"La naranja mecánica" era una pel·lícula futurista. Aquesta escena ens recorda alguns fets potser menys violents però igualment desagradables que han succeït recentment, protagonitzats no per droogos però sí per seguidors de la Champions League. El futur ja és aquí.
Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris STANLEY KUBRICK. Mostrar tots els missatges
Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris STANLEY KUBRICK. Mostrar tots els missatges
divendres, 18 de març del 2016
dijous, 20 de març del 2014
HOSTALERIA CINÈFILA
El vestíbul d'un hotel de Barcelona que és molt a prop d'una cèntrica estació de tren sembla que ha estat decorat per un fan de Stanley Kubrick i uneix, en una curiosa perspectiva, "Teléfono rojo" i "2001":
divendres, 6 de desembre del 2013
LA CHAQUETA METÁLICA
Set anys després d'"El resplandor", Stanley Kubrick recupera l'estructura simètrica de "La naranja mecánica" i "Barry Lyndon" per explicar a la primera meitat de "La chaqueta metálica" com uns nois són convertits en màquines de matar i, en la segona meitat, com funcionen aquestes màquines en un combat real. La transformació té lloc al centre d'entrenament dels marines a Parris Island i el combat, a Vietnam, a la ciutat d'Hué durant l'Ofensiva del Tet (1968).
El conflicte vietnamita -una derrota insòlita i vergonyosa de l'exèrcit nord-americà- va ser un tema tabú al cinema durant molts anys, fins que Ashby ("El regreso", 1978), Cimino ("El cazador", 1978) i Coppola ("Apocalypse Now", 1979) van alçar la veda. Uns anys més tard, Oliver Stone obtenia un gran èxit amb "Platoon" (1986) i es van tornar a posar de moda les pel·lícules sobre Vietnam. De manera que el film de Kubrick, estrenat el 1987, pot semblar oportunista. Però el director ja havia abordat el gènere bèl·lic -o anti-bel·licista- amb anterioritat, al seu primer film "Fear and Desire" i a "Senderos de gloria". I també cal dir que "La chaqueta metálica" s'aparta de la imatgeria imperant al subgènere, no únicament pel seu llarg pròleg al voltant de l'entrenament dels reclutes sinó pel caràcter urbà de les escenes de guerra (com que Kubrick no es movia de Londres, van filmar la lluita a la ciutat d'Hué en una fàbrica de gas abandonada als afores de la capital anglesa, després d'importar algunes palmeres d'Espanya per donar color); d'altra banda, l'argument hauria estat vàlid en molts altres escenaris, tot i que aquesta afirmació serveix per a la majoria de pel·lícules de guerra, més atentes al comportament dels homes en situacions límit que a la recreació d'un conflicte concret.
El film de Kubrick, arrenglerat en qualsevol cas amb els altres que hem esmentat, empal·lideix si el comparem amb una obra mestra com "Apocalypse Now", i la seva estructura en blocs no n'afavoreix la intensitat dramàtica. No obstant això, està realitzat amb el seu virtuosisme habitual i conté prou punts d'interès.
L'escena inicial en què els reclutes són pelats al zero fins a fer-los indistingibles els uns dels altres, mentre sona la cançó "Hello Vietnam", de Johnny Wright, és una mostra excel·lent de la capacitat del director per condensar idees. Fabricar una màquina de matar, practicar un rentat de cervell, comença justament per això, per l'eliminació de la identitat. L'escena és brillant i en si mateixa resumeix molt bé l'esperit de tot el film, de manera que podríem arribar a dir que la resta és només una extensió d'aquest plantejament. L'entrenament a Parris Island sota la tutela del sergent Hartman (en anglès es pronuncia de manera similar a "home dur") continua en aquesta línia: no coneixem els noms dels reclutes, als quals l'instructor ha batejat amb renoms com "Maldestre" o "Bufó"; el sergent afirma que no fa distincions per motius de raça o credo: per a ell, tots són una merda punxada en un pal. I els seus mètodes -brutals- passen per reforçar el sentiment de grup, si cal enfrontant la majoria contra qui no s'adapti, com és el cas del Recluta Maldestre.
Només algú que va fer d'instructor en la vida real, com era el cas de R. Lee Ermey, podia crear un personatge tan odiós i fascinant com el sergent Hartman de "La chaqueta metálica". Les seves al·locucions, sempre a crits i farcides de renecs, són terrorífiques i divertides alhora. Tota aquesta part del film, de fet extraordinària, demostra una vegada més el domini del director de la posada en escena: mentre la càmera es belluga al voltant dels reclutes tan infatigablement i ordenada com les seves desfilades, la banda sonora feta de crits i música militar tampoc no coneix el repòs i conté la cadència que ja assolien els millors moments de "La naranja mecánica". D'altra banda, el llenguatge de doble sentit o les múltiples referències fàl·liques que associen el fusell i el penis aporten un impacte afegit que es complementa perfectament amb les imatges.
Cada paraula que es diu està molt pensada; i si tenim present que el sergent instructor constantment actua davant dels reclutes (i, de fet, Lee Ermey va esdevenir actor sense gaires problemes), tot plegat resulta convincent. En canvi, a la segona meitat del film, es nota un excés de literatura en els diàlegs entre els soldats; el guió (del mateix Kubrick, Michael Herr i Gustav Hasford, a partir de la novel·la del darrer) resulta molt calculat i això no afavoreix un realisme que, en canvi, el director va voler potenciar recorrent a actors poc coneguts. De tota manera, el discurs sobre el llenguatge i la seva perversió (un tema molt kubrickià) brilla en l'escena en la redacció de "Barres i Estrelles".
Com a "Atraco perfecto" o "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú", el film parla de la creació d'un mecanisme perfecte que després falla estrepitosament. Hartman transforma els reclutes -fins i tot l'aparentment assenyat Recluta Bufó- en insensibles màquines de matar. Però ja en el final de la primera meitat, esdevé que el Recluta Maldestre es rebel·la contra el seu creador, com van fer al seu dia el monstre de Frankenstein o el robot HAL 9000 de "2001". I, en el combat, el pelotó és posat a prova per un franctirador que resulta ser algú molt diferent dels marines forçuts i ben ensinistrats.
La banda sonora del film incorpora molts hits de l'època però la part del franctirador s'acompanya -per primera vegada en la filmografia de Kubrick des de "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú" de música original (d'Abigail Mead, pseudònim de la seva filla Vivian). Aquest llarg fragment, molt ben filmat amb l'ajuda de la steadicam, amb una fotografia de tons rogencs molt atmosfèrica i contraposada als tons freds de la primera meitat (responsabilitat de Douglas Milsome; John Alcott va morir abans del rodatge), té una conclusió una mica insubstancial, corregida per un epíleg tan brillant com l'inici del film en què els soldats, mentre caminen entre el foc i les runes, entonen la cançó del "Club de Mickey Mouse".
Una música alegre que funciona com a contrapunt de la violència mostrada per les imatges no és pas un fet nou en la filmografia de Kubrick ("We'll Meet Again", de Vera Lynn, a "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú"; el Danubi Blau a "2001"; "Singin' in the Rain" a "La naranja mecánica"; o la música dels anys vint a "El resplandor"). Però aquí té la virtut de funcionar com a metàfora: aquestes màquines de matar, que celebren no ser entre els morts i pensen en "Carme Escalfabraguetes i el Gran Follar del retorn", fa quatre dies que eren nens i cantaven la mateixa cançó davant dels televisors de les seves cases als Estats Units. El món és una puta merda però estem contents.
