dos discos dos Oasis, mas a sua surpreendente compreensão dos códigos pop/rock enquanto disco de estreia foi determinante para as conquistas posteriores. A primeira demonstração de propósitos está na capa, uma imagem icónica mesmo que as canções que abriga não valessem um chavo. Mas valem muito, todas as onze, qualquer delas um potencial single, como só acontece talvez em uma ou duas mão-cheias de discos nestes sessenta anos de cultura pop. A própria sequência das faixas é ardilosa e, como tal, Definitely Maybe não poderia abrir com melhor manifesto de intenções que "Rock 'N' Roll Star", na voz do reguila e enfadado Liam, com a confiança e a arrogância bastantes para afrontar os dinossauros precoces que chegavam do outro lado do Atlântico. Neste tema inaugural, o sentido pop é uma evidência, mesmo que não se enjeite a distorção e a cacofonia que, à data, ainda eram marca da Creation. 

A dezena de temas que se segue mantém a fasquia em níveis altos, com idênticos processos, e combinando com despudorada sabedoria citações e atitudes do tal cocktail da história pop britânica. Os inevitáveis The Beatles são referência primeira, ainda que nesta fase algo difusa numa paleta que abrange The Who, T-Rex, Sex Pistols, The Jam, The Stone Roses, Teenage Fanclub, e o que mais se possa imaginar do melhor que a Grã-Bretanha produziu em trinta anos. Do equilibrado lote é quase criminoso destacar qualquer dos temas, mas porque representativos das diferentes nuances de Definitely Maybe vê-mo-nos obrigados a referir o psicadelismo revisitado do ocioso "Shakermaker", o non-sense gingão do orelhudo "Supersonic", o balanço do bocejo laddish de "Cigarettes & Alcohol" e, last but not least, a matéria de que se fazem os hinos do soberbo "Live Forever". Este último, de um optimismo latente que sobressai no ennui juvenil do todo, foi alegadamente escrito com John Lennon em mente, mas ganha actualidade com a morte de Kurt Cobain ainda fresca na memória da comunidade pop. Ou talvez seja apenas, sem qualquer tipo de profundidade romântica, porque os Oasis até nem eram dessas merdas, mais uma declaração de intentos da parelha Gallagher e companheiros. Afinal de contas, ainda não nos esquecemos que eram eles que diziam, há uns minutos atrás, "tonight, I'm a rock 'n' roll star"...

Há 20 anos era assim #13

RODAN
Rusty
[Quarterstick, 1994]

Corria o ano de 1994 quando, a propósito do excelso Hex, dos britânicos Bark Psychosis, o jornalista musical Simon Reynolds fazia pela primeira vez uso da expressão post-rock. A designação não pretendia abarcar uma estética estanque, mas sim definir algo que, usando as ferramentas rock, dificilmente poderia ser catalogado como tal. Reynolds recorria ao "neologismo" detectando uma tendência em vigor à época no Reino Unido, e na qual incluía coisas tão díspares como os Stereolab e os High Llamas. Com o passar dos anos, e à medida que a expressão começou a vulgarizar-se, em particular no continente norte-americano, o conceito post-rock foi subvertido para se restringir quase exclusivamente às divagações maioritariamente instrumentais que tinham nos canadianos Godspeed You! Black Emperor e nos escoceses Mogwai os modelos a seguir. No entanto, lá atrás, e ainda que não em regime instrumental, os Slint tinham definido as regras posteriormente usadas e abusadas com o histórico Spiderland (1991), disco superlativo que denunciava as raízes post-hardcore da coisa e que, só com o passar de muitos anos, saiu do culto restrito para o estatuto de pioneiro.

Distando três anos daquele, mas ainda no período de obscuridade de Spiderland, merece igual estatuto enquanto pedra basilar do post-rock norte-americano Rusty, álbum isolado dos Rodan. Não fosse o hiato temporal a separar a sua gestação, e arriscaria nomeá-los discos gémeos, ambos de bandas oriundas de Louisville, no Kenrucky, e com uma forma muito própria de exprimir o ennui juvenil que era característica do post-hardcore. Registe-se uma maior apatia no caso dos Slint, e uma maior expressividade no caso dos Rodan. Também mais abrasivo, Rusty, assim intitulado por ser essa a alcunha do engenheiro de som Bob Weston (baixista dos Shellac), cai facilmente no rótulo math-rock, porém com demasiados recursos para se deter unicamente nos espasmos provocados pelas acelerações e paragens bruscas. Para o conferir basta escutar "Bible Silver Corner", tema instrumental que abre o disco num diálogo em toada contemplativa das guitarras de Jason Noble e Jeff Mueller, com uma aridez provavelmente derivada das origens sulistas do quarteto. No pólo oposto está o curto "Shiner", petardo de bílis na linha de uns Fugazi, mas com uma propulsão no baixo de Tara Jane O'Neil que confere um inusitado sentir funky. Este jogo de contrastes coabita em "Jungle Jim", que vive da dinâmica da alternância do lamento minimalista da baixista com as descargas ásperas de dissonância. Se neste tema a dualidade daqueles elementos é uma constante apenas repetida, no derradeiro "Tooth Fairy Retribution Manifesto" os Rodan apostam numa variedade de nuances mais vasta e imprevisível, o que nos leva a pensar que há no regime de composição da banda afinidades com algumas formas mais livres do jazz. Porém, ao nível da complexidade, na meia dúzia de temas do alinhamento, nenhum supera "The Everyday World Of Bodies", o mais longo de todos e porventura a peça central de Rusty. Com vocalizações virulentas e guitarras rasgadinhas ao começo, este detém-se em contemplação por diversas vezes, progredindo gradualmente até à explosão final naquilo que tem tanto de fúria violenta como de desespero incontido.

