SALÓ

Si el cinema de Pasolini ja era propens a la radicalitat i l'afany de provocació, sembla conseqüent que la pel·lícula -pòstuma- que va dedicar al feixisme esdevingués per mèrits propis l'obra més incòmoda i més impactant de la seva filmografia i, possiblement, de tota la història del setè art.

"Saló, o los 120 días de Sodoma" (1975) s'inspira, com anuncia el subtítol, en l'obra del Marquès de Sade i, com aquesta, s'estructura a la manera de La Divina Comèdia de Dante, en quatre cercles que aniran apropant els protagonistes al més profund de l'avern: l'Avantsala, el Cercle de les Manies, el Cercle de la Merda i el Cercle de la Sang.

Però l'acció no transcorre al segle XVIII sinó que se situa temporalment i geogràfica a la República de Saló, que fou una mena de reialme que els nazis li van muntar a Mussolini, al nord d'Itàlia, quan els aliats ja havíen conquerit Roma cap al final de la Segona Guerra Mundial.

Allà trobarem quatre personatges particularment fastigosos que representen quatre estaments del Poder: el President (el polític), el Jutge, el Bisbe i el Duc. Amb l'única intenció de divertir-se o senzillament perquè PODEN fer-ho, segresten una colla de nois i noies adolescents, tots ells agraciats físicament, i els tanquen en una mansió.

El número 4 i els seus múltiples són omnipresents en la narració: quatre cercles, quatre botxins, vuit ajudants, quatre narradores (tres i la pianista, per ser exactes), quatre filles, setze víctimes (significativament, al principi són divuit però un noi mor quan prova d'escapar i una noia se suïcida, la qual cosa permet arrodonir la xifra a vuit més vuit; al mateix temps, les dues morts propicien sengles acudits que explica un dels "senyors"). Confesso la meva ignorància sobre la importància simbòlica d'aquest número (*), però les matemàtiques van acompanyades al film d'una posada en escena fonamentada en els enquadraments simètrics, quasi sempre mitjançant plans generals que representen la situació dels personatges en aquesta estructura piramidal. La qual cosa genera certa fredor que compleix una doble finalitat: d'una banda, reforça la idea de ritual que té l'experiment dut a terme a la mansió, reglamentat fins a l'últim detall; d'una altra banda, l'exposició freda i metòdica d'uns fets abominables contribueix, paradoxalment, a augmentar el rebuig de l'espectador i a emfatitzar la manca de pietat i de passió dels botxins; quan dic manca de passió, però, no em refereixo als seus instints més primaris i a la fixació obsessiva pel sexe anal i la coprofàgia.

Els botxins no són sospitosos de simpatitzar amb el comunisme però manifesten en un dels nombrosos discursos que amenitzen les vetllades al castell que el feixisme és la forma més perfecta d'anarquia ja que ELLS poden fer allò que els doni la gana. I es comporten com a autèntics llibertins, violentant totes les convencions burgeses i apel·lant (el bisbe, el primer) a ritus pagans i mig satànics.

Mentre les narradores que han contractat expliquen relats eròtics d'arrel sadiana, els quatre senyors fan servir els adolescents com a esclaus sexuals; alhora, anul·len llurs esperits vexant-los de totes les maneres imaginables i els incorporen a uns jocs que només als poderosos complauen (per exemple, el famós banquet de merda); finalment, els torturen fins a la mort en una escena d'una crueltat extrema que està plantejada cinematogràficament d'una manera molt hàbil: les tortures es practiquen al pati de la mansió mentre els senyors fan torns per contemplar l'escena des de la casa amb l'ajuda uns prismàtics; adoptarem el punt de vista de cada un dels observadors i veurem com criden els botxins i com xisclen les víctimes però no els sentirem; el fons sonor serà un fragment del Carmina Burana que acabarà sent substituït per la música melòdica d'Ennio Morricone, que ja sonava en els títols de crèdit inicials sense prevenir-nos de l'horror que havia de venir. El final, amb els guardians ballant amigablement, arrodoneix aquest discurs sobre la banalitat del mal que és, en darrera instància, "Saló"; no pas un film pornogràfic com han dit alguns sinó una obra complexa i rotunda, la millor dissecció del cantó fosc de l'ànima humana, que Pasolini ja havia explorat en pel·lícules anteriors però mai amb tanta lucidesa.

Ara fa quaranta anys d'aquest film i de la mort del seu director, assassinat en circumstàncies mai del tot aclarides; algú ha atribuït la seva mort a una conxorxa entre la màfia i alguns industrials corruptes que temien ser desemmascarats per l'escriptor i cineasta.

"Saló" va estar prohibida a molts països i, a Espanya, es va estrenar amb cinc anys de retard, amb la qualificació X de les pel·lícules pornogràfiques.

Vaig assistir a una sessió al Cine Bosque, ple a vessar. A l'escena del banquet de merda van passar dues coses: primer, molta gent va fugir tot rondinant; segon, unes mosques es van falcar sobre l'objectiu del projector i la seva ombra tapava les imatges del film. És ben sabut que les mosques van a la merda però allò resultava ben estrany. La gent va començar a cridar: "¡Paren la proyección y maten a las moscas!" Resultava patètic i alhora divertit. El projeccionista no devia tenir cap flit i, tot d'una, veiem l'ombra de la seva mà provant d'espantar les mosques.

Ja sé que sembla un acudit fàcil però us asseguro que va ser ben bé així.


(*) El completíssim post sobre el film d'El Antepenúltimo Mohicano planteja una teoria al respecte prou interessant.

LA TRILOGIA DE LA VIDA

Després de tantes tragèdies i mirades pessimistes sobre la gent i la seva història, Pasolini es mostra més positiu a la "Trilogia de la Vida", que és com s'anomena el conjunt de tres pel·lícules que adapten reculls de contes medievals més o menys eròtics, contes divertits que festegen la vida i l'amor carnal.

