Per humor a l’art

Streep, Helberg, Grant: trio guanyador

Fa sis mesos s’estrenava «Marguerite» de Xavier Giannoli, una fantasia creada a partir de la figura històrica de Florence Foster Jenkins (1868 - 1944), ara ens arriba el film «Florence Foster Jenkins» per presentar-nos la seva autèntica biografia. Dirigeix Stephen Frears, darrerament especialitzat en narrar drames basats en la vida real i protagonitzats per dones grans («Mrs Henderson Presents», «The Queen», «Philomena»).

Foster Jenkins, recordem-ho, era una mecenes musical a la Nova York de la primera meitat del segle XX; la qual, no conforme amb perpetrar quadres plàstics d’un mal gust ben descriptible, patia a més d’ínfules (infundades) de soprano coloratura. Que els seus contemporanis li aguantessin els esgarips podria entendre’s com una barreja de corporativisme de classe, llagoteria i satisfacció per compartir una broma privada. Més controvertida és la posició de la pròpia Florence en relació al seu «art». ¿Es prenia seriosament la seva carrera o era conscient de l’efecte humorístic dels seus recitals? «Florence Foster Jenkins» (el film) opta per concedir-li el benefici de la bona fe a l’artista, mentre documenta les seves darreres setmanes de vida, centrades en la preparació d’una vetllada al Carnegie Hall, que seria el seu triomf i la seva perdició.

Un cop superada la comicitat dels xiscles desafinats de la soprano, el guió es queda una mica curt d’anècdota. Cal acudir llavors a la particular relació sentimental de Florence (Meryl Streep) amb l’actor britànic semi-fracassat St. Clair Bayfield (Hugh Grant), que la tractava amb devoció, però que funcionava en segon terme com a mantingut amb amant incorporada. A aquest particular consorci cal afegir el fidel pianista acompanyant Cosmé McMoon (Simon Helberg), per acabar de desmentir allò que deia Tolstoi que les famílies felices ho eren sempre de la mateixa manera.

No ho negaré, «Florence Foster Jenkins» és una pel·liculeta, agradable però pel·liculeta al cap i a la fi. Més que res la redimeixen els seus actors protagonistes, que estan tots excel·lents. Meryl Streep ja ens té acostumats a aquests exercicis de virtuosisme, que aquí aconsegueix harmonitzar la comicitat d’un cant atroç amb la vulnerabilitat d’una dona massa enamorada. Resulta més sorprenent Hugh Grant, que en la seva maduresa és capaç d’expressar afecte autèntic sense ni un punt d’afectació. I en quant a Helberg, a qui coneixíem sobretot per «The Big-Bang Theory», demostra un domini superlatiu de les expressions facials, que transmeten tant una comicitat irrefrenable com una igualment imparable empatia. Tota una descoberta.

Tot s’ha de dir: la imperfecta «Marguerite» era més discutible que el film de Frears, però també més interessant en les qüestions que plantejava. La realitat sempre és millor com a punt de partida que com a estació de destí.

El dimoni de les llistes: sevillanes

“The Duenna” de Thomas Linley (1775)
“El barber de Sevilla” de Giovanni Paisiello (1782)
“Les noces de Fígaro” de Wolfgang Amadeus Mozart (1786)
“Don Giovanni” de Wolfgang Amadeus Mozart (1787)
“Don Giovanni Tenorio” de Giuseppe Gazzaniga (1787)
“El barber de Sevilla” de Nicolas Isouard (1796)
“Les noces de Figaro” de Marcos Portugal (1799)
“Leonora” de Ferdinando Paer (1804)
“Fidelio” de Ludwig van Beethoven (1814)
“El barber de Sevilla” de Francesco Morlacchi (1816)
“El barber de Sevilla” de Gioachino Rossini (1816)
“La forza del destino” de Giuseppe Verdi (1862)
“Carmen” de Georges Bizet (1875)
“Conchita” de Riccardo Zandonai (1911)
“Esposalles al monestir” de Serguei Prokofiev (1946)
“The Duenna” de Robert Gerhard (1947)

Netsukes (4): Butterfly, Madame Butterfly

De vegades les casualitats o el destí lliguen allò que el sentit comú menysprearia. Els finals de juliol i principis d’agost d’aquest any 2013 han conjurat simultàniament l’exposició de “Japonismes” del Caixafòrum, la lectura de “La llebre…” d’en de Waal i les darreres representacions al Liceu de “Madame Butterfly”.

L’òpera de Puccini participa totalment del moment “japonista”, no endebades va ser estrenada l’any 1905, quan la mirada cap a l’Orient feia furor. He de confessar que no l’havia vista mai representada en viu (el que no deixa de ser curiós, després de vint anys d’acèrrim abonat al Liceu). Com a subscriptor del torn E, em corresponia assistir-hi el 22 de juny de 2006, el mateix dia en que morí la mare. Aquesta circumstància malastruga ha postergat el gaudi de la Madama fins ara mateix i l’ha tenyida de tons ben poc propicis.

No sé si la producció d’enguany coincideix amb la del 2006: és austera i no abusa d’exotismes, encara que la decoració minimalista no deixa de ser un tòpic del nostre imaginari. Patricia Racette, trenta anys més gran del que el seu paper requereix, està més que estupenda i demostra que al teatre aquestes nimietats no sempre són un obstacle. En quant a l’obra en si, m’ha agradat força, encara que al segon acte sembla que no passi res (apart de l’“Un bel di vedremo”). Puccini, un autor sempre sota sospita entre els membres més exquisits de l’afició, demostra aquí (com ho fa també a “Tosca” o a “La Bohème”) que és pot fer un melodrama concís, amb cap i peus i que aconsegueixi emocionar.

Carroll, Lewis Carroll, no va imaginar mai que Puccini escriuria una òpera sobre una japonesa digna de compassió que carregava sobre les seves espatlles un nom tan ridícul com el de “Madame Butterfly”. Explicat de forma més literal, el “butterfly” de Carroll es redueix a una mosca de la mantega, dibuixada per Teniel amb suprema obediència.

Regals (2): superflus

La proximitat del meu aniversari a les diades nadalenques, ajudada per la generositat de tots els que m’envolten, provoca en aquestes dates una veritable allau de regals rebuts. Després de gairebé seixanta Nadals viscuts no és exagerat afirmar que m’han regalat de tot i que no em fa falta res, de debò. Per acabar-ho d’adobar sóc poc propens als capricis i menys amant de les sorpreses. Amb tots aquests antecedents no és d’estranyar que aquest excés de presents m’incomodi i em faci ressentir la seva accessorietat, empitjorada per l’actual situació de crisi, on tot el que no és de primera necessitat apareix com ostentació provocativa.

Endebades els dic que no val la pena que em regalin res, perquè l’únic que em semblaria acceptable seria el detall pràctic (però ja em direu quina gràcia té rebre sis parells de mitjons negres o una dotzena de plats de diari). I així acaben apareixent aquests objectes de regal (desitjo que t’agradi!), curiosos, falsament útils, “divertits”, més “dissenyats” que pensats, carn d’amic invisible, destinats a l’oblit del fons d’un calaix.

