LOS FABELMAN

Sense ser estrictament autobiogràfica, és evident que "Los Fabelman" ens parla del nen Spielberg i del jove Spielberg, entestat a fer cinema d'ençà del seu descobriment quan assisteix, en la primera escena del film, a la projecció d'"El mayor espectáculo del mundo" (Cecil B. DeMille, 1952). Aquest inici demostra -com si calgués!- l'extraordinària sensibilitat i perícia narrativa del mestre Steven Spielberg: en el primer pla, només veiem el nen, amb els adults fora de quadre, com passava en la major part d'"E.T."; però el pare i la mare Fabelman (Paul Dano i Michelle Williams) s'inclinen cap a ell per tranquil·litzar-lo (algú li ha dit que la sala de cinema és fosca), i llavors comprenem que tindran un paper important en la història; acabada la projecció, amb el nen encara en estat de xoc, el pare comenta, quan arriben al seu barri, que costa de trobar la seva casa entre altres que són idèntiques, a la qual cosa replica el petit que és l'única que està fosca; perquè és Nadal i els jueus no celebren el Nadal i no adornen les cases amb llums de colors. De manera que aquest detall i el diàleg que l'acompanya, ens subministren còmodament una informació rellevant. Però, a més, serveix per establir la dicotomia llum i foscor, que és consubstancial al cinema.

A "Los Fabelman", el cinema pot servir per revelar una veritat oculta i també per manipular la realitat. Spielberg posa de manifest aquesta altra duplicitat mentre mostra com el seu jove alter ego construeix ficcions o fabrica mites quasi amb la mateixa facilitat amb què ell ens condueix per un camí ple d'emocions, ja transitat, fins i tot en títols molt menors (tota la part de la high school californiana), però que podem admirar com si fos la primera vegada. És la virtut dels clàssics.

WEST SIDE STORY

Fer un remake d'una obra mestra constitueix sempre una empresa arriscada. Segons explica Steven Spielberg, des de petit era un fan de "West Side Story" i de les seves llegendàries cançons, escrites per Stephen Sondheim i musicades per Leonard Bernstein; l'obra es va estrenar a Broadway l'any 1957, amb coreografia de Jerome Robbins, qui apareix més endavant, conjuntament amb Robert Wise, com a coautor de la versió cinematogràfica, del 1961 (li vam dedicar un post ara fa quatre anys). 

I també afirma Spielberg que sempre havia volgut dirigir un musical. La qual cosa pot semblar en principi estranya, vista la seva filmografia, repleta de títols de gènere fantàstic i d'aventures, films bèl·lics i històrics, contes per a infants; no parlem ja del seu treball com a productor. Però, en una anàlisi més detinguda, observarem que ja havia inclòs números musicals en algunes de les seves pel·lícules: l'escena del ball a "1941", el començament d'"Indiana Jones y el templo maldito" (un homenatge a Busby Berkeley) i diversos moments d'"El color púrpura" o de la més recent "Ready Player One". 

El principal encert de la seva versió és, paradoxalment, que no ha volgut canviar res -o quasi- de l'antiga. La música i les coreografies, no calia canviar-les. Partint d'un pla aeri com el film de Wise però més ajustat a un escenari en demolició -un aspecte no tan evident en la pel·lícula del 61 i prou útil dramàticament: les bandes lluiten per un territori condemnat a desaparèixer-, presenta els mateixos personatges amb els mateixos problemes a la mateixa època. Que la seva mirada pugui ser actual no invalida cap dels aspectes d'una història que parlava de conflictes mai resolts (racisme, masclisme, abús policial). I aconsegueix fer un film tan clàssic com l'original que, no obstant això, resulta modern; precisament perquè no pretén anar de modern. 

Spielberg aprofita el material sense trair-lo i el serveix revitalitzat amb un treball de posada en escena elegantíssim, molt imaginatiu en aspectes com l'ús dels colors (com sempre, la col·laboració de Janusz Kaminski esdevé essencial) i dels decorats, i, per damunt de tot, espectacular fins al deliri.

MINORITY REPORT

"Ready Player One" (2018) s'uneix a d'altres títols del senyor Spielberg que mostren el món del futur com "A.I. Inteligencia Artificial" (2001) i "Minority Report" (2002).

A aquesta darrera ens hi vam referir molt breument en el monogràfic que vam dedicar al director. És un dels seus títols més rodons; es basa en un relat de Philip K. Dick, escriptor que ha esdevingut una mina per al cinema de ciència-ficció ("Blade Runner", "Desafío total", "Asesinos cibernéticos" són alguns dels films que adapten la seva obra).

Any 2054. Uns individus molt especials anomenats precogs poden veure el futur i envien les imatges dels seus somnis a un ordinador interactiu manipulat pel policia John Anderton (Tom Cruise); veuen els crims abans que succeeixin i llavors hom pot arrestar els futurs culpables. Una idea interessant que podria ocultar alguna trampa. O no és un error quan els precogs assenyalen el mateix protagonista com a futur assassí? Sigui com sigui, aquest es veurà forçat a fugir amenaçat per tota la policia de Washington i pel seu destí.

Les persecucions en autopistes que traginen ordenadament els cotxes i per una ciutat en què la publicitat és omnipresent i personalitzada i reconeix els usuaris escanejant els seus ulls (per això, a Anderton li caldrà substituir-los) són tan brillants com originals. Spielberg domina el suspens i l'acció d'un film trepidant sense que se li escapin els matisos d'una trama molt alambinada que, a més, mou a la reflexió: és lògic i just detenir algú per un crim que encara no ha comès?

Sort que aquestes coses encara no passen. O sí?

READY PLAYER ONE

La darrera pel·lícula d'un Steven Spielberg molt prolífic darrerament adapta una novel·la d'Ernest Cline que ens situa en un futur distòpic, l'any 2045. Se'ns informa que la crisi del xarop de blat de moro (sic) va acabar amb la societat del benestar; la majoria de la població viu miserablement, com ho fa el protagonista, un noi orfe malenconiós que viu amb la seva tieta en un barri construït amb contenidors de la ciutat de Columbus (Ohio), que se'ns anuncia com la més populosa dels Estats Units.

Com que la realitat no ofereix expectatives i és bruta i depriment, la gent viu enganxada als vídeo-jocs de realitat virtual, particularment OASIS, un món alternatiu en què la gent es relaciona a través dels seus avatars, guanyant o perdent monedes en el curs de les seves aventures. El creador d'OASIS, James Halliday (Mark Rylance, actor-fetitxe en els darrers films del realitzador), un transsumpte de Steve Jobs o el típic geni amb dificultats per entendre's amb la gent, ha mort; però el seu esperit continua ben present i, en el seu testament, va anunciar haver dipositat un Ou de Pasqua (l'Easter-Egg que tan bé coneixen els afeccionats als vídeo-jocs) que convertirà qui el descobreixi en hereu del seu imperi. Els protagonistes de l'aventura hauran de trobar les tres claus que permeten obtenir el premi, però això implica haver de superar proves duríssimes i resoldre endevinalles que tenen a veure amb la peripècia vital de Hallyday.

De manera que "Ready Player One" s'estructura com un "Ciudadano Kane" amb molta acció. Com no podia ser d'altra manera, el film de Spielberg és trepidant i visualment impressionant; però les llargues seqüències d'acció, sobretot la batalla final entre els avatars, ofeguen la reflexió implícita en l'argument i quasi anul·len el to d'aventura iniciàtica a l'estil de "Los Goonies". En definitiva, com a espectadors arribem a la mateixa conclusió que els personatges de la pel·lícula: la realitat és sempre millor o, almenys, és l'únic lloc on pots gaudir d'un bon bistec.

Sortosament, hi ha un atractiu addicional: la investigació sobre la personalitat esquiva del creador d'OASIS, inclou un recorregut nostàlgic per l'univers pop que Halliday venerava. Així, resulta que "Ready Player One" pot agradar tant als més joves de la casa (el meu fill d'onze anys va aplaudir les aparicions de Minecraft o Planet Doom) com als que ja tenim una edat; les referències cinematogràfiques o musicals, sobretot als anys vuitanta, són nombrosíssimes, quasi impossible fer-ne una relació exhaustiva però podem destacar, a més de les esmentades a "Ciudadano Kane" i "Los Goonies":

- Una escena meravellosa a l'hotel d'"El resplandor"; una discoteca amb la pista de colors de "Fiebre del sábado noche" i la música dels Bee Gees; Avatar; Regreso al futuro; King Kong; Parque Jurásico; Gremlins; Robocop; El Señor de los Anillos; Tron; Alien; El gigante de hierro; Chucky ("El muñeco diabólico"); Terminator; El ejército de las tinieblas; Mad Max; El club de los cinco; Dune; Superman; Buckaroo Banzai; Batman; Desmadre a la americana; Aquel excitante curso; La mosca.