O potser no volia fer tres pel·lícules i el va obligar el productor -Alberto Grimaldi- en vista de l'èxit comercial sense precedents de l'adaptació dels contes de Boccaccio a "El Decamerón" (1971).

Segons l'obra original, cent són els contes que set noies i tres nois s'expliquen per distreure la seva estada en una villa on romanen tancats fugint de la pesta que assola Florència.

El film de Pasolini redueix el nombre de relats a nou, els quals preserven, però, l'esperit lúdic i humanístic de l'obra de Boccaccio. Els herois són lladregots i joves que només pensen en follar i les víctimes de llurs astúcies són els marits enganyats i monges i capellans que representen una autoritat que tant l'autor renaixentista com Pasolini rebutgen i ridiculitzen. Vegem dues de les històries: un noi entra en un convent per treballar de jardiner i es fa passar per sord-mut; el jove és ben plantat i les monges se'l repassen l'una rere l'altra, confiades que ell no ho dirà a ningú; fins que li arriba el torn a la mare superiora i el noi decideix parlar per queixar-se de l'excés de feina; llavors, les germanes celebren el fet com un miracle. Una altra: un jove li fa prometre al seu amic que el primer que mori dels dos tornarà a la vida per aclarir-li al sobrevivent si realment follar és pecat o poden fer-ho sense por d'anar a l'infern; dit i fet: un d'ells mor i ressucita només per informar el seu company que no és pecat; el viu corre a celebrar-ho amb la seva amant.

Entre el cel i l'infern.

Els personatges són homes del poble, molt guapos els joves i lletjos i esdentegats la resta. Tots ells serviran de models per a un fresc que ha de pintar el gran Giotto, interpretat pel mateix Pasolini. Novament, l'interès per la pintura i el discurs sobre la representació; i el director que es presenta com un artista del Renaixement que troba la inspiració en els somnis però també en l'observació de la realitat que l'envolta.

El 1972, Pasolini viatja a Anglaterra amb el mateix equip (el músic Ennio Morricone, el fotògraf Tonino Delli Colli, l'escenògraf Dante Ferretti i l'encarregat de vestuari Danilo Donati) i alguns dels seus actors habituals (Ninetto Davoli, Franco Citti), i realitza "Los cuentos de Canterbury", adaptació del conjunt de relats escrits per Geoffrey Chaucer (interpretat pel mateix Pasolini) i que, teòricament, recullen els contes narrats pels pelegrins que viatgen a Canterbury, per tal de distreure el seu viatge.

Retrata una Anglaterra del segle XIV força plausible, bruta i humida, habitada per putes i lladres, estudiants lascius i esposes nimfòmanes que se les empesquen per fer l'amor a pesar dels seus marits. No tots els contes són eròtics, alguns inclouen una lliçó moral. En l'episodi en què Franco Citti fa de dimoni (paper que repetiria a "Las mil y una noches") i en un altre en què veiem un infern en què els dimonis expulsen frares pel cul (sic), observem una paradoxa que devia ser habitual a l'època contemplada: d'una banda, se'ns presenten els monjos i altres religiosos com uns rapinyaires sense escrúpols; però aquesta visió lúdica i presumptament laïcista del món sembla conviure sense problemes amb el temor al Més Enllà i la por al càstig diví.

La dualitat, un tema profundament pasolinià, s'expressa clarament en el penúltim episodi, que comença mostrant una colla de joves follant amb unes prostitutes (celebrant la vida), per mostrar, acte seguit, com la Mort se'ls endú, malgrat llur joventut i servint-se de la seva cobdícia.

Afegirem que Pasolini aprofita un dels episodis, interpretat per Ninetto Davoli, per fer un homenatge explícit a un cinema mut que sempre va ser referent de la seva filmografia. L'actor és un doble de Charlot a qui persegueixen uns policies medievals que recorden els de la Keystone.

El 1974, Pasolini dirigeix "Las mil y una noches". És el film més llarg de la trilogia i potser el menys divertit, però també el més sofisticat en forma i contingut. Si "El Decamerón" i "Los cuentos de Canterbury" es limitaven a empalmar una història rere una altra, només amb el lleu nexe d'unió de Giotto pintant un fresc o Chaucer escrivint el seu llibre entre migdiada i migdiada, "Las mil y una noches" prescindeix de tota referència a la Xahrazad i adopta una estructura circular i de caixes xineses; comença i acaba presentant la història de l'esclava Zumurrud i el seu amant Nourredine i, enmig, enllaça contes que inclouen personatges que expliquen altres contes, alguns dels quals molt extensos i extraordinàriament delicats, com la història del triangle amorós al voltant del personatge interpretat per Ninetto Davoli (història potser dolorosament propera al director, qui acabava de trencar la seva relació amb l'actor quan aquest va descobrir que també li agradaven les dones). D'altra banda, el film permet al director, com en les seves adaptacions de tragèdies gregues, viatjar a terres llunyanes per cercar escenaris que recordin un Orient que es perd en la nit dels temps, i situa les seves històries en indrets tan diversos com el Iemen o Nepal.

Els àrabs eren més sofisticats que els europeus:

I les noies, quines belleses!

MEDEA

Pasolini adapta una altra tragèdia grega a "Medea" (1969), sobre l'obra d'Eurípides.

Com ja passava a "Edipo rey", no hi ha localitzacions a Grècia però sí a escenaris diversos, tan agrestos i fascinants com són la Capadòcia (Turquia) i Alep (Síria), i també a Itàlia (Pisa, Viterbo). Els vestits, dissenyats per Piero Tosi (col·laborador habitual de Visconti), són primitius però alhora vistosos.