Exemples: imants de nevera amb forma de comestible; marcs inflables per a fotos; post-its decorats amb un dibuix de Pocoyo; forquilla i cullera que, degudament combinades, esdevenen unes pinces per a consumir sushi; sabatilles cap-de-tauró; estri per tallar les pizzes en espiral; llibretes (en blanc, pautades, quadriculades…) tan bufones, que ningú no gosarà sollar; fregall amb la cara de Homer Simpson; paper higiènic de color de rosa (o malva, o fúcsia, o violeta); pedra volcànica per massatges tàntrics (?); motllo de silicona per fer magdalenes amb la forma del Pantocràtor de Sant Climent de Taüll…

[Per no ofendre ningú la foto de l’apunt correspon a un regal rebut de part d’una parella d’amics que han passat el viatge de noces a Nova York. Com que es tracta d’un souvenir, que per definició és inútil i kitsch, no m’ho prendré malament. Vegeu la mena de mariconades* que el departament de “merchandising” del Met es permet.] 

* Si sóc jo qui empra la paraula, no és ni denigrant ni ofensiva.

La forza del destino (2 de 2)

Acte Tercer

Els super-títols informen que han passat dos anys des de l’acte anterior (el públic del Liceu riu). Don Álvaro es troba a Itàlia incorporat al seu exèrcit. En un monòleg nocturn i expositiu ens revela que és fill d’un cavaller conquistador i una princesa inca, amb qui el seu pare va casar-se per emparentar amb la reialesa sense adonar-se que en aquella època el mestissatge no estava tan ben vist com ara. Aquest és el motiu pel qual el difunt marquès de Calatrava el considerava un mal partit com a promès de la seva filla.

Se senten sorolls d’espases a l’exterior de la tenda, els causen una baralla entre ludòpates. Don Álvaro surt en defensa d’un altre oficial que es troba en minoria numèrica i suposadament li salva la vida. Resulta que és don Carlos de Vargas, que havia fet cas a la gitana i se n’havia anat a Itàlia a fer la guerra, convençut que aquest era el camí més lògic en les seves perquisicions. Com que tots dos es presenten sota noms falsos, no tenen inconvenient a declarar-se amics per a sempre sense saber que són rivals. A continuació, com fan totes les amistats heterosexuals en temps de guerra, se’n van de la maneta a estossinar l’exèrcit enemic.

La batalla no peca pas de sanguinària: quatre o cinc soldats que corren d’esquerra a dreta de l’escena en bucles iteratius, efecte ja emprat per Fernán Gómez a “La venganza de Don Mendo”. Don Álvaro és ferit greument fora de camp però ens el porten fins a la boca de l’escenari perquè el veiem agonitzar. El moribund demana que l’equip mèdic habitual faci un discret mutis, que les primeres cures poden esperar, i que el deixin una estona a soles amb el seu nou amic per acomiadar-se com toca. 

En Carlos, pensant que fa un favor, li promet a don Álvaro la medalla de la família Calatrava. L’heroi, responsable de la desaparició del pater familias Calatrava, reacciona convulsament i el seu estat empitjora. Quan es mig recupera, demana que en cas de defunció destrueixi uns papers que hi ha a dins del maletí que li lliura en aquest moment. Els metges no poden esperar més i s’emporten el ferit.

Don Carlos que està una mica mosca per la reacció del seu amic en sentir el cognom Calatrava, comença a sospitar si no serà aquest el seu odiat don Álvaro. Com a bon amic de l’ànima que és, se sent temptat a obrir el maletí i llegir els papers que li han estat confiats. Un rastre de decència li ho impedeix, però com que dins de la maleta hi ha també un porta-retrats que no li han prohibit contemplar, hi descobreix la miniatura de la seva germana Leonora. Don Carlos prega al cel que don Álvaro no mori, per poder-se venjar degudament.

Han passat dues setmanes i don Álvaro s’ha recuperat miraculosament. El dia que surt de l’hospital, don Carlos ja l’espera a la porta per desafiar-lo. De res val informar-lo que la seva germana no ha perdut l’honor i que encara està esperant rebre una postal seva, pel de Vargas el que compta són les intencions i no quedarà tranquil fins que no acabi amb les vides de l’un i de l’altra (després direm dels musulmans i nosaltres fa quatre dies estàvem igual, que la ceba aquesta de don Carlos no té perdó). Acabats els raonaments, no queda altre remei que batre’s fins que els seus camarades els separen. Don Álvaro, que ja n’ha tingut prou d’òpera i dels germans Calatrava, diu que es retira a un convent.

Com que l’acte no li quedava prou llarg, Verdi afegeix una mitja hora de números irrellevants, que no aporten res a la trama, però que irriten d’allò més. Comença amb un cor de dos-cents soldats i “vivandières” que irrompen com si fos una desfilada de moros i cristians, després hi apareix un venedor ambulant que ja sortia a l’escena de la fonda del segon acte. Inexplicablement el frare Melitone també passa per allí, com a missioner en terra d’infidels, i lamenta la indecència que comporta l’activitat bèl·lica. Finalment Preziosilla, a la que ja estàvem esperant amb candeletes, s’enfila una vegada més a una taula i canta les delícies de la vida militar entre banderes onejants. Només hi falta la cabra de la legió. 

Acte Quart

Ara els super-títols informen que han passat cinc anys des de l’acte anterior (el públic del Liceu esclata en franques riallades). Tornem a ser al monestir prop d’Hornachuelos del segon acte. Dos-cents indigents esperen que Fra Melitone distribueixi la “sopa boba” del dia. De forma poc subtil se’ns informa que don Álvaro fa cinc anys que ha ingressat a aquest precís convent (oh, casualitat! oh, força del destí!) sota el nom de pare Rafael.

Don Carlos truca a la porta. No se sap com (agència Pinkerton? GPS? ¿”Quién sabe dónde”?) ha localitzat la seva presa i torna a reptar don Álvaro. Aquest es resisteix a entrar en jocs violents: fa massa temps que es dedica al cultiu de plantes aromàtiques i el seu to muscular no és el que era. Però tantes provocacions acaben encenent-li la sang i l’entrecreuament d’espases és inevitable. El duo d’antagonistes fan una coreografia digna del d’Artagnan de Gene Kelly i arriben (oh, casualitat! oh, força del destí!) a les rodalies de la cova on viu un ermità (la Leonora del segon acte, recordeu?).

Ja és estrany que en els cinc anys d’estada al monestir, don Álvaro/Rafael no hagi visitat aquest racó fins avui. També és estrany que la cova, en aquesta producció, sigui un teló rebregat i marronós sota el qual no allotjaries el teu pitjor enemic.

Per escurçar el que ja s’ha allargat massa: Álvaro fereix mortalment Carlos, el qual es revela davant de Leonora, qui prefereix córrer a compadir el germà, el qual li clava l’espasa al cor. La posició de don Álvaro és galdosa, però excusable.

A la versió original i teatral, don Álvaro s’estimbava a un barranc després d’observar (amb un punt de satisfacció) que s’havia carregat tota la família Calatrava.