Després de "La chaqueta metálica", Kubrick ja només va dirigir "Eyes Wide Shut"... dotze anys més tard! Aquest film -i la seva carrera- concloïen amb una manifestació gairebé igual de pragmàtica, quan la senyora Harford li diu al seu astorat espòs que allò que cal fer acte seguit i per superar-ho tot és... follar.
divendres, 25 d’octubre del 2013
GRANS MESTRES DE LA CRÍTICA CINEMATOGRÀFICA # 1: EL RESPLANDOR, per CARLOS BOYERO
I Déu pujà a la muntanya, es dirigí als seus deixebles i els digué:
"La imagen de Stanley Kubrick ofrece una dualidad sorprendente. Es un ejecutivo de primera clase y un artista admirado por tirios y troyanos. Capaz de controlar noche a noche las recaudaciones de su película en Almendralejo y de hacer las críticas más feroces sobre la maquinaria fría que controla la vida de los hombres. Publicista genial que reviste cada una de sus apariciones marcando estilos y modernidades y máximo aspirante a premio Nóbel del cine en caso de que los concedieran. Eficaz y certero cuando empezaba (Atraco perfecto). Sucesivamente consciente de su importancia y trascendencia, se siente en la obligación de ofrecer lo máximo en cada género nuevo que aborda. Profundamente narcisista, ampuloso, maniático de la técnica más deslumbrante, conciencia fatalista del futuro del hombre. Un cineasta serio, un cineasta cargante.
Su capacidad para la parodia es burda (Teléfono rojo); sus intentos de gran espectáculo están impregnados de conciencia progresista (Espartaco); su sutileza como adaptador de Nabokov, fragmentaria y fría (Lolita); su oportunismo descarado y su forma de reflejar apocalipsis están controlados por una fealdad en la que se siente a gusto (La naranja mecánica, su película más odiosa); sus incursiones definitivas en la ciencia-ficción tan faltas de vida como el computador Hal, el protagonista de la historia (2001, una odisea del espacio), sus paseos por la historia, tan bellos como aburridos (Barry Lyndon).
A este hombre le faltaba para completar su curriculum vitae, hacer una película de terror o un western. Ya ha conseguido lo primero. Esperemos, por el bien del cine, que no se le ocurra contarnos su visión filosófica sobre los mecanismos de poder que dan sentido al hombre del Oeste.
El resplandor está basada en una novela de Stephen King, un escritor joven, mayoritario y alucionado que ha conseguido con cinco libros (Carrie, La hora del vampiro, En el umbral de la noche, La danza de la muerte e Insólito esplendor), revitalizar un género que agonizaba. King ha devuelto al lector la pesadilla que puede amenazar a la existencia más normal. No se limita a exponer teorías, sino que sabe darles forma, mover personajes, en una palabra, narrar.
Insólito esplendor era un relato que acumulaba tensión, que creaba un clímax y que explotaba en un delirio imaginativo cuando el agobio llegaba a lo insostenible. Unas páginas que te sorprendían progresivamente, en las que nunca sabías qué iba a ocurrir en el siguiente capítulo, que te metían en la historia, que morbosamente te hacían protagonistas de ella.
En El resplandor película, no hay narración, ni sorpresa, ni miedo, ni sensación compartida de angustia, ni ritmo, ni verosimilitud, ni nada. A cambio, Kubrick nos ofrece innumerables travellings tan repetidos como bien hechos, machaconería musical, intentando apoyar el vacío, nulidad de fascinación, esquematismo inicial burdo y mantenido hasta el final.
El argumento de El resplandor es muy atractivo: Un alcohólico en vías de regeneración se compromete junto con su mujer e hijo a cuidar de un hotel que permanece cerrado durante la época invernal. Al llegar allí el niño detecta, gracias a sus poderes telekinésicos, sucesos horribles que han ocurrido antes. La personalidad del padre se va alterando progresivamente y la madre y el niño deberán enfrentarse al espanto de lo cercano y lo desconocido unidos contra ellos. Kubrick se limita a presentarte a un payaso experto en muecas y numeritos, al que sin ofrecerle el menor desarrollo sicológico, el menor matiz, le pone a correr como un poseso detrás de una señora dentuda y medio boba y un niño sin el menor misterio durante dos horas interminables. Hitchcock, a los temas más banales, les daba la vuelta y terminaba hablándote del infierno. Kubrick, con el tema más sugerente, más rico, más terrorífico, te hace la película más irrelevante, más ostentosa, más superficial, más de cartón piedra. Cuando veo una película de terror deseo que me asusten, que los latidos del corazón sean más acelerados que de costumbre, dar saltos en la butaca, rebuscar debajo de la cama al llegar a mi casa. Recordar un año después cierta escena y notar que se me pone la carne de gallina, plantearte con mosqueo si el mundo es como lo vemos a diario o si hay un monstruo escondido en el paisaje más idílico o en la persona más cercana. Ninguna sensación parecida provoca este híbrido fastuoso. En cambio, sí produce irritación ver al imbécil de Jack Nicholson en permanente pase de modelos gestuales, un decorado tan siniestro y tan mal aprovechado, una buena historia tan degradada, un derroche físico, mental y económico tan inútil. La estructura de El resplandor se limita a innumerables planos y contraplanos de actores anodinos que recitan. Pulcritud visual y asepsia en los diálogos. Al final a mí me da lo mismo que el padre mate al niño, o el niño al padre, o el negro a la madre, o la madre al fantasma, o el fantasma a Stanley Kubrick.
El resplandor seguramente dará dinero. Hay gente que se siente en la obligación de ver una película importante aunque se aburra mucho con ella. Es la gente que rellena sus bibliotecas con las obras completas y nunca leídas de cualquier editorial experta en diseños de lujo. Los que adquieren pinturas que hacen muy bonito en la pared.
Los admiradores de Kubrick, abochornados y llorosos, pueden pensar para su consuelo que esta vez el genio se ha equivocado por no tocar temas más profundos o de crítica social. Para mí no constituye ninguna sorpresa. Siempre he detestado a los resplandecientes profesionales. No se puede hablar de la oscuridad siendo tan evidente, tan pagado de tí mismo, teniendo una visión tan clara del mundo".
Crítica apareguda en el número 1 de la revista "Casablanca" (gener de 1981).
"La imagen de Stanley Kubrick ofrece una dualidad sorprendente. Es un ejecutivo de primera clase y un artista admirado por tirios y troyanos. Capaz de controlar noche a noche las recaudaciones de su película en Almendralejo y de hacer las críticas más feroces sobre la maquinaria fría que controla la vida de los hombres. Publicista genial que reviste cada una de sus apariciones marcando estilos y modernidades y máximo aspirante a premio Nóbel del cine en caso de que los concedieran. Eficaz y certero cuando empezaba (Atraco perfecto). Sucesivamente consciente de su importancia y trascendencia, se siente en la obligación de ofrecer lo máximo en cada género nuevo que aborda. Profundamente narcisista, ampuloso, maniático de la técnica más deslumbrante, conciencia fatalista del futuro del hombre. Un cineasta serio, un cineasta cargante.
Su capacidad para la parodia es burda (Teléfono rojo); sus intentos de gran espectáculo están impregnados de conciencia progresista (Espartaco); su sutileza como adaptador de Nabokov, fragmentaria y fría (Lolita); su oportunismo descarado y su forma de reflejar apocalipsis están controlados por una fealdad en la que se siente a gusto (La naranja mecánica, su película más odiosa); sus incursiones definitivas en la ciencia-ficción tan faltas de vida como el computador Hal, el protagonista de la historia (2001, una odisea del espacio), sus paseos por la historia, tan bellos como aburridos (Barry Lyndon).
A este hombre le faltaba para completar su curriculum vitae, hacer una película de terror o un western. Ya ha conseguido lo primero. Esperemos, por el bien del cine, que no se le ocurra contarnos su visión filosófica sobre los mecanismos de poder que dan sentido al hombre del Oeste.