L'argument, molt sofisticat sota la seva senzillesa aparent, es fonamenta en els contrastos: els déus i els homes, els somnis i la realitat, el sagrat i el profà. Medea (interpretada per Maria Callas en la seva única aparició al cinema) representa la màgia i el poder dels sentiments atàvics, mal vistos en una societat més desenvolupada com la de Corint, on la condueix Jasó després de fugir junts amb el velló d'or.

En films precedents -a "Teorema", sobretot; també a "Pocilga"- Pasolini ja havia defensat que l'atracció eròtica és el sentiment més poderós. Aquí, com en l'obra clàssica, l'amor, d'ençà que es veu contrariat, conflueix en el seu revers, que és l'odi més profund i que duu a la protagonista a venjar-se de Jasó atemptant contra un valor teòricament sagrat: la maternitat. Altres personatges de Pasolini, també parricides i pecadors, intentaven expiar les seves culpes, però no és el cas de Medea (o, almenys, el director no ens ho mostra). De fet, els protagonistes de "Pocilga" tampoc no semblaven penedits de menjar-se la gent o d'estimar els porcs; Pasolini es mostra més radical en aquests films i el cas de Medea implica la violació del tabú definitiu. Sembla difícil anar més enllà però l'home ho va aconseguir amb "Saló", tot i que abans es va prendre un respir amb l'anomenada Trilogia de la Vida.

Tenia previst adaptar també l'Orestíada d'Èsquil, ambientant l'acció a l'Àfrica. No va reeixir però "Appunti per un'Orestiade africana" (1970), un documental sobre la preparació del rodatge i sobre el continent africà, esdevindrà finalment un dels seus treballs més interessants.

POCILGA

"Pocilga" (1969) són dues pel·lícules en una. I l'únic nexe d'unió aparent entre les històries que avancen en paral·lel sembla ser la voluntat de provocar de Pasolini, ja que una va de canibalisme i l'altra -a la qual fa referència el títol- de bestialisme. La primera, si ens fixem en els uniformes dels militars que hi apareixen, deu transcórrer entre els segles XV i XVI, i participa del tremendisme i els paisatges desolats que acompanyen els films d'època del director italià (aquí, es tracta d'un paisatge volcànic, que enllaçaria amb el que apareix en un context simbòlic a "Teorema").

L'altra història té una ambientació contemporània: ens trobem en un palau a Alemanya -segons se'ns explica- on hi viu un industrial de bigoti hitlerìa amb la seva esposa i el seu fill (Jean-Pierre Léaud), qui sembla tenir seriosos problemes per congeniar amb l'atractiva filla d'un altre il·lustre empresari, una pija-progre interpretada per Anne Wiazemsky. Aquesta història de secrets inconfessables, que afecten al grup familiar però també a un tercer en discòrdia, un ex-nazi que s'ha fet la cirurgia estètica "a la italiana" i li ha quedat la cara d'Ugo Tognazzi, està narrada amb un distanciament insòlit (potser la referència a Godard no es limita als joves actors protagonistes); és una paròdia farcida de diàlegs impossibles (a diferència del relat sobre els caníbals, sense ni una línia de diàleg) i freqüentada per detalls surrealistes i per un humor negre que no resulta gaire subtil. El discurs anti-burgès del director és força obvi, potser no calia passar-se de frenada.

Sempre parlem de l'Anne Wiazemsky... Doncs és aquesta:

AMOR Y RABIA

"Capriccio all'italiana", l'anterior film d'episodis en què Pasolini havia col·laborat, anava dirigit a un públic majoritari i les històries comentaven el món canviant dels anys seixanta des d'una òptica clarament conservadora, per no dir reaccionària (molt evident en l'episodi de Steno amb Totó, però també en el dirigit per Mauro Bolognini sobre la dona gelosa, o en els interpretats per Silvana Mangano, acudits masclistes al voltant de la ximpleria de les dones). Pasolini es desmarcava del conjunt però no podem obviar que incloïa en el repartiment a Totó i a una parella de còmics del nivell dels Esteso i Pajares espanyols: Franco Franchi, especialista en fer ganyotes, i Ciccio Ingrassia, un personatge llargarut i amb aspecte d'imbècil que després sortiria fent de boig a l'"Amarcord" fellinià. I reflexiona, tal vegada amb acidesa, sobre la dificultat de fer arribar els missatges de les seves pel·lícules al proletariat (els qui ataquen les titelles en la representació d'"Otel·lo").

De fet, la preocupació de Pasolini per la relació entre l'artista i el filósof (no oblidem que ell era les dues coses) amb el públic, ja venia de lluny. I, sens dubte, havia propiciat més d'un gir en la seva filmografia en constant evolució. El marxista Pasolini vol parlar als pobres, fer-los conscients de la seva condició; però les seves obres neorealistes només són apreciades pels intel·lectuals; els proletaris fan com els protagonistes de "Pajaritos y pajarracos": s'hi caguen, en els discursos filosòfics.

"Teorema" és una pel·lícula plena de simbolismes i també una obra provocadora que vol enfrontar els burgesos amb les seves misèries i els seus tabús i que també busca agradar als cinèfils. Els proletaris queden definitivament fora de l'equació.

"Amor y rabia" (1969) és el darrer dels films d'episodis en què Pasolini participa. Però és el revers de "Capriccio all'italiana"; les històries vénen signades per cinc primeres espases del cinema i del pensament d'esquerres: Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard, Marco Bellocchio i el mateix Pasolini, i l'espectador potencial és la minoria intel·lectual preferiblement marxista-leninista o maoïsta (com la nòvia de Godard, Anne Wiazemsky, qui, per cert, va actuar amb Pasolini a "Teorema" i a "Pocilga", en ambdúes ocasions fent de pija).