- Musicals: Van Halen, A-Ha, Blondie, Depeche Mode, Daryl Hall i John Oates, Tears for fears, New Order, The Buggles, Bruce Springsteen, Michael Jackson, Duran Duran. I la banda sonora del film va a càrrec d'Alan Silvestri ("Regreso al futuro", "Super Mario Bros.").

- Diverses: Mortal Kombat, Overwatch, Street Fighter, Adventure, El coche fantástico, El equipo A, Speed Racer, Tomb Raider, Las Tortugas Ninja.

I unes quantes més.

LOS ARCHIVOS DEL PENTÁGONO

A "Los archivos del Pentágono" (2017) Spielberg s'interna en un territori ja explorat per Alan J. Pakula a "Todos los hombres del presidente", títol del qual podria ser perfectament una preqüela, i narra el dilema del Washington Post quan va haver de decidir si publicava uns documents classificats que demostraven l'engany del govern dels Estats Units en relació al conflicte de Vietnam. Això passava l'any 1971; el diari acabava de sortir a Borsa, no passava el seu millor moment i, a més, estava dirigit per una dona. Katherine Graham (immensa Meryl Streep) és una de les heroïnes del cinema del director que es veuen obligades a substituir el marit absent, sigui perqué ha fotut el camp a Mèxic ("E.T., el extraterrestre") o perquè, com en aquest cas, s'ha suïcidat, i han de ser valentes i enfrontar-se a un món d'homes que desconfien de la seva capacitat.

I, tot i estar basat en una història real, "Los archivos del Pentágono" és, també una vegada més, un conte. Un conte esplèndidament narrat en imatges que, si estigués escrit, començaria així:

Hi havia una vegada un temps i un lloc en què la premsa escrita no estava al servei del poder sinó de la veritat.

Increïble, però cert.

REGRESO AL FUTURO

Com vaig esmentar fa temps, una altra de les llistes de "Cinemanía" va ser la de millors títols de ciència-ficció de la història, que la revista va confiar als lectors. Al número u empataven "2001: Una odisea del espacio" i "Regreso al futuro".

No puc estar menys d'acord amb aquest resultat. I no només perquè consideri que la pel·lícula de Kubrick és superior: és que "Regreso al futuro" (Robert Zemeckis, 1985) no és una pel·lícula de ciència-ficció; és... una comèdia!

Això sí, una comèdia notabilíssima que ens parla de viatgers en el temps i que, molt coherentment, ha guanyat amb el temps.

Narra la peripècia de Marty McFly, un adolescent encantador (coi, és Michael J. Fox!) amb una família més problemàtica: un pare pusil·lànime, una mare mig alcohòlica i uns germans amb pinta de ganduls. Un amic seu, un científic més aviat excèntric, ha inventat una màquina del temps instal·lada en un cotxe esportiu (el mític DeLorean) i el convida a provar-la. McFly viatja trenta anys enrere i es topa amb els seus progenitors quan tenien la seva edat i no semblava gaire fàcil que congeniessin, sobretot perquè el futur pare era molt tímid i perquè la futura mare s'enamorava del viatger temporal que hauria de ser el seu fill però condemnat a desaparèixer si no aconseguia reconduir la situació.

"Regreso al futuro" té el ritme de les millors comèdies americanes i un guió molt enginyós en què tot encaixa perfectament, amenitzat amb acudits força brillants, com quan el jove McFly troba el seu amic inventor l'any 1955 i li explica que Ronald Reagan serà president; el científic, lògicament, se'n fot i replica que llavors Jerry Lewis deu ser el vicepresident, Jane Wyman la primera dama i John Wayne el secretari de Defensa. Un altre gag antològic és quan Marty McFly toca "Johnny B. Goode" al ball de l'institut i li serveix d'inspiració a Chuck Berry.

El film va ser un èxit espectacular i va tenir dues continuacions: "Regreso al futuro II" (1989), en què Marty i Doc viatgen, ara sí, al futur, i "Regreso al futuro III (1990), en què es retroben a l'Oest, on Marty McFly es farà dir Clint Eastwood, vestint com el personatge d'"El bueno, el feo y el malo". La primera de les seqüeles té una trama molt alambinada en què un un anuari de resultats esportius que també viatja en el temps convertirà Biff, el dolent de la nissaga, en un home riquíssim; resulta quasi tan enginyosa i divertida com la primera. "Regreso al futuro III" es deixa veure però la fórmula ja sembla esgotada.

Posteriorment, l'any 1994, Robert Zemeckis va dirigir la molt cèlebre i bastant sobrevalorada "Forrest Gump". Però la seva millor etapa com a director va ser durant els anys vuitanta, en què també va signar "Tras el corazón verde" (1984) i "¿Quién engañó a Roger Rabbit?" (1988). La mà de Spielberg es nota en aquests títols dels quals era productor executiu (bé, en realitat no ho va ser de "Tras el corazón verde", però la pel·lícula protagonitzada per Michael Douglas i Kathleen Turner s'inspira clarament en les aventures d'Indiana Jones). Era l'època en què Spielberg, director o productor, monopolitzava tots els èxits comercials i dotava aquests títols d'una atmosfera molt personal, caracteritzada per l'atenció a l'entorn familiar dels protagonistes, retratat amb una calidesa que no excloïa el sentit de l'humor o la ironia.

Aquest fou el cas de "Poltergeist" (1982), una pel·lícula d'horror sobre una casa i una família assetjats per tota mena de fenomens paranormals, que va signar el recentment desaparegut Tobe Hooper amb un estil acurat molt allunyat dels excessos gore de "La matanza de Texas" (1974), el film que el va fer famós i va llegar a la posteritat la icònica imatge de Leatherface i la serra mecànica.

GEGANTS

Nacho Vigalondo exporta als Estats Units la seva recepta particular, ja assajada a "Extraterrestre" (2011): barreja una comèdia àcida sobre les relacions humanes amb un argument de ciència-ficció, en aquest cas un homenatge als kaiju eiga japonesos. A "Colossal" (2016), Anne Hathaway, també coproductora del film, repeteix quasi fil per randa el seu paper d'alcohòlica a "La boda de Rachel" (Jonathan Demme, 2008); ella, Jason Sudeikis ("Somos los Miller") i Vigalondo injecten noves energies al periclitat cinema indie, no únicament per l'originalitat de la proposta sinó perquè subverteixen altres tòpics del gènere romàntic (el noi del poble no és tan entranyable com sembla) i perquè diàlegs, situacions i personatges són creïbles i tenen sentit. I això que la premissa dels monstres a Seül i la seva connexió amb els protagonistes és una fantasia sense cap ni peus.

Recentment, hem vist altres pel·lícules amb monstres i/o gegants que funcionen com a contrapunt dels problemes dels personatges humans:

"Un monstre em ve a veure" (2016), la darrera pel·lícula de J. A. Bayona, presenta un arbre-monstre que explica tres contes a un nen que té problemes de bullying a l'escola i una mare malalta de càncer. Inspirada en la novel·la de Patrick Ness, també autor del guió, la història podria derivar fàcilment cap a la pornografia dels sentiments. Bayona sembla voler evitar aquesta temptació amb la seva posada en escena pulcra i una mica distant, però ens preguntem llavors per què insisteix en arguments tan dramàtics, com ja ho era el de "Lo imposible". En qualsevol cas, les llàgrimes i l'interès es concentren al tram final, quan els relats del monstre i del nen agafen sentit; però aquest és un mèrit del llibret. Bayona és, sens dubte, un director solvent, però amb certa tendència acadèmica, certa falta de personalitat; la qual cosa pot ser un avantatge per al seu proper film, una continuació de les aventures a Jurassic World amb producció del seu admirat Spielberg.

I és Spielberg l'autor de la tercera història amb gegant incorporat, precisament titulada "Mi amigo el gigante" (2016). Aquí, el californià adapta un relat de Roald Dahl, com ja van fer Tim Burton ("Charlie y la fábrica de chocolate"), Danny DeVito ("Matilda") o Wes Anderson ("Fantástico Sr. Fox"). La conjunció de dos mestres del relat infantil, curiosament, no suma. Spielberg es mostra tan fidel a un conte que ho té tot (una nena desemparada, una història d'amistat entre éssers indefensos, fantasia a cabassos) que oblida dotar-lo d'una mirada personal. En qualsevol cas, el film és irreprotxable formalment, amb efectes especials en la línia de "Las aventuras de Tintín", i l'escena de l'esmorzar amb la reina és francament divertida, amb pets o sense.

EL PUENTE DE LOS ESPÍAS

Després d'abordar la guerra civil del seu país a "Lincoln" (2012) i les guerres mundials a "War Horse" (2011), "Salvar al soldado Ryan" (1998), "La lista de Schindler" (1993) o "El imperio del sol" (1987), Spielberg ens parla a "El puente de los espías" (2015) de l'anomenada Guerra Freda, que va enfrontar la Unió Soviètica amb els Estats Units des del final de la Segona Guerra Mundial fins a la caiguda del mur. No va ser una guerra oberta ni es van lliurar batalles en sentit estricte però les dues super-potències competien per la seva hegemonia i s'amenaçaven respectivament amb un arsenal d'armes nuclears que hauria posat punt i final a la humanitat sencera en cas que el conflicte s'hagués escalfat més del compte.