Ainda no mesmo ano da edição de Rusty, os Rodan colocaram um ponto final nas actividades, espalhando-se os seus membros por projectos com algum reconhecimento, também veículos para as diferentes sensibilidades presentes: Noble embarcou nos Rachel's, Mueller nos June of 44; ambos fundaram posteriormente os Shipping News. Por seu lado, antes de iniciar uma carreira a solo já com reportório considerável, Tara Jane O'Neil fundou primeiro os Retsin e depois The Sonora Pine, estes últimos também com o baterista Kevin Coultas no line up. Quanto aos Rodan, e ao seu papel percursor na música dita "alternativa" destas duas décadas, digamos que só foi verdadeiramente reavaliado há dois anos e pelos piores motivos: a morte de Jason Noble. Este evento fatídico terá também motivado a edição de Fifteen Quiet Years no ano passado, compilação que reúne temas dispersos por lançamentos anteriores a Rusty, e que com este constitui o escasso mas valioso legado desta banda que urge (re)descobrir.

Há 20 anos era assim #12

HOLE
Live Through This
[Geffen, 1994]

Presa fácil junto de uma certa imprensa ávida da pequena controvérsia, Courtney Love terá esticado a corda ao editar novo álbum - o segundo - dos Hole apenas uma semana após o suicídio de Kurt Cobain (ou quatro dias após o conhecimento público, se preferirem). A mesma imprensa céptica dos créditos da senhora, que certamente argumentou que esta era uma manobra bem orquestrada de marketing, é precisamente o principal assunto motivador da escrita de Live Through This, o disco que resgatou a banda do estatuto de curiosidade underground para a primeira linha do chamado "rock alternativo" de noventas. O título, obviamente pensado antes do fatídico dia 5 de Abril de 1994, tem portanto muito de pessoal, não se referindo propriamente ao luto da viuvez, mas antes à constante referência a Love em notícias de veracidade não necessariamente confirmada.

Sobre este segundo trabalho disse um dia o guitarrista Eric Erlandson que é aquele que assinala o momento em que os Hole se tornaram uma banda à séria, e não apenas um grupo de gente irritada com o mundo disposta a fazer a maior ruideira possível. Com efeito, Live Through This, que além da dupla permanente conta ainda com os contributos da baixista Kristen Pfaff e da baterista Patty Schemel, naquela que é a formação canónica da banda de Los Angeles, refreia os ímpetos noisy do debute (Pretty On The Inside, de 1991), e investe numa dúzia de temas mais próximos do formato estandardizado de canção. A fórmula assenta com insistência na alternância quiet-loud-quiet, bastante em voga à época mas adequada do distúrbio das emoções de Courtney Love: da sobriedade confessional, à fúria incontida. O paradigma dessa dinâmica é "Violet", tema de estrutura bastante similar à que o falecido Cobain concebeu para "Smells Like Teen Spirit". Porém, ao invés de entrar por considerações sobre a apatia juvenil, a porta de entrada em Live Through This debate-se com a dicotomia "vida pessoal versus celebridade". Idêntica temática serve de base ao excelente "Miss World", este a abordar a falácia da vida sob os holofotes com extrema acutilância, numa estrutura semelhante embora relativamente mais contida na explosão de fúria. A falsa ternura que percorre uma boa parte deste par de temas inicial é dominante em "Doll Parts" ou "Softer, Softest", o primeiro um cru depoimento da condição feminina no circo rock, o último um pedaço de negrume ensombrado por traumas do passado. Os primórdios recentes dos Hole não são, contudo, desprezados, e a fealdade explícita percorre petardos punky ruidosos como "Plump", "Guttless", ou "Olympia", este último uma espécie de afirmação de Love no movimento riot-grrrl original, provavelmente com mensagem indirecta dirigida à "rival" Kathleen Hanna, líder das Bikini Kill e ex-companheira de Cobain. Centrada em si e nas diatribes com a opressão da fama, Courtney talvez ceda à influência do malogrado marido na escolha da versão de "Credit In The Straight World", original dos galeses Young Marble Giants cuja desarmante naïveté era insistentemente elogiada por aquele. Embora respeitando a estrutura do original, este poderia muito bem ser um tema concebido por Love para o alinhamento de Live Through This, já que também neste os sacrifícios impostos pela fama e pelo imperativo do reconhecimento são matéria que lhe estão subjacentes.

Load up on guns

Foto: Charles Peterson

Hoje, dia 5 de Abril de 2014, data precisa dos vinte anos passados desde a morte de Kurt Cobain, seria uma data simbólica para suspender definitivamente as actividades neste tasco, já de si progressivamente mais irregulares pela escassez de tempo do seu timoneiro. Foi algo que ponderei, confesso, mas uma réstia de entusiasmo, somada do respeito pela meia dúzia (se tanto) de visitantes habituais, dá-me alento para continuar. 

A continuidade fica também a dever-se à memória de Kurt Cobain, seguramente o último grande ícone gerado no velho universo da música popular, tal como o conhecíamos e do qual já temos saudades. Nos dias que correm, como um diz um grande amigo, já se precisava um novo Cobain para sacudir o estado de coisas. Duvido seriamente que apareça, neste tempo do consumo de música como forma de seguidismo gregário, do micro-fenómeno incompreensível com prazo de validade de umas semanas, da intoxicação pelo excesso de oferta, da clonagem descarada e apresentada como a oitava maravilha, da falta de aprofundamento do que quer que seja. Estou praticamente certo de que em nada o April Skies contribuirá para o surgimento desse novo "messias", mas desta parte poderão continuar a contar, com a regularidade possível, com o reconhecimento daqueles que são ofuscados pela carneirada da mediocridade, bem como com a denúncia dos clones de hoje, que surripiam o passado e o vendem como produto novo. Faço-o por tudo aquilo que Kurt Cobain representa para todos aqueles que ainda vêm na música algo mais que elemento comum com o rebanho. E também porque ainda tenha uma ténue esperança de que haja salvação para a música pop/rock.

Portanto, e já que estamos na Primavera, vamos acreditar que hoje é dia de reflorescimento neste blogue.