La forza del destino (1 de 2)

Sempre hi haurà algú que ens superarà en bogeria

Òpera en quatre actes de Giuseppe Verdi amb libretto de Francesco Maria Piave estrenada el 1862 a Sant Petersburg, basada en el drama romàntic “Don Álvaro o la fuerza del sino” escrit l’any 1835 per Ángel de Saavedra, duque de Rivas.

Sinopsi segons la versió escènica de Jean-Claude Auvray vista al Liceu de Barcelona la vesprada del 5 d’octubre de 2012.

Acte Primer

Sopar a la mansió sevillana del marquès de Calatrava. Entaulats, apart del marquès propietari de l’immoble (patrici i exempt d’hipoteca), la seva filla Leonora i la “dueña” Curra. Tot plegat molt “Spanish Gothic”. El pare canvia la “dinner jacket” per un batí i s’acomiada de la seva filla amb un sentimentalisme exagerat, com si no fos un “bona nit” qualsevol. 

De fet no ho és, perquè precisament aquesta nit Leonora es disposa a fugir amb el seu enamorat Don Àlvaro (personatge vagament suspecte per raons que no es desvetllaran fins el Tercer Acte). Mentre Curra prepara el “baise-en-ville” de Leonora, aquesta s’adona massa tard que ha deixat el balcó obert i que, apart d’alguns mosquits-tigre, també se li ha colat don Álvaro en tota la seva carnalitat. Els enamorats s’abracen sense intercanviar fluids; bàsicament perquè la noia, després de tantes promeses, dubta i es resisteix a fer el pas definitiu. Sembla que li sap greu tocar el dos sense acomiadar-se degudament del pare. Es produeix un estira i arronsa absurd, només justificat perquè ens trobem dins d’una òpera.

En el moment que per fi Leonora sembla decidida a fugir de casa amb el necesser i el nòvio, apareix el papà en sabatilles i sabre. Es pronuncien frases elevades, d’indignació i ultratge. Don Àlvaro, proclama la seva honorabilitat, certifica que la nena està intacta i que, malgrat que la fugida pel balcó no tenia molt bona pinta, la seva intenció era casar-se tot seguit. Com a prova de la seva innocència, lliura el seu “colt” tot llençant-lo sobre la taula. L’arma es dispara sola i mata el marquès de Calatrava, pare de Leonora. El públic del Liceu riu per sota el nas.

Acte Segon

Els super-títols informen que han passat divuit mesos des de l’acte anterior. Som a una fonda a Hornachuelos. Hornachuelos és una població de Córdoba (Spain). En escena hi ha com dos cents figurants que fingeixen passar-s’ho molt bé. Alguns d’ells fan un simulacre de ball regional, no sé si andalús, però perfectament vendible a la rambla barcelonina. Apareix don Carlos de Vargas, el germà de Leonora. Va disfressat d’estudiant i busca els amants fugitius amb ànims de venjança. Per casualitats que s’han d’atribuir a la força del destí, al mateix local es troba Leonora, transvestida per no passar desapercebuda. Afortunadament, gràcies a l’excés demogràfic del quadre, pot esmunyir-se sense que el germà la vegi.

Com que l’acció s’esdevé a Espanya, hi ha en escena una gitana de nom Preziosilla que llegeix la bona fortuna enfilada a les taules (això que personatges aparentment civilitzats s’enfilin a les taules per executar accions que podrien fer perfectament des del terra és una altra de les prerrogatives del gènere operístic). La gitana, com a membre d’un poble lliure que és, complementa les seves activitats paranormals amb una apologia del bel·licisme i una invitació en tota regla a partir vers l’Itàlia i lluitar per la seva llibertat contra l’exèrcit alemany.

Escena segona. Leonora arriba a un monestir proper on la rep el frare Melitone (paper còmic que no fa gota de gràcia). En audiència amb el Padre Guardiano, que malgrat aquest nom de portera deu ser com una mena de prior o capitost, la noia resumeix les seves penes i treballs. Sembla ser que la mateixa nit del fallit rapte, Álvaro i ella van extraviar-se mútuament (problemes de l’enllumenat públic de Sevilla) i no s’han tornat a veure. Amb això queda clar que la nostra heroïna roman pura (quin gran eslògan per a un camell amb ambicions!) i que ara està disposada a pagar pels seus pecats tot el que calgui, sempre que no la facin ingressar a un convent de monges (que l’Audrey Hepburn quedava glamurosa amb una toca al cap, però que ella retira més aviat a la Concha Velasco bigotuda de la "Teresa de Jesús"). El Padre Guardiano ho comprèn perfectament i li adjudica una cova veïna de protecció oficial, perquè faci d’eremita i expii fins que se’n cansi.

L’acte conclou amb diversos cerimonials religiosos d’un estil entre Zurbarán i Busby Berkeley.

La maledicció de l’obra maleïda (1 de 2)

Füssli il·lustra "Macbeth"

De supersticiosos, el món en va ple i ni la ment més racional els convencerà que això seu no arriba ni a pseudo-ciència. Per tant, de l’existència de persones, objectes i conceptes que són essencialment malastrucs, tothom en té alguna idea (que creu) precisa i digna de demostració matemàtica.

Coneguda és l’aversió que sent la professió teatral per la roba de color groc. Sempre havia sentit dir que el motiu era que Molière va morir en escena vestit d’aquest color. Bé, no va ser exactament així, de fet estava representant la seva darrera obra “El malalt imaginari” (quina ironia!) quan va patir un atac que tanmateix no l’impedí acabar la funció. No fou fins poques hores més tard que va expirar. Curiosament la Wikipedia en anglès sosté que el color que porta mala sort és ell verd, perquè així vestia Molière a la seva actuació final. La Wiki francesa no es pronuncia. I ja és curiós que aquestes creences irracionals —igual que la discrepància entre el dimarts 13 i el divendres 13— respectin les fronteres culturals. 

Aquests dies d’inici de tardor alguns referents de la història de la malastrugança em fan companyia i m’obliguen a replantejar-me la meva visió escèptica de la vida. El primer és Àlex Rigola, que estrena “Mcbth” al Temporada Alta de Girona. Darrera d’aquesta paraula impronunciable (i devoradora de vocals) s’hi amaga el “Macbeth” de William Shakespeare, que ja fa segles que carrega sobre les seves espatlles un anunci de mala sort pel qual no he trobat justificació gaire documentada. Es veu que ja a l’època de la seva estrena es deia que l’autor havia utilitzat conjurs autèntics en el parlament de les bruixes i des de llavors s’ha considerat irresponsable i gairebé suïcida mencionar el nom del protagonista entre les quatre parets d’un teatre. Per evitar les conseqüències de la maledicció s’han proposat diversos mètodes rituals com són fer tres voltes a la mançana del teatre, escopir sobre l’espatlla esquerra o llençar un renec. Dins de la professió s’utilitza habitualment l’eufemisme “l’obra escocesa”; però Rigola, sempre trencador, proposa una alternativa més agosarada.