El resplandor está basada en una novela de Stephen King, un escritor joven, mayoritario y alucionado que ha conseguido con cinco libros (Carrie, La hora del vampiro, En el umbral de la noche, La danza de la muerte e Insólito esplendor), revitalizar un género que agonizaba. King ha devuelto al lector la pesadilla que puede amenazar a la existencia más normal. No se limita a exponer teorías, sino que sabe darles forma, mover personajes, en una palabra, narrar.
Insólito esplendor era un relato que acumulaba tensión, que creaba un clímax y que explotaba en un delirio imaginativo cuando el agobio llegaba a lo insostenible. Unas páginas que te sorprendían progresivamente, en las que nunca sabías qué iba a ocurrir en el siguiente capítulo, que te metían en la historia, que morbosamente te hacían protagonistas de ella.
En El resplandor película, no hay narración, ni sorpresa, ni miedo, ni sensación compartida de angustia, ni ritmo, ni verosimilitud, ni nada. A cambio, Kubrick nos ofrece innumerables travellings tan repetidos como bien hechos, machaconería musical, intentando apoyar el vacío, nulidad de fascinación, esquematismo inicial burdo y mantenido hasta el final.
El argumento de El resplandor es muy atractivo: Un alcohólico en vías de regeneración se compromete junto con su mujer e hijo a cuidar de un hotel que permanece cerrado durante la época invernal. Al llegar allí el niño detecta, gracias a sus poderes telekinésicos, sucesos horribles que han ocurrido antes. La personalidad del padre se va alterando progresivamente y la madre y el niño deberán enfrentarse al espanto de lo cercano y lo desconocido unidos contra ellos. Kubrick se limita a presentarte a un payaso experto en muecas y numeritos, al que sin ofrecerle el menor desarrollo sicológico, el menor matiz, le pone a correr como un poseso detrás de una señora dentuda y medio boba y un niño sin el menor misterio durante dos horas interminables. Hitchcock, a los temas más banales, les daba la vuelta y terminaba hablándote del infierno. Kubrick, con el tema más sugerente, más rico, más terrorífico, te hace la película más irrelevante, más ostentosa, más superficial, más de cartón piedra. Cuando veo una película de terror deseo que me asusten, que los latidos del corazón sean más acelerados que de costumbre, dar saltos en la butaca, rebuscar debajo de la cama al llegar a mi casa. Recordar un año después cierta escena y notar que se me pone la carne de gallina, plantearte con mosqueo si el mundo es como lo vemos a diario o si hay un monstruo escondido en el paisaje más idílico o en la persona más cercana. Ninguna sensación parecida provoca este híbrido fastuoso. En cambio, sí produce irritación ver al imbécil de Jack Nicholson en permanente pase de modelos gestuales, un decorado tan siniestro y tan mal aprovechado, una buena historia tan degradada, un derroche físico, mental y económico tan inútil. La estructura de El resplandor se limita a innumerables planos y contraplanos de actores anodinos que recitan. Pulcritud visual y asepsia en los diálogos. Al final a mí me da lo mismo que el padre mate al niño, o el niño al padre, o el negro a la madre, o la madre al fantasma, o el fantasma a Stanley Kubrick.
El resplandor seguramente dará dinero. Hay gente que se siente en la obligación de ver una película importante aunque se aburra mucho con ella. Es la gente que rellena sus bibliotecas con las obras completas y nunca leídas de cualquier editorial experta en diseños de lujo. Los que adquieren pinturas que hacen muy bonito en la pared.
Los admiradores de Kubrick, abochornados y llorosos, pueden pensar para su consuelo que esta vez el genio se ha equivocado por no tocar temas más profundos o de crítica social. Para mí no constituye ninguna sorpresa. Siempre he detestado a los resplandecientes profesionales. No se puede hablar de la oscuridad siendo tan evidente, tan pagado de tí mismo, teniendo una visión tan clara del mundo".
Crítica apareguda en el número 1 de la revista "Casablanca" (gener de 1981).
dissabte, 19 d’octubre del 2013
EL RESPLANDOR
"Barry Lyndon" va fracassar comercialment i a Kubrick li va venir un atac de pànic només de pensar que podia perdre la seva tan preuada independència.
Possiblement va ser per aquest motiu que el següent llibre que va voler adaptar fos un súper-vendes del famós escriptor de relats d'horror Stephen King; l'èxit de "Carrie", dirigida per Brian De Palma, era recent i l'aposta semblava segura. A més, apropant-se a un gènere amb codis molt definits com el terror, alimentava la teoria segons la qual Kubrick sempre volia dir-hi la seva i fer la millor pel·lícula de cada modalitat, ja fos el cinema històric, la ciència-ficció, el cinema bèl·lic o el cinema negre (recordem que també va estar a punt de dirigir un western; de fet, va començar a fer-ho amb "El rostro impenetrable" fins que Marlon Brando el va acomiadar per posar-se ell mateix rere la càmera).
"El resplandor" (1980) va ser, efectivament, un èxit de públic, però no va agradar gaire als crítics (Carlos Boyero en va fer una ressenya a la revista "Casablanca" en què arribava a l'insult) i encara menys als fans del llibre de King, que no perdonaven al director que hagués substituït les bardisses en forma d'animals pel famós laberint.
No entraré a comparar llibre i pel·lícula perquè és una tasca irrellevant i tampoc no he llegit la novel·la de Stephen King (tot i que és un escriptor que m'agrada força) però la idea del laberint em sembla magnífica per les possibilitats visuals que aporta i pel seu sentit metafòric. De tota manera, no cal buscar a "El resplandor" grans idees conceptuals, per molt que a "La habitación 237" (Rodney Asher, 2012) hom defensi que el film tracta del genocidi dels indis americans (perquè l'hotel Overlook està construit sobre un cementiri indi?), de l' Holocaust (perquè si es projecten dues còpies sobreposades del dret i de l'inrevés, a la meitat de la projecció podem observar un bigotet hitlerià sota el nas de Jack Nicholson?) o que és una confessió en tota regla del frau de l'aterratge de l'home a La Lluna, que hauria estat filmat per Kubrick en un plató de televisió (perquè Danny porta el dibuix d'un coet brodat al jersei?). "El resplandor", tot i que inclou moltes de les constants temàtiques del director (la inexorabilitat del destí, la desintegració del grup familiar, la maldat intrínseca dels humans, les paradoxes temporals) és una pel·lícula de formes i de sensacions. Quan Pauline Kael afirmava -en to pejoratiu- que l'argument del film eren els seus travellings, no anava desencaminada. Aquí, Kubrick substitueix l'estructura simètrica per un crescendo que ens condueix dels plans generals de les Rocalloses captats des d'un helicòpter en l'hipnòtic inici del film fins al primer pla de Nicholson/Torrance embogit i imitant el presentador de televisió Johnny Carson, passant per un seguit de travellings fastuosos aconseguits gràcies a l'invent de la steadicam i d'escenes d'impacte, tot plegat al ritme d'una banda sonora impressionant, com sempre no únicament per la música de Ligeti, Bartók o Penderecki, o la música dels anys vint o les creacions de Wendy Carlos i Rachel Elkind, sinó per la manera com es crea tensió amb els sons (el so reverberant de la pilota llançada contra la paret del saló de l'hotel; el soroll que fan les tecles de la màquina d'escriure).
En qualsevol cas, és un dels treballs del director que més s'ha revaloritzat amb els anys, possiblement perquè combina de forma insòlita la transparència de la seva trama amb la sofisticació dels detalls. És un conte fantàstic que Kubrick relaciona clarament amb la tradició dels relats per a infants: la parella protagonista es diuen Jack i Wendy; quan Jack Torrance ensorra a cops de destral la porta rere la qual s'amaguen la seva dona i el seu fill, imita la veu i les paraules del llop del conte de les set cabretes; en l'escena final al laberint, el nen perseguit per l'ogre fa servir un recurs similar al de les pedretes que Hansel anava deixant caure a terra per trobar la sortida del bosc.
