AMARGA NAVIDAD

No és un bon símptoma que l'únic personatge que ens caigui simpàtic de la darrera pel·lícula d'Almodóvar sigui el bomber stripper encarnat per Patrick Criado, oportunament anomenat Bonifacio.

Si Almodóvar vol entonar una confessió a través de no un sinó dos àlter egos en pantalla, la freda Bárbara Lennie i l'indiferent Leonardo Sbaraglia, declarar-se un intel·lectual depredador que construeix la seva obra a partir de les desgràcies dels qui l'envolten, em sembla molt bé. Però que utilitzi al seu psicòleg i no ens ho faci pagar als espectadors. 

A "Amarga Navidad" (2026) li falta talent i li sobren pretensions. Comparar-se amb Bergman i Fellini només accentua la sensació de vergonya aliena. L'italià també va fer una pel·lícula a partir d'una crisi creativa, però li va sortir una obra mestra. I el més lamentable de tot és que quan, al final, el personatge d'Aitana Sánchez-Gijón li retreu a Sbaraglia els defectes del guió, que són els mateixos de la pel·lícula que estem veient, ningú no hi posi remei. 

Jo no dec tenir la paciència del personatge del bomber (és curiós, l'única escena salvable és la del rodatge -interromput- de l'anunci de calçotets), per aguantar (en el meu cas, com a espectador) una protagonista que es passa mitja pel·lícula dient que té mal de cap i l'altra mitja fent veure que escriu en una vil·la a Lanzarote, i jo esperant que passi alguna cosa, aguantant llargues escenes que només busquen omplir un metratge necessitat d'un guió, escenes que -curiosament- abans funcionaven en les pel·lícules del director (l'striptease, la cançó de l'Amàlia, la Chavela Vargas). Què cony m'esteu explicant? Ah, sí, l'autoficció, l'egoisme dels artistes. Vaja, tota una novetat! 

"Amarga Navidad" és, al meu parer, una pel·lícula dolenta, com ja he anat dient en comentaris a altres blocs. Com que jo no cobro de cap diari, no corro el risc que el director truqui a la direcció per demanar que em fotin al carrer (ho va intentar amb El País i Boyero!). Per no allargar-me, que no paga la pena, esmentaré l'escena del restaurant a Lanzarote: el moment en què la model que interpreta Milena Smit, de qui sabem que va perdre un fill en un accident, es trasbalsa perquè hi ha un nen petit en una altra taula, fins al punt que s'intenta suïcidar en l'escena següent, em va semblar increïblement pueril, indigne d'una sèrie televisiva de sobretaula. Hi va haver una època, que ja sembla llunyana, en què Almodóvar sabia jugar amb els recursos del melodrama.

HABLE CON ELLA

L'escena de "Tardes de soledad" en què vesteixen el torero recorda una altra de molt similar a "Hable con ella" (Pedro Almodóvar, 2002), tot i que, en aquest cas, es tracta d'una dona, interpretada per Rosario Flores. 

I direu: és clar! Almodóvar sempre parla de dones. Doncs no! Aquí, els protagonistes són dos homes; tot i que amb alguns trets femenins: Benigno, l'infermer sol·lícit, passa per ser homosexual; Marcos, el periodista, plora cada dos per tres. Es relacionen entre si quan es coneixen a l'hospital (o va ser en un espectacle de dansa?) i amb dues dones en estat de coma: la ballarina Alicia, a causa d'un accident de cotxe, cuidada dia i nit pel primer; i la torera, a causa d'una cogida, entre la vida i la mort, entre dos amors. 

Em refermo en la idea que "Hable con ella" és el millor Almodóvar d'aquest segle. És cert que aprofita cameos diversos i talents diversos per omplir metratge, des de les elegants prestacions de Pina Bausch o Caetano Veloso als interludis humorístics a càrrec de Loles León i la sempre impagable Chus Lampreave. Però la trama principal, de la qual només diré que és trista, desesperadament romàntica, i, alhora, molt agosarada, molt radical i políticament incorrectíssima, esdevé fascinant, en bona mesura gràcies a la interpretació impecable, genial, de Javier Cámara, ben secundat per Darío Grandinetti; ells són dos solitaris enfrontats a dues dones (Alicia és Leonor Watling) que no parlen per raons òbvies, però potser escolten allò que ells els expliquen, sobretot Benigno, que ja li diu al seu únic amic: cal parlar amb les dones, estimar-les, cuidar-les i parlar-hi. De qualsevol cosa, d'un viatge, o d'una pel·lícula, com la muda "El amante menguante", una altra peça sobre amors infinits, trista però divertida (amb Fele Martínez i Paz Vega).

LA FLOR DE MI SECRETO

Com apuntàvem en un post del 2017 centrat en "Kika", un film fallit de Pedro Almodóvar, després de l'èxit assolit amb "Mujeres al borde de un ataque de nervios", que va anar acompanyat del divorci artístic de la seva musa Carmen Maura, el realitzador entrava en una etapa incerta però que, tanmateix, amb la perspectiva dels anys transcorreguts, sembla ara imprescindible per a la seva consolidació com a director-autor.