Per altra banda aquest divendres inicio la temporada del Liceu amb “La forza del destino” de Giuseppe Verdi, una obra d’argument ridículament impossible que també carrega sobre la seva esquena una pèssima reputació de dissort. Entre els motius que fonamenten aquesta opinió es cita, per exemple, els desgraciats últims anys de l’autor del “libretto” Francesco Maria Piave —malaltia i paràlisi, germà empresonat, mare boja, misèria...—, a la que seria la seva darrera col·laboració amb Verdi. També es comenta que rarament aquesta òpera és estrenada per la totalitat del repartiment anunciat inicialment, ja que sempre hi ha substitucions d’última hora causades per les més diverses contingències. Diuen que les pífies escèniques són freqüents durant la seva representació: barbes postisses que cauen, personatges que ensopeguen amb l’atrezzo o obliden el text. Incidents molt freqüents a tot el gran teatre del món i que no tindré en consideració a menys que algú em presenti un estudi estadístic des d’una òptica estrictament científica. De coincidències circumstancials, com que l’u de setembre de 1939, quan Alemanya envaí Polònia i inicià la Segona Guerra Mundial, s’estigués representant “La forza del destino” a Varsòvia, prefereixo no fer-ne esment: coses així passen cada dia per a qui no encalça la circumstància màgica.

A partir d’aquests arguments fútils, i tal com passava amb “Mcbth”, queda de bon to entre els experts no mencionar l’obra pel títol i maquillar-la com “la vint-i-quatresema òpera de Verdi”, “l’òpera escrita per a Sant Petersburg” (on s’estrenà) o “la Potenza del Fato”. 

L’únic testimoni creïble d’aquest recurrent mal “fario” l’he trobat a la Metropolitan Opera de Nova York el març de 1960. Quan el baríton Leonard Warren es disposava a iniciar la “cabaletta” de l’ària “Morir, tremenda cosa”, va caure fulminat en plena escena. No em sembla raó suficient per embrutar l’honor de la peça, però pel supersticiós basta i sobra. Aquest fou el cas de Luciano Pavarotti, que no va gosar mai interpretar Alvaro, la part del tenor. I si Franco Corelli va encarnar el paper, es rumoreja que ho va fer amb esporàdiques aferrades al paquet com a sortilegi protector.

Pròleg

CIRCUNSTANCIA ATENUANTE Como esas urracas que, si hemos de creer la leyenda popular (acreditada tanto por una ópera de Rossini como por los libros de Tintín), tienen la manía de acumular en su nido toda una serie de baratijas heterogéneas e inútiles, yo tengo la debilidad de recortar a veces de los periódicos noticias breves cuya disparatada estupidez me parece irresistible.

("La felicidad de los pececillos", Simon Leys)

Dia tonto

De vegades penso que, de tant passar-me la vida llegint i escrivint, al final només seré capaç de parlar de literatura, una perspectiva que fins i tot a mi em sona una mica limitada; però, què voleu que us digui, hi ha dies com el d’avui, que l’únic que se m’acut és continuar parlant de Tintín o d’Orejudo. I tampoc es tracta de posar a prova la paciència dels amables lectors. Per descomptat, em passen altres coses, quotidianes, banals, que no val la pena comentar, encara que (en sóc conscient) són la sal i la gràcia d’alguns blocs amics.

Podria escriure, per exemple, sobre la presentació dimarts del llibre de l’amiga Montserrat Riba “El bol del mendicant”, que va rebre el Premi Cadaqués a Rosa Leveroni 2010 i que Proa ha editat enguany. Però com que jo, en qüestions de poesia, sóc un cromanyó total, em limitaré a fotocopiar-ne una peça per si és del vostre gust.

Reduir el territori Minvar
l’activitat Retallar la paraula
Perforar l’espai Evitar vans
contactes Estar atent als pro-
pis errors Desterrar rictus fatus
Meditar en la mort La Vida
cap dins els confins d’una sola
llamborda El món sencer rau
enrotllat dins el teu cap.

També podria explicar que divendres vaig assistir al Liceu a una de les funcions del fantabulós “Le Grand Macabre” de György Ligeti, una experiència que val molt la pena i on la direcció d’Àlex Ollé de La Fura dels Baus n’és en gran part responsable. Però amb els anys he descobert que escriure sobre música és com ballar en un camp minat i gustosament cedeixo la paraula a qui sigui capaç d’aportar un discurs expert, personal o analític. El relat de les desvirtualitzacions que se’n seguiren seria una mica redundant en aquestes pàgines, que tant abunden en materialitzacions de persones humanes 2.0.

Acudiré doncs (només perquè tinc un d’aquells dies) al celebrat i peresós recurs que es podria resumir amb la pregunta: en què estarien pensant quan van arribar al meu bloc via Google? I confessaré, d’entrada, que els nou vinguts que cercaven John Tenniel, Gustav Klutsis, e. o. plauen o Aurore Clement estic segur que hauran trobat al meu bloc alguna dada pertinent que, si ja la sabien, els haurà servit de confirmació.

No puc presumir d’haver rebut recerques gaire surrealistes. La que més m’agrada és “buscar cosas en valenciano dels mamifers reptils ocells peixos amfibis i dels primats”.  M’intriga aquesta distinció sobre els primats i només espero que siguin cardenalicis. “Mania de la reproducció d’un fong” o “La imminent mort de la mare de Bambi” també mereixen un premi encara per subvencionar. Quin món aquest!

Sospito que entre els cercadors o cercadores (anònims o anònimes) abunden els progenitors responsables o els mestres que han d’aguantar el pollastre dels temps i busquen una motivació pels seus respectius treballs manuals amb gomets i amb paper pinotxo. Així, he hagut de llegir coses com “dibuixos de bessons”, “gats de dibuixos dolents” (era dolent el gat o el dibuix?), “dibuixos animats”, “imatge de nens tocant fruites”, “princeses Disney”, “no surt tornassol a la pel·lícula tintin d’Spielberg”, “fes bona olor a través de la teva suor” i “5 eslògans del vih que rimen”.

Si algú busca a Google “vicenta ndongo fa de angel a angels a merica” (sic, de nou), he de pensar que és ella “herself” o algun dels seus parents qui ha iniciat la cerca.

Però, debilitat professional, els que més m’agraden són els que revelen alguna estultícia matemàtica. Les taules de multiplicar compten amb molta requesta. Sembla que des de la invenció de la calculadora personal instal·lada al mòbil, tothom ha oblidat fins i tot l’idiota taula de l’u. El trobador de Google va ple de taules de multiplicar (des de la de l’u fins a la del 12, 24, 26 i 52). No acabo d’entendre perquè tot ha de passar per ací.

Encara comprenc menys perquè algú ha fet una recerca d’una “taula d’els nombres parells”. No sé quina dificultat poden significar els nombres parells per a ningú. Disposats en una taula, per molt ordenada que sigui, ocuparan més bits que els que qualsevol ordinador accepti suportar. Perdoneu, però tinc el dia tonto i em sento disposat a considerar els meus contemporanis com a iguals. Però n'hi ha alguns que superen la meva estupidesa.

Dues nits a l’òpera

Els germans Marx només n’oferien una, nosaltres en tinguérem dues i seguides.