Carlo Lizzani dirigeix amb aire documental "L'indifferenza", una història ambientada a Nova York sobre la insolidaritat i la solitud (al món capitalista).

Bertolucci (havia col·laborat amb Pasolini com a ajudant de direcció a "Accattone") il·lustra l'episodi "Agonia" amb una mostra de dansa contemporània a càrrec d'uns joves molt sixties.

Jean-Luc Godard signa l'episodi "Amor" amb el seu característic distanciament: una parella -ell italià, ella francesa- comenten la situació d'una altra parella que s'estimen tot i ser antagònics. No n'hi ha per a menys: ella és jueva (però només per part de mare) i ell palestí (però per part de pare); ella és burgesa -i demòcrata!- i ell un revolucionari que fuma cigars i vol viatjar a Cuba. L'inefable director tampoc no ens estalvia una de les seves sentències sobre el cinema: té l'edat de Stalin, Churchill i Roosevelt però aquests són morts i el cinema encara no ha nascut (acompanya aquesta afirmació amb un desenquadrament). La poesia que el director sap imprimir quan vol a les seves imatges apareix de manera intermitent.

Pasolini tampoc no es mostra especialment inspirat en l'episodi "La sequenza del fiore di carta", un petit film collage en què imatges de les guerres contemporànies i les injustícies socials apareixen sobreimpressionades mentre un llarg travelling segueix Ninetto Davoli pels carrers d'una ciutat italiana; Davoli salta i balla -com en totes les seves aparicions- i tragina una gran flor de paper; el seu personatge sembla representar la indiferència del poble i també la innocència de les víctimes. Tot plegat, una mica pueril.

Les inquietuds que trasllueixen els diversos episodis, es concreten i verbalitzen en el darrer, que no endebades porta per títol "Discutiamo discutiamo". Dirigit per Marco Bellocchio i interpretat per estudiants de la Universitat de Roma, exemplifica les postures enfrontades que llavors es podien trobar dintre del polititzat ambient universitari:

Una colla d'estudiants interrompen una classe al crit de "Castro-Mao-Ho Chi Minh!". Expliquen als seus companys que el règim universitari és un instrument al servei de la burgesia que cerca perpetuar les relacions de dominació que fonamenten el sistema capitalista i que cal plegar veles i començar la revolució. Aquesta postura troba l'oposició dels estudiants burgesos, del rector i, fins i tot, d'un intel·lectual membre del PCI a qui titllaran de traidor i llegiran el fragment del Llibre Vermell en què Mao avisa que l'existència de partits comunistes en els règims democràtics només serveix per guardar les aparences. Com que ningú no es posa d'acord, al final intervé la policia.

L'episodi de Bellocchio em va provocar una sensació ambivalent. Uns joves convençuts que personatges tan sinistres com Mao Tse Tung estan en possessió de la veritat absoluta i que creuen que l'anarquia és preferible a la democràcia, resulten patètics vistos amb la perspectiva dels anys; en contrapartida, la seva voluntat de qüestionar el statu quo sembla més noble que la indiferència aparent del jovent actual. Potser la resposta es troba en la diferent situació d'aquells universitaris i dels nostres universitaris: l'any 1969, l'economia anava com un coet, les classes mitjanes iniciaven el seu auge i els joves que estudiaven a la universitat tenien el futur assegurat; avui, en canvi, pots tenir deu títols universitaris i no arribar a final de mes; el món, és cert, continua sent injust, però la classe mitjana lluita per la seva pròpia supervivència i no està per manifestar-se contra les bombes que plouen al Tercer Món.

"Amor i rabia", doncs, és un film curiós i quasi diria que necessari per entendre el seu moment històric; però fa una mica de ràbia. Afegirem, com a curiositat final, que Pasolini havia dirigit dos documentals que contenien les paraules "amor" i "ràbia" en el seus títols:

"La rabbia" (1963) és un film sorprenent que se serveix d'imatges d'arxiu per defensar en les seves dues parts sengles visions antagòniques del món occidental. Pasolini, responsable de la primera part, aporta la seva visió marxista i s'apropa a la realitat del continent africà al qual veu, alliberat de les cadenes dels colonitzadors, com l'esperança futura de la civilització. Giovanni Guareschi, anti-comunista notori, és responsable de la segona part.

I el 1964 va dirigir "Comizi d'amore", en què entrevista la gent del carrer per saber com viuen la sexualitat els italians. Als anys seixanta, ja us podeu imaginar!

TEOREMA

Un jove de bellesa immarcescible (Terence Stamp, qui acabava de rodar amb Fellini "Toby Dammit") passa uns dies a casa d'una família burgesa de Milà i provoca en els seus membres (inclosa la criada) una commoció de conseqüències extraordinàries. Tot això, explicat sense gairebé diàlegs, amb música d'Ennio Morricone i de Mozart (el Rèquiem).

Pasolini ha depurat el seu estil fins a l'abstracció i aconsegueix amb "Teorema" (1968) una obra radical i suggerent, lúcida i enigmàtica, en qualsevol cas bellíssima, una obra mestra paradigma de la revolució que va voler significar el cinema d'autor a la dècada dels seixanta.

CAPRICCIO ALL'ITALIANA

El film d'episodis "Capriccio all'italiana" (1968) és ben bé això, un caprici, una col·lecció de gags no especialment brillants, com tots els interpretats per Silvana Mangano, a les ordres de Mario Monicelli ("La Bambinaia"), Mauro Bolognini ("Perché?") i Franco Rossi ("Viaggio di lavoro"). L'episodi de Steno "Il mostro della domenica" participa d'una de les característiques dels films d'episodis italians: la confrontació entre la tradició i la modernitat; però el plantejament és més caspós que una comèdia de Paco Martínez Soria: Totó (ja era mort quan la pel·lícula es va estrenar) es dedica a afaitar el cap de joves peluts i hippies, presentats com una colla de brètols.