A "Átame" (1989), cedeix el protagonisme a Victoria Abril i Antonio Banderas per oferir una versió personalíssima d"El coleccionista". Ella és una actriu amb alguns problemes (Almodóvar introdueix el motiu del cinema dins del cinema, recuperat vint anys després a "Los abrazos rotos"), segrestada en ple rodatge per un jove fugat d'un psiquiàtric, que la vol al seu costat perquè se n'enamori, tot i que caldrà lligar-la ("Tengo 23 años y 50.000 pesetas, y estoy solo en el mundo. Intentaré ser un buen marido y un buen padre para tus hijos"). Contra pronòstic, després d'algunes sessions de sexe salvatge, la síndrome d'Estocolm triomfa i fugen cap a la llibertat, en companyia de Loles León i amb el fons musical del tema "Resistiré" (*), prou oportú per a una història d'éssers desarrelats, estranyament romàntica i farcida de moments icònics, amb menció d'honor per al bussejador de joguina que ajuda la protagonista a alleujar les penes mentre és a la banyera. 

A risc de ser redundant, diré que "Átame" és un dels films més lliures del director, que parla d'això, de llibertat, la qual cosa és una paradoxa, ja que tracta d'un segrest.

"Tacones lejanos" (1991) és, per comparació, més ortodoxa. Després dels nombrosos flirteigs amb el melodrama, aquí s'hi llença de cap, per explicar la relació entre una de les mares imperfectes que sovintejarien en la seva filmografia i la seva filla; ambdues es retroben quan la primera, actriu, cantant i diva, torna a Espanya després de dècades a Mèxic; la noia, presentadora de televisió, s'ha casat amb un impresentable que havia estat amant de la mare; tot es complica quan el marit apareix assassinat; un jutge que s'assembla a Miguel Bosé i a un transvestit que actua en un club imitant la mare intentarà demostrar la innocència de la protagonista tot i que ella s'autoinculpa en el curs d'un informatiu.

Almodóvar aconsegueix la proesa de fer creïbles la trama i els personatges. Juga amb el musical (de les actuacions de la diva al teatre, o la imitació del transvestit, al número de ball al pati de la presó amb Bibí Ándersen al capdavant), no renuncia a l'humor (impagable el gag de la locutora per a sord-muts), sublima el joc amb els colors i obté -com a mínim- un moment icònic quan una llàgrima cau sobre la marca del petó a l'escenari. Però tot això no hauria estat possible sense la complicitat del repartiment, sobretot de Marisa Paredes, perfecta en el controvertit paper de la mare, i d'una Victoria Abril fràgil només en aparença.

Després de l'ensopegada de "Kika", Almodóvar confia novament en Marisa Paredes i li ofereix el protagonisme absolut de "La flor de mi secreto" (1995), pel·lícula en què el joc amb els colors s'estén a la trama: Leo escriu novel·la rosa sota el pseudònim d'Amanda Gris, però aspira a fer novel·la negra; el seu editor la rescata quan va vestida de blau i li recorda un diàleg de "Casablanca": "Bogart le decía a Ingrid Bergman que se acordaba del día en que la vio por primera vez, durante la ocupación de París, porque los alemanes vestían de gris y ella de azul". 

"La flor de mi secreto" recupera motius de films anteriors i n'anticipa d'altres: l'escriptora de novel·la rosa que oculta la seva identitat és una prolongació del personatge de Sor Rata de Callejón a "Entre tinieblas"; com la Pepa de "Mujeres al borde de un ataque de nervios", Leo se sent abandonada per un marit (Imanol Arias) absent perquè fa de militar i perquè li fot les banyes amb la seva millor amiga (és així de barrut), i la recuperació emocional passa per un viatge al poble de la seva infància, un poblet de Ciudad Real que evoca l'etern retorn que serà tema central de molts títols posteriors, amb "Volver" com a referència més òbvia. 

(*) Com que ja era famós, Almodóvar va requerir els serveis d'Ennio Morricone a "Átame" i de Ryüichi Sakamoto a "Tacones lejanos". Però no va quedar content de les bandes sonores i va donar més protagonisme a les cançons, l'esmentada "Resistiré" i, a "Tacones lejanos", les brillants aportacions de Luz Casal amb "Piensa en mí" i "Un año de amor". A partir de "La flor de mi secreto", iniciaria la seva fructífera col·laboració amb Alberto Iglesias.

LA HABITACIÓN DE AL LADO

Ja vam dir a propòsit de "Madres paralelas" (2021) que el discurs sobre la Memòria Històrica estava ficat amb calçador. Ara, Almodóvar, que sembla voler ocupar la veu que falta en una esquerra necessitada urgentment de lideratge, que ja no fa pel·lícules sinó política, converteix una història amb possibilitats en una successió de discursos sobre temes "candents". 

No em malinterpreteu. Jo estic absolutament d'acord amb tot allò que Almodóvar defensa. Però no vaig pel món atabalant la gent amb les meves opinions (almenys, ho intento). 