Riga disposa d’un teatre d’òpera que potser no és de primera categoria, però que em va semblar perfectament competent. Diuen que l’edifici s’assembla al Bolxoi de Moscou, dada que no puc confirmar perquè mai no hi he estat. És, en tot cas, una baluerna del segle XIX situada en un entorn de jardins prou escaient. La sala no és gaire gran, però la seva disposició en ferradura i els daurats ornamentals li proporcionen els trets que tots els teatres d’òpera haurien de tenir.

No crec que sigui gaire habitual que un teatre urbà tingui sessions regulars a finals de juliol, potser les de Riga estan dedicades als turistes; però, si es tracta de dues òperes tan agradables de reveure com “El barber de Sevilla” i “La Traviata”, poques preguntes farem. A més, les entrades eren atractivament barates: 10 euros la darrera fila de platea, 4 euros al segon pis.

Tot plegat, foren funcions molt dignes, atès que les expectatives eren les que eren. Un Almaviva insofrible i una posada en escena del “Barber” adaptada al Terror de la Revolució Francesa foren els petits danys col·laterals. Als entreactes, els espectadors més endiumenjats sortien a la porta principal per fer-se servir escumós d’origen inconegut.

Les vacances del turista suposen sempre una certa igualació a la baixa. És inevitable caure en un moment o altre en l’ensarronada per a babaus i el buffet lliure a quatre xavos. Per això, aquestes vetllades d’agradable civilitat, amb la bona companyia de dues obres mestres, queden com a punts culminants del viatge. 

Carmen a la frontera

Semblarà estrany, perquè ja em queden ben poques llacunes al repertori, però fins divendres passat no vaig veure per primera vegada una representació de “Carmen” sobre un escenari. I mira que la cèlebre òpera de Bizet és, com qui diu, la quinta essència del gènere operístic: una obra rodona, d’admirable economia expressiva, tota fibra, amb un argument que té cap i peus, que s’entén i es pot compartir, i amb al·licients per a tothom. Però com que el Liceu feia una pila d’anys que no la programava, em vaig veure obligat a créixer amb aquesta abstinència.

Confessaré que no em feia gaire il·lusió que la meva primera “Carmen” fos dirigida pel transgressor professional Calixto Bieito. Hagués preferit esperar una segona ocasió per entomar lectures menys tradicionals, tot i que de versions més o menys canòniques de la cigarrera ja en conec unes quantes. L’experiència, m’afanyo a dir, fou completament satisfactòria: una de les grans nits que de tant en tant ens reserva el Liceu.

Però del muntatge ja parlaré més endavant. De moment apuntaré sobre matèries en les que no hi entenc gens que l’orquestra dirigida per Marc Piollet m’ha sonat molt millor de l’habitual i que el cor ha estat fantàstic, tot i que una mica passat de volum en algunes ocasions (no seria, tan musicalment com dramàticament, més versemblant un cor reduït a la meitat?). Del quartet protagonista, em quedo (com tothom) amb el Don José de Roberto Alagna. Té el paper perfectament apamat i en cap moment fa dubtar que en sigui la referència actual. La Carmen de Béatrice Uria-Monzon, tot i que de qualitat, no m’ha acabat de convèncer pel timbre de la seva veu, ni pel seu fraseig confús i de ritme estrany, però teatralment és la que més s’implica i m’ha semblat sempre interessant. Suposo que Marina Poplavskaya, en plan “guiri” a punt d’escriure “La tesis de Nancy”, no s’ajusta a la imatge de la Micaëla tradicional, però ha cantat amb gust, especialment al tercer acte. I en quant a Erwin Schrott, ha estat bé, però no sensacional. Té bona planta, però no hauria de mostrar a cada moment que està encantat de conèixer-se (encara que l’Escamillo, això ja ho té).

Sobre la dèria de transposar l’acció de les òperes a una altra època, se n’ha parlat tant, que ja fa mandra afegir-hi res. De totes maneres no és “Carmen” l’obra més inadequada per fer-ho. Nascuda des d’una visió romàntica i forastera de l’Espanya del XIX, compta amb un historial tan carregat de tòpics, que no em sembla desencertat buscar-hi noves lectures. Bieito, des d’uns ulls ibèrics, retorna als paisatges de la Carmen original i retrata el que hi troba ara (encara que amb una ambientació que retrocedeix als anys 70). Aquest món de frontera, on manen les lleis primàries de la supervivència, que podria bé ser els afores de Ceuta i Melilla, encaixa bé amb les passions essencials, amb les vides peremptòries dels seus protagonistes. Legionaris, contrabandistes, treballadores d’una “maquila” resulten habitants versemblants del món de “Carmen”, mentre que els símbols patris (que l’òpera tant va ajudar a enfortir), es veuen reduïts a “bailaoras” de souvenir, braus publicitaris i “rojigualdas” de metxero de benzinera. Poques vegades un canvi d’ambientació ha funcionat tan bé: ni un sol moment el text original grinyola davant de les imatges contemporànies.

Bieito ha optat per una escenografia nua, un ciclorama alçat i un terra ocre que vol recordar un no-lloc: terra de ningú, polígon industrial, campament d’emigrants, pàrquing de “botellón”… Els ben trobats elements d’utillatge confereixen a cada escena un munt de suggeriments que enriqueixen l’obra sense trair-la. Hi ha a més moments teatrals molt bells, com l’inici lunar del tercer acte o el final dels dos protagonistes envoltats per un cercle de guix. I és que és un plaer veure una òpera on el director realment s’ha ocupat de dirigir els cantants, des de les primeres figures fins el cor.

Aquesta “Carmen” es representarà encara durant part del mes d’octubre i retornarà el mes de juliol amb diferents repartiments i escala de preus. Per a qualsevol que tingui curiositat per saber, més enllà dels valors musicals i històrics, quin sentit pot tenir una òpera a principis del segle XXI, aquest espectacle pot ser una molt bona introducció.

El dimoni de les llistes: Lorenzo da Ponte

“Madamina, il catalogo è questo

Delle belle che amò il padron mio;

un catalogo egli è che ho fatt’io;

Osservate, leggete con me.

In Italia seicento e quaranta;

In Almagna duecento e trentuna;

Cento in Francia, in Turchia novantuna;

Ma in Ispagna son già mille e tre.

V'han fra queste contadine,

Cameriere, cittadine,

V'han contesse, baronesse,

Marchesine, principesse.

E v'han donne d'ogni grado,

D'ogni forma, d'ogni età.

Nella bionda egli ha l'usanza

Di lodar la gentilezza,

Nella bruna la costanza,

Nella bianca la dolcezza.

Vuol d'inverno la grassotta,

Vuol d'estate la magrotta;

È la grande maestosa,

La piccina è ognor vezzosa.

Delle vecchie fa conquista

Pel piacer di porle in lista;

Sua passion predominante

È la giovin principiante.

Non si picca — se sia ricca,

Se sia brutta, se sia bella;

Purché porti la gonnella,

Voi sapete quel che fa.

Senyoreta, aquest és el catàleg
de les dones que ha estimat el meu amo,
un catàleg que he fet jo mateix,
observeu, llegiu amb mi.