La por al conflicte nuclear ja va ser exorcitzada en l'àmbit cinematogràfic a començaments dels anys seixanta, amb títols com "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú", de Kubrick, o "Punto límite", de Lumet. Spielberg només s'hi refereix explícitament en una escena a l'escola on estudia el fill del protagonista, però és una escena molt important ja que, a més de fixar el rerefons històric, expressa de manera prou eloqüent que la por està en l'origen de l'odi.

Al film, basat en fets reals, James Donovan (Tom Hanks), un advocat de Brooklyn especialitzat en assegurances -tot i que se'ns informa que va intervenir en els judicis de Nuremberg- rep l'encàrrec de defensar un presumpte espia soviètic (Mark Rylance). Com ben aviat averiguarà Donovan, la seva tasca es pretén purament ornamental ja que tothom vol veure l'espia mort; però ell és un home íntegre i lluitarà pel seu client amb tots els seus arguments.

"El puente de los espías" té un guió brillant, en el qual han intervingut els germans Coen (la qual cosa es nota sobretot en la part de les negociacions a Berlín, una mica surrealistes i plenes de detalls irònics), però és, sobretot, una pel·lícula de Steven Spielberg; i el director ofereix una lliçó de com transmetre missatges i conceptes a través de les imatges i del muntatge. Així, doncs, per explicar que el judici de l'espia es veurà condicionat per les circumstàncies de la Guerra Freda i per la por, fa el següent: el judici, el resultat del qual està cantat, no el veiem; el director talla després de mostrar els actors -fiscal, defensa, jutge, jurat- saludant la bandera dels Estats Units amb la mà al cor i, immediatament, ens mostra una imatge idèntica a l'escola del fill de l'advocat, on els nens també juren la bandera abans que els projectin un documental sobre els efectes de la bomba atòmica. És l'escena que abans hem esmentat, i el fet de relacionar-la mitjançant el muntatge amb un pla idèntic al jutjat serveix per suggerir que aquells homes que han de jutjar l'espia han estat educats des de petits en la por i els prejudicis i encara hi conviuen.

L'advocat recorre la sentència al Tribunal Suprem i el director relaciona, novament a través del muntatge consecutiu de plans idèntics (el travelling amb Donovan caminant cap a la seu del tribunal i el travelling dels pilots apropant-se a l'avió-espia), la seva lluita amb la lluita dels militars, en un cas amb l'arma de les paraules com a únic argument i, en l'altre, utilitzant ginys fruit d'una tecnologia avançada.

Aquests arguments narratius remeten a l'altra gran tema sobre el qual gira la història mostrada a "El puente de los espías": la dualitat. Tot té dues cares: la bandera al jutjat o a l'escola pot representar la justícia però també el seu revers; els espies són a les dues bandes i es tractarà, finalment, d'intercanviar-los, en un indret que separa dos móns, en una ciutat -Berlín- dividida per un mur la construcció del qual es mostra al film en imatges impactants. I l'escena en què Donovan contempla el mur mentre viatja en un tren elevat i veu el destí tràgic de tres figures que proven de saltar-lo enllaça amb l'escena final, a Brooklyn, en què també viatja en un tren elevat i veu uns nens que salten una valla, però només per passar al pati del veí.

I, més enllà d'aquesta eficàcia narrativa, el to del film remet als clàssics del cinema nord-americà i preserva la capacitat d'emocionar l'espectador dels seus referents, de "Matar a un ruiseñor" als films de Frank Capra.

LINCOLN

Steven Spielberg, com ja vam exposar al monogràfic dedicat a la seva obra, aborda la Història (amb majúscules) quan es posa seriós. Havia parlat de l'esclavitud a "El color púrpura" i a "Amistad", i a "El imperio del sol", "Salvar al soldado Ryan" i "War Horse" havia mostrat les dues grans guerres del segle XX en les quals van intervenir els Estats Units. I en quasi tots els seus films aflora un sentiment patriòtic molt interioritzat. De manera que parlar de la presidència d'Abraham Lincoln i de la Guerra Civil americana semblava gairebé obligat. A més, el seu admirat John Ford també havia abordat la figura d'un dels personatges més influents de la història no només nord-americana sinó universal (a "El joven Lincoln", 1939).

"Lincoln" se centra en els darrers dies de la Guerra Civil i de la presidència; més concretament, se centra en el debat de l'esmena a la Constitució que havia d'abolir l'esclavitud. Evita d'aquesta manera els riscos de fer un biopic convencional, tot i que els problemes familiars del protagonista hi són presents, vistos des d'una òptica netament spielbergiana (*); però, tanmateix, corre el risc de passar-se de didàctic i avorrir l'espectador com ja va passar amb "Amistad", un títol de temàtica molt similar.

El film, sí, és didàctic. Als no avisats, ens treu de l'error de pensar que els nordistes volien sí o sí acabar amb l'esclavitud: en realitat, la totalitat de les files demòcrates i la majoria dels republicans -que llavors eren els progres- s'oposaven a l'esmena; i tothom (o quasi) creia que els negres eren inferiors als blancs (lluitaven a l'exèrcit del Nord però cobraven menys que els soldats blancs, de la qual cosa es queixa un d'aquests soldats negres davant el mateix Lincoln a l'inici del film). La captació de vots favorables mitjançant el suborn i el debat parlamentari se'ns mostra amb força detall. No obstant això, Spielberg aconsegueix atrapar l'espectador gràcies a un guió molt hàbil i ple de rèpliques brillants (també hi ajuda l'afecció del president a il·lustrar les seves arengues amb anècdotes curioses) i a una fotografia de clarobscurs extraordinària, a càrrec de Janusz Kaminski.

Finalment, resulta una obvietat parlar de la interpretació de Daniel Day-Lewis, transfigurat en Abraham Lincoln, com si hagués nascut per fer aquest paper. En qualsevol cas, la resta del repartiment no desllueix en absolut; menció especial per a Sally Field i Tommy Lee Jones.

(*) Lincoln és el pare de la nació però també és pare de família. La pèrdua d'un dels seus fills pesa com una llosa mentre es veu forçat a deixar que el gran vagi a lluitar en una guerra que el president permet que s'allargui per facilitar les maniobres al parlament. El film acaba amb la mort de Lincoln, i Spielberg, a diferència de Griffith, no la mostra directament sinó que es trasllada a un altre teatre perquè vegem la reacció del fill petit en saber que ha perdut el pare.

ESCENES CLÀSSIQUES # 133: SALVAR AL SOLDADO RYAN

Per al Dia de la Mare, una escena commovedora i fordiana servida per Steven Spielberg:

WAR HORSE

"War horse", la darrera pel·lícula d'un Steven Spielberg molt treballador darrerament, narra -com és habitual en la seva filmografia- una pèrdua i un retrobament final, aquesta vegada entre un noi i un cavall. Spielberg aprofita aquesta història, escrita per Lee Hall i Richard Curtis a partir de la novel·la de Michael Morpurgo, per exercir de John Ford en la primera part de la pel·lícula, que transcorre en un poble que sembla el d'"El hombre tranquilo", habitat per grangers abnegats però lleugerament alcoholitzats i terratinents que abusen de la debilitat de les persones, i després per abordar la Primera Guerra Mundial (on va a parar la bèstia), primer amb la mirada de David Lean, però ben aviat i quan es fa evident que el primer gran conflicte del segle XX no pot ser ja una guerra entre cavallers, amb una rudesa similar a la que havia mostrat ell mateix en retratar la Segona.

La peripècia del cavall i els seus propietaris successius resulta un pèl carrinclona; una carrincloneria, tot s'ha de dir, no gaire allunyada de la de molts films nord-americans dels anys trenta i quaranta en què el film sembla clarament emmirallar-se. El més destacable és la potència visual de moltes escenes (les càrregues dels soldats britànics, el cavall saltant damunt les trinxeres...), novament subratllada per la fotografia esplèndida de Janusz Kaminski.

LAS AVENTURAS DE TINTÍN: EL SECRETO DEL UNICORNIO

Quan Spielberg va estrenar "En busca del arca perdida", els crítics francesos van comentar les moltes similituds entre les aventures de l'arqueòleg i les del periodista Tintín, la magistral creació del dibuixant belga Hergé. Però ni Spielberg ni Lucas coneixien aquell còmic que, segons els francesos, es notava que havien llegit.

Spielberg, encuriosit, es va fer portar un dels àlbums i va quedar entusiasmat. Com que no seria per diners, el 1983 va comprar els drets de la totalitat de l'obra d'Hergé; i el dibuixant va declarar, segons sembla, que Spielberg li semblava el director idoni per portar-ne a terme una adaptació digna (perquè d'adaptacions indignes ja n'hi havia hagut unes quantes).

Hergé va morir aquell mateix any i el projecte va quedar aparcat però en absolut oblidat.