Estic totalment d'acord amb la qüestió de l'eutanàsia, que, per raons òbvies, centra l'argument de "La habitación de al lado" (2024). També sóc conscient del canvi climàtic, i la referència en la primera part del film, quan neva sobre Nova York, resulta gairebé simpàtica; llavors, calia que, en un moment posterior, John Turturro donés la "turra" pontificant sobre la mateixa qüestió? 

Més inspirada resulta la referència a la correcció política en l'escena entre Julianne Moore i el seu entrenador personal.

A veure: "La habitación de al lado" no sembla una mala pel·lícula. Està molt ben fotografiada. Alguns enquadraments, tot i la clara inspiració bergmaniana, resulten notables. Moore i Tilda Swinton -calia dir-ho?- estan esplèndides. Però jo penso que hi ha un problema d'estructura. Les dues protagonistes tampoc no tenen tantes coses a dir. Hi ha algun tema del passat que calia explicar, però potser hauria funcionat millor si el film hagués prescindit del flash-back (una mica ridícul) en què el nòvio torna de la guerra (ah, sí, el Vietnam!) i hagués transformat la seva història en una revelació aprofitant la trobada final entre la filla del personatge de Tilda Swinton (és la mateixa actriu) i el de Julianne Moore. De fet, la pel·lícula guanya a partir de l'escena de l'interrogatori policial. Potser perquè els personatges parlen entre ells i no a l'espectador. I dic això a pesar de l'evidència que el policia representa l'electorat trumpista. I, és clar, les dues protagonistes voten per la Kamala Harris: són intel·lectuals, una d'elles corresponsal de guerra (en un flash-back, apareixen uns carmelites homosexuals, com si haguéssim tornat als temps d'"Entre tinieblas" o "La mala educación"), llegeixen Faulkner i Hemingway i són fastigosament riques (si hem de jutjar per l'apartament que la Tilda Swinton té a la Cinquena Avinguda). En fi, sort que Almodóvar és espanyol, perquè si pontifiqués als Estats Units encara donaria arguments als republicans. 

I, quan les protagonistes no parlen del dret a morir dignament, o del canvi climàtic, o del neoliberalisme, de què parlen? Doncs diuen que fa bon temps, que són molt macos els arbres que envolten la casa tot i que potser no deixen veure el bosc, o (tòpic definitiu) riuen veient una pel·lícula de Buster Keaton. I això em fa pensar que si la pel·lícula d'Almodóvar fos muda seria molt millor. 

I també miren -una vegada i una altra- el final de "Dublineses". D'acord, ja ho feien a "Matador": citar el final d'una gran pel·lícula. Però allà era més pertinent. Aquí resulta reiteratiu i ens recorda que la pel·lícula testamentària de John Huston -aquesta sí- era una obra mestra.

EN CURT

La pregunta no és d'on li va venir a Almodóvar la idea de fer un curt (mitja hora) que pretén ser el western gai definitiu, sinó com va entabanar dos bons actors americans com Ethan Hawke i Pedro Pascal per protagonitzar aquesta "Extraña forma de vida" (2023), que no seria una mala pel·lícula si poguéssim trobar-li una raó de ser. 

Hi ha una història d'amor amb un passat (el flash-back en què disparen sobre les botes de vi resulta innecessari), cavalcades al desert i un enfrontament armat a tres bandes. Però Almodóvar no és ni Sergio Leone ni Tarantino. Almodóvar és Almodóvar i, darrerament, abusa de les frivolitats. 

Encara en format de curtmetratge, em va semblar més brillant l'aportació (o aportacions) de Wes Anderson, de qui Netflix presenta quatre breus adaptacions de relats de Roald Dahl, totes del 2023: "La maravillosa historia de Henry Sugar", "El cisne", "El desratizador" i "Veneno". 

Anderson ja havia demostrat la seva desimboltura en el format curt ("Hotel Chevalier", del 2007, és enlluernadora) i ja havia adaptat Dahl a "Fantástico Sr. Fox" (2009). Als curts que presenta Netflix, opta per un recurs (assajat a "El gran hotel Budapest") que consisteix a fer que un narrador -i la resta de personatges- expliqui -expliquin- la història, talment com si ens llegissin el conte, dirigint-se a la càmera mentre Anderson juga amb els decorats, ara més que mai, com si fossin les pàgines d'un llibre infantil. Tot i que els relats resulten més aviat inquietants, ja siguin l'epopeia d'un anglès decidit a veure-hi sense fer servir els ulls ("La maravillosa historia de Henry Sugar"), un cas de bullying més aviat tràgic ("El cisne"), una història sobre un estrany caçador de rates ("El desratizador") o l'anècdota plena de suspens sobre un oficial britànic a l'Índia colonial assetjat per una serp verinosa ("Veneno"). Pel meu gust, els millors són el primer i el darrer, ambdós protagonitzats per Benedict Cumberbatch; però tots els magnífics actors convocats (Ralph Fiennes, Ben Kingsley, Dev Patel, Rupert Friend, Richard Ayoade) s'acoblen perfectament al joc que Anderson ens proposa i, a pesar del hieratisme, propiciat per la fórmula i per l'estil del realitzador, aconsegueixen interpretacions d'una perfecció extraordinària.