L'altre episodi dirigit per Mauro Bolognini, "La Gelosa", ens presenta una parella molt moderna que visita una boite; però a ella no li convencen els balls moderns i, tot i que el marit procura mentalitzar-la que ja no es porta ser gelós, a ella acaba sortint-li la vena mediterrània més atàvica. En fi, tampoc no és més que un mal acudit, però, si més no, Bolognini dota la narració de cert estil visual i la protagonista, Ira Von Fürstenberg, és guapíssima. Contemplar-la a ella i als seus modelets pop dissenyats per Mila Schön justifica la visió d'aquest fragment.

Com a "Las brujas", l'episodi dirigit per Pasolini destaca del conjunt. El discurs sobre la representació és prou evident en aquesta raresa fílmica, darrera col·laboració entre el director i la parella Totó-Ninetto Davoli. Es tracta, ni més ni menys, que d'una escenificació de l'Otel·lo de Shakespeare feta amb titelles, on els actors fan de titelles; uns cables els subjecten mentre actuen i sobreactuen i es fan preguntes sobre la naturalesa del seu destí, sobretot Otel·lo (Davoli), qui es pregunta per què està destinat a matar Desdèmona; i el titellaire li respon que ell vol assassinar-la perquè ella vol ser assassinada.

Els titelles actuen en un teatre molt rònec davant d'un públic que imaginem proletari i no gaire cultivat, ja sigui per la manera com van vestits o per la seva reacció furibunda a les intrigues de Iago (Totó pintat de verd) i la violència d'Otel·lo (Davoli pintat de color xocolata). Al final, els titelles, "assassinats" per l'audiència, són carregats en un camió que condueix Domenico Modugno mentre canta una de les seves peces melòdiques. Van a parar a un abocador d'escombraries i allà resten, de cara al cel i preguntant-se "Che cosa sono le nuvole?" (que és el títol de l'episodi).

EDIPO REY

Si la tragèdia i la impossibilitat d'escapar al destí són elements presents en tota l'obra de Pasolini, fins i tot en algunes de les seves comèdies, resulta conseqüent que acabés adaptant Sòfocles i la seva coneguda història sobre Èdip.

A "Edipo rey" (1967), el director italià es manté fidel al text literari i el fa seu. Èdip mata el seu pare i fa l'amor amb la seva mare, com va predir l'Oracle, a causa d'un destí capriciós però també del seu caràcter volcànic.

La posada en escena és més experimental i revela l'interès del director -ja anunciat en les seves comèdies i confirmat en títols posteriors- per evidenciar la representació que l'obra cinematogràfica implica; ho fa, en aquest cas, jugant amb l'escenografia. La infantesa d'Èdip transcorre en la Itàlia dels anys anteriors a la Segona Guerra Mundial, la qual cosa pot implicar una referència a la infantesa del mateix director i també a un període feliç, previ a la tragèdia. Ja en aquestes escenes, tan belles com ho és Silvana Mangano en el paper de Iocasta, la narració s'apropa al model del cinema silent; gairebé no hi ha diàlegs i molts estan substituïts per rètols.

Quan Èdip creix, adopta els trets de Franco Citti i les localitzacions, situades ara al Marroc, esdevenen àrides, desèrtiques, sovint presentades en pla general. Els vestits, dissenyats pel gran Danilo Donati, no pretenen en absolut evocar la Grècia clàssica: estan fets d'una llana gruixuda i els personatges semblen pastors, encara que siguin reis; i els abillaments i les armes són també molt rústics i remeten a les cultures africanes antigues.

Al final, com també acostuma a passar en les seves pel·lícules, els protagonistes proven d'expiar els seus pecats. Èdip es treu els ulls i fuig a l'exili en companyia de l'inefable Ninetto Davoli. En la darrera escena, caminen pel centre de la Bolònia contemporània; tot i els anys o els segles transcorreguts, el protagonista es retroba aquí amb les sensacions de la seva infantesa.

LAS BRUJAS

El 1967 Pasolini participa en un altre film d'episodis, "Las brujas", en què totes les històries són protagonitzades per Silvana Mangano.

Alguns dels personatges interpretats per l'actriu són misteriosos, però el títol és enganyós; hi ha una mica de tot i en cap cas a l'altura dels seus directors, tret del mateix Pasolini, responsable del que és, de lluny, el millor episodi.

"La bruja quemada viva" està dirigit per Luchino Visconti. Presenta el drama d'una actriu (Mangano) amb seriosos problemes emocionals, a qui el tribut a la seva imatge impedeix realitzar-se com a dona. El més remarcable és que passa als Alps bàvars i surt Helmut Berger en un petit paper, de manera que sembla un aperitiu de la trilogia alemanya del director, inaugurada un parell d'anys més tard amb "La caída de los dioses".

"Sentido cívico", de Mauro Bolognini, és un acudit sobre dones al volant que aprofita la vis còmica d'Alberto Sordi.

"La siciliana", de Franco Rossi, sobre les venjances sicilianes, és un altre acudit. En aquest episodi, com en el de Bolognini, el personatge interpretat per Silvana Mangano sí que és una mica mala bruixa, causant d'un gran nombre de víctimes innocents entre la població masculina.

El seu paper en l'episodi de Vittorio de Sica, "Una tarde como las demás", és més ambigu: una mestressa de casa molt enamorada del seu marit (Clint Eastwood, qui devia aprofitar una pausa en el rodatge dels seus spaghetti-westerns amb Sergio Leone), amb el qual comparteix una existència monòtona, més que res perquè l'home és avorrit amb ganes. Les ànsies de sexe i emocions se sublimen en escenes oníriques un pèl ridícules que permeten, però, a Silvana Mangano excel·lir en tota la seva bellesa.