Les adaptacions cinematogràfiques de les admirables obres mestres del còmic francès i belga han resultat gairebé sempre molt inferiors a l'original i, en certa manera, traïdores del seu esperit, com va passar amb l'Astèrix o, encara més, amb en Blueberry. La línia clara de Tintín implicava una dificultat afegida: les adaptacions amb dibuixos animats semblarien l'opció més lògica; però el còmic d'Hergé tenia una cadència cinematogràfica que, paradoxalment, es perdia en la seva traducció en imatge en moviment; a més, aquestes adaptacions resultaven molt infantils i obviaven la ironia sempre present als àlbums. L'altra possibilitat -la imatge real- era encara més complicada; els casos d'"El secreto del Toisón de Oro" (1961) i "Tintín y las naranjas azules" (1964), amb actors patètics disfressats de Tintín i Haddock, el primer amb un tupé indescriptible, resultaven lamentables.

Així, doncs, Spielberg no opta per cap d'aquestes dues opcions, sinó per la via intermèdia del procediment anomenat performance capture (ara en diuen així; abans, en deien motion capture, però jo diria que és el mateix). Aquest sistema, que consisteix a col·locar sensors sobre actors reals perquè, posteriorment, un ordinador traslladi tots els matisos dels seus moviments i expressions facials a uns dibuixos que semblaran reals o gairebé, ja l'havia assajat amb un èxit relatiu el deixeble del director Robert Zemeckis (a "Polar Express" i "Beowulf"). Però els millors resultats els havia obtingut Peter Jackson amb el Gollum d'"El señor de los anillos". De manera que Spielberg -digues-li tonto- s'associa amb el neo-zelandès per tirar endavant tots dos junts una de les operacions més arriscades de la història del cinema; a "Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio", Spielberg dirigeix i el soci figura com a productor; sembla ser que en la previsible continuació, invertiran els papers.

Jackson ho tindrà difícil. Spielberg es mostra inspirat com en els seus millors moments. No traeix el caràcter europeu del personatge i la ciutat on viu Tintín és bromosa i intemporal i les escenes que hi transcorren recorden tant el cinema clàssic francès com les intrigues d'espionatge del cinema expressionista de Fritz Lang; ara bé, les escenes de pura acció són tan trepidants com calia preveure del director d'Indiana Jones. L'slapstick d'arrel chapliniana, que ja havia assajat en les aventures de l'arqueòleg, assoleix cotes de genialitat; els mestres del cinema mut haurien aplaudit escenes com aquella en què Tintín vol prendre les claus en poder d'un mariner en una cabina amb lliteres que es gronxen d'una banda a l'altra. No és l'únic moment memorable: Milú travessant un corral ple de vaques, l'enfrontament dels vaixells, la persecució amb motocicleta, la lluita de les grues substituint el clàssic duel a espasa.

En definitiva, un espectacle per a tots els públics que aconsegueix amb escreix el noble objectiu de fer passar una bona estona a l'espectador, amb una elegància i un talent visual que resulten sorprenents fins i tot coneixent les capacitats del director.

STEVEN SPIELBERG # 8: RECAPITULACIÓ I (GAIREBÉ) CLOENDA

Hem dit, al llarg del monogràfic, que les pel·lícules de Steven Spielberg sempre tracten de la recerca d'alguna persona o cosa que potser s'ha perdut o extraviat.

A "Tiburón", busquen el tauró; a "Encuentros en la tercera fase", Richard Dreyfuss busca una muntanya; Indiana Jones sempre està buscant algun objecte perdut per aquests móns de Déu, ja sigui l'Arca de l'Aliança, unes pedres màgiques, un cap de vidre o el Sant Graal.

Però, en la majoria dels casos, els personatges busquen retrobar la família que han perdut, com Spielberg va perdre el seu pare quan es va divorciar de la seva mare.

La parella protagonista de "Loca evasión" intenta recuperar el seu fill. A "E.T. el extraterrestre", Elliott, fill de pares divorciats, busca un amic i un referent, i tothom busca E.T., que ha perdut la seva família extraterrestre. Cellie ("El color púrpura") busca els seus fills. El nen d'"El imperio del sol" busca els seus pares. Peter Pan ("Hook") busca els seus fills.

De vegades, el grup familiar en sentit estricte és substituit per un grup sense lligams de sang però unit per una feina i uns objectius comuns, una mica a la manera de Howard Hawks.

A "Always" (1989), els personatges de Richard Dreyfuss, Holly Hunter i John Goodman estan molt units per la seva feina de bombers forestals; a més, els dos primers festegen i tenen una cançó favorita, "Smoke Gets in Your Eyes", dels Platters. Quan Pete (Dreyfuss) mor en un tràgic accident, un àngel amb la cara d'Audrey Hepburn el fa tornar a la Terra en forma d'esperit perquè ajudi a omplir el buit que ha deixat en el grup, tot i que això implica fer que Dorinda (Hunter) trobi un nou amor, possibilitat que es concretarà en la figura de Ted (Brad Johnson), un jove bomber atractiu però molt maldestre. Aquesta pel·lícula -remake de "Dos en el cielo" (Victor Fleming, 1943), protagonitzada per Spencer Tracy i ambientada a la Segona Guerra Mundial- resulta sorprenentment fallida, embafosa en el seu vessant romàntic i patètica quan s'endinsa en el terreny de la comèdia.

"Salvar al soldado Ryan" planteja una qüestió similar. L'escamot és la família. Ryan no vol tornar a casa perquè, ara, els seus germans són els companys d'armes. El personatge del capità (Tom Hanks), que gens casualment era mestre d'escola en la vida civil, exerceix de figura paterna del seu escamot i acaba sent-ho també per a en Ryan, com queda palès en la revelació final al cementiri de Normandia.

Joseph Mazzello amenaçat pels dinosaures abans que Kubrick li robés l'ànima.

A "Parque Jurásico" (1993) descobrim allò que Indiana Jones sap per experiència: algunes coses perdudes -com, per exemple, els dinosaures- no volen ser recuperades. En aquest film, un dels més brillants del director malgrat que la crítica sempre li hagi girat l'esquena, els personatges de Sam Neill i Laura Dern són parella; ell viu per a la seva feina de paleontòleg i no sembla gens interessat a tenir canalla, sobretot perquè els nens li resulten força antipàtics. Però quan són a l'illa i es veu obligat a protegir els néts del visionari Hammond (Richard Attenborough), li surt la vena paternal, i les mirades entre la parella quan marxen en l'helicòpter al final de l'aventura suggereixen la propera formació d'una família. La qual cosa és el happy end favorit del director, que sublima el seu anhel de fill de pares divorciats.

Aquest personatge a priori cínic però que acaba tenint cura dels més febles el retrobem en l'Oskar Schindler de "La lista de Schindler", que va salvar centenars de jueus de la mort.

Algunes vegades, el pare fracassa en la seva obligació protectora. És el cas del policia John Anderton (Tom Cruise) a la magnífica "Minority Report" (2002), que ha perdut el seu fill en una piscina pública i s'ha de drogar per apaivagar el dolor.

"Atrápame si puedes" té un look vintage que han copiat sense manies els responsables de la nova sèrie "Pan Am".

A "Atrápame si puedes" (2002), la relació paterno-filial apareix en un doble vessant. D'una banda, tenim la relació entre el protagonista, l'estafador genial Frank Abagnale Jr. (Leonardo DiCaprio), un senyor que es va fer passar per metge, advocat i, fins i tot, pilot de la Pan Am, i que vivia com un rei fasificant xecs, i el seu pare (Christopher Walken). De ben petit, Frank admira el seu pare, però, més endavant, s'adonarà que l'home és un fracassat; la seva vida delictiva és una declaració d'amor filial: es venja de la societat que ha portat el seu progenitor a la misèria i, a més, fa que l'home se'n senti orgullós -també el té enganyat- i que pugui, a través del seu fill, albirar la vida que no ha pogut tenir. D'altra banda, l'agent del FBI Hanratty (Tom Hanks), que es passa la pel·lícula perseguint Frank, li ofereix finalment una oportunitat de redempció; Hanratty acull el timador, a qui admira per la seva habilitat, com un pare faria amb el seu fill (prèviament, se'ns ha informat que l'agent de l'FBI està divorciat i separat de la seva filla, que viu en una altra ciutat).

La filmografia de Spielberg se centra, doncs, en la família i el temor de la seva dissolució. Llavors, perdre la família seria la pitjor desgràcia que hom pot patir? Doncs, de fet, no. Si a "Salvar al soldado Ryan" posa la pàtria per damunt de la família, tenim que el pitjor que li pot passar a algú és perdre la seva pàtria. I això és justament allò que li passa al protagonista de "La terminal" (2004) -novament en Tom Hanks-: És un apàtrida en sentit estricte; no pot tornar al seu pais, que tècnicament ja no existeix, ni pot entrar als Estats Units, de manera que es veu obligat a sobreviure en un aeroport durant anys. Sortosament, l'home s'ho pren amb filosofia i aprofita l'avinentesa per lligar-se una hostessa (Catherine Zeta-Jones). Aquest títol, com passava a "Always", sembla demostrar que Spielberg no està gens dotat per a la comèdia romàntica, la qual cosa no deixa de resultar curiosa en un director capaç d'emocionar l'espectador a través dels gèneres més diversos. Com sigui, "La terminal" és un film pla i intranscendent que acaba amb una ratxa de films magnífics ("A.I.", "Minority Report", "Atrápame si puedes").