MADRES PARALELAS

Ara sí, parlarem de les "Madres paralelas", darrer treball de Pedro Almodóvar. 

Com el títol adverteix, parla de mares i de les seves filles i se centra en la relació entre els personatges interpretats (amb convicció) per Penélope Cruz i Milena Smit, una relació marcada per la tragèdia i traïda per la impostura. 

El director té traça quan treballa la tragèdia i el melodrama i les escenes entre les dues actrius es troben entre el millor de la seva filmografia. Però la impostura que vertebra el relat sembla preocupar al director a nivell més personal i l'esforç per integrar -amb calçador- les referències a la Memòria Històrica, l'afany de demostrar que ell -a diferència del personatge "apolític" interpretat per la "pija" Aitana Sánchez-Gijón- és un artista d'esquerres, acaba perjudicant una història que ja era prou íntima i alhora universal. La referència a García Lorca sembla obligada en un film que parla de fosses comunes i justifica la inclusió d'un monòleg teatral (de "Doña Rosita la soltera") dels que tant li agraden al director (vegeu l'anterior projecte "La voz humana"), però el moment del transsexual celebrant ser portada d'una revista femenina o el final amb els familiars dels desapareguts avançant triomfalment cap a la càmera com en un quadre del realisme soviètic s'assemblen perillosament a un espot publicitari. 

Completen el film arguments ja tòpics en el cinema d'un realitzador sens dubte competent però amb tendència a repetir-se: un personatge masculí sense entitat que només està al servei de la protagonista -la deixa embarassada, l'ajuda a desenterrar els avantpassats-, una Rossy de Palma secretament enamorada de la Pé, un viatge a l'Espanya rural presidit per clàssics gastronòmics, de la truita de patates a les torrijas.

MATADOR

El mateix cap de setmana que veia "La voz humana", recuperava en un passi televisiu "Matador". Dirigida per Pedro Almodóvar el 1986, es troba al bell mig de la -per a mi- millor etapa del director, després d'"Entre tinieblas" i "¿Qué he hecho yo para merecer ésto?" i abans de "La ley del deseo" i "Mujeres al borde de un ataque de nervios". 

Conserva l'aire de fotonovel·la dels seus primers treballs i integra amb gran habilitat una subtrama surrealista centrada en el personatge d'Antonio Banderas (reprimit per una mare de l'Opus -Julieta Serrano-, violador en grau de temptativa de la model interpretada per Eva Cobo -impagable Chus Lampreave fent de la mare-, micòleg aficionat amb poders extrasensorials) en una història de passió al límit entre l'elegant advocada interpretada per Assumpta Serna (*) i un torero retirat (Nacho Martínez), ambdós assassins vocacionals. Ell enyora la seva etapa de matador de braus i es consola descabellant alumnes de la seva escola de tauromàquia, mentre ella, convertida en mantis religiosa, es carrega els seus amants amb una agulla de cap. El binomi Eros-Tànatos invocat en una projecció de "Duelo al sol", de King Vidor, els condemna a unir-se en el plaer i la mort, en un final fascinant (reiterat fins a cert punt en la posterior "La ley del deseo") en què els seus cossos nus reposaran sobre un capot vermell, il·luminats per la llum rogenca d'un eclipsi solar. 

El cartell del film reflecteix la devoció del realitzador pels colors primaris, reiterada en tota la seva obra posterior:

(*) La catalana Assumpta Serna, que no era la primera opció d'Almodóvar ni tornaria a treballar amb el realitzador, apareix bellíssima i em sembla, des que la vaig veure a "Matador", una estrella desaprofitada. Va provar sort al cinema nord-americà i la van treure a "Orquídea salvaje" (Zalman King, 1989), al costat de Mickey Rourke quan l'actor ja s'havia desfigurat el rostre, follant, com en la majoria d'escenes del film del manxec, però sense gràcia ni carisma, com si es tractés d'una paròdia.

LA VOZ HUMANA

Explicant l'origen de "Mujeres al borde de un ataque de nervios", deia Pedro Almodóvar que allò que pretenia era filmar el monòleg "La voix humaine" de Jean Cocteau, però com que durava només vint-i-cinc minuts li va caldre inventar una hora i cinc minuts més d'història per poder aconseguir un llargmetratge de durada convencional. 

Ara ja està per sobre del bé i del mal i no ha tingut inconvenient a tornar al text de Cocteau afegint només cinc minuts (una visita de la protagonista a una ferreteria), de manera que el seu treball "La voz humana" dura només mitja hora. 

El director aporta la idea de mostrar el decorat (implícita en treballs anteriors però aquí més evident) i confia la resta a un text que descriu amb lucidesa el drama del desamor, servit per la dicció impecable d'una esplèndida Tilda Swinton (respectar l'idioma anglès de l'actriu ha estat l'elecció idònia).

DOLOR Y GLORIA

Almodóvar fa anys que busca redirigir la seva carrera. Amb "Dolor y gloria" troba la fórmula per a una pel·lícula gairebé perfecta prescindint (quasi) de coartades argumentals i cenyint-se a explorar la seva ànima, des d'un present torturat fins als records d'infantesa. Els drames d'ahir són en el germen de la malaltia física que preludia la vellesa però el destí pot ajudar-nos a retrobar un primer amor o un primer desig i la inspiració necessària per continuar treballant.