Bella i enigmàtica apareix en l'episodi de Pasolini -"La Tierra vista desde la Luna"- sense necessitat de maquillatges sofisticats i vestits esplendorosos. Ara ja en colors (fotografia del gran Giuseppe Rotunno), el director italià ens porta novament Totó i Ninetto Davoli, pare i fill. Ambdós viuen en una barraca i ploren la mort de la seva esposa i mare. Tot i la gravetat d'aquestes circumstàncies, el to és festiu i el director emfatitza encara més el caràcter còmic i naïf present a "Pajaritos y pajarracos": la tomba de la mare és de cartró pedra i l'efígie de la dona és una caricatura; Totó i Ninetto, amb els cabells tenyits de taronja, semblen dos pallassos.

Com que ara no hi ha ningú que els netegi la barraca i els cogui els espaguetis, busquen desesperadament una substituta. Contra pronòstic, la troben en una jove muda amb la fesomia de Silvana Mangano. I la noia no només els planxa els calçotets i escalfa el llit de Totó, sinó que els ajuda a aconseguir algun ingrés ensarronant turistes i vianants. Però, en una d'aquestes, la pobra pateix un accident (cau de dalt del Colosseu romà) i mor. No obstant això, quan Totó i Ninetto tornen a la barraca, sembla que res no hagi canviat. I és que, com diu el rètol que tanca l'episodi: "Morale: essere morti o essere vivi é la stessa cosa" (estar viu o estar mort, és el mateix).

"La Tierra vista desde la Luna" és una joia inclassificable i absolutament fascinant. Totó va morir aquell mateix any però encara va aparèixer, a títol pòstum, en un altre curt de Pasolini al film d'episodis "Capriccio all'italiana" (1968).

PAJARITOS Y PAJARRACOS

En alguna ocasió m'he referit a aquest títol dirigit per Pier Paolo Pasolini l'any 1966 com a "Pajarracos y pajaritos". I ara m'adono que el títol espanyol invertia l'ordre. Penso que l'error és perdonable si ens atenim a l'original italià: "Uccellacci e uccellini".

En fi, això és anecdòtic. El cas és que ens trobem davant d'un títol clau en la filmografia del seu director. Pasolini s'instal·la en l'estil còmic assajat a "RoGoPaG", un estil declaradament naïf, amb solucions que recorden tant la comedia dell'arte com el cinema mut, amb les seves persecucions a càmera ràpida. El fitxatge del popular còmic Totó és tota una declaració d'intencions; l'acompanya, en el paper del seu fill, el jovenet Ninetto Davoli, amant del director i després habitual en la seva filmografia. Tot plegat al servei d'una faula aparentment innocent i finalment radical que planteja la mort de les ideologies i el triomf del capitalisme salvatge.

Totó i el seu fill caminen pels descampats dels afores de Roma, escenari de les primeres pel·lícules del director, acompanyats per un corb que representa els intel·lectuals d'esquerres; quan intenten cobrar el lloguer d'uns camperols absolutament miserables, l'animal els adverteix que sempre hi ha un peix més gran que es menja el xic, la qual cosa es confirma quan l'aristòcrata es nega a perdonar les rendes que Totó i Ninetto li deuen. Però els protagonistes no cedeixen a la fe marxista: caguen, follen i, després d'assistir a l'enterrament del líder comunista Palmiro Togliatti, es mengen el corb.

EL EVANGELIO SEGÚN (SAN) MATEO

Resulta una estranya paradoxa que la millor pel·lícula sobre la vida de Jesús arribés de la mà d'un intel·lectual marxista, homosexual, acusat de blasfem, ateu declarat i sempre molt crític amb l'Església Catòlica, tot i que devia respectar la figura renovadora del Papa Joan XXIII, a qui Pasolini va dedicar "Il Vangelo secondo Matteo" (1964).

Fixem-nos, però, en el títol: Pasolini no ens explica la vida de Jesucrist sinó la versió de la mateixa a càrrec d'un evangelista a qui estalvia el tractament de sant, que sí que apareix en la traducció espanyola. De manera que la seva pot ser una mirada laica que parteix d'una lectura fidelíssima del text bíblic però que no pretén sermonejar sobre la naturalesa divina del personatge. Veurem com Jesucrist camina sobre les aigües i cura leprosos però també esguardarem un home. I un personatge molt pasolinià, al cap i a la fi.

Jesús (interpretat pel català Enrique Irazoqui) és tendre i és dur alhora. Es rodeja de pobres i arremet sense pietat contra l'ordre establert, particularment contra els representants religiosos (els fariseus). És, en bona mesura, un revolucionari, un home d'esquerres; l'afirmació que "és més fàcil que un elefant passi pel forat d'una agulla que un ric entri al regne dels cels" no pot ser més radical. I és evident que l'Església havia oblidat aquest precepte almenys des de l'Edat Mitjana i potser -només potser- fins a l'encíclica Pacem in Terris.

I, com els altres personatges pasolinians, Jesús està destinat a un final tràgic, subratllat novament per una banda sonora de signe religiós que integra Bach, Mozart i Luis Bacalov. Hom diria que tots els personatges pasolinians, des del proxeneta Accattó, són homes del poble cridats a una redempció per la via del calvari dels pecats propis i aliens.