Algunes de les crítiques més ferotges que el film va merèixer en el moment de la seva estrena venien determinades per la interpretació absolutament passada de voltes de Jack Nicholson. Personalment, sóc un gran defensor de l'opció triada per Kubrick consistent a potenciar l'histrionisme de l'actor: aporta un to gairebé festiu a una trama bastant ombrívola i contrasta perfectament amb la sòbria rigidesa dels actors que fan de fantasmes (Philip Stone, Joe Turkel). També es va dir que no quedava ben reflectida l'evolució del personatge cap a la bogeria. Però el cinema de Kubrick es caracteritza per la concisió i, tot i que en la versió íntegra del film es donen més detalls, la versió més curta estrenada internacionalment ofereix prou pistes per saber que Jack és un ex-alcohòlic i molt vulnerable; i si per explicar que s'ha tornat boig en tenim prou amb un pla de Jack Nicholson posant els ulls en blanc, cal res més? També hem d'entendre que el cinema de Kubrick és naturalista en els escenaris però barroc en la representació; la part barroca correspon a la interpretació de l'actor, mentre que el naturalisme radica en un escenari (l'hotel Overlook, que és la suma de molts hotels autèntics) que ha de ser sinistre però que està perfectament il·luminat, la qual cosa no impedeix que puguem sentir la por de Danny quan troba les bessones en un dels passadissos.
En la meva sempre modesta opinió, algunes escenes en què Kubrick insereix imatges esgarrifoses pequen de certa lletjor, bastant inaudita en un film quasi sempre tan elegant com tots els del seu autor, però en tot cas seria un defecte menor en una obra també menor per les seves pretensions però magistral en conjunt gràcies al treball de posada en escena.
divendres, 20 de setembre del 2013
BARRY LYNDON
Podria semblar estrany que, després de títols com "Teléfono rojo", "2001" o "La naranja mecánica", Kubrick adaptés una novel·la poc coneguda escrita al segle XIX per William Makepeace Thackeray sobre les aventures d'un irlandès no gaire simpàtic al llarg del segle XVIII.
Però "Barry Lyndon" (1975) és una obra molt conseqüent amb la seva filmografia si l'analitzem amb un mínim detall.
Visualment, aprofita moltes idees concebudes per al projecte sobre la vida de Napoleó; de fet, transcorre en una època propera. El zoom a l'inrevés ja asssajat a "La naranja mecánica", combinat amb panoràmiques lentes, esdevé la figura d'estil sobre la qual aixeca una pel·lícula només aparentment molt pictòrica. El comentari musical, amb peces de l'època, és impecable. Com a "La naranja mecánica" i com estava previst a "Napoleó", l'estructura és simètrica: la primera meitat presenta l'ascens de Redmond Barry (Ryan O'Neal) en l'escala social, que culmina amb el seu casament amb la comtessa de Lyndon (Marisa Berenson), i la segona meitat explica la seva caiguda en desgràcia. La narració en off (recurs novament molt ben utilitzat per Kubrick) ja ens ha fet saber que l'energia del jove Barry, que li ha permès assolir una posició envejable en una societat tan classista com la de la segona meitat del segle XVIII, té una naturalesa dual i que pot servir igualment per arruïnar-lo amb el mateix ímpetu (l'ànsia per obtenir un títol nobiliari el conduirà a rebentar-se els diners de la comtessa amb la compra d'obres d'art a preus abusius i alguns suborns).
Si la dualitat és un tema present a tota la seva filmografia, el caràcter contradictori del protagonista l'emparenta amb Napoleó, capaç de conquerir Europa i de perdre el seu imperi, tot en dos dies.
"Barry Lyndon" es també el cim de la col·laboració entre Kubrick i el director de fotografia John Alcott (sense oblidar el geni de la dissenyadora de vestuari Milena Canonero). Junts van aconseguir fer un punt i apart en el gènere històric; en la recerca d'una fidelitat més aparent que real (els experts ens advertirien d'alguns anacronismes), van inspirar-se en la pintura de Thomas Gainsborough per a les composicions i van posar fi a la contradicció que implicava l'ús de llum elèctrica en interiors en films d'època, aconseguint, amb l'ajuda d'uns objectius Zeiss utilitzats per la NASA i d'una càmera Mitchell modificada, filmar amb la llum de les espelmes. Aquesta característica de la fotografia i el to tràgic de la història en la segona meitat, converteixen "Barry Lyndon" en un film ombrívol però, tanmateix, fascinant, un forat a través del qual podem esguardar uns personatges que, com resa el rètol que tanca el relat, "rics o pobres, guapos o lletjos, avui són tots iguals".
I si una imatge val més que mil paraules, aqui teniu deu imatges que valen més que deu mil paraules:
divendres, 6 de setembre del 2013
LA NARANJA MECÁNICA
Aparcat el seu anhelat projecte sobre la vida de Napoleó per problemes de pressupost (no hi va ajudar gens el fracàs econòmic de "Waterloo" -1970- de Sergei Bondarchuk), Kubrick decideix adaptar la novel·la "La naranja mecánica" ("A Clockwork Orange"), de l'escriptor catòlic Anthony Burgess. L'obra és una reflexió sobre el lliure albir que Kubrick porta fàcilment al seu terreny sense gaires variacions respecte de l'original literari (l'única diferència remarcable és l'omissió del darrer capítol, en què retrobem el protagonista vivint una vida burgesa i totalment reintegrat en la societat).
L'argument i la majoria de les situacions presentades al film constitueixen paradoxes i ironies característiques en l'obra del director:
Àlex és el líder d'una colla de brètols que maten les hores drogant-se amb llet-plus i barallant-se amb bandes rivals i assaltant cases isolades; robar és un objectiu secundari, allò que més els interessa és tustar gent indefensa i violar alguna devotchka que passi per allà. El protagonista és clarament un psicòpata, però una cosa no se li pot negar: té bon gust per a la música i estima sobretot Beethoven i la seva Novena Simfonia.
Un mal dia mata una dona solitària copejant-la amb una gran escultura en forma de penis i l'envien a la presó. Allà es fa molt amic del capellà quan aquest el veu tan interessat en la Bíblia. Àlex gaudeix quan llegeix el Gran Llibre i s'imagina vestit "a l'última moda de Roma" mentre fueteja Jesucrist. El patufet (capellà) de la presó li parla de l'experiment "Ludovico", que "torna bona la gent", tot i que recorda que la bondat ha de ser triada i no forçada (el lliure albir). Àlex aprofita una visita del ministre de l'Interior per presentar-se voluntari; interrogat per les causes del seu internament, somriu orgullós quan diu que és per assassinat. L'inoculen una droga que li provoca un intens malestar mentre li fan veure imatges d'ultra-violència i després el deixen en llibertat. Àlex continuarà sent un malparit de consideració però es veu físicament incapaç d'exercir la violència (accidentalment, també li han provocat rebuig cap a la música de Beethoven que tant estimava), de manera que es troba indefens davant d'una societat hostil -començant per la seva pròpia família- i de les seves antigues víctimes convertides en botxins (els companys de la banda són ara policies i li claven una pallissa que el deixa gairebé mort). La cosa va a pitjor i l'experiment i el govern queden en evidència, però el ministre se les empesca per posar a Àlex novament al servei dels seus interessos i la història es resol en una encaixada de mans entre ambdós, amb Àlex ja curat i posant els ulls en blanc de pur plaer mentre escolta la música de Ludwig Van i imagina un coit damunt la neu aplaudit per tot de senyors vestits del segle XIX.
El film, de 1971, situa l'acció en un futur indeterminat amb l'ajuda d'uns decorats i vestuari deliciosament pop; però un futur que endevinem proper: una societat ultra-capitalista dominada per la violència de la policia i d'uns joves fills dels obrers i de la petita burgesia que viuen en pisos infectes i assalten les cases d'uns rics que, paradoxalment, exerceixen d'intel·lectuals d'esquerres. La conclusió de la història no pot ser més pessimista: la violència no pot ser eradicada però sí utilitzada pel poder polític; la llei de la selva regeix en una societat moderna que no pot assemblar-se més a l'actual (i temo que serà cada vegada pitjor).