 

Nirvana - "In Bloom" [Geffen, 1992]

Há 20 anos era assim #11

PAVEMENT
Crooked Rain, Crooked Rain
[Matador, 1994]

Numa entrevista recente, Stephen Malkmus confessava a influência que uma certa tendência esgrouviada que tomou conta do underground norte-americano de finais de oitentas teve na formação dos Pavement. A esse propósito, citava bandas como os Sun City Girls, os Bongwater e, claro está, os impagáveis Butthole Surfers. Porém, a ser sincera a confissão, tal não se sente sobremaneira em Slanted And Enchanted (1992), o fulgurante álbum de estreia que se seguiu a uma porção de EPs de baixa-fidelidade que causaram grande burburinho. Naquele disco, sem pudores, a banda bebia directamente da fonte dos britânicos The Fall, também estes banda arredia aos estereótipos pop, sem contudo merecer reparos ácidos de Mark E. Smith que seriam previsíveis.

Curiosamente, a tendência para o absurdo que se tornaria imagem de marca dos Pavement, cresce em Crooked Rain, Crooked Rain, segundo álbum que por sinal marcou a estabilização como banda propriamente dita, e não de um colectivo de experimentalistas de estúdio à volta de Malkmus e do guitarrista Scott Kannberg. Para tal, muito contribuiu a saída do irreverente baterista Gary Young, e a substituição deste pela dupla Steve West e Bob Nastanovich, conferindo à banda uma disciplina que antes estava ausente. A consistência ganha é notória em Crooked Rain..., que do regime lo-fi do começo pouco preserva, ao apresentar uma dúzia de temas que à superfície poderiam ser relativamente convencionais se um impulso subversivo não estivesse no código genético da banda. Tome-se como exemplo "Silence Kit", logo o tema de abertura, que aparentemente está em sintonia com as tendências guitarrísticas pós-grunge. Porém, as vozes acriançadas de falsetto forçado, e os solavancos beefhearteanos da parte final, afastam qualquer ideia de normalidade. Relativamente mais ortodoxo, também "Elevate Me Later tem a sua dose de vozes ensandecidas, bem como um interlúdio noisy. Pegue-se ainda em "Cut You Hair", um quase-hit que é quase sunshine-pop, não fossem as onomatopeias tolas e a letra indecifrável. Neste, Stephen Malkmus especializa-se naquela estilo próprio, semi-falado e de pontuação pouco perceptível. Bons exemplos desta técnica são também os mais pausados "Stop Breathin'" e "Heaven Is Truck" (atente-se nos títulos), mas o expoente é o soberbo "Gold Soundz". Em qualquer destes temas ainda não chegamos a qualquer conclusão quanto às letras: se são apenas disparate pegado, ou se são da mais refinada poesia nonsense. Há, no entanto, momentos de inteligibilidade, como em "Range Life", porém compensada com o sarcasmo corrosivo de Malkmus, que não poupa nos recados há convivência inter-bandas nos festivais rock, inclusivamente citando nomes (Stone Temple Pilots, Smashing Pumpkins). Neste tema, o tom de enfado preguiçoso é sublinhado pela travo country-rock, eventualmente trazido das colaborações de Malkmus nos Silver Jews do amigo David Berman. Cereja no topo do bolo da imprevisibilidade, o instrumental  "5 - 4 = Unity" soa a algo que Dave Brubeck faria se tivesse nascido meio século mais tarde, mas também denuncia o apreço dos Pavement pela obra de terrorismo sonoro dos Faust. Por falar em terrorismo, atente-se ainda no desdém sarcástico de um tema intitulado "Hit The Plane Down", este sem segundas interpretações.

Mixtape #26: Strictly Reserved For You

Tenham lá calma que as festas ainda não terminaram!... Pelo menos no April Skies, que comemora hoje mais um aniversário de emissões regulares: o sétimo. Seguindo um hábito que começa a tornar-se tradição, a prenda fica por nossa conta. Assim, aproveitando o fim de ano ainda fresco, e para rematar esta coisa dos balanços, hoje temos para vos oferecer 20 canções das melhores que por aqui se ouviram durante os últimos doze meses. Na selecção não há nada de dinossauros ou vacas-sagradas, mas parece-me, ainda assim, haver motivos de sobra para merecer uma ou duas escutadelas da vossa parte. Ora arrisquem lá clicar no link indicado, seguir os passos habituais, e depois digam coisas.

[Link]

01. DEAN WAREHAM - Love Is Colder Than Death

02. THE CHILLS - Molten Gold

03. PREFAB SPROUT - The Best Jewel Thief Of The World

04. EDWYN COLLINS - Too Bad (That's Sad)

05. CHARLES BRADLEY - Strictly Reserved For You

06. THE PASTELS - Summer Rain

07. MIKAL CRONIN - Weight

08. SEBADOH - I Will

09. WAXAHATCHEE - Misery Over Dispute

10. PARQUET COURTS - Borrowed Time

11. SCOTT AND CHARLENE'S WEDDING - Lesbian Wife

12. JOANNA GRUESOME - Sugarcrush

13. MERCHANDISE - Anxiety's Door

14. DEERHUNTER - Sleepwalking

15. GRANT HART - Is The Sky The Limit?

16. MAVIS STAPLES - I Like The Things About Me

17. VERONICA FALLS - Broken Toy

18. YO LA TENGO - Ohm

19. MY BLOODY VALENTINE - Only Tomorrow

20. DIRTY BEACHES - Like The Ocean We Part

Há 20 anos era assim #9

THE AFGHAN WHIGS
Gentlemen
[Elektra, 1993]

Só há coisa de ano e meio, por ocasião de um par de concertos a coberto da reunião da saudade, é que me dei conta da real dimensão do culto dos norte-americanos The Afghan Whigs, concertos esses presenciados por milhares de devotos que nos tempos gloriosos da banda viviam a sua paixão num isolamento que só as facilidades de comunicação dos novos tempos esbateram. Empacotado no contingente grunge - seja lá o que isso for -, e ao contrário de muitos dos seus contemporâneos, este quarteto de Cincinnati, Ohio, percorreu a década de noventas como eterna promessa adiada de rebentamento junto de um público mais vasto, ficando sempre aquém do reconhecimento que a excelência da sua obra gravada merecia. Convenhamos que o trajecto e as opções musicais arriscadas também não ajudaram, numa época em que, após o empolgamento inicial, rapidamente se esteriotiparam os critérios da divulgação radiofónica. Os primeiros passos deram-se ainda sob os auspícios da rudeza do american underground dos eighties, com um par de álbuns com selo da Sub Pop que fizeram deles a primeira banda a editora de fora da zona de Seattle. No derradeiro disco com aquela editora (Congregation, de 1992), antes da partida para as multinacionais, o típico som dos Afghan Whigs começa a ganhar forma, com as influências soul a penetrarem na dominância da dureza rock.