Més enllà de les connotacions religioses i filosòfiques, el film de Pasolini emana una bellesa tan intensa com desprovista d'ostentació, aconseguida mitjançant una posada en escena -característica del seu autor- a base de molts primers plans, frontals en la majoria d'ocasions, atents als sentiments que expressen actors no professionals, representants genuïns de la gent senzilla del poble, i de plans generals que integren l'home en el paisatge (el Sud d'Itàlia convertit en Palestina), amb l'ajuda d'un teleobjectiu que aplana la imatge. I l'interès pictòric present ja a "Mamma Roma" o "La ricotta", s'evidencia aquí en una escenografia deutora del renaixentista Piero della Francesca.

ROGOPAG

Com ja he tingut ocasió de comentar alguna vegada, als anys seixanta es van posar de moda a Itàlia les pel·lícules d'episodis, normalment en to humorístic, i sovint signades per directors de prestigi.

Una altra característica de la majoria de films italians d'episodis és que acostumen a tractar sobre les relacions de parella i les angoixes de l'home modern en una societat en ple procés de canvi. "Boccaccio 70" (1962) és un dels films d'episodis mes rellevants, amb històries dirigides per Mario Monicelli, Luchino Visconti, Federico Fellini i Vittorio de Sica, i anuncia des del seu títol les seves intencions: fer un recull d'arguments presidits per la ironia sobre la guerra de sexes i les tribulacions d'uns personatges atrapats entre una tradició marcada per la moral catòlica i una modernitat que circula en sentit contrari, com si Boccaccio reescrivís els seus contes a la llum dels invents i les modes no ja dels anys seixanta sinó dels venidors setanta.

El títol del primer film d'episodis en què participa Pier Paolo Pasolini no es pot dir que sigui tan original. No se'ls va acudir res millor que construir-lo a partir dels noms dels autors convocats. "RoGoPaG" (1963) és un acrònim de Rossellini, Godard, Pasolini i Gregoretti. En realitat, substitueix el títol original que és "Rentat de cervell" i que podia despistar una mica. A part d'això, el film participa plenament, com veurem, de les característiques referides.

Roberto Rossellini dirigeix "Illibatezza": la protagonista (Rosanna Schiaffino) té una professió moderna (hostessa de vol) però, com a bona italiana, és tímida i honesta. La persegueix un publicista nord-americà (el món modern contra el món tradicional), obsessionat pels pits com a símbol de la dona-mare (present des de la cita literària a l'inici de l'episodi fins al Playboy que sempre fulleja el personatge). Algú aconsella a l'hostessa que, per treure's del damunt el pretendent llefiscós, canvïi la seva imatge. La noia es tenyeix de ros, fuma i adopta una actitud agressiva. L'estratagema dóna resultat però el nòvio que l'espera a Roma gairebé té un infart quan descobreix el canvi d'imatge radical. El comentari sobre el masclisme va acompanyat d'un discurs sobre la imatge, de manera que no és casual que tant l'hostessa com el seu admirador viatgin sempre amb filmadores.

En l'episodi dirigit per Jean-Luc Godard, "El nou món", una explosió atòmica converteix els habitants de París en una mena de robots que no paren d'ingerir pastilles i actuen d'una manera estranya, tret del protagonista que anota les seves impressions en una llibreta. El curtmetratge del francès anticipa la seva incursió en la ciència-ficció de l'any 1964 "Lemmy contra Alphaville".

Els episodis de Rossellini i Godard són interessants però realitzats amb una certa desgana. Els de Pasolini i Gregoretti són força millors.

A "La ricotta", Pasolini abandona definitivament el neorealisme i construeix una obra molt original, barreja de comèdia popular i assaig filo-marxista, precedent de posteriors obres mestres com "Pajarracos y pajaritos" o "La Tierra vista desde la Luna". Aquí, el xoc entre la modernitat i la tradició catòlica apareix amb l'excusa del rodatge d'una pel·lícula sobre la passió de Jesucrist (curiosament, seria el següent projecte del director). A diferència de la resta de l'episodi i de la resta de "RoGoPaG", les escenes del film sobre la Passió són en color i certifiquen l'interès de Pasolini per incorporar composicions pictòriques inspirades en els antics retaules (cal afegir que amb un gust exquisit i una fotografia magnífica de Tonino Delli Colli). Però el director busca la provocació contraposant aquestes escenes i motius bíblics amb l'humor negre al voltant d'uns personatges característics dels seus films sobre la perifèria romana, que es prostitueixen o que només pensen en menjar, com el personatge de Stracci, qui s'atipa de mala manera abans que el pengin a la creu -perquè fa el paper de lladre bo- i allà mateix mor d'una indigestió o d'un cop de calor, o de les dues coses. El director de la pel·lícula sobre Jesucrist (Orson Welles in person) comenta que el miserable extra sap que estava viu perquè ara s'ha mort, contundent afirmació però no tant com la que tanca l'episodi "La Tierra vista desde la Luna" per al film col·lectiu a major glòria de Silvana Mangano "Las brujas" (ja en parlarem).

Pasolini va ser acusat i condemnat per blasfèmia, com no podia ser de cap altra manera. Conscient de la seva radicalitat i valentia, Ugo Gregoretti, director de l'episodi "Il pollo ruspante" ("El pollastre de corral"), incorpora un gag en què el fill de l'abnegat pare de família interpretat pel gran Ugo Tognazzi li dispara amb una pistola de joguina i, quan el pare pregunta si és Cisco Kid, el nen respon "No. Pasolini".

L'episodi de Gregoretti aborda directament i amb lucidesa extraordinària el dilema de l'home contemporani, atrapat en una febre consumista planificada amb tot detall per les classes dirigents i que el converteix en presoner de la seva necessitat d'endeutar-se (signant les famoses lletres de canvi), sense poder assolir la felicitat. La metàfora del pollastre de corral és eficaç i el títol dirigit per Gregoretti, amb escenes tan brillants com la parada a l'àrea de servei o l'arribada als terrenys d'una futura urbanització, si no fos redundant en alguns moments, seria una obra mestra absoluta. Per cert, que el twist que sentim a la ràdio del cotxe i el final tràgic ens recorden "La escapada", de Dino Risi; dirigida l'any abans, podria haver-li servit d'inspiració.