A Itàlia sis-centes quaranta;
a Alemanya dues-centes trenta-una,
cent a França, a Turquia noranta-una,
però a Espanya ja són mil tres.

Entre aquestes hi ha pageses,
serventes, ciutadanes,
hi ha comtesses, baronesses,
marquesetes i princeses.
Hi ha dones de tots els rangs,
de totes les formes, de totes les edats.

De la rossa acostuma
a lloar-ne la gentilesa,
de la bruna, la constància,
de la de cabells blancs, la dolçor.

Vol per l’hivern la grassona,
per l’estiu vol la primeta
l’alta és majestuosa
la petita és sempre un encant.

A les velles conquereix
pel plaer de posar-les a la llista;
la seva passió predominant
és la jove principiant.

No l’importa que sigui rica,
que sigui lletja o bonica;
mentre porti faldilla,
ja sabeu el que fa.

La vida és joc

El Liceu ha tancat la temporada amb la reposició de “La dama de piques” de Piotr Ilitx Txaikovsky en una producció de Gilbert Deflo i William Orlandi que ja havia vist, però que no recordava. La reputació de Txaikovsky va ser durant molt de temps sotmesa a quarantena: la crítica seriosa no podia ni volia donar el seu vist i plau a un compositor tan estimat per tota mena de públic. Se l’acusà de barat, d’efectista, de sentimental i se li negà un lloc entre els més grans. Sembla que les tornes han anat canviant lentament i ara, que els dogmatismes no estan gaire ben vistos, Txaikovsky té el seu lloc assegurat al panteó. No em sabria pronunciar sobre altres peces de la seva producció, però crec que les seves dues òperes més famoses, “Eugene Onegin” i “La dama de piques” (ambdues basades en textos de Pushkin), tenen personalitat i força dramàtica, qualitats que no són tan freqüents com voldríem dins del repertori.

El cas de “La dama”, en particular, és una mica més complex i fins i tot un punt esquizoide. La seva columna vertebral, la que s’origina en el conte de Pushkin, relata una fantasmagòrica història de ludopatia traspassada per l’amor, amb pactes fàustics inclosos. És un argument negre, potent i fascinant; però, com que l’obra fou un encàrrec dels teatres imperials, calgué adaptar-la a les maneres de la “grande opèra” amb tots els ets i uts. Així, de forma totalment supèrflua, s’inclouen en el seu decurs cors de nens jugant als soldats, cors de dides i de gent que per allí passava, una òpera-ballet de clares influències mozartianes, cançons de “boudoir” i cançons de taverna i, fins i tot un cameo de Caterina la Gran. Només hi faltaria una troupe de gossets ensinistrats, que tot arribarà.

He llegit que sovint es mutilen aquests fragments més convencionals, cosa que no passa en la versió completista del Liceu. Entenc el sentit d’aquestes mutilacions i gairebé les recomanaria, perquè, quan l’obra s’oblida de les servituds al gènere i tornem al drama de Hermann, Lisa, la Comtessa i Ieletski, les escenes adquireixen una potència envejable.

El famós tenor Ben Heppner emmalaltí durant els assajos i l’ha hagut de substituir a corre cuita Misha Didyk, que havia de protagonitzar “El jugador” de Prokofiev (tot queda entre ludòpates). Tot i que en la seva veu hi trobo un rerefons aspre, ha defensat prou bé el difícil paper i físicament era del tot creïble. Emily Magee ha fet una Lisa de veu bonica, encara que poc poderosa, que, de totes maneres, ens ha agradat. El rol de la Comtessa s’adjudica habitualment a velles glòries que han perdut la veu, però no la dignitat. La grandíssima contralto Ewa Podles canta les seves breus aparicions magistralment i deixa el llistó prou alt perquè, amb aquest paper, ocupi tots els teatres d’Europa quan es retiri. Ludovic Tézier m’ha agradat amb la seva única ària del Príncep Ieletski al segon acte.

No sabria dir si hi ha hagut un problema amb la direcció de Michael Boder, però m’ha semblat en molts moments, sobretot a l’inici, que les bellíssimes melodies orquestrals i la línia del cant anaven per camins divergents. En el quintet del primer acte fins i tot m’ha semblat sentir una estranya reverberació cacofònica, com si s’hi hagués afegit un sisè cantant ectoplasmàtic. A mesura que l’obra avançava, crec que aquests defectes s’han anat corregint.

La producció, amb decorats i vestuari de William Orlandi, és luxosa i tradicional, però juga bé amb el recurs dels panells que oculten part de l’escenari i permeten moments d’intimitat en les escenes de masses. Una major agilitat en els canvis de quadre serien benvinguts, ja que en una òpera tan heteròclita com aquesta, només intensifiquen la dispersió de l’espectador.

“La dama de piques”, tal com l’hem vista, és una òpera brillant i agradosa que sembla deixar el públic prou satisfet. En l’actualitat predomina la tendència de respectar les intencions de l’autor i per això es representa amb tota la seva parafernàlia imperial. Jo, però, dins del meu cap anava tallant aquí i allà i hi veia possibilitats pel que podria ser una magistral òpera de cambra. Fantasies de director d’escena frustrat que espero que em siguin excusades.

Dives exemplars

És possible que el cultiu persistent de la incompetència artística pugui transcendir-la fins al punt d’oferir noves lectures? La valoració de l’experiència estètica és potestat del públic? El creador, l’intèrpret, dotat d’una fe inamovible en les seves qualitats, no pot ser capaç de canviar la realitat? Tim Burton, que va extreure petroli d’un material de desguàs com serien les pel·lícules d’Ed Wood, sembla confirmar-ho. Però, per ser justos, abans hi hagué la Florence Foster Jenkins.

Aquesta força de la natura va néixer a Pennsylvania l’any 1868, amb la sort o la desgràcia de pertànyer a una família amb possibles. Com totes les senyoretes de la seva edat i condició, va rebre algunes nocions d’educació musical, però a diferència de les seves homòlogues es va encaparrar en cultivar la seva manca d’aptituds. Amics i coneguts del seu entorn procuraren dir-li de la forma més elegant possible que potser era hora que es dediqués a una altra cosa, com les puntes de coixí o el matrimoni, però ella estava convençuda del seu destí d’excelsa soprano. Com que els papàs no li volgueren sufragar estudis de conservatori a l’estranger, es fugà amb un metge de capçalera, del que es divorciaria l’any 1902.

Calgué una mica de paciència, però finalment el papà se n’anà a l’altre barri l’any 1909 i amb l’herència Florence es va poder pagar unes (inútils) lliçons de cant.  També esdevingué una activa promotora de la lírica a través del “Verdi Club” de Nova York que fundà i patrocinà. En ell organitzava concerts privats per recaptar fons en benefici dels cantants necessitats, on sempre hi incloïa com a número fort la seva intervenció estel·lar. Diguem-ho ras i curt, la Florence era una cantant infecta; però com que les intencions eren bones i estaven entre amics i, a més, els seus esgarips eren terriblement divertits, se l’aplaudia d’allò més.