Els contrastos que planteja l'argument troben correspondència en una posada en escena que és com una simfonia en què els moments més reposats -com el començament al bar Korova- van acompanyats d'una música fúnebre (Purcell, adaptat per Walter-Wendy Carlos) i, a mesura que la violència augmenta, troben el contrapunt en peces més exquisides i alegres (Puccini), fins arribar a la famosa escena de l'assalt a la casa de l'escriptor en què Àlex taral·leja "Singin'in the Rain" mentre pega i viola (una idea que després li passarà factura). Kubrick combina ralentís i imatge accelerada i el zoom a l'inrevés i els travellings amb resultats excel·lents, sobretot en la primera meitat del film, visualment aclaparadora. El ritme sincopat abasta igualment les veus dels personatges -particularment, en les escenes a la presó- i els sons (magnífica la seqüència en què l'escriptor serveix vi a Àlex i l'ampolla ressona quan és dipositada sobre la taula de vidre).
"La naranja mecánica" inaugura en la filmografia de Kubrick les estructures simètriques, de manera que la segona meitat de la pel·lícula és el revers exacte de la primera. Àlex coincidirà amb les mateixes persones i anirà als mateixos llocs, però primer com a botxí i després com a víctima. La narració en primera persona amb un ús molt intel·ligent de la veu en off i la interpretació adequadíssima de Malcolm McDowell fan que l'espectador s'identifiqui amb el protagonista, quan és trepitjat per tothom però també en certa manera en la primera part de la història, des del moment que descobrim la seva mirada hipnòtica en el pla que obre el film i mentre assistim a les seves malifetes. La qual cosa pot resultar certament perversa i li ha valgut al film no poques crítiques. Personalment, opino que l'espectador amb un dit de front podrà gaudir d'aquesta faula expressionista brillant i barroca, fins i tot empatitzar amb el seu protagonista, sense que això impliqui combregar amb la violència mostrada.
En qualsevol cas, l'estrena del film va generar una forta polèmica, fins l'extrem que Kubrick va fer retirar totes les còpies dels cinemes anglesos i prohibir que es veiés per la televisió. Mesures molt dràstiques que no van impedir -segurament va ser al contrari- que l'èxit de taquilla fos espectacular: 40 milions de dòlars de recaptació sobre un pressupost de dos milions.
A Espanya, la censura franquista va vetar la seva estrena, sospitem que perquè apareixien alguns pits nus i per l'escena de la violació (tot i que no és pas tan crua com la d'"Irreversible") i no a causa dels cops de puny. Vam haver d'esperar l'any 1975; per sort, Eloy de la Iglesia ens anticipava la seva imatgeria visual i contingut pertorbador en una versió una mica devaluada a "Una gota de sangre para morir amando" (1973); vegeu sinó:
L'original:
La còpia:
dimecres, 14 d’agost del 2013
2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO
Després de "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú", Stanley Kubrick aborda el seu projecte més ambiciós, un film que capgiraria el gènere de la ciència-ficció i, en bona mesura, el cinema mateix.
Aquesta vegada no es tracta ben bé d'una adaptació literària, tot i que "2001: Una odisea del espacio" (1968) s'inspira en el relat "The Sentinel", d'Arthur C. Clarke, reconegut científic i literat, el qual col·laborarà amb Kubrick en el guió i, en paral·lel, escriurà la novel·la.
"2001: Una odisea del espacio" integra diversos arguments, molt ambiciosos com veurem. En essència, aborda l'existència de vida extraterrestre, tot i que en el procès d'abstracció a què Kubrick va sotmetre la pel·lícula, aquests van desaparèixer d'escena. Però va una mica més enllà i ens diu que són ells, els éssers vinguts de les estrelles, que ens van atorgar el discerniment quan només érem uns simis força peluts, i que, en una fase posterior de l'evolució, converteixen l'astronauta Bowman en un nen estel·lar amb poders gairebé divins, tot i que també cal recórrer a la novel·la per saber en qué consisteixen exactament i els espectadors ens conformarem amb l'impacte de la seva mirada immensa mentre flota entre els planetes. El discurs sobre l'evolució és també una especulació sobre la intel·ligència i els déus: mentre els extraterrestres, representats pel famós monòlit (que al·ludeix als quadrats dels nombres primers en les seves dimensions 1, 4, 9), atorguen la saviesa al simi transformant-lo en home, l'home modern fabricarà un ordinador (HAL 9000) que potser té sentiments i tot. Paradoxalment, és el primer ordinador no antropomorf de la història del cinema. I què és el primer que fan l'home i l'ordinador amb la seva saviesa? Doncs matar. Matar per prevaler. Heus aquí que el pessimisme de Kubrick, la seva causticitat, apareixen enmig d'una història que és bàsicament optimista, ja que ens diu que no estem sols a l'univers.
Un argument dens, amb connotacions filosòfiques i metafísiques, que allunya "2001: Una odisea del espacio" de la pràctica totalitat de pel·lícules ambientades a l'espai. I el mèrit principal és que, per desenvolupar la història, Kubrick elimina pàgines i pàgines del guió fins reduir els diàlegs a la mínima expressió i converteix el discurs en una experiència eminentment visual, gairebé abstracta, la primera superproducció experimental en la història del cinema.
Vol dirigir-se als sentits abans que als cervells, vol fer música. Els seus instruments estan molt ben afinats: una fotografia bellíssima (de Geoffrey Unsworth i de John Alcott en la seva primera col·laboració amb el director), uns efectes especials revolucionaris que li van valer a Kubrick l'únic Òscar de la seva carrera i, com no podia ser d'altra manera, una utilització genial de la banda sonora:
- El director renuncia a la partitura creada per Alex North (qui es va quedar amb un pam de nas el dia de l'estrena) i fa servir música clàssica preexistent, de György Ligeti, Aram Kachaturian, Johann Strauss i Richard Strauss, amb molta intenció en cadascún dels cassos: les notes de Ligeti accentuen el misteri que presideix la història; el "Ballet Suite Gayane" de Kachaturian subratlla la monotonia de la vida dels astronautes en el seu llarg viatge cap a Júpiter; el "Danubi Blau" posa música a la dansa de les naus mentre busquen el seu acoblament: i la peça "Així va parlar Zaratustra", de Richard Strauss, és una referència a Nietzsche en un film que acaba precisament amb l'aparició d'un superhome (el nen estel·lar).
- L'absència de so en l'espai, ignorada en tots els altres títols del gènere, propicia solucions narratives magnífiques: en els passejos espacials dels astronautes només sentim la seva respiració; quan Bowman entra a la nau Discovery després de provocar una explosió en la seva càpsula, només en sentim el soroll a partir del moment que aconsegueix tancar la porta exterior rere seu.
- Els astronautes conspiren contra l'ordinador sense que aquest pugui sentir-los. Però no s'adonen que pot llegir els seus llavis.
Les referències sexuals de "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú" reapareixen a "2001: Una odisea del espacio": la dansa pre-nupcial de les naus, ja esmentada, a ritme de vals, equivaldria a l'escena inicial de la primera; però tenim, sobretot, la forma de la nau Discovery, un espermatozoïde, la missió del qual és contactar amb un òvul (que podria ser la càpsula en què Bowman viatja a través d'una mena de forat negre cap al pais dels extraterrestres; però tot el film és ple de formes circulars) per donar a llum al nen estel·lar.