A cedência definitiva à deriva soul deu-se com Gentlemen, o quarto álbum que é quase unanimemente considerado a obra-prima, que não poderia ter escolhido melhor lugar de gestação que os Ardent Studios de Memphis, local de gravação de várias lendas da música negra. Não obstante o sentir soul que o percorre, este ainda um disco másculo, de uma crueza rock de revolver as entranhas, que deve muita da sua força bruta ao interessante diálogo das guitarras: os riffs cortantes de Rick McCollum e os adornos rítmicos do também vocalista e compositor principal Greg Dulli. É nesta dinâmica que reside o poder abrasivo do tema-título, do soberbo "Debonair", ou do trepidante "Know You Know", ou a envolvência de "Be Sweet". Em certa medida, poderemos catalogar Gentlemen como um disco conceptual, no qual Dulli discorre invariavelmente sobre o fracasso das relações amorosas. Fá-lo com uma raiva tão sincera que não duvidamos da sua genuinidade, por força da desilusão sobrepondo muitas vezes o lado carnal ao sentimental, algo bem explícito em tiradas como "Ladies, let me tell you about myself / I got a dick for a brain / And my brain is gonna sell my ass to you" ("Be Sweet"). Pelo meio de sugestões várias de refúgios alcoólicos, Dulli chega ao extremo da visão desencantada, quase infernal, da vida a dois com uma comparação como a sugerida por "What Jail Is Like". Por esta altura já chegamos à conclusão que um título como Gentlemen só pode ser irónico, já para não dizer que começa a pairar um sentimento de misoginia. Esta ideia é desfeita na segunda metade do disco, em particular em "My Curse", um belíssimo lamento em lume brando cantado pela convidada Marcy Mays, conhecida pela militância feminista como vocalista das Scrawl. Se dúvidas restarem, Dulli sujeita-se à redenção em "I Keep Coming Back", o mesmo ritmo lento num tema algo soturno. Mais surpreendente como negação da rispidez que caracteriza a maior parte de Gentlemen é "Brother Woodrow / Closing Player", o delicado instrumental de encerramento que é guiado por uma secção de cordas.

Nestes temas mais atípicos pressente-se uma veia cinemática, algo que os Afghan Whighs sublimariam no par de discos subsequentes, com maior incidância em Black Love (1996), um autêntico filme negro em cenários nocturnos e enevoados. Já o derradeiro 1965 (1998) pauta-se por uma maior ternura, ainda e mais intensamente ensombrado pela soul, algo que conheceria novos desenvolvimentos nos Twilight Singers, projecto posterior de Greg Dulli. Escusado será dizer que cada um destes dois discos é mais uma pequeno tesouro injustiçado pela falta de reconhecimento das massas.

Há 20 anos era assim #8

NIRVANA
In Utero
[DGC, 1993]

Como se reage ao sucesso desmesurado, inesperado e, a julgar pelas declarações avulsas dos intervenientes, indesejado? Bem, no caso dos Nirvana, que num ápice se viram catapultados dos confins do submundo indie americano para o estrelato planetário, a reacção foi recorrer, no álbum pós-boom, aos serviços daquele que na altura personificava o espírito independente do underground: Steve Albini. Além disso, outros motivos poderão ter estado na base da escolha deste verdadeiro enfant terrible para o corporativismo para as funções de produtor (ou "gravador", como prefere ser tratado) dos Nirvana, tais como o seu passado nos influentes Big Black, ou o idêntico papel que havia desempenhado nos discos Surfer Rosa (Pixies) e Rid Of Me (PJ Harvey), ambos trabalhos louvados por Kurt Cobain. Por outro lado, era pública a insatisfação do frontman do trio de Seattle com o trabalho lustroso de Butch Vig em Nevermind (1991). Neste particular, penso que o desgaste do tempo acabaria por lhe dar razão. Reza a lenda que, com a contratação de Albini, soaram as sirenes de alarme nos escritório da Geffen, com os executivos a temerem um disco "difícil", um autêntico suicídio comercial de dedo médio em riste. 

Curiosamente, e apesar da crueza e da secura características das gravações do Midas de Chicago serem evidentes, In Utero acabaria por ser veículo para o conjunto de canções mais bem acabadas do escasso mas rico espólio dos Nirvana. Diria mesmo que, se necessárias fossem ainda provas da excepcional qualidade de Cobain como escritor de canções, quase todos estes doze temas são o atestado definitivo de genialidade. Não obstante a linearidade das faixas, In Utero é um trabalho de uma violência emocional em estado bruto, um autêntico murro no estômago que expõe ao mundo do âmago do seu principal autor, notoriamente transtornado pelas convulsões trazidas da excessiva exposição mediática. Esse grito de revolta ganha eco na música nos temas mais viscerais, feitos de tensão e silvos de distorção, como "Scentless Apprentice" e "Milk It". O primeiro, inspirado no romance O Perfume de Patrick Süskind, é particularmente demolidor, um dos muitos motivos que nos faz desejar que Dave Grohl jamais tivesse saído de trás de uma bateria. As raízes de punk não foram postas de lado, e são afloradas em "Very Ape" e "Radio Friendly Unit Shifter", temas de estrutura mais simples mas de maior reboliço. No extremo oposto desta rudeza estão "Dumb" e "All Apologies", dupla de canções representante de uma quase tradição de os Nirvana encerrarem cada lado dos seus álbuns em toada mais calma e acústica. Se visto como um epitáfio antecipado dos tristes acontecimentos de pouco mais de meio ano mais tarde, o último é uma confissão verdadeiramente tocante na sinceridade, sem qualquer espécie de lamúrias ou de vitimização 