Steven Spielberg és un director irregular, però crec que els encerts superen àmpliament les pífies. En qualsevol cas, a la seva producció més recent ("Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio") demostra estar en plena forma.

I si trobeu enginyosos els títols de crèdit de "Tintín" (que ho són), heu de recordar que també ho eren els d'"Atrápame si puedes", molt escaients atesa l'època -els anys seixanta- retratada al film:

STEVEN SPIELBERG # 7: PETER PAN

Spielberg és el nen que no vol créixer. No obstant això, el Peter Pan que interpreta Robin Williams a "Hook" (1991) sí que s'ha fet gran i és un advocat molt enfeinat que ha oblidat la seva infància. Però haurà de recuperar-la quan el seu etern enemic, el Capità Garfi (Dustin Hoffman), segresti els seus fills, obligant-lo a tornar al País de Mai Més, amb la companyia de Julia Roberts fent de Campaneta.

Aquesta versió de l'obra de J. M. Barrie té molt mala premsa i potser no s'ho mereix. Sí que és un pèl llarga i no és la pel·lícula més inspirada de Spielberg, però trobo l'enfocament molt original.

Sobre el tema del retorn a la infància tracta també l'episodi del director per al film "En los límites de la realidad" (1983), titulat "Kick the Can": Els vellets d'un geriàtric tenen l'oportunitat de tornar a ser nens amb l'ajuda d'un personatge misteriós i entranyable interpretat per Scatman Crothers. Aquest petit film també té molt mala fama, i sens dubte no supera l'episodi genial que va dirigir George Miller, però jo recordo haver plorat molt quan el vaig veure en el seu dia i em va impressionar la fotografia de tons daurats, molt escaient.

"A.I. Inteligencia Artificial" (2001), a la qual vaig dedicar un post sencer, és el revers de la moneda: David, el nen robot, voldria créixer, ser com els humans, però no pot. Tota la pel·lícula buscarà la Fada Blava perquè el faci un nen de veritat; al final, el nucli familiar -David i la mare humana- es retroben en un món mecànic que sembla somniat -somnien els androides?- (insisteixo: un dels millors moments de la història del cinema).

STEVEN SPIELBERG # 6: LA SEGONA GUERRA MUNDIAL

Moltes de les pel·lícules de Steven Spielberg fan referència o estan ambientades durant la Segona Guerra Mundial. "1941" parteix d'una hipotètica invasió japonesa a la costa de Califòrnia l'any que dóna títol al film. A dos dels films de la nissaga d'Indiana Jones surten nazis. L'episodi "La misión", de la sèrie "Cuentos asombrosos" (1986), narra la peripècia d'un bombarder de la Segona Guerra Mundial que es queda sense tren d'aterratge (un gran exercici de suspens amb un final ridícul).

Òbviament, "La lista de Schindler". Però encara hem de parlar de dos títols que també estan ambientats durant la Segona Guerra Mundial i que parlen d'una pèrdua i de la recerca i retrobament de la família perduda, amb alguna diferència.

"El imperio del sol" (1987) adapta la novel·la autobiogràfica de J.G. Ballard sobre un nen anglès (el llavors debutant Christian Bale) que resideix a Shanghai durant la Segona Guerra Mundial i que perd la seva família quan evacuen la ciutat per la imminent invasió japonesa. Es fa amic d'uns nord-americans i tots plegats van a parar a un camp de concentració; allà, el nano s'ha d'espavilar i es fa amic del nord-americà que tot ho controla al camp (John Malkovich) i, fins i tot, de l'oficial japonès (Masato Ibu), mentre desenvolupa la seva admiració pels pilots kamikazes que s'entrenen pels voltants. Quan, finalment, retroba els seus pares, ja s'ha convertit en adult. És un drama èpic i d'iniciació que figura entre els treballs més equilibrats d'un director amb certa tendència a la irregularitat.

"Salvar al soldado Ryan" (1998) vol ser la pel·lícula definitiva sobre el conflicte. També narra una pèrdua (o més d'una): una mare nord-americana perd tres dels seus quatre fills en combat i rep la notícia el mateix dia. Per mantenir la moral, el general Marshall ordena que busquin al quart fill (Ryan-Matt Damon) per repatriar-lo. El film narra, doncs, la recerca del soldat Ryan, amb la paradoxa que, quan el troben, defensant un poblet a França d'un imminent atac dels Panzer alemanys, es nega a tornar com li demanen perquè els soldats que hi ha amb ell són ara els seus germans. Amb aquest gir argumental, diferent dels fets reals en què es basa el film (al Ryan de veritat no li van haver de dir dues vegades que se l'enduien cap a casa), Spielberg conjuga dos dels valors presents en la majoria de les seves pel·lícules: la Pàtria és encara més important que la Família.

Més enllà d'aquest patriotisme una mica exacerbat, "Salvar al soldado Ryan" està esplèndidament realitzada, sobretot la famosa mitja hora inicial, que descriu el desembarcament de Normandia amb un realisme inèdit al gènere bèl·lic, amb escenes dignes d'una pel·lícula gore. La càmera adopta el punt de vista dels soldats aliats i introdueix l'espectador atònit al centre del conflicte, la platja d'Omaha. Després del seu excel·lent treball en blanc i negre a "La lista de Schindler", Spielberg i l'operador Janusz Kaminski ideen una fotografia de colors molts esvaïts, que reforça en un sentit similar al del film precedent l'aire documental d'aquesta seqüència i de la resta del film.

Després de la vibrant escena del desembarcament, en segueixen d'altres sense diàleg que ens porten a la rereguarda i al drama que afecta la mare dels germans Ryan, culminant en l'escena en què la pobra dona rep la terrible notícia, planificada fordianament (en un únic pla: veiem la mare a la cuina i, per la finestra, un vehicle fosc que s'apropa a la casa; la mare camina amb passos vacil·lants cap a la porta i, quan el capellà i el militar surten del cotxe, ella s'ensorra literalment i cau de genolls al terra d'un porxo que recorda bastant el que surt a l'inici i al final de "Centauros del desierto").

STEVEN SPIELBERG # 5: LA QÜESTIÓ RACIAL

Amb "El color púrpura" (1985), adaptació de la la novel·la d'Alice Walker guanyadora d'un premi Pulitzer, Steven Spielberg sembla fer el pas a un cinema més adult, compromès. El fet que els protagonistes siguin de raça negra i que l'acció transcorri als Estats Units de principis del segle XX fa pensar en un al·legat contra la discriminació racial. Però la raça és només un dels problemes de la protagonista, Celie (la revelació de Whoopi Goldberg); com algú li diu al film, és negra però també és lletja i és dona.

La pel·lícula arrenca quan Celie és petita i juga feliç amb la seva germana Nettie. Però el seu pare la viola repetidament i la separa dels fills que té amb ella. Després, la ven a un individu (Danny Glover) que la maltracta físicament i psicològica. Celie acaba tenint com a única amiga l'amant del seu marit, la cantant Shug Avery (Margaret Avery), la qual l'ajudarà a plantar cara al seu destí. Al final, Celie retrobarà la seva germana i els seus fills, que han trobat al continent africà una llar veritable.

Aquest esquema és característicament spielbergià. A l'inici, trobem una família que no és una veritable família i un (una) protagonista que ha perdut els seus fills (els personatges de Spielberg sempre busquen alguna cosa o persona que estigui perduda). Després d'un llarg via crucis, la família (la de veritat) es torna a reunir.

Excepcionalment, Spielberg va prescindir de John Williams i va encarregar la banda sonora a l'afroamericà Quincy Jones, que va fer un treball magnífic. La pel·lícula té escenes musicals excel·lents i també algun toc de comèdia per alleugerir un drama tan tremebund. Està narrada amb el vigor i dinamisme característics del director però inusuals en un film tan dramàtic. Va ser aquest el motiu que l'Acadèmia li fes un lleig i no li donés cap dels onze Òscars als quals aspirava? O simplement, com algú va dir, li tenien mania?