La narració sense gairebé diàlegs aconsegueix una expressivitat al nivell de les grans obres mestres del cinema mut, com passa en tota la part dels simis, en què se'ns presenten de manera eficaç conflictes i sentiments de por o de curiositat amb senzilles imatges. Aquesta part del film (dividit en episodis clarament diferenciats) culmina amb una el·lipsi que ha passat justament als annals: el simi vencedor en la guerra per l'aigua llança la seva arma -un os- a l'aire en senyal de victòria; la càmera segueix l'objecte en unes imatges al ralentí fins que canvia el pla i l'os es converteix en un artefacte que navega per l'espai (no queda gaire clar en el film, però la lectura de la novel·la suggereix que es tracta d'una bomba atòmica, la qual cosa afegiria a la relació entre els instruments os-enginy espacial la seva condició d'armes). Subtilment, Kubrick està remarcant que els milers d'anys transcorreguts entre les dues imatges no han implicat cap canvi substancial, només en les formes.
El canvi el narra la història a què assistim, el viatge de Bowman a travès de les constel·lacions (una experiència hipnòtica en què Kubrick reformula el treball de diversos autors experimentals) fins arribar a una habitació Lluís XVI en què l'astronauta passarà els seus darrers dies, abans de convertir-se en nen estel·lar, contemplant-se a ell mateix quan envelleix (se'ns suggereix que ja ha superat les limitacions d'espai i de temps).
Les primeres projeccions de "2001: Una odisea del espacio" feien presagiar un desastre financer que podia acabar amb la carrera de Kubrick. Hi va haver bones crítiques, però també n'hi va haver de negatives, i la majoria d'espectadors s'avorrien sobiranament amb un film sense gaire acció i un final incomprensible. Sortosament, algú va fer córrer la veu que visionar la seqüència del viatge estel·lar tot fumant maria era una experiència única; i com que el film es va estrenar en l'auge de la cultura hippie i el culte als al·lucinògens, i encara es podia fumar als cinemes, aquesta circumstància i un canvi oportú en l'estratègia publicitària que anunciaria la pel·lícula com el trip definitiu, van propiciar un inesperat èxit de taquilla. Amb el temps, "2001: Una odisea del espacio" passa a ser considerada una gran obra mestra. La seva condició de síntesi entre art, espectacle i reflexió ha permès experiències similars en grans produccions cinematogràfiques, tot i que s'imposa la vella concepció de l'space opera, particularment arran de l'èxit de "La guerra de las galaxias".
Acabem amb algunes de les seves fascinants imatges:
El monòlit i els simis:
Dansa espacial:
L'hostessa del futur:
Parada al Hilton (una conversa filmada amb un objectiu angular que serà marca de fàbrica en films posteriors, sobretot "La naranja mecànica"):
Destí: La Lluna:
Footing circular (per filmar aquestes escenes de la nau Discovery van fer servir un cilindre de gran tamany en moviment constant):
Simetria a l'espai:
El viatge estel·lar:
El final del viatge:
La mirada de HAL:
La mirada de Bowman:
La mirada del superhome:
diumenge, 21 de juliol del 2013
¿TELÉFONO ROJO? VOLAMOS HACIA MOSCÚ
A "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú" (1964), que té per títol original "Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb", Stanley Kubrick adapta la novel·la "Red Alert", de Peter George, que especula, en el moment de màxima tensió de la Guerra Freda, sobre la facilitat amb què podria esclatar un cataclisme nuclear. Era una qüestió lògicament preocupant; el mateix any, Sidney Lumet dirigia "Punto límite", amb un argument amb força similituds.
"¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú" se centra en dos temes que sempre van interessar el director: la impossibilitat d'assolir un pla perfecte (en aquest cas, el sistema de defensa estratègica, teòric garant de la pau gràcies al poder dissuasiu dels milers de míssils nuclears apuntant sobre les potències enfrontades) i la comunicació i les seves paradoxes.
Una base militar talla les comunicacions amb l'exterior quan el seu comandant (Sterling Hayden) decideix que els russos estan enverinant l'aigua en un pla secret per deixar impotents els nord-americans (com li està passant a ell); i envia els seus avions a bombardejar la Unió Soviètica.
Cal detenir els B52 i evitar que s'activi "el dispositiu del judici final", que implica que tan aviat una bomba atòmica esclati sobre territori soviètic, els seus míssils seran llançats automàticament sobre els Estats Units. Però per fer tornar els avions cal donar-los una instrucció secreta, només coneguda pel general embogit.
Un capità de la RAF anglesa que és de visita a la base descobreix el codi secret però quan ha de parlar amb el president dels Estats Units per comunicar-l'hi no pot trucar per telèfon perquè no té prou monedes. Li demana a un dels militars que han hagut d'assaltar la base que dispari sobre una màquina de begudes per obtenir-ne però aquest es nega ja que es tracta "d'una propietat privada"; finalment, accedeix però advertint-lo que "haurà de respondre (de la destrossa) a la casa Coca-Cola".
El telèfon és un instrument present no només en aquesta irònica seqüència, sinó a tot el film, com anuncia el títol en castellà. Els presidents nord-americà i sovètic parlen a través del famós telèfon vermell intentant resoldre el problema. Amb el codi secret han pogut fer tornar tots els avions menys un... que té la ràdio espatllada.
Aquesta suma de petits desastres que condueixen a una catàstrofe definitiva va fascinar Kubrick. Tanmateix, es va adonar que el públic potser riuria amb els detalls d'un argument tan seriós. I va decidir, amb l'ajut del guionista Terry Southern, convertir la novel·la de Peter George en una sàtira plena d'apunts humorístics, una comèdia negríssima per a la qual va convocar novament Peter Sellers i li va regalar una galeria de personatges: el capità de la RAF Lionel Mandrake, el president dels Estats Units Merkin Muffley i el sinistre doctor Strangelove, un científic que assessora el govern nord-americà sobre les conseqüències d'una guerra nuclear a gran escala: és invàlid, parla amb accent alemany i té un braç ortopèdic que fa la salutació nazi quan li sembla.
Des dels noms dels personatges (el general que interpreta Sterling Hayden s'anomena Jack D. Ripper), el film és ple de referències sexuals: comença mostrant un bombarder fent gasolina en ple vol i una música sensual acompanya la maniobra en què s'acobla a la mànega de l'aparell proveïdor de combustible; quan el major T. J. "King" Kong (Slim Pickens) deixa anar la bomba sobre la Unió Soviètica, ho fa muntat al damunt, saludant amb el seu barret de cowboy com si fos en un rodeo, però la identificació de l'arma nuclear amb el fal·lus resulta òbvia (la identificació arma-fal·lus es reitera en treballs posteriors del director). També el cigar que fuma el general Ripper, enquadrat en un contrapicat furiós, simbolitza el poder i el fal·lus postís d'un militar preocupat per la seva impotència.
Visualment, "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú" incorpora molts trets que esdevindran característics en l'obra de Kubrick, com són la utilització d'objectius angulars o el zoom, que reenquadra obsessivament els instruments de navegació del B52. Amb el precedent del hula hoop de Lolita, la forma circular determina el decorat de la Sala de Guerra, cortesia de Ken Adam, que havia treballat a "Agente 007 contra el Doctor No".
També en la línia del director novaiorquès, el film acaba amb un gag demolidor -mai millor dit-, i el contrapunt d'una cançó clàssica, alegre i evocadora, en aquest cas "We'll Meet Again" de Vera Lynn.
diumenge, 9 de juny del 2013
LOLITA
Com vam dir en parlar d'"Atraco perfecto", a partir d'aquest títol Kubrick ja només faria adaptacions literàries.
I no es mocava amb mitja màniga. Després d'"Espartaco" i de l'experiència fallida en el terreny del western (va començar a rodar "El rostro impenetrable" però Marlon Brando el va acomiadar), l'adaptació de la polèmica i brillant obra mestra de Vladimir Nabokov, "Lolita", semblava la millor aposta possible. I, per arrodonir la jugada, va fitxar el mateix escriptor per fer de guionista.