Novament, fa de mal dir què farà Almodòvar a partir d'ara, però amb el seu darrer film ha assolit la maduresa que altres grans cineastes van poder exhibir en el tram final de llurs carreres; amb els mateixos ingredients: sinceritat, sobrietat, essencialitat. No hi ha digressions ni exhibicionisme i l'acurat treball amb el color és tan precís que no es fa notar, de la mateixa manera que Banderas es transforma en Almodóvar, gairebé literalment, sense que se'ns faci estrany.

KIKA

Després de la seva millor etapa i de les seves millors pel·lícules ("La ley del deseo", "Mujeres al borde de un ataque de nervios"), Almodóvar acomiada Carmen Maura i adopta com a nova musa Victoria Abril, protagonista d'"Átame" (1989) i "Tacones lejanos" (1991) i amb un paper rellevant però secundari a "Kika" (1993), un títol considerat fallit de manera gairebé unànime, potser la seva pitjor obra, almenys fins a "Los amantes pasajeros" (2013).

Diuen que l'Almodóvar dels anys noranta tempteja una evolució del seu cinema que només es consolidarà amb l'èxit de "Todo sobre mi madre" (1999) -un film apreciable però, pel meu gust, una mica sobrevalorat-. I "Kika" se situa enmig d'aquest període de transició. En el fons, penso que es tracta d'una transició permanent cap a no sabem ben bé on que encara dura a dia d'avui.

En fi, és tan dolenta "Kika" com es va dir? És diferent d'altres films del director?

La resposta a la primera pregunta és sí i la resposta a la segona és no o no del tot.

Com a "Matador", Almodóvar combina la comèdia surrealista amb el thriller. Les trames paral·leles no són una novetat al seu cinema però a "Kika" li falta un epicentre narratiu. Hi ha la història de la mort de la mare d'en Ramón (Àlex Casanovas) i la sospita permanent sobre el personatge del padrastre, l'escriptor interpretat per Peter Coyote; hi ha el comentari malèvol sobre la televisió sensacionalista mitjançant el personatge d'Andrea Caracortada (Victoria Abril amb uns vestits impossibles dissenyats per Jean-Paul Gaultier passat de tripis), i aquí cal reconèixer que el director anticipa una realitat que ha acabat superant la mateixa ficció. Però, aleshores, què hi pinta la Kika del títol? Surt tota l'estona i, tanmateix, sembla només una excusa per introduir l'acudit salvatge de la violació a càrrec de l'actor porno Paul Bazo i, de passada, omplir el forat entre l'inici i el final de la trama policíaca, desenvolupada i resolta sense cap gràcia. Que Verónica Forqué encaixi en el paper de l'esposa ingènua i abnegada o que Rossy de Palma estigui esplèndida en el paper de minyona lesbiana no resol els problemes d'un film que avança sense nord i a batzegades i en què ni tan sols no funcionen els gags marca de la casa, com l'entrevista a càrrec de la mare de Pedro Almodóvar, massa gastat.

Alguns també han atribuït el desgavell a la tasca dels intèrprets masculins. Però penso que Àlex Casanovas fa el que pot amb un personatge patètic. No és el cas de Peter Coyote -qui venia de treballar a les ordres de Polanski a la genial "Lunas de hiel"-: aquí sembla que actuï sota els efectes d'alguna substància psicotròpica.

JULIETA

El darrer film d'Almodóvar sembla redimir-lo del desastre aeri de "Los amantes pasajeros", tot i que potser certifica, al mateix temps, la pèrdua definitiva del seu instint per a la comèdia i el surrealisme. Doncs "Julieta" és una bona pel·lícula i també un drama sobri exempt de les típiques digressions narratives del seu director, tot i que s'estructura en diversos flash-backs que recorren tota la vida de la seva desgraciada protagonista (interpretada per dues actrius: Adriana Ugarte i Emma Suárez).

En qualsevol cas, una anàlisi de les moltes suggerències d'un film al voltant del sentiment de culpa revela algunes constants del cinema del director, que no sempre han estat tan evidents.

Fa molts anys, el manxec va abandonar el seu poble per viatjar al cor del Madrid de la movida. Aquesta fugida podria haver estat acompanyada d'un cert sentiment de rancúnia i d'enyor cap a les seves arrels. La fugida com a resposta a la pèrdua era l'eix argumental de "Todo sobre mi madre" (1999). I el retorn a les arrels rústiques centrava "Volver" (2006). El motiu del viatge és present a "Julieta" quan la protagonista explica als seus alumnes la història d'Ulisses a L'Odissea i també en la seqüència del viatge en tren a través d'un paratge inhòspit. La naturalesa violenta i primigènia apareix en aquesta seqüència vista desde la finestra del compartiment: una tempesta i la imatge d'un cèrvol que corre perillosament al costat del vagó. La història del tren condueix a un altre viatge, a Galícia, on Julieta conviu amb un pescador en una casa des d'on podem veure el mar, meravellós o terrible en funció de la meteorologia.