La intolerància racial és el nucli argumental a tres films més del director:

Al post que vaig dedicar al cinema sobre l'Holocaust ja vaig parlar de "La lista de Schindler" (1993), de les seves virtuts (el vigor narratiu, escenes i personatges memorables, l'extraordinària fotografia en blanc i negre de Janusz Kaminski, des de llavors col·laborador en tots els títols del director) i les seves mancances, en particular un relatiu distanciament en tractar un tema tan aspre, que entenc que no prové d'una manca de compromís de Spielberg (al cap i a la fi, ell també és jueu) sinó d'una preocupació excessiva per no incomodar l'espectador. Posaré un exemple d'això que vull dir: Un dels moments més colpidors és quan els nazis fan pujar els nens del camp en camions que els conduiran a la mort, davant la mirada horroritzada de les seves mares; però el director desvia l'atenció de l'espectador d'aquest terrible drama col·lectiu i se centra en un dels nens que s'escapa i cerca un amagatall. Spielberg bescanvia l'horror pel suspens i acaba l'escena quan l'infant prova d'amagar-se a les latrines i descobreix que estan plenes d'altres nens nedant en la merda, literalment; una imatge xocant i també colpidora que compleix, però, l'objectiu d'allunyar de la ment de l'espectador l'altra imatge encara més terrible -els camions plens de nens que canten mentre van cap a la mort- amb què s'obria la seqüència. El procediment és cinematogràficament brillant però èticament qüestionable.

I, no obstant això, i alguna concessió sentimental, Spielberg procura ser objectiu, mostrar els fets en la seva cruesa.

A "Amistad" (1997) s'apropa novament a la Història per narrar el judici, l'any 1838, a uns esclaus africans que van amotinar-se i assassinar els traficants del vaixell que els conduïa cap a Cuba com si fossin bestiar. Sense rumb, van a anar a parar al nord-est dels Estats Units, on van tenir la sort de gaudir d'uns advocats defensors molt hàbils (Matthew McConaughey i Anthony Hopkins, que fa de John Quincy Adams i es llueix al monòleg final davant el Tribunal Suprem). Els espanyols, que reclamen la propietat de la càrrega, són els dolents i els nord-americans els bons. A més d'un argument maniqueu i previsible, el film avança pesadament a través d'una posada en escena gairebé televisiva, sense l'habitual enginy narratiu de Spielberg, que només es llueix en l'escena del principi al vaixell, visualment impactant i adequadament el·líptica.

Spielberg es mostra més inspirat a "Munich" (2005), un film sobre la venjança del Mossad per l'assassinat d'onze atletes israelians durant els Jocs Olímpics de Munich, l'any 1972. Contra un acte terrorista reprovable dels palestins, els jueus responen amb els mateixos mètodes; la raó d'Estat legitima la Llei del Talió i els soldats es converteixen en assassins paranoics (magnífica la interpretació que fa Eric Bana del cap del comando). Com en els millors moments de "La lista de Schindler", la càmera de Spielberg enregistra amb calculada objectivitat la planificació i execució d'un seguit d'actes criminals provocats per la lògica inexorable dels prejudicis i la desraó; els membres del Mossad encarregats de la terrible missió de matar un mínim d'onze palestins no són especialment antipàtics i afronten la tasca amb una enigmàtica barreja de professionalitat i de passió. A diferència d'"Amistad", "Munich" és un film més realista i molt ambigu (els jueus nord-americans van alçar les seves veus contra la pel·lícula), i cinematogràficament brillant: amb una fotografia novament extraordinària de Janusz Kaminski, el seu ritme i la seva estètica s'inspiren en els thrillers conspiratius dels setanta, i el resultat té la mateixa força dramàtica.

Resulta curiós comprovar com els films "seriosos" del director aborden gairebé sempre, amb més o menys fortuna, temes històrics. Spielberg vol fer-se adult però no troba arguments en el món dels adults i es refugia en els grans fets que la realitat posa al seu abast. Potser vol fer com el seu mestre John Ford, com feien els directors clàssics nord-americans: alternar films de gènere amb obres més didàctiques. I, certament, Spielberg és més a prop d'aquests narradors clàssics que dels directors-autors contemporanis; això no impedeix que tots els seus films, com anirem veient, mantinguin unes constants autorals, encara que ell no s'ho cregui.

STEVEN SPIELBERG # 4: ELS EXTRATERRESTRES

En la carrera de Steven Spielberg hi trobem molts extraterrestres: ataquen La Terra a "Firelight" (1964) o la visiten pacíficament a "Encuentros en la tercera fase" (1977); a "Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal" (2008) reposen en una piràmide de Centreamèrica.

Però l'extraterrestre més simpàtic de tots és el d'"E.T., el extraterrestre" (1982), un nen de l'espai dissenyat per Carlo Rambaldi que es perd al nostre planeta i és acollit per un altre nen, Elliott (Henry Thomas).

Segons diu ell mateix, Steven Spielberg, després del gran èxit d'"En busca del arca perdida", va creure que ja podia fer una petita pel·lícula intimista que perdria diners. "E.T., el extraterrestre" és bàsicament un film autobiogràfic. Spielberg és el nen que viu en un suburbi de classe mitjana a Califòrnia, dolgut pel divorci dels seus pares, sol amb les seves cabòries, que desitja tenir un amic especial, de veritat. Al film, l'extraterrestre serà el seu amic de veritat, fins i tot mantindran una connexió telepàtica que posarà la seva vida en perill.

"E.T., el extraterrestre" és una pel·lícula magnífica i insòlita, que fascina a partir d'un argument molt elemental però amb ressonàncies místiques (s'ha arribat a dir que E.T. és Jesucrist: porta un missatge de tolerància, fa alguns miracles i després mor i ressucita). Conté imatges poderoses (l'extraterrestre fa levitar unes boles de plastilina per mostrar a Elliott on és casa seva; la connexió telepàtica fa que Elliott es comporti com John Wayne mentre E.T. mira "El hombre tranquilo" a la televisió); però, sobretot, és un dels millors apropaments al món de la infància de la història del cinema, gràcies a la convicció nascuda del fet ja apuntat que Spielberg és Elliott, com també a una idea de posada en escena absolutament brillant: està filmat sempre des del punt de vista dels nens, fins a l'extrem que, dels adults i amb l'excepció de la mare i el tram final del film, només en veiem les cames (idea que porta a una altra, igualment inspirada: l'home misteriós que persegueix l'extraterrestre el coneixem per unes claus que pengen de la seva cintura).

La imatgeria religiosa al cartell del film (recordeu Miquel Angel i la Capella Sixtina?):

Hi ha molts pocs directors que sàpiguen retratar amb naturalitat el món dels infants, que no deixin que els prejudicis d'adult s'interposin en la seva mirada. Spielberg, que mai no ha deixat de ser aquell nen solitari i somiador del suburbi, n'és un. François Truffaut, que va viure una infància difícil i la va reviure a "Los cuatrocientos golpes", que anys més tard va realitzar un altre dels millors films sobre el món dels nens, "La piel dura" (1976), n'és un altre. Recordem que François Truffaut va aparèixer com a actor a "Encuentros en la tercera fase", rebent amb música uns extraterrestres amigables.

En canvi, els invasors de "La guerra de los mundos" (2005), canònica adaptació de la novel·la de H. G. Wells amb Tom Cruise fent de pare divorciat, tenen força mala jeia. Amb uns efectes especials molt espectaculars, el film no aporta grans novetats. Algunes imatges resulten impactants, com quan els protagonistes veuen passar a tota velocitat un tren de passatgers en flames; però a Spielberg sembla interessar-li més el seu discurs recurrent sobre la pèrdua i la recuperació de la família.

STEVEN SPIELBERG # 3: UN BARRET, UN FUET, BARBA DE DOS DIES

Estava Spielberg decebut pel fracàs de "1941" i tan mancat d'inspiració que s'havia d'entretenir preparant una versió definitiva (també d'això en va ser l'inventor) d'"Encuentros en la tercera fase", quan George Lucas el va anar a veure per proposar-li que dirigís una història sobre un arqueòleg intrèpid de nom improbable (Indiana -era el gos d'en Lucas- Jones), ambientada als anys trenta i inspirada en els serials cinematogràfics de la mateixa època sobre aventures impossibles en escenaris exòtics.

Allò que ara ens pot semblar una fòrmula infal.lible, era realment una aposta arriscada l'any 1981, atesa la manca de precedents tret dels esmentats serials, que ja eren peces de museu que feien més riure que altra cosa. Però Spielberg sabia per pròpia experiència que les fòrmules fallen i Lucas que els experiments poden ser un triomf absolut ("La guerra de las galaxias").

"En busca del arca perdida" (1981) va ser un nou èxit apoteòsic en la carrera del director, això no és cap secret. Un motiu va ser la disminució de la mitjana d'edat dels espectadors dels vuitanta, que van rebre de molt bon grat una pel·lícula sense coartades intel·lectuals que cercava exclusivament entretenir. Però la resta són mèrits intrínsecs.

A més de la idea, Lucas va cedir a Spielberg alguns dels seus col·laboradors a la nissaga "Star Wars": Lawrence Kasdan, guionista, acabava de fer el llibret d'"El imperio contraataca" i era a punt de dirigir "Fuego en el cuerpo", inspiradíssim remake de "Perdición"; John Williams ja era inseparable de Spielberg, i va compondre un tema musical tan inspirat com el de "La guerra de las galaxias". Però, sobretot, Harrison Ford, el Han Solo de "La guerra de las galaxias", l'heroi de la funció, elegant i una mica tímid quan imparteix classes d'arqueologia a la universitat, rude i atractiu quan viatja a la recerca de relíquies, va ser una gran troballa per al film, i per a l'actor la seva consagració definitiva (la primera opció era Tom Selleck).