Nabokov va escriure un llibret que donava per a una pel.lícula de nou hores. Tot i considerar-lo brillant -"el millor guió que havia llegit mai"-, Kubrick el va retallar i, finalment, "Lolita" (1962) duraria 152 minuts, que no és poc per a un film de tall intimista. L'escriptor, segons sembla, ni es va sentir traït ni va renegar de la nova versió, ans al contrari va declarar sentir admiració per la capacitat de síntesi del director novaiorquès.
La modificació més rellevant consistia a situar el final de la història, la mort de Quilty a mans de Humbert-Humbert, a l'inici del film, que passava doncs a convertir-se en un llarg flash-back. Una decisió arriscada i sorprenentment eficaç que aporta més suspens i dramatisme i una atmosfera de thriller que s'acobla sense problemes amb la resta de gèneres pels quals transita el film: melodrama eròtic, humor negre, road movie.
Una altra diferència notable amb la novel.la ve determinada per la censura: Lolita, la musa de Humbert-Humbert, ja no té dotze anys sinó catorze. En qualsevol cas, la llavors desconeguda Sue Lyon representa a la perfecció les adolescents nord-americanes, saludables, eixerides i molt espavilades, sense perdre de vista el caràcter enigmàtic del personatge ideat per Nabokov que li roba el cor al professor de literatura europeu de viatge als Estats Units i amb devoció per les nímfules.
Possiblement admirat de la capacitat transformista de Peter Sellers, Kubrick potencia el personatge de Quilty, esquiu i alhora omnipresent en la narració. L'actor no va haver de viatjar als Estats Units perquè va ser Kubrick qui es va traslladar a Anglaterra per rodar una història molt americana escrita per un rus; i s'hi va quedar a viure.
"Lolita" aborda un tema ja present a "Atraco perfecto": la inexorabilitat d'un destí capriciós que, una vegada i una altra, frustra les expectatives dels protagonistes. També ens parla de la incertesa inherent a les relacions amoroses, un assumpte que serà central en la seva obra pòstuma "Eyes Wide Shut". Per il.lustrar aquestes idees, Kubrick es mou amb elegància insòlita entre l'humor i el drama; i si la fusió entre ambdós registres és el patetisme, patètics són els personatges de Humbert-Humbert (James Mason) i la vídua Haze (Shelley Winters), que viuen sempre enganyats.
Vegem, si no: Humbert-Humbert es casa amb la vídua Haze només per estar a prop de la seva filla Lolita. Després, la mare envia la nena de colònies (al campament Clímax!). Mentre abraça la seva dona al llit, Humbert-Humbert mira la fotografia de Lolita sobre la tauleta de nit; en aquest moment, la Haze anuncia que pensa dur-la a un internat i així ells estaran més amples. Contrariat, Humbert-Humbert es gira d'esquena a ella i es queda mirant la pistola del difunt marit, que és en primer terme; i, mentre ho fa, la vídua li pregunta si està pensant en ella; "és clar que sí", respon ell amb la mirada clavada en l'arma. Aquesta escena evidencia la intel·ligència i la capacitat de síntesi que Nabokov declarava admirar.
En un moment posterior, Humbert-Humbert carrega l'arma i comença a pensar en com liquidarà la seva esposa i ho farà passar per un accident; el veiem caminar cap al bany on sembla que hi ha la víctima mentre rumia el seu pla perfecte. Però els plans perfectes sempre es frustren en les pel·lícules de Kubrick i, en aquest cas, serà per partida doble. En el darrer moment, la veu en off del protagonista i la seva mirada compungida ens fan saber que s'adona que mai no serà capaç de prémer el gallet; a més, resulta que no hi ha ningú a la banyera. De fet, mentre ell caminava armat en direcció al bany, ella ha entrat a la seva cambra i ha descobert el diari que revela els sentiments veritables de l'espós. Lògicament, es posa feta una fera; ell opta per preparar uns martinis mentre intenta convèncer-la que només són notes per a una novel·la, però les seves paraules van dirigides al buit i el destí intervé un cop més en forma d'un atropellament.
A la segona part de la pel.lícula, Humbert-Humbert i Lolita fugen, per carreteres i ciutats impersonals, d'una societat repressora i d'una amenaça intangible; tot plegat personificat en el personatge de Quilty (Sellers). L'escena en què es fa passar per policia és impagable.
"Lolita" és un títol a redescobrir, una obra extraordinària eclipsada per les posteriors obres mestres del director; no és ostentosa com "2001" o "La naranja mecánica" però està plena a vessar de moments memorables i imatges icòniques, com la primera aparició de la nímfula, prenent el sol al jardí, o quan ell li pinta les ungles dels peus.
diumenge, 26 de maig del 2013
ESPARTACO
Continuem amb el cinema de romans i, de passada, amb la filmografia de Stanley Kubrick, i parlem d"Espartaco" (1960).
Kubrick no la considerava una pel.lícula seva perquè no va tenir el control absolut de la producció. De fet, hi va arribar quan ja s'havíen rodat algunes escenes, després que Kirk Douglas hagués acomiadat Anthony Mann; satisfet per l'èxit artístic que havia significat "Senderos de gloria", li oferia al jove director l'oportunitat de fer-se càrrec d'una superproducció amb un repartiment de luxe en què, a part del mateix Douglas, trobem Laurence Olivier, Jean Simmons, Charles Laughton, Peter Ustinov, Tony Curtis i John Gavin, entre d'altres. Això no va impedir algunes desavinences durant el rodatge o que Kubrick comencés a fer honor a la seva fama de meticulós (en l'escena de després de la batalla, va donar a cada un dels centenars d'extres que feien de morts o ferits un cartró amb un número per poder-los dirigir individualment). I, tot i considerar que no era una obra seva, el director no va tenir cap mania a l'hora de postular-se com a guionista, malgrat que el llibret, basat en la novel.la de Howard Fast sobre la rebel.lió dels esclaus al segle I abans de Crist, l'hagués escrit Dalton Trumbo. El problema era que aquest senyor estava a la llista negra del senador McCarthy, per la qual cosa no podia teòricament treballar en una pel.lícula de Hollywood. Finalment, Douglas va dictaminar que Trumbo figurés als títols de crèdit, en una decisió que va significar el principi de la fi del maccarthysme i, a Kubrick, li va retirar l'amistat, per desagraït i per oportunista (en la seva autobiografia, Douglas es referiria al director com "un fill de puta amb talent").
Sigui de qui sigui el mèrit, "Espartaco" va ser un gran èxit, desmarcant-se d'altres peplums en introduir un discurs clarament d'esquerres sobre els mecanismes del poder: detalla les intrigues en el si del Senat romà i com Cras, el dolent de la funció, aprofita la crisi generada per la rebel.lió per imposar la dictadura. A més, conté idees d'una gran bellesa: la més celebrada, quan el general romà pregunta pel líder dels rebels i tots els esclaus s'alcen i criden "Jo sóc Espartac"; o la lluita entre Espartac i Antoninus; o l'escena final, quan Varínia mostra a Espartac, agonitzant a la creu, el seu fill i li anuncia que el nadó és un home lliure. Una escena final que implica un bri d'esperança entre tanta tragèdia i que suggereix allò que la rebel.lió d'Espartac va significar històricament: el principi de la fi del règim de l'esclavatge al món antic. Al cap i a la fi, com afirma el protagonista, la seva revolta no va ser inútil des del moment en què quan un home va dir no, altres cent mil homes van dir no; una lliçó que cal tenir molt present, fins i tot avui dia.