Hi ha uns homes a la vida de Julieta que viuen enmig de la natura i que són infidels (per naturalesa): el seu pare, intel·lectual que exerceix de pagès, i el pescador. I un altre home, fidel per convicció, intel·lectual que exerceix d'intel·lectual (Darío Grandinetti), que coneix a Madrid, el refugi urbà de Julieta que l'empresona però la salva dels records.

Almodóvar va deixar casa seva i la filla de la protagonista també deixa casa seva. Però no viatja a cap ciutat sinó als Pirineus i, finalment, a les muntanyes del Nord d'Itàlia, on la història acaba després d'un nou viatge, amb un pla general que omple de verd un film en què els colors (com en tota la filmografia del director) tenen una importància vital.

LA LEY DEL DESEO

La setmana passada, el cicle de cinema espanyol de la 2 va versar sobre l'homosexualitat. Vam poder veure "Cambio de sexo" (1977) -en vam parlar en el post que vam dedicar a Vicente Aranda en ocasió de la seva mort- i un títol de culte de 1961, "Diferente", dirigida per Luis María Delgado, tot i que seria just atribuir-ne la paternitat al ballarí argentí Alfredo Alaria.

Bàsicament, es tracta d'un musical que pretén ser modern, amb referències a l'estil marcat per la coetània "West Side Story", però escandalosament kitsch en la seva plasmació, i al qual s'afegeixen escenes fins perfilar un argument melodramàtic sobre el fill artista i noctàmbul -l'ovella negra, vaja- d'una família benestant, que malda per obtenir el reconeixement i l'amor del seu pare. Així doncs, la "diferència" del personatge (interpretat pel mateix Alaria) radica aparentament en què prefereix el teatre i la nit als dinars familiars i l'empresa de promoció immobiliària que dirigeixen el pare i el germà. Potser això va despistar els censors franquistes, que no van saber veure el manifest gai explícit en almenys dues seqüències: la panoràmica inicial al pis de l'Alfredo que defineix el personatge a través dels objectes (com l'escena inicial de "La ventana indiscreta"), entre els quals descobrim llibres d'Oscar Wilde i de Federico García Lorca, una llibreta on hi ha escrit "¿por qué?" i unes peses; o la visita a un edifici en construcció en què el protagonista queda embadalit observant un obrer en samarreta que llueix uns bíceps considerables i que fa anar una perforadora. Tot això per si no n'hi hagués prou amb la pinta que gasta l'Alfredo Alaria, homosexual també a la vida real i bon ballarí però lamentable en les facetes de cantant i d'actor.

Cal dir que el film, tot i que molt irregular, s'esmerça en resultar impactant en l'aspecte visual i té un muntatge atrevit en què abunden els plans de detall, els picats i contrapicats i alguns moments arravatats que recorden -salvant les distàncies- el cinema de Douglas Sirk, per no parlar de la ja esmentada influència de "West Side Story" i tota una iconografia del cinema nord-americà que inclou el descapotable conduït pel protagonista.

I la setmana gai del cinema espanyol ens va permetre també tornar a gaudir de la que és, al meu parer, la millor pel·lícula de Pedro Almodóvar: "La ley del deseo" (1986).

Com "Matador", el títol que la precedeix en la filmografia del manxec, narra una història d'amor al límit, de signe tràgic, la qual cosa no impedeix la causticitat, sentit de l'humor i surrealisme habituals en la primera etapa de la seva filmografia, aquí dosificats amb saviesa. Ja siguin còmics o tràgics, "La ley del deseo" és pròdiga en moments memorables: l'entrevista televisiva amb Rossy de Palma en la seva primera aparició cinematogràfica; el crim a la costa andalusa i Antonio Banderas cremant al vàter la camisa que l'incrimina; Carmen Maura regada en una calorosa nit madrilenya.

He dit una història d'amor però, en realitat, n'hi ha moltes: l'amor fraternal entre Pablo Quintero (Eusebio Poncela) i Tina, la seva germana -o germà- transsexual (Carmen Maura, tan convincent en el paper que molts espectadors, sobretot a l'estranger, van creure que era realment un home); els amors prohibits de Tina, disculpats pel germà en una demostració de generositat; l'amor entre Tina i la seva filla (Manuela Velasco) -la Tina és el pare i la mare la Bibí Andersen, un transsexual autèntic (*)-; l'amor a distància entre Pablo i Juan (Miguel Molina); i finalment, l'amor impossible però inevitable entre Pablo i el seu admirador Antonio Benítez (Antonio Banderas, insuperable), un pijo de manual que embogeix literalment ("¡que estoy muy loco, hostias!") pel seu estimat i que renuncia a tot per abraçar-lo en un final tan dramàtic com apoteòsic entre flames que devoren al mateix temps una figura de la verge i un contenidor d'escombraries. Aquest final, amb els amics i els policies incapaços de reaccionar davant d'una passió tan extrema i que només quan s'ha extingit comencen a enfilar-se per la bastida que encercla la casa de la Tina, escenari de la tragèdia, és un exemple de la brillant i imaginativa posada en escena d'Almodóvar; com també ho és la seqüència de l'accident de cotxe, quan els ulls de Pablo negats de llàgrimes es confonen amb les rodes del cotxe que avança sense rumb.