Però tampoc no hauria estat un èxit tan rotund sense la realització vigorosa, espectacular de Steven Spielberg. El pròleg que mostra el personatge protagonista entrant a una cova acompanyat d'Alfred Molina per aconseguir una joia que acaba perdent a mans del seu competidor Belloq (Paul Freeman) és un compendi genial de situacions típiques del gènere d'aventures i d'altres més curioses, com quan el persegueix una roca gegant; per si sol ja justifica el visionament de la pel·lícula. Però la resta no decep en cap moment: Indiana Jones, Belloq, Marion (Karen Allen) i una colla de nazis viatjaran des de les muntanyes de l'Himàlaïa al desert d'Egipte cercant la mítica Arca de l'Aliança; en el camí, trobarem escenes extraordinàriament ben filmades (Indiana Jones pujant al camió dels alemanys), fins i tot podríem dir coreografiades (la lluita amb l'alemany forçut mentre un avió d'hèlix gira sense control), gags brillants (el mico fent la salutació nazi, Indiana Jones resolent amb un tret de pistola el desafiament d'un berber molt hàbil amb les espases -solució molt aplaudida que no estava en el guió i l'equip va improvisar perquè Harrison Ford tenia cagarrines i no es veia amb cor de continuar-); una relació sentimental hawksiana amb una protagonista femenina molt llesta; serps, misteris i jeroglífics que inclouen un homenatge explícit a "Star Wars"; i un final amb un toc fantàstic i efectes especials a càrrec d'Industrial Light and Magic -una altra cortesia de Lucas- que enllaça "En busca del arca perdida" amb la filmografia anterior de Spielberg.

L'èxit del film va propiciar una sèrie de seqüeles dirigides pel mateix Spielberg.

"Indiana Jones y el templo maldito" (1984) no va ser tan ben rebuda per la crítica. Se l'acusa de ser molt fosca, no gaire apropiada per al públic infantil en les escenes del culte a Kali. Crítiques que considero excessives: també hi havia sang i caps explotant a "En busca del arca perdida"; i aquesta nova aventura d'Indiana Jones, ara a l'Índia i amb una nova acompanyant femenina (Kate Capshaw, que va casar-se amb el director), és un film absolutament divertit. El pròleg obligatori, al Club Obi-Wan (sic) de Shanghai, barreja d'homenatge al cinema musical, slapstick i aventures de James Bond, és gairebé tan intens i espectacular com el doble final amb la persecució a les mines i l'escena del pont. Entremig, una revisió del cinema d'aventures colonials amb moltes notes d'humor (com el sopar ple de sorpreses) a càrrec de Willie Scott (Kate Capshaw), una protagonista femenina més delicada que la Marion del film precedent, i "Tapón" (el nen Jonathan Ke Quan), que té la millor frase quan diu allò de: "sembla que jo aixafa pa torrat" (milers d'insectes fastigosos substituint a les serps d'"En busca del arca perdida").

A "Indiana Jones y la última cruzada" (1989) el contrapunt humorístic (d'alta comèdia) l'aporta un nou acompanyant de l'heroi que és ni més ni menys que el seu pare, també un arqueòleg intrèpid i una mica despistat, interpretat per Sean Connery (Spielberg va dirigir la nissaga com a succedani de les aventures de James Bond, que admirava: amb l'adopció del seu protagonista, es tanca el cercle). Per il·lustrar millor la trama, que narra la recerca del Sant Graal, també amb nazis per entremig, però que se centra en la relació complicada entre els dos Doctor Jones, el pròleg es remunta a la infància del protagonista i revela el perquè del seu look tan característic. El malaurat River Phoenix era un petit Jones vestit de boy-scout.

I a la darrera i una mica tardana entrega, "Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal" (2008), el protagonisme es dilueix novament entre pare i fill, però el pare és ara Indiana Jones-Harrison Ford i el fill és Greaser Mutt (Shia LaBeouf), nascut de la seva relació amb la Marion del primer film, que reapareix aquí. En la darrera escena del film, el gest de posar-se el barret del pare implica el relleu en el protagonisme, tot i que finalment sembla que Indiana Jones no estigui tan disposat a tirar la tovallola.

Atès el temps transcorregut, l'acció es trasllada dels anys trenta als cinquanta, la qual cosa permet una evocació dels films sobre greasers i high schools, un pròleg molt enginyós en què Indiana Jones aterra en un poble fantasma que serà objecte d'una prova nuclear, i canviar els nazis per soviètics, igualment obsessionats per les relíquies transmissores de poders i comandats per una atractiva Cate Blanchett molt hàbil en l'ús del floret. Hi ha una persecució per la selva tan trepidant com les dels films precedents i unes formigues gegants i afamades que prenen el relleu de les serps i altres insectes.

En aquest episodi, la màgia té un origen explícitament extraterrestre. I és que els extraterrestres han tingut molta importància en la filmografia del director!

STEVEN SPIELBERG # 2: EL REI MIDES

"Tiburón" (1975) demostra tres qüestions:

- D'una novel·la mediocre pot sortir-ne una gran pel·lícula.
- D'un rodatge caòtic pot sortir-ne una gran pel·lícula.
- La imaginació val més que tots els dòlars del món.

Spielberg no tenia gaire experiència quan el van contractar per adaptar el best-seller de Peter Benchley. No era la primera opció dels productors, i alguns no n'estaven gaire convençuts perquè era molt jove. "Loca evasión" encara no s'havia estrenat i, quan ho va fer, va ser un fracàs de taquilla.

El rodatge va ser extraordinàriament complicat; Spielberg es va passar de seguida del pressupost i del temps previst i estava convençut que la seva carrera com a cineasta estava acabada gairebé abans de començar.

Tenien uns taurons mecànics que s'espatllaven i s'enfonsaven cada dos per tres. Spielberg, desesperat, va adoptar una solució radical: en la majoria d'escenes en què havia d'aparèixer l'esqual, va decidir no mostrar-lo i senzillament suggerir la seva presència, amb preses sub-aquàtiques amb càmera subjectiva i un crescendo musical de John Williams que el públic associaria des del mateix inici del film als atacs de la bèstia; així, doncs, la mort de la primera banyista cruspida pel tauró es resumeix en un travelling submarí que ens aproxima a les seves cames apetitoses, la música, els crits de la noia i un bombolleig sobre l'aigua certificant el seu trist final.

Aquesta economia narrativa d'inspiració hitchcockiana esdevé el principal encert d'un film irrepetible que transcendeix àmpliament la seva vocació de producte comercial; però no l'únic: Spielberg i el guionista Carl Gottlieb -substituint el mateix Benchley- deixen de banda el conflicte amorós entre el xèrif, la seva dona i l'oceanògraf Matt Hooper, que centra el libre, per potenciar la crítica social en la primera meitat de la pel·lícula (el batlle d'Amity Island es resisteix a tancar la platja malgrat la presència del tauró per no perdre els beneficis derivats del turisme) i l'aventura marinera d'arrel clàssica en la segona meitat; la cacera del tauró, amb el xèrif Brody (Roy Scheider), Matt Hooper (Richard Dreyfuss) i Quint (Robert Shaw) viatjant en el vaixell del darrer, està filmada i musicada per Williams de manera sumptuosa. Les seqüències a l'aire lliure són a la vegada concises i espectaculars, funcionals i intenses; però també és intensa l'escena en què els tres caçadors es relaxen al vespre dins del vaixell i Quint explica la seva experiència paorosa a bord de l'Indianàpolis, un vaixell de guerra que va transportar la bomba atòmica al final de la Segona Guerra Mundial i va naufragar posteriorment en aigües del Pacífic, quedant la seva tripulació a l'abast dels nombrosos taurons, durant dies (aquesta escena, probablement la millor del film, va ser escrita per John Milius, que va col·laborar en el guió, un senyor de talent demostrat com a director -"El gran miércoles"- i guionista -"Apocalypse Now"- que només té la pega de ser una mica nazi). Xerrant molt menys, els personatges resulten molt més humans que els arquetips que apareixen al llibre de Benchley: el xèrif Brody és un home valent i honest que ha de superar el seu pànic a l'aigua per poder servir a la seva comunitat; l'oceanògraf és ridiculitzat per Quint per la seva condició de setciències amb escassa experiència pràctica, però al final demostrarà que tampoc no li falta valor; i Quint, finalment, és un mariner de la vella escola, una mena de capità Achab que odia els taurons i resultaria caricaturesc si no fos per l'eficàcia de la direcció i els diàlegs i la interpretació superlativa de Robert Shaw, un actor shakespearià que va trobar en un film d'aventures la seva consagració cinematogràfica, poc abans de la seva mort prematura.