Se o atrás descrito nada acrescenta ao que já fora desenvolvido no par de discos anteriores dos Nirvana, temos de esclarecer que In Utero é aquele em Kurt Cobain não se inibe de tratar questões pessoais, não se limitando a abordar experiências alheias como era hábito. Em "Serve The Servants", que abre o disco, fica explícita a rejeição de ser porta-voz de uma geração, tanto por falta de vontade como por inaptidão, enquanto "Heart-Shaped Box", eventualmente o mais sublime pedaço de música saído da pena de Cobain, é um cruel tratado de intimidade exposta. Pese embora as múltiplas interpretações que permita, é mais ou menos ponte assente que aborde a ambiguidade de sentimentos da recente paternidade, bem como a tumultuosa relação com Courtney Love, não deixando claro se por responsabilidades próprias, se por intervenção das coscuvilhices dos media. A empatia pelos deserdados da sorte na vida real é também recorrente, e em In Utero materializa-se no visceral e controverso "Rape Me" e no devoto "Frances Farmer Will Have Her Revenge On Seattle", este obviamente inspirado pela actriz alvo de uma lobotomia por parte dos discutíveis critérios médicos dos tempos do pós-guerra. No primeiro, há lugar para a ironia por via da auto-citação, com a abertura a recuperar os acordes iniciais do massivo "Smells Like Teen Spirit", enquanto o último representa a dinâmica quiet-loud-quiet, que sai aprimorada em In Utero. Esta fórmula, talvez surripiada aos Pixies, que se tornou característica nos Nirvana sai também reforçada por "Pennyroyal Tea" e o já citado "Heart-Shaped Box".

Apesar do contentamento dos Nirvana face ao resultado final global, a relação com Steve Albini não deixou de ter os seus atritos. As divergências subiram de tom quando o produtor acusou a banda de cedências às interferências da editora, o que mereceu do trio alegações de opções próprias. Tudo isto pela decisão de contratar Scott Litt, habitual produtor dos R.E.M., para novas misturas de um par de temas ("Heart-Shaped Box" e "All Apologies"), por sinal aqueles que acabariam por ser escolhidos para singles promocionais. Dentro de dias, por ocasião do lançamento da edição comemorativa do 20.º aniversário de In Utero, vamos finalmente ficar a conhecer as misturas inicialmente propostas por Albini, que julgávamos para sempre vedadas ao público. Serão assim tão diferentes, ao ponto de termos de reescrever uma versão alternativa da História?

Há 20 anos era assim #7

GIRLS AGAINST BOYS
Venus Luxure No. 1 Baby
[Touch and Go, 1993]

Num exercício de memória para os mais atentos às movimentações underground, recuemos até a inícios de noventas, e recordemos as possibilidades abertas pela insistente rotação de "Smells Like Teen Spirit" e a consequente explosão dos Nirvana. Eram tempos de grandes expectativas, de algum orgulho até, que os nossos heróis estivessem a alterar os paradigmas do mainstream. Acreditava-se que, à boleia do "fenómeno", outras bandas até aí invendáveis lhe seguissem, mas rapidamente a indústria deu a volta ao prego, e desatou a vender gato por lebre, ou seja, apenas actualizações das mesmas azeiteirices megalómanas de setentas. Talvez tenhamos sido ingénuos, mas por momentos foi um sonho lindo, o da disfuncionalidade dos Butthole Surfers, da brutalidade dos Jesus Lizard, ou da crueza dos Girls Against Boys a invadir as tabelas de vendas.

Pegando nos últimos, um colectivo com sede em Nova Iorque, mas com raízes no contexto hardcore de Washington D.C., se saiu frustrada a expectativa do sucesso, convém referir o culto sólido que construíram ao longo de toda a década de 1990, inclusive como uma das bandas mais acarinhadas desse período junto de alguns sectores. Nada o faria prever, com um disco de estreia a meio gás, a acusar alguma indefinição numa encruzilhada entre o post-hardcore e o math-rock. O sucessor, este Venus Luxure No. 1 Baby, parte das mesmas premissas, mas é um passo evolutivo de gigante numa linguagem própria que haveria de fazer escola. Desaconselhável a pessoas dadas à sensibilidade, este é um disco que expõe as entranhas, o lado mais perverso e doentio da mente humana, numa postura de constante afronta. Não há nos onze temas um pingo de afecto, apenas carnalidade em estado bruto. Porém, e ao contrário de muitas outras bandas similares, há nos Girls Against Boys um groove macabro que os torna atractivos, conferindo aos seus temas uma fisicalidade que outros não têm. A razão para tal advém da particularidade de o quarteto incluir dois baixistas, o que o torna um rolo compressor rítmico. Para o aferir basta ouvir os instantes iniciais de "In Like Flynn", e abandonar o corpo ao ritmo do groove frenético antes de se ser triturado pela rispidez circular da guitarra. Num registo próximo, "Rockets Are Red", aumenta a rapidez do compasso promovendo a dança espasmódica. "Bullet Proof Cupid" é menos rítmico, mas nem por isso menos absorvente numa espiral contínua que desagua num mar de distorção. Em todos os temas a voz de Scott McCloud é de uma rispidez próxima do agressão, comparável à de um Richard Butler, dos Psychedelic Furs, sem qualquer sentido moral. É num tom ameaçador que o vocalista vai discorrendo fantasias, constantes invectivas ao sexo oposto, sem demonstrar qualquer tipo de emoção, apenas desejo carnal. Mesmo quando concedem uma trégua à trituração, como acontece em "Satin Down" ou "Bug House", ambos fruto da estranha obsessão dos Girl Against Boys pela cultura lounge de sessentas, a atmosfera que nos rodeia é igualmente malsã. Em ambos localizamos McCloud em digressões nocturnas por estabelecimentos mal afamados, num estado ébrio tão disponível para o engate como para a zaragata.