A més de les històries d'amor, també trobem dues parelles prou pintoresques: uns policies que són pare i fill però molt diferents (Fernando Guillén i Fernando Guillén Cuervo), que anticipen uns personatges similars a "Mujeres al borde de un ataque de nervios", i una parella de guardiacivils protagonistes d'un gag antològic: l'escena, filmada en pla general, en què caminen per la platja mentre un d'ells llegeix una de les cartes d'amor que han precipitat els esdeveniments.

(*) Bibí Andersen també apareixia a "Cambio de sexo" però amb un aspecte força diferent. I, com a curiositat, Victoria Abril, futura noia Almodóvar, té un cameo a "La ley...".

MÉS SOBRE ALMODÓVAR I ALTRES EXEMPLES DE COMÈDIA CONTEMPORÀNIA

Darrerament, estic una mica trist perquè els esperits dolents que viuen a l'ordinador s'han aliat en contra meu. Ja he demanat ajuda al meu informàtic -però es veu que no hi entén de blocs-, a dues empleades de Movistar molt simpàtiques que han promés traslladar el meu cas a un company friki, i a una amiga blocaire que està sent molt sol·licita (gràcies, Pilar, ja parlarem). Mentrestant, procuro distreure'm veient pel·lícules de riure, altrament dites comèdies; no les millors comèdies, sinó les que he enxampat aquesta setmana per la televisió. Això m'ha permès alguna rialla escadussera i unes quantes reflexions per alimentar el bloc amb noves entrades, com aquesta.

Al programa sobre cinema espanyol de la Cayetana Guillén Cuervo van convidar Almódovar perquè fes promoció de la seva darrera pel·lícula (com si li calgués) i, aprofitant l'avinentesa, van passar "Entre tinieblas" (1983), un film importantíssim en la carrera del director ja que significa el salt del naïf absolut dels seus primers títols ("Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón", "Laberinto de pasiones") cap a un estil més elaborat i al servei d'una història amb interès per si mateixa, més enllà dels gags que emplenen la trama; "Entre tinieblas" és, doncs, el necessari pas previ a la seva millor etapa -almenys, la més compacta-, que va de "¿Qué he hecho yo para merecer ésto?" a "Mujeres al borde de un ataque de nervios".

Algú ha defensat la fallida "Los amantes pasajeros" comparant-la amb els seus títols primerencs i citant "Entre tinieblas". Però després de veure les dues amb pocs dies de diferència, constato que:

- "Entre tinieblas" manté l'encant de la seva etapa primitiva però la direcció és més fluïda, tot i que no assoleix encara l'exquisidesa de produccions més recents. Explica de manera transparent la història d'amor-desamor entre una monja lesbiana i drogaaddicta (genial Julieta Serrano) i una prostituta que també canta (Cristina Sánchez Pascual) i que ha trobat refugi al convent de les "redemptores humiliades".

- El concepte -la mare superiora intenta salvar el convent de la ruïna econòmica recorrent al xantatge i al tràfic de drogues- és absolutament transgressor. El capellà del convent (Manuel Zarzo) aprèn a cosir per amor a la germana Sor Víbora (Lina Canalejas), la qual se li declara al confessionari al final de la pel·lícula: l'home, lluny d'escandalitzar-se, li diu que això no és pecat perquè Déu vol que ens estimem. En aquest moment magnífic, Almodóvar -que recorrerà en mols altres títols de la seva filmografia a històries d'amor entre capellans i dones o bé transvestits-, es treu i ens treu del damunt el pes de segles de moral hipòcrita propiciada per l'Església catòlica.

- El film és divertit i surrealista, replet de personatges i diàlegs impagables: Sor Perdida (Carmen Maura) amaga un tigre al convent; Sor Estiércol (Marisa Paredes) té al·lucinacions com Santa Teresa gràcies al LSD; Sor Rata de Callejón (Chus Lampreave, en la seva primera col·laboració amb el manxec) escriu novel·la rosa amb el pseudònim de Concha Torres, tot ignorant que la seva germana (Eva Siva) s'està fent rica després d'usurpar la seva personalitat, fet que descobreix finalment en una visita al seu domicili acompanyada de la prostituta Yolanda (una nena li pregunta a la noia si també és monja i ella respon: "No, soy puta"; "Ah, pero ¿eso no está prohibido?").

- L'humor no exclou el drama, o més ben dit el melodrama, tan estimat per Almodóvar, que esclata en el crit de dolor de Julieta Serrano en l'escena final, extraordinàriament concebuda des d'un punt de vista cinematogràfic (la càmera s'allunya per una finestra del convent mentre veiem com Sor Víbora abraça la mare superiora).