El 1928 morí la seva mare i Florence, que ja tenia 60 anys, es va llençar de ple a cultivar la seva carrera. Com que no cal abusar de les coses bones, no es prodigava gaire i el seu recital anual al Ritz-Carlton esdevingué una de les cites més cobejades de la temporada novaiorquesa. La soprano mateixa era qui venia en persona les entrades a un públic escollit d’admiradors.

Els espectacles de la Jenkins devien de ser realment dignes de veure. Diuen que Enrico Caruso la seguia amb interès i que Cole Porter era un habitual. L’agosarada soprano s’atrevia amb tot, amb Bach, amb Johan Strauss o amb un lied de Brahms, podia cantar Lakme o l’endimoniada Reina de la Nit, vestida sempre per a l’ocasió amb tuls, trossos de paper de plata o unes ales a l’esquena. El seu número més celebrat era “Clavelitos”, que interpretava vestida de tòpic espanyol i amb un cistell de clavells al braç. Previ a la cançó feia una mena de “zapateado” introductori i després anava llençant les flors al respectable, el qual responia entusiasmat amb crits d’ole! (pocs anys més tard Sarita Montiel i Violeta la Burra continuarien la tradició). Es diu que en més d’una ocasió, duta per la passió, havia acabat llençant també el cistell. El deliri del públic solia ser inenarrable i, obligada a bisar, calia recollir els clavells de terra per tornar-los a la panera (tasca ingrata assignada al pianista acompanyant, gloriosament anomenat Cosmé McMoon).

Al principi el públic tingué grans problemes per aguantar-se el riure i alguns s’hagueren d’entaforar un mocador a la boca. Finalment trobaren una solució més saludable i, quan la diva emetia un dels seus inevitables galls, esclataven en eixordadors aplaudiments i bravos, sota els quals les rialles quedaven molt més dissimulades. En algun cas que la riota fou tan evident que fins i tot la Jenkins la va percebre, ella ho atribuí a les manipulacions d’alguna rival envejosa. En quant a la crítica, com que la cantant era tan patentment dolenta, no es molestaren en gastar gaires municions i la despatxaren amb algun sarcasme sofisticat que encara augmentà la intriga dels que no estaven al cas de la broma.

El gran moment de glòria de Florence fou el 25 d’octubre de 1944, als seus 76 anys, quan va actuar en un Carnegie Hall ple a vessar. Més de 2.000 persones es quedaren al carrer i la revenda va assolir preus astronòmics. Va ser la culminació de la seva carrera. Un mes més tard moria d’un atac de cor, aparentment tant feliç com havia viscut.

Posteriorment algunes cantants volgueren repetir un èxit tan fenomenal, però aviat descobriren que no era suficient amb cantar malament. I és que la història de Florence Foster Jenkins té aspectes fascinants (fins a la data s’han fet tres espectacles teatrals sobre la seva figura), que acaben sent entendridors. Tot sembla indicar que la diva era incapaç d’adonar-se de les seves “limitacions” i, en comparar les seves gravacions amb les de professionals de debò com la Terazzini o la Galli Curci, ella sempre trobava infinitament superiors les seves. La seva fe increbantable en el seu art, la felicitat que n’extreia de cada interpretació no és a l’abast de tothom. I així, un cop passat l’estupor i les primeres rialles, cal rendir-se a la bona de Florence, que perseguí un somni, el visqué plenament i deixà al darrera un món exultant d’haver-la conegut. 

El temps que corre, ara suspès

De mica en mica es van saldant els deutes i ja queden poques de les meves òperes favorites que no hagi vist sobre un escenari. “El cavaller de la rosa” de Richard Strauss havia estat una d’elles fins el passat divendres. I no és d’estranyar, perquè al Liceu feia més d’un quart de segle que no es representava. Encara que el repertori sigui ampli, em sembla imperdonable que obres tan belles com aquesta (o com el recent “Rapte en el serrall”) triguin tant en reposar-se.

Després de dues obres tan trencadores com “Salomé” i “Elektra”, calia esperar que el proper pas de Strauss fos l’entrada plena en els camins de l’atonalitat; però sorprenentment, amb “Der Rosenkavalier”(1910) girà els ulls enrere i, amb la complicitat del poeta Hugo von Hofmannsthal, recreà un món pretèrit i anacrònic on es barrejaven els valsos dels “altres” Strauss amb un rococó vienès del tot improbable. Aquesta marrada estilística mai no l’he acabada d’entendre, tot i que va ser consistent amb la resta de la seva carrera; però com que el resultat fou tan genial, no seré jo qui qüestioni la seva decisió.

La trama de l’òpera parteix d’una situació força tradicional en la comèdia, la de l’home vell i vulgar que vol casar-se amb una joveneta virginal i que veu els seus plans trastocats quan triomfa l’amor veritable. Però la seva originalitat argumental rau en la introducció del personatge de la Mariscala, una “vella” de 32 anys qui, conscient de l’irreparable pas del temps, deixa lliure el seu amant de 17 anys perquè estimi una noia més adequada per a la seva edat. Si bé, aquesta renúncia dignifica el personatge, no el converteix en una figura tràgica (recordem que som a la suposadament frívola Viena del segle XVIII). La Mariscala, encara que estima Octavian, prou sap que hi haurà altres homes en la seva vida. A diferència de la Comtessa del Fígaro mozartià, amb qui sovint se la compara, la Mariscala és mestressa dels seus afectes i, davant del que és irreparable, opta per tirar endavant, no sense abans oferir-nos algunes de les pàgines més opulentament excelses de tota la història de l’òpera.

Encara que tècnicament sigui una comèdia (acaba en boda) i que hi hagi moments de farsa bastant desbocada, cada aparició de la Mariscala amara l’escena de melangia pel temps que passa i la bellesa que es marceix.

“El temps és una cosa singular,
mentre es viu despreocupadament, no significa res de res.
Però llavors, tot de sobte,
és l’únic que es percep.
És al nostre voltant,
també és dins nostre.
Raja dels nostres rostres,
raja del mirall,
flueix entre els meus polsos.
I entre tu i jo,
flueix encara, silenciosament, com un rellotge de sorra”.

L’amic Joaquim del referencial “In Fernem Land” escrigué fa dies un interessant apunt on sostenia la tesi que aquesta és una òpera de la qual gais i lesbianes ens hem apropiat per fer-ne una icona pròpia. Entre les seves raons ell indicava la presència del trio protagonista femení, dins del qual es produeix el conflicte amorós (tot i que una d’elles fa el paper masculí d’Octavian), l’intent de seducció del baró d’un Octavian transvestit en minyona, la preocupació pel desgast que provoca el temps sobre la nostra bellesa i una visió més pragmàtica que no idealista de l’amor.
Jo, que em resisteixo a creure que hi hagi trets específicament homosexuals (o que, com a mínim, són conseqüència d’una situació social que possiblement ja ens està canviant), no puc respondre del que cadascú prengui o no com a icona, prefereixo pensar que, si m’agrada tant “El cavaller de la rosa”, és perquè els temes que toca són universals i la prova és que es tracta amb certesa de l’òpera més estimada del compositor.