O mundo negro de horrores dos Girls Against Boys, que no fundo também é o nosso, rendeu ainda mais dois compêndios de idêntica excelência à de Venus Luxure No. 1 Baby, nomeadamente nos dois álbuns imediatamente seguintes: Cruise Yourself (1994) e House Of GvsB (1996). A partir daí registou-se um decréscimo qualitativo das edições, talvez o principal motivo para que a banda esteja em banho-maria desde há uma década. No entanto, o hiato tem merecido aparições esporádicas em festivais da especialidade, com concertos que são a prova de que aquele tríptico de discos ainda representa algo para uma geração que anda agora na viragem dos trintas para os quarentas.

Há 20 anos era assim #6

SMASHING PUMPKINS
Siamese Dream
[Hut, 1993]

Certamente ainda se lembrarão do período que se seguiu ao boom dos Nirvana, e do sem número de bandas que beneficiaram em exposição com o acaso, que a dada altura nos eram impingidas a um ritmo incessante e sem qualquer espécie de crivo qualitativo. Curiosamente, e pelo menos cá pelo burgo, os Smashing Pumpkins necessitaram das primeiras manifestações de megalomania do líder Billy Corgan para serem notados por um número vasto de jovens de noventas, apenas depois da rotação massiva dos singles do álbum Mellon Collie And The Infinite Sadness (1995). A história foi bem diferente lá pelas Américas, onde o debutante Gish (1991) já fora caso de culto considerável, e o subsequente Siamese Dream expôs a banda às massas. Ainda me lembro de desfrutar de ambos, quase na clandestinidade, e de me deliciar com a doce melancolia do primeiro, e depois com a descarga catalizadora da adrenalina dos nossos 20 anos do segundo.

No hiato compreendido entre o lançamento dos dois discos que realmente interessam da banda de Chicago, muito mudou tanto na estética como na abordagem às influências setentistas. Nesse espaço de dois anos perdeu-se quase em absoluto o elo de ligação às sonoridades dream-pop e shoegaze que ecoavam de Inglaterra, mas refinou-se uma identidade que, sem qualquer pudor, colhia ensinamentos das escolas progressiva e do heavy metal, então pouco ou nada identificáveis com o universo indie-rock. Por conseguinte, Siamese Dream contém uma mão cheia de descargas de electricidade, misto de fúria e desepero, propícias à velocidade de cabelos ao vento, isto no tempo em que a nossa massa capilar ainda era algo densa. O par de temas de abertura - "Cherub Rock" e "Quiet" - é demolidor nesse propósito, com cavalgadas, riffs, e solos vistosos que vão claramente beber à obra dos Black Sabath. Seguindo uma linha próxima, "Rocket" realça ecos de psicadelismo, enquanto "Geek U.S.A." adensa o peso na rapidez das batidas e numa das vocalizações mais furiosas da carreira de Billy Corgan. Ainda nesta categoria, "Today" é melódico, feliz, e ensolarado o suficiente para espelhar as raízes indie da facção ruidosa dos Smashing Pumpkins. Por oposição a este grupo de temas mais enérgicos, a banda oferece quase idêntico número de temas calmos, quase essencialmente acústicos. Se "Spaceboy" e "Disarm" têm já alguns indícios do sinfonismo que haveria de tornar a banda numa autêntica abjecção, com episódio zero no pouco modesto e desequilibrado Mellon Collie..., "Sweet Sweet" é delicioso na recuperação do soft-rock de setentas, outra das simpatias indisfraçadas que faziam dos Pumpkins aves-raras face aos contemporâneos. Melhor ainda, o derradeiro "Luna" e sua guitarra preguiçosa inscrevem-se numa linhagem anestesiante do psicadelismo. Vivendo da dinâmica daquelas sonoridades antagónicas, talvez Siamese Dream tenha os seus melhores momentos quando elas se alternam, normalmente nos temas mais longos. Com uma variação de texturas, ora a descarga eléctrica, ora a calma planante, temos o relativamente homogéneo "Hummer" e o crescendo de "Soma". Contudo, no lote destacam-se as quebras inebriantes de "Mayonaise" e os mil e um rodopios do avassalador "Silverfuck".

Pertencendo aquele grupo de discos que já não se ouvem porque já estão completamente alojados numa parte recôndita do nosso cérebro, Siamese Dream mereceu uma boa meia dúzia de audições antes de vos escrever estas linhas. Depois de lhe retirar o pó, concluo que, em termos de resistência ao tempo, fica claramente a perder para Gish. Os principais motivos para tal talvez se prendam com a produção lustrosa de Butch Vig, e sobretudo com a mistura final de Alan Moulder. O trabalho deste, caracterizado pela colagem dos instrumentos como um todo, que facilmente impressionava na altura, soa hoje datado, para não dizer algo artificial, neste tempo em que se volta a privilegiar a pureza em detrimento do aparato. Não obstante a constatação desta erosão, deixem-me dizer-vos que a experiência não deixou de ser motivo para um bom número de arrepios de nostalgia.

Há 20 anos era assim #5

SLOWDIVE
Souvlaki
[Creation, 1993]

Na música popular, todo e qualquer fenómeno, tendência, ou onda, tende a ser algo por conveniência abrangente, integrando bandas com pouca familiaridade entre si, mas que, por obra e graça do destino, coincidiram na mesma era cronológica. Nestes artificialismos criados por imprensa e público, a vaga shoegazing, que varreu o Reino Unido nos primeiros anos da década de 1990, não é um caso diferente. Se não, tomemos como exemplos comparativos as duas principais bandas associadas à coisa: os Ride e os Slowdive. Se aqueles tinham uma propensão para a explosão sónica e se inspiravam nos Byrds e outros psicadelismos de sessentas, estes últimos reactualizavam o idílio dos Cocteau Twins, ao qual adicionavam uma versão suave do teor sexual dos My Bloody Valentine, sobretudo nas vozes enlevadas de Neil Halstead e Rachel Goswell.