El pessebre de Pasolini:

MAMMA ROMA

El segon film de Pasolini, "Mamma Roma" (1962), incideix en la temàtica de l'anterior: la immigració del camp a la ciutat i la delinqüència als suburbis de Roma, el proxenetisme i la prostitució, la misèria econòmica i moral i el càstig com a únic argument d'un estat policíac. Continuen els travellings com a figura d'estil i trobem els plans característics del seu autor: els primers plans de personatges esdentegats, la simetria en els plans generals. I si a "Accattone" era Bach, ara és Vivaldi qui tradueix musicalment la fatalitat, el destí que marca els protagonistes des del seu naixement.

Pasolini es permet incloure el primer pla d'una medalla de la Verge que penja sobre els pits insinuants d'una noia, i alguna altra blasfèmia com el famós pla d'Ettore lligat a la presó representat com el Crist Mort d'Andrea Mantegna. Però el seu comentari sobre el catolicisme va més enllà si rasquem en l'argument: el sentiment de culpa de la protagonista, qui afirma que la culpa fa un camí pel qual després han de caminar els innocents, la seva fe en els capellans, la mort tràgica com a única possibilitat de redempció, remeten a la religió imperant a Itàlia. Els personatges no creuen en els qui lluiten per acabar amb les desigualtats ("els comunistes són uns morts de gana") i busquen superar la seva condició fent diners al preu que sigui (robant, extorquint, prostituint-se). L'escenari, en què conviuen els pisos nous i barats del suburbi amb les ruïnes de l'antiga Roma, evoca un passat que és un llast pel present.

En fi, que la visió de Pasolini de la Itàlia del moment no pot ser més irònica i pessimista. Però això no impedeix que "Mamma Roma" sigui, abans que res, una gran història d'amor: l'amor d'una mare (la prostituta Mamma Roma) cap al seu fill (Ettore) i del fill cap a la seva mare. El sentiment edípic -que centrarà una obra posterior del director que adapta la tragèdia de Sòfocles- està present en tot moment en aquesta història sobre una dona que no dubta a treballar de dia (al mercat) i de nit (al carrer) perquè al seu fill no li falti de res, mentre ell la traeix venent un disc que duu una cançó amb la qual havien ballat junts (un tango cantat per... Joselito!) per poder comprar-li un penjoll a la Bruna. Però no poden viure l'un sense l'altre, com resulta evident en les terribles escenes finals, que es troben entre el millor que mai va filmar Pasolini i entre el millor del cinema italià de tots els temps.

"Mamma Roma" és una fita tardana del neorealisme que homenatja el moviment, pel protagonisme d'Anna Magnani (qui, si no, hauria pogut fer aquest paper?), pel travelling d'ella corrent en la seqüència final (que remet, com el mateix títol, a "Roma, Città Aperta", de Rossellini), fins i tot per la presència en un petit paper de Lamberto Maggiorani, el protagonista de "Ladrón de bicicletas" (aqui és ell, la víctima d'un robatori: és el malalt a qui Ettore roba una ràdio a l'hospital).

L'escena a la presó en què un dels interns recita fragments de la Divina Comèdia de Dante i un altre anomena el Cercle de la Merda ens recorden la darrera pel·lícula que va dirigir el director. Tranquils, que ja hi arribarem.

ACCATTONE

Ara que es compleixen quaranta anys de la mort de Pier Paolo Pasolini en circumstàncies una mica tèrboles, pot ser una bona ocasió per repassar una de les filmografies més interessants del cinema italià.

Abans que cineasta, Pasolini va ser escriptor; en novel·les com "I Ragazzi" o "Una vida violenta", retratava el dia a dia dels joves sense ofici ni benefici que pul·lulaven pels ravals de Roma. I aquest serà el tema de la seva primera pel·lícula, "Accattone" (1961): el seu protagonista, Vitto, més conegut per Accattó (interpretat per Franco Citti, germà del co-guionista Sergio Citti), és un macarró que vegeta per suburbis infectes en companyia d'una colla d'amics tan cràpules com ell; es distreuen fent apostes absurdes i, tot i que sovint han de recórrer a la caritat per menjar un plat d'espaguetis, no es plantegen l'opció de treballar, que consideren que és pecat. Vindria a ser una versió urbana i lumpen de "Los inútiles" (Pasolini va demanar consell i va mostrar el seu film a Fellini, qui es va mostrar força crític).

Digui el que digui Fellini, "Accattone" és una pel·lícula que colpeja les consciències i que té una força dramàtica inusual. Pasolini, mitjançant innombrables travellings, segueix els seus personatges a través d'un paisatge de barraques que esdevindrà habitual en el seu cinema. No se'ns oculta que Accattó podria treballar si volgués, com fa el seu germà, però les seves accions vénen determinades per una herència ancestral de masclisme i de violència, per una societat injusta i desigual i, també, per una fatalitat de signe tràgic que la música de Bach subratlla i que serà característica en els arguments del director.

El film beu de la tradició neorealista però ja es fa pal·lesa la forta personalitat del seu autor. Inclou una escena onírica en què el protagonista assisteix al seu enterrament i, en les escenes finals, els inserts en primeríssim pla dels ulls del policia que observa Accattó esperant que delinqueixi suggereixen l'actitud d'una societat que, lluny d'intentar ajudar els més desfavorits, opta per una solució més fàcil: tancar-los a la presó, desfer-se'n com sigui.

El món d'Accattone:

Franco Citti a taula, amb Pasolini i amb Coppola ("El padrino"):