Després de tota aquesta xerrameca, diré que la funció del divendres passat em transportà per moments al setè cel o una mica més amunt. Dels detalls tècnics de les veus us remeto de nou a en Joaquim, que ho explica millor, i a més en aquest cas subscric totalment el que diu. Només apuntaré que del trio protagonista femení, la Sophie de la valenciana Ofèlia Sala, tot i cantar irreprotxablement i defensar el seu paper amb ple coneixement, té el handicap de la seva figura rabassuda, que contrasta desfavorablement amb la magnífica presència escènica de les seves companyes (quan el baró Ochs comenta que és massa magra pel seu gust, es produeix un moment de comicitat imprevista). A més, sembla que vagi vestida pel seu pitjor enemic. L’Octavian de Sophie Koch, té un físic molt adequat per representar un jove de 17 anys, i la mezzo francesa defensa el seu llarg paper ple de registres de forma modèlica. Em va agradar molt.

Però, és clar, tots acudim a “El cavaller de la rosa” per escoltar la Mariscala. I Martina Serafin, amb una presència imponent, una elegància i una autoritat escènica que no admet discussió, va fer una interpretació que em produí alguns moments de veritable èxtasi. Extraordinàriament musical i amb plena intenció en la seva forma de col·locar les frases, la guardaré per sempre al meu minúscul àlbum de “highlights” operístics.

Respecte a la crítica d’en Joaquim, hi hagueren dues variacions en el repartiment. El baró Ochs de Bjarni Thor Kristinsson va optar per una interpretació més aviat grollera del personatge (el físic l’acompanyava), però va cantar més que satisfactòriament un paper que exigeix més eficàcia escènica que una veu espectacular. En quant a la breu, però esperada, intervenció del “Cantant”, vistos els resultats obtinguts en funcions anteriors per Josep Bros, Alessandro Liberatore se’n va sortir molt bé.

La producció trasllada l’acció a la Viena dels anys 50 del segle XX. Malgrat això és “classicona”, un punt lletjota (l’urpa del rococó és allargada), però no molesta; i això ja és molt, que són coses que no passen cada dia. L’orquestra sona millor de l’habitual (gràcies, mestre Michael Boder).

Coincideixo una vegada més amb en Joaquim en criticar la pressa que té el públic a posar-se a aplaudir així que comença a caure el teló, encara que la música continuï sonant. Les filigranes d’orquestració que ens ha llegat Strauss no s’ho mereixen. En un món ideal, després de l´últim i diví acord, caldria uns segons de recolliment. Després, si fóssim conseqüents, apostataríem i compraríem un abonament per la temporada del Liceu (ep, suposo que l’òpera de Viena o fins i tot la de Takshent també et garanteix una parcel·la d’immortalitat).

La conya Donizetti

Pavlovsky entra en escena (foto d'Antoni Bofill)

Frank Zappa, gran i irregular humorista, es preguntava retòricament des de la portada d’un dels seus discos si hi ha lloc per l’humor dins de la música. Per descomptat que sí (espero presentar proves per a la defensa properament). Al món de l’òpera, malgrat l’existència d’un grapat d’òperes còmiques (que, als meus ulls, no solen ser gaire divertides), predomina la sensació que al gènere li escau més aviat el patiment.

“La fille du regiment”, “opera comique” de Gaetano Donizetti és d’aquelles peces no gaire apreciades pels experts, encara que contingui algunes acrobàcies belcantistes que a mi, poc amant del circ, m’emocionen més aviat poc. Però li tinc simpatia, potser perquè l’any 1993 o 1994 em va permetre veure la gran Gruberova fent poca-soltades en un escenari. I alguna rialla guardo d’aquella experiència.

“La fille du regiment” ha tornat enguany al Liceu en una reencarnació excepcional que ha alegrat el dia tant a especialistes com a profans. Els ingredients que s’hi han barrejat són infal·libles, començant pel tenor peruà Juan Diego Flórez qui, ara per ara, deu ser el millor dels Tonios sobre els escenaris mundials. És sabut que en aquesta òpera hi ha una ària que conté 9 dos, una mena d’Himalaia vocal, que el cantant resol sense esforçar-se, com si pugés a Collserola. La seva interpretació d’aquest número va provocar divendres passat el deliri del respectable (i suposo que el mateix haurà passat a la resta de funcions).

Jo dec ser una mica estrany, perquè aquestes exhibicions, que tenen més a veure amb els dobles salts mortals que amb l’art (al cap i a la fi, la peça en si no és gran cosa), no em produeixen ni fred ni calor. Molt més emocionant i en una interpretació igualment impecable, va ser el “Pour me raprocher de Marie”, en la qual Flórez va recollir la meitat de les ovacions. I és que em temo que hi ha una mena de públic que va a veure òpera com si es tractés un espectacle de gladiadors.

De totes maneres, la veritable protagonista de l’obra és Marie, la trempada cantinera que la soldadesca ha adoptat, i cal dir que Patricia Ciofi ho fa perfecte. No em veig capaç de comparar-la amb altres intèrprets, però la seva forma de tractar el belcanto és impecable i la bellesa de la seva veu i el seu domini dels diferents registres del paper crec que va captivar-nos a tots. A més, té un físic juvenil, molt adequat pel paper i mostra molt de domini escènic. Amb raó fou la gran triomfadora de la nit.

El Sulpice de Pietro Spagnoli ha estat perfecte en un paper que, vocalment, no és gaire compromès però que ha de suscitar la complicitat de l’espectador. Ho ha aconseguit sense problema. Victoria Livengood, en el paper de la Marquesa de Berkenfield, té una veu bastant espatllada, però com que el seu rol és de “característica”, ha funcionat sensacionalment, ajudada per un físic de matrona imponent.

Aquesta obra ha significat el debut d’Ángel Pavlovsky en el gènere operístic. El paper de la Duquessa de Crakentorp, tot i ser parlat, l’havien interpretat anteriorment exímies dives com Montserrat Caballé o Kiri Te Kanawa a les acaballes de les seves carreres. Incomprensibles “miscasts”, perquè queda clar que el paper està fet a la mida del nostre “roba escenes” preferit. Que tremoli el Met, que arriba Pavlovsky!

Un element essencial de l’èxit de la funció és la posada en escena de Laurent Pelly, que fa anys que volta pel món recollint (justos) aplaudiments. El trasllat de l’acció a la Primera Guerra Mundial no grinyola en cap moment i la desballestada escenografia feta amb mapes rebregats contribueix a l’humor de la proposta. Hi ha algunes coreografies ximples i uns imaginatius cops d’efecte que ajuden a que el somriure no estigui mai gaire lluny dels llavis.

Tot i això, aquest muntatge venia precedit de tan bones crítiques, que potser m’esperava més. És cert que funciona bé i que les llibertats que es pren són justificades; però no m’ha semblat genial. Potser és que estem tan acostumats a patir les arbitrarietats de certs directors d’escena, que qualsevol escenificació que sigui correcta i eficaç és coronada com una “rara avis”. En últim terme, aquesta òpera decididament menor de Donizetti segurament serà la que més feliços ens haurà fet aquesta temporada.