Foi sob estas premissas que os Slowdive se estrearam nos álbuns em 1991, um disco promissor mas ainda com algumas pontas soltas que pareciam acusar a tenra idade dos seus criadores. Neste particular, e voltando os "concorrentes" Ride, desde os primeiros registos que surpreenderam pela firmeza das suas ideias, algo de surpreendente em gente tão jovem. No caso do quinteto de Reading foram necessários dois anos para atingir este pico, os suficientes para a concepção do arrebatador Souvlaki. Talvez pressentindo que tinha algo de grandioso em mãos, a banda convidou Brian Eno para o papel de produtor, pedido que este declinou. No entanto, o mestre do ambient não deixou de dar uma mãozinha, cedendo sintetizadores e ainda alguns tratamentos texturais num par de temas. Um deles é "Sing", que o próprio Eno co-compôs, que na sua placidez, e à semelhança de outros temas dominados pela voz de Goswell (oiça-se o quase sinistro "Machine Gun"), denuncia a tal filiação cocteauniana, embora com temas relativamente mais densos que os da seminal banda escocesa. O outro é "Souvlaki Space Station", e é um dos temas mais aventureiros do reportório dos Slowdive, um festim de sons sintetizados, pedais de efeitos e voz com o encanto das sereias. Embora diferentes na execução, o primeiro socorrendo-se de efeitos de poder anestésico, o segundo integralmente acústico, "Alison" e "Dagger" são feitos da mesma paz bucólica, outra característica dos Slowdive que dificilmente detectávamos em bandas associadas ao shoegazing. Como nem só de calma idílica se faz Souvlaki, em "When The Sun Hits" os Slowdive conseguem mostrar à concorrência que também sabem ser explosivos, surpreendendo com uma torrente sónica que a as guitarras cristalinas iniciais não faziam adivinhar. Embora atípico no todo, é um momentos altos do disco.

Pela descrição, e sobretudo pela audição deste segundo álbum, é normal que nos questionemos se não seriam os Slowdive corpo estranho na Creation Records da época. Não fariam eles mais sentido no catálogo da concorrente 4AD? A ter sido um erro de casting, seria devidamente corrigido com os Mojave 3, banda posterior que integra Neil Halstead e Rachel Goswell, e que desenvolveria o bucolismo que já aflorava em Souvlaki, e ganhava contornos mais definidos no subsequente e derradeiro Pygmalion (1995).

Há 20 anos era assim #4

PJ HARVEY
Rid Of Me
[Island, 1993]

Em inícios de noventas, quando as guitarras enfurecidas vindas da América ameaçavam tomar conta do mundo rock, tardava a resposta britânica. O "reino", entretido a assistir ao definhar do shoegaze, tardou mas acertou, embora com escassa representação. Tudo se resumiu, basicamente, à voz feminina de PJ Harvey, acabada de entrar nos vintes, mas com a agrura de quem parece já ter vivido muitas décadas. E não vinha só, já que, relembre-se, na altura a designação era a de uma banda e não de uma artista a solo. Para além de Polly Jean Harvey, a cantora e guitarrista, o colectivo albergava ainda o baixista Steve Vaughan e o baterista Rob Ellis. Foi nesta condição que gravaram um par de álbuns, talvez menos bem sucedidos comercialmente que os posteriores da artista principal, mas ambos com estatuto de essenciais para se entender as voltas do rock na década de 1990. O primeiro foi Dry (1992), que propunha uma visão pós-feminista com forte acento blues, que conheceu um sucessor que desenvolvia a fórmula mas com um carácter bastante mais pessoal.

Para a gravação de Rid Of Me, Polly Jean requereu os serviços de Steve Albini, na altura no seu apogeu de enfant terrible que combatia o mainstream com unhas, dentes, e uma língua afiada, de onde depreendemos que o propósito era gravar um disco que fugisse aos cânones dessa, ou de qualquer outra época. Com efeito, desde a capa, à brutalidade impressa na rodela, não há em Rid Of Me qualquer intento de fazer o "bonitinho", de acordo com as regras estabelecidas para uma banda/artista acabada de chegar às multinacionais. É impressionante a crueza, porém com uma pureza intacta, da gravação registada por Albini, como se a voz, a guitarra, o baixo, e as percussões, com alguma distorção à mistura, fossem atiradas contra uma tela em branco, deixando uma mancha que permite a destrinça de cada pedaço de som. Com as muitas nuances da voz de Polly Jean, fazem-se algumas partidas, ora distorcendo-a, ora alternando-a entre o sussurro quase inaudível e o grito lancinante. Isto é música em estado bruto, sem adereços supérfluos, reduzida praticamente à trindade básica do rock da guitarra-baixo-bateria. Uma excepção é "Man-Size Sextet", número acústico com secção de cordas que, curiosamente, é o único no disco que não é registado por Albini. O mesmo tema aparece, no entanto, numa outra versão, esta sim autêntica descarga eléctrica com aroma punky.

Louvado o trabalho do produtor (ou gravador, ou engenheiro, ou lá como ele gosta de ser tratado), passemos ao elogio de Polly Jean Harvey, no fundo a força propulsora de Rid Of Me, expondo as entranhas de forma tão despudorada que se torna quase chocante. Na altura com uns tenros 22 anos, foram precisos esperar mais dez para que aparecesse uma mulher tão jovem a expor a intimidade com igual à-vontade, na circunstância uma tal de Amy Winehouse. Ao longo dos catorze temas, percorremos temas tão "incómodos" como o ardor do desejo ("Rid Of Me"), a carência carnal ("Missed"), a masturbação ("Rub 'Til It Bleeds" e "Man-Size"), o sentimento de posse ("Legs" e "50ft Queenie"), a submissão ("Yuri-G"), a frigidez ("Dry"), a hiper-actividade sexual ("Me-Jane"), descrições gráficas do orgasmo ("Ecstasy"), e ainda referências sem pudores à genitália masculina ("Snake"). Acrescente-se que, à data, houve quem apontasse à cantora ter como únicos interesses o sexo e o sangue, juízo algo injusto se atendermos a que, na sua essência, Rid Of Me é uma espécie de catarse pessoal, alegadamente na sequência do fim de um caso amoroso. Para além dos temas próprios, Polly Jean tem ainda tempo para atacar o clássico "Highway '61 Revisited", original de Bob Dylan autenticamente esventrado numa versão feita de tensão e electricidade, cuja audição nos faz pensar no que diriam do resultado aqueles que chamaram "Judas" ao autor na célebre mudança do acústico para o eléctrico.