En l'aspecte visual, el film és irreprotxable en el seu conjunt i la mà de Stanley Kubrick es nota especialment en les escenes a l'escola dels gladiadors, que semblen un precedent de les sessions d'entrenament a "La chaqueta metálica" i il.lustren un altre dels seus discursos recurrents: la creació d'una màquina que després falla o es revolta contra els seus creadors (gladiador = sistema de defensa estratègica = HAL 9000 = Recluta Maldestre); també en l'escena de la batalla, planificada amb molta cura a través de plans generals que permeten veure l'evolució de les legions romanes o l'estratègia dels esclaus.
dijous, 2 de maig del 2013
SENDEROS DE GLORIA
Si "Atraco perfecto" va ser un gran salt qualitatiu respecte dels treballs precedents de Stanley Kubrick, amb "Senderos de gloria" (1957, només un any després) assoleix la categoria de mestre del setè art.
Calder Willingham, Jim Thompson i el mateix Kubrick signen el guió, basat en una novel·la de Humphrey Cobb que s'inspira en fets reals ocorreguts durant la Primera Guerra Mundial.
En el marc de la guerra de trinxeres, un general de l'exèrcit francès ordena a les seves tropes un assalt suïcida contra les posicions alemanyes. L'acció militar resulta un fracàs anunciat, els soldats es retiren i el general, contrariat perquè confiava a obtenir algun ascens gràcies al sacrifici dels seus homes, mana a l'artilleria disparar contra les posicions pròpies. Finalment, decideix que cal escarmentar el pelotó i ordena algunes execucions que, després d'una cínica negociació, quedaran limitades a les de tres soldats escollits a l'atzar. El coronel Dax (Kirk Douglas, que va ser el màxim valedor d'un projecte no gaire ben vist pels productors) n'assumirà la defensa. Però no es pot lluitar contra la lògica (o caldria dir falta de lògica?) dels militars.
La contundència de l'argument i del missatge anti-militarista s'alien amb una realització creativa i intel·ligent. Quan els generals conspiren per obtenir medalles en la comoditat d'un palau vuit-centista (pels quals Kubrick sembla sentir afinitat), la càmera efectua moviments sinuosos al seu voltant; per contrast, les escenes al camp de batalla i a les trinxeres, i també la part final, es mostren a través de travellings llarguíssims que emfatitzen la irreversibilitat que presideix el destí dels pobres soldats. Kubrick estableix els fonaments del seu estil i el posa al servei d'una història profundament tràgica; la fatalitat i l'absurd en el comportament humà, temes ja presents en els seus primers films, convergeixen ara en la denúncia sense pal·liatius de les guerres i l'estament militar. Conseqüentment, el film, malgrat el seu gran èxit crític, va ser prohibit en alguns països, particularment a França, on no es va estrenar fins al 1975, i a Espanya -fins al 1986!-.
Kubrick estableix els fonaments del seu estil:
Calder Willingham, Jim Thompson i el mateix Kubrick signen el guió, basat en una novel·la de Humphrey Cobb que s'inspira en fets reals ocorreguts durant la Primera Guerra Mundial.
En el marc de la guerra de trinxeres, un general de l'exèrcit francès ordena a les seves tropes un assalt suïcida contra les posicions alemanyes. L'acció militar resulta un fracàs anunciat, els soldats es retiren i el general, contrariat perquè confiava a obtenir algun ascens gràcies al sacrifici dels seus homes, mana a l'artilleria disparar contra les posicions pròpies. Finalment, decideix que cal escarmentar el pelotó i ordena algunes execucions que, després d'una cínica negociació, quedaran limitades a les de tres soldats escollits a l'atzar. El coronel Dax (Kirk Douglas, que va ser el màxim valedor d'un projecte no gaire ben vist pels productors) n'assumirà la defensa. Però no es pot lluitar contra la lògica (o caldria dir falta de lògica?) dels militars.
La contundència de l'argument i del missatge anti-militarista s'alien amb una realització creativa i intel·ligent. Quan els generals conspiren per obtenir medalles en la comoditat d'un palau vuit-centista (pels quals Kubrick sembla sentir afinitat), la càmera efectua moviments sinuosos al seu voltant; per contrast, les escenes al camp de batalla i a les trinxeres, i també la part final, es mostren a través de travellings llarguíssims que emfatitzen la irreversibilitat que presideix el destí dels pobres soldats. Kubrick estableix els fonaments del seu estil i el posa al servei d'una història profundament tràgica; la fatalitat i l'absurd en el comportament humà, temes ja presents en els seus primers films, convergeixen ara en la denúncia sense pal·liatius de les guerres i l'estament militar. Conseqüentment, el film, malgrat el seu gran èxit crític, va ser prohibit en alguns països, particularment a França, on no es va estrenar fins al 1975, i a Espanya -fins al 1986!-.
Kubrick estableix els fonaments del seu estil:
divendres, 19 d’abril del 2013
ATRACO PERFECTO
"Killer's Kiss" va despertar l'interès del jove productor James B. Harris. Gràcies a ell, Stanley Kubrick va poder gaudir d'un pressupost raonable per al seu tercer llargmetratge, disposar d'actors com déu mana i d'un argument interessant sobre l'atracament a un hipòdrom extret d'una novel·la de Lionel White i guionitzat per Jim Thompson.
I, tot i amb això, el salt qualitatiu que significa "Atraco perfecto" (1956) respecte dels seus films anteriors resulta sorprenent, vertiginós.
La història, la presència de Sterling Hayden i la concepció visual del film l'emparenten clarament amb "La jungla de asfalto" (John Huston, 1950). Però l'aspecte que fa d'"Atraco perfecto" un títol realment singular, és l'atreviment de la seva estructura temporal.
Els personatges volen robar l'hipòdrom ajudant-se d'un seguit de maniobres de distracció; contracten un lluitador perquè provoqui una baralla i un tirador perquè dispari sobre un dels cavalls en plena carrera. Com que això implica accions diverses que transcorren de manera simultània, Kubrick mostra l'atracament des dels diferents punts de vista i, per poder-ho fer, retrocedeix cronològicament una i altra vegada; i, perquè l'espectador no es perdi, utilitza com a referent una imatge que es repeteix: els cavalls que surten a la pista. Diuen que "Reservoir Dogs" és un homenatge a "Atraco perfecto", ja que hi ha un atracament, salts cronològics constants i punts de vista diversos; amb la diferència que l'atracament en si no es veu al film de Tarantino.
A partir d'aquest títol, Kubrick només farà adaptacions literàries. Però aconsegueix sempre portar-les al seu terreny i mantenir unes constants temàtiques. "Atraco perfecto" inaugura l'esquema argumental basat en un pla perfecte que és executat minuciosament però que fracassa en darrera instància per la conjunció d'un atzar capritxós i la debilitat humana.
dimecres, 20 de febrer del 2013
KILLER'S KISS
L'estrena de "Fear and Desire" va ser un fracàs absolut. Kubrick es va adonar que el problema més greu era el desequilibri entre les pretensions del film i uns resultats marcats per la inexperiència dels seus artífexs.
En una decisió no exempta d'intel·ligència, en la seva segona pel·lícula, "Killer's Kiss" (1955), va optar per partir d'una trama molt senzilla sobre un boxejador que vol alliberar una veïna de les urpes d'un gàngster i centrar-se en els aspectes visuals.
Per a les escenes de boxa ja tenia l'experiència del seu curtmetratge "Day of the Fight" (1951); va incloure també unes escenes de dansa, impostades i estàtiques. En fi, els diàlegs en les escenes íntimes no eren gran cosa i la música d'aires cubans que acompanyava les aparicions del dolent feia una mica de riure. Més enllà d'aquests defectes i d'unes interpretacions lamentables, "Killer's Kiss" resulta un producte molt més àgil que "Fear and Desire", i visualment molt atrevit; les escenes més impactants són les persecucions al carrer, que incorporen un travelling fotografiat en negatiu, i l'enfrontament final en un magatzem ple de maniquís.
A Kubrick li preocupa que la il·luminació sigui lògica i utilitza bombetes d'alta intensitat.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)