En definitiva, "Tiburón" és un film diferent, tant en la seva concepció com en el seu llançament al mercat. És un film d'horror amb un monstre de dents esmolades però és també un film d'aventures; es va estrenar a l'inici de la temporada estiuenca amb una despesa publicitària inèdita, sent el primer blockbuster de la història del cinema. Amb una recaptació de 470 milions de dòlars a tot el món, va esdevenir la pel·lícula més taquillera de tots els temps i molts espectadors sentirien un calfred en posar els peus a l'aigua per primera vegada aquell estiu de l'any 1975.

Després d'aquest èxit apoteòsic, Spielberg va tenir via lliure per tirar endavant un projecte de ciència-ficció que li ballava pel cap des de feia temps. "Encuentros en la tercera fase" (1977) narra en clau realista l'arribada a la Terra d'extraterrestres pacífics, distanciant-se doncs dels anteriors títols sobre invasions alienígenes més destructives (inclòs "Firelight", dirigit per ell mateix el 1964).

Novament, el film va ser un gran èxit. Té uns magnífics efectes especials supervisats per Douglas Trumbull ("2001: Una odisea del espacio"); no obstant això, no s'assembla gens a una pel·lícula pensada per fer diners: ni l'actor ni el personatge protagonista (Richard Dreyfusss en el paper de Roy Neary, empleat d'una companyia elèctrica) resulten carismàtics; l'home s'obsessiona per unes llums i unes premonicions en forma de notes musicals i una muntanya molt rara; la dona (Teri Garr) el deixa amb les seves grilladures i s'endú la canalla. En la recerca de l'origen del misteri, Roy s'uneix a una dona que busca el seu fill (Melinda Dillon), però ni s'enrotllen ni els hi passa pel cap. Nogensmenys, el fet que la vida a la Terra de Roy no sigui especialment apassionant fa més coherent el final. Hi ha escenes espectaculars, però ocupen una part molt petita del metratge. El final a la muntanya recorda en un primer moment els enclavaments secrets dels films de James Bond, però la resolució no pot ser més austera -efectes lluminosos apart-, amb un diàleg musical amb els alienígenes que resulta una idea molt original, i la intervenció d'un científic francès, interpretat pel director de la Nouvelle Vague i actor ocasional François Truffaut, que reforça l'aire de no-ficció que impregna la proposta.

En qualsevol cas, malgrat no semblar-ho, és un altre gran film d'aventures. Spielberg en va fer una nova versió l'any 1980 en què eliminava escenes familiars a casa d'en Roy i ens permetia veure per dins la nau dels marcians.

Després de l'èxit consecutiu de "Tiburón" i "Encuentros en la tercera fase", i amb tot el món reverenciant el cinema del Nou Hollywood (al triomf de Spielberg havia seguit el de George Lucas i "La guerra de las galaxias"), el director californià confia ja plenament en les seves possibilitats. Sense problemes de pressupost, dirigeix el 1979 "1941", un slapstick de gran format sobre la possibilitat d'una invasió japonesa a la costa californiana durant la Segona Guerra Mundial i les reaccions desmesurades de la població civil i part de l'Exèrcit. Disposa d'un repartiment extens i variat (Dan Aykroyd, John Belushi, Ned Beatty, Nancy Allen, Toshiro Mifune, Christopher Lee, Warren Oates, Robert Stack, Treat Williams, John Candy, Slim Pickens, James Caan) i molts dòlars per destrossar decorats en una apoteosi del caos que hauria d'haver reventat novament les taquilles. Però no. El Rei Mides va patir un error de càlcul i "1941" va esdevenir un fracàs considerable de públic i de crítica. El problema principal és que l'acumulació de situacions divertides o presumptament divertides desactiva per saturació la seva eficàcia. De tota manera, tothom ha estat sempre molt dur amb aquest film (una mica d'enveja cap a un senyor a qui totes li ponien?), i si és cert que "1941" és un film irregular i desproporcionat, també conté moments de gran cinema, tota l'escena del ball per exemple.

Spielberg devia tenir un concepte molt alt de si mateix, després de tants èxits; el mateix inici de "1941" era una paròdia de la primera escena de "Tiburón", en una època en què els auto-homenatges no eren tan freqüents com ara. El fracàs de la pel·lícula va suposar una cura d'humilitat, però també el va posar en una situació molt compromesa.

Però per a les situacions compromeses, res millor que un heroi d'aquells d'abans, amb barba de dos dies, un barret i un fuet ligat a la cintura.

STEVEN SPIELBERG # 1: ON THE ROAD

Havia anunciat una sèrie sobre Steven Spielberg i he de complir amb la meva promesa, de manera que aquí en teniu el primer lliurament.

A la filmografia del director recollida a The Internet Movie Database figuren les pel·lícules amateur i d'aprenentatge que va dirigir entre el 1959 ("The Last Gun") i el 1968 (el curtmetratge "Amblin", que després donaria nom a la seva productora); és a dir, des dels tretze anys d'edat als vint-i-dos. Spielberg era un cineasta precoç com els que apareixen a la seva darrera producció, "Super 8", i sorprèn veure com les temàtiques i estil d'aquestes realitzacions primitives enllacen clarament amb la seva obra adulta: "Escape to Nowhere" (1961) reconstrueix una batalla de la Segona Guerra Mundial; "Firelight" (1964), que es va estrenar al cinema del seu poble, presenta un atac dels extraterrestres anticipat per unes llums de colors molt similars a les que apareixeran a "Encuentros en la Tercera Fase". De fet, i aquesta circumstància condiciona tot el seu cinema -no sempre negativament-, Spielberg sempre ha estat un nen.

"Amblin", el curt que li va servir de presentació a la indústria, segueix una parella jove una mica hippie (en una de les escenes, comparteixen un porro) mentre fan auto-stop per una carretera del desert californià. És un film sense diàleg molt senzill, una mica naïf, però força elaborat en el camp visual. Molta fotografia amb teleobjectiu, a l'estil de l'època, i molts travellings. El gènere de la road movie i l'acció en carreteres desèrtiques apareix novament a "Loca evasión" i "El diablo sobre ruedas".

Entre el 1969 i el 1971, Spielberg treballa a la televisió, dirigint episodis de "Marcus Welby", "Audacia es el juego", "Columbo" o "Night Gallery" (en l'episodi "Eyes", va tenir l'oportunitat de dirigir Joan Crawford). Tot i les limitacions pròpies del medi, Spielberg demostra ser un realitzador eficaç i hàbil a l'hora de plantejar solucions narratives.

"El diablo sobre ruedas" (1972) és una pel·lícula per a la televisió. Però li va quedar tan bé que es va estrenar als cinemes en molts països, Espanya entre ells. Amb guió de Richard Matheson, narra la història d'un viatjant (Dennis Weaver) que condueix el seu cotxe per carreteres no gaire transitades quan apareix un camió que comença a perseguir-lo amb la intenció cada vegada més evident de carregar-se'l, sense cap motiu.

El títol oríginal, "Duel", al·ludeix a la lluita a què es veu compel.lit el pobre viatjant, un enfrontament desigual amb un gegant de ferro rovellat, de presència imponent i malèfica. El títol espanyol assenyala que el diable condueix el camió, però el cert és que mai no veiem el conductor; el vehicle mateix és la personificació del mal. Spielberg vesteix una trama tan simple d'un suspens constant i absolut i aconsegueix que vegem el camió com si fos un ésser viu, un ésser agressiu, que grinyola i que gemega.



"El diablo sobre ruedas" és una petita obra mestra del fantàstic i un dels millors títols de Spielberg. El seu èxit li va permetre, després de dirigir encara un parell de telefilms, realitzar la seva primera pel·lícula per al cinema, "Loca evasión", del 1974, que és novament una pel·lícula de carretera, però amb un to força diferent, gairebé de comèdia, probablement a causa de la personalitat de la seva protagonista, Goldie Hawn, que repeteix el seu paper típic de noia esbojarrada però simpàtica. Per poder recuperar el seu fill, deixat en adopció, ajuda el seu xicot (William Atherton) a escapar de la presó, quan li queden pocs dies per acabar la condemna; i amb un policia d'ostatge, que acabarà estimant-los perquè són curts de gambals però entranyables, inicien una fugida amb cotxe per l'Amèrica rural, perseguits per la policia i convertits ben aviat en herois populars. Com sol passar en aquestes històries de carretera, des de la fundacional "Carretera asfaltada en dos direcciones", la fugida simbolitza la rebel·lió de l'individu contra una societat repressora i la utopia acabarà com el rosari de l'aurora.

"Loca evasión" es basa en un cas real, i potser per aquest motiu és menys abstracta que "El diablo sobre ruedas", també menys concisa, amb un to que va de la comèdia al drama, una mica indefinit. En qualsevol cas, està molt ben fotografiada per Vilmos Zsigmond, va gaudir de cert prestigi crític arran del seu passi al Festival de Cannes i va servir perquè el nom de Spielberg comencés a sonar, en una època en què ja despuntaven altres directors joves i cinèfils com Coppola, Lucas o Scorsese.

Però res feia presagiar l'èxit que havia de venir, ben aviat i per sota l'aigua.