Pela suas características, em toda a sua brutalidade e crueza, e pelo voyeurismo a que se sujeita, Rid Of Me poderá não ser de fácil digestão para gente menos dada a uma maior dureza rock. Contudo, quer pelas alternâncias próprias do travo bluesy, quer pelas mudanças bruscas de ritmo impostas pela produção, o disco flui com assinalável facilidade até para o mais duro de ouvido. Este último detalhe, já utilizado com êxito em Surfer Rosa, dos Pixies, diz-se que terá sido determinante para a escolha do produtor. Consta ainda que, somado à paixão pelo mítico quarteto de Boston, o resultado final de Rid Of Me terá sido determinante para que um tal de Kurt Cobain recorresse também a Steve Albini para a gravação de In Utero, tentativa mais ou menos declarada de sabotar o improvável sucesso para o qual se viu catapultado. Polly Jean, essa seguiu o seu caminho em solitário, levando consigo a "marca" PJ Harvey. Num primeiro instante, reinventou-se com êxito no também altamente recomendável To Bring You My Love (1995), disco em que melhor explora as capacidades da sua voz. Depois, os trabalhos foram-se sucedendo, lançados normalmente com parangonas de tamanho inversamente proporcional à sua relevância, algo que se justifica pela ascensão à chamada "burguesia alternativa" à medida de um público adulto conformado, normalmente requisitada para colaborações com outros da mesma igualha.

Há 20 anos era assim #3

SUEDE
Suede
[Nude, 1993]

Recuando ao Reino Unido de há duas décadas exactas deparamos com o definhar das tendências baggy e shoegaze, e à tomada de posição no tocante à música de guitarras por parte da concorrência vinda do outro lado do Atlântico. No horizonte ainda não se vislumbra a suposta "guerra" entre duas bandas que estaria na origem da recuperação do orgulho dos britânicos no produto interno e de uma segunda British Invasion, embora em menor escala que a primeira. Antes de tal ocorrência, porém, uma banda que não poderia provir de outras paragens criava ondas de entusiasmo com a recuperação da iconografia pop britânica para a geração acelerada de noventas. Apesar da frescura apenas detectável nas bandas que fazem história, nos novatos Suede era por demais evidente a devoção pelas sonoridades glam-rock, bem como da pop mais intelectualizada e afectada de oitentas, sobretudo e respectivamente por David Bowie e The Smiths. Tal como The Dame, cultivavam a androginia e a atracção pela decadência; em comum com os últimos tinham o sentido pop e em Brett Anderson e Bernard Butler uma dupla de escritores de canções imbatível, com a particularidade do primeiro ser também um vocalista dado à expressividade e o segundo um guitarrista de vastos recursos.

À imprensa sedenta da next big thing bastaram apenas as primeiras aparições públicas da banda para antever altos voos. A imagem e a atitude do quarteto londrino ajudou à atracção pela curiosidade das massas, o par de singles inicias foi o bastante para uma autêntica onda de histeria. Faltava, contudo, o álbum da confirmação, algo que haveria de consumar-se no fulgurante disco homónimo, alvo de uma recepção altamente calorosa de que poucos discos de estreia desde então se podem orgulhar. No sector de produção britânico, talvez apenas os debutes dos Oasis e dos Arctic Monkeys tenham estado ao mesmo nível de aprovação. Jogando pelo seguro, Suede inclui o par de temas já antes conhecidos dos pequenos formatos, e a estes soma mais nove temas de igual potencial para serem singles. Abre efusivamente com "So Young", canção bem demonstrativa das qualidades vocais de Brett Anderson, capaz de alternar falsettos imaculados com tonalidades mais graves e de afectação dramática. Apesar do brilho ofuscante da guitarra cristalina e da celebração da juventude, a letra não esconde uma atracção pelo narcótico, profetizando o que seriam as sociedades jovens e urbanas da década de 1990. Esta evidência é, aliás, uma constante nas letras da maioria dos temas, assim como o são o hedonismo e o apelo ao sexo casual. São estas mesmas temáticas que alimentam "Animal Nitrate", "The Drowners", "Moving", ou "Metal Mickey", quarteto de temas nos quais a guitarra inquieta de Bernard Butler é servida pelo groove de uma secção rítmica (o baixista Mat Osman e o baterista Simon Gilbert) capaz de extrair todo o potencial dançável da música dos Suede. Os devaneios de virtuosismo do guitarrista ficam reservados para as baladas, em número considerável como haveria de ficar a constituir imagem de marca da banda. Do lote destacamos "Pantomime Horse", de um dramatismo decadente reverente a Scott Walker, e "Sleeping Pills", beleza em estado bruto convidativa ao sono induzido por químicos.

Suede encerra com um desses temas de toada mais lenta, na circunstância "The Next Life". Coincidência ou não do título, este tema é uma espécie de antevisão do cariz orquestral que os Suede haveriam de desenvolver no sucessor Dog Man Star, um disco substancialmente mais negro, dramático, e até politizado, mas igualmente brilhante. Consta que a opção estética foi tomada por iniciativa de Anderson, movido pelo estado de espírito na altura de escrever as letras. Quem não se mostrou particularmente entusiasmado com o rumo seguido foi Butler, que abandonou a banda ainda antes do término das gravações. Com guitarrista/compositor substituto, os discos dos Suede sucederam-se numa curva qualitativa descendente, mas sempre com assinalável sucesso comercial, até à extinção da banda em 2003. A importância histórica e impacto que tiveram nos jovens de noventas não sai beliscada pelos discos menores, como tão bem atestam a adesão aos concertos pós-reunião e o destaque dado ao recente álbum de regresso, competente mas irrelevante, por parte daqueles que rondam hoje os quarenta.