Si comparem tot això amb "Los amantes pasajeros", veurem que aquesta és més professional, fins i tot més ambiciosa, però coixa com l'avió protagonista, mancada de l'enginy de tots aquells títols esplèndids. Molt elemental en la seva voluntat de denúncia i/o provocació, sense diàlegs ni personatges interessants i amb tan sols dos o tres moments, que citaré perquè no digueu que no hi poso bona voluntat:

L'empleat de l'aeroport, després d'un accident lleu causat per (cameo) Antonio Banderas i Penélope Cruz, envia un missatge de mòbil dient "me estoy desangrando vivo", i una gota de sang cau sobre la pantalleta; el ball dels hostessos i l'orgia a bord; l'aterratge en off visual en un aeroport desert; el gran Carlos Areces caminant de bracet amb les altres hostesses.

Poca cosa per a un film d'hora i mitja de durada.

També peca d'un metratge excessiu (o de falta d'idees per omplir-lo) el treball de Nacho Vigalondo "Extraterrestre" (2011).

Si al seu curt "Domingo" (2007) l'aparició d'un OVNI gairebé acabava amb una relació de parella, aquí marcarà el seu inici després d'una nit de disbauxa i un matí de ressaca. La idea de situar una comèdia romàntica en el context d'una invasió alienígena és tan brillant com la mitja hora inicial d'"Extraterrestre", protagonitzada per Julián Villagrán, Michelle Jenner i els ínclits Carlos Areces i Raúl Cimas ("Muchachada Nui"). Després, el film perd gas però queda com una comèdia raonablement divertida i intel·ligent i, sobretot, peculiar.

I ara, ens allunyem de les peculiaritats per examinar dues comèdies força més adotzenades:

- "Juntos, nada más" (Claude Berri, 2007).

A diferència de la moderna comèdia romàntica nord-americana, la francesa és més reposada i creïble i no pretén donar lliçons de moral. No obstant això, caldria retreure-li al senyor Berri que el seu film basi el seu interès exclusivament en l'star system patri (protagonistes molt populars al seu pais com Audrey Tautou, Guillaume Canet, Laurent Stocker de la Comèdie Française) i no es preocupi d'amanir la previsible trama amb algun gag simpàtic o, almenys, algun conflicte significatiu. Em penso que aquests problemes afecten a la immensa majoria del cinema comercial francès.

- "American Pie: El reencuentro" (Jon Hurwitz, Hayden Schlossberg, 2012).

La majoria de les comèdies nord-americanes contemporànies tracten sobre les obsessions sexuals dels adolescents o bé sobre les obsessions sexuals de senyors que afronten la maduresa amb la nostàlgia de l'adolescència perduda, per patètica que fos aquesta.

La nissaga "American Pie", amb aquest darrer lliurament, fa el trànsit del primer model al segon. L'excusa dels antics companys de high school que es retroben al cap del temps ha cimentat multitud de pel·lícules, fins i tot algunes de memorables. No serà el cas d'aquesta "American Pie: El reencuentro", que, com el 99 % dels títols en la seva línia, aposta per l'humor groller i s'estavella contra un mur de conformisme i alliçonaments morals. En qualsevol cas, cal reconèixer l'eficàcia d'un argument que es basa en la identificació de l'espectador: ara, els nois protagonistes es venjaran d'uns joves brètols que, en el fons, són com eren ells fa uns anys; si la manera de fer-ho passa per cagar-se a la nevera portàtil de les cerveses ja tenim assegurada la rialla en família.

LOS AMANTES PASAJEROS

Almodóvar va anunciar que tornava a la comèdia dels seus orígens amb "Los amantes pasajeros". I cal reconèixer que el film conté molts dels elements presents a "Mujeres al borde de un ataque de nervios": un escenari gairebé únic (en aquest cas, l'interior d'un avió, especialment la cabina i la classe business); un galant que fuig i un intent de suïcidi; una noia que perd la virginitat (Lola Dueñas vs. Rossy de Palma); un personatge que no pot mentir i una portera xerraire; un beuratge que fa adormir o alliberar sexualment (del gaspatxo a l'Aigüa de València); un objecte que cau al buit i és recullit casualment per un altre dels personatges implicats en la trama (el mòbil, que pren el relleu dels telèfons fixos de "Mujeres..."; tot i que els telèfons de l'avió també tenen molt protagonisme); i el motiu icònic de les cabelleres alliberades (allà, el monyo de Julieta Serrano; aquí, el cabell de Lola Dueñas mentre fa l'amor o el de Laya Martí quan llisca per la rampa d'emergència).

Dels primers títols d'Almodóvar, recuperem l'esperit provocador: tots els tripulants de l'aparell son homosexuals o bisexuals i parlen (només) de mamades i de drogues; Cecilia Roth fa de prostituta de luxe (dominatrix, per ser més precisos) que té clients molt importants, fins i tot un de molt re(i)al -malgrat que els títols de crèdit han advertit que tot és ficció-. Aquest joc amb l'excés culmina en el millor fragment del film, quan els tres hostessos gais (Javier Cámara, Carlos Areces i Raúl Arévalo) ballen per a la parròquia "I am so excited!" i tothom es posa a follar.

I també hi ha referències explícites i implícites a les trames de corrupció que omplen les pàgines dels nostres diaris. Però aquesta aportació resulta oportunista i irrellevant i molt il·lustrativa del problema que fa que "Los amantes pasajeros" sigui una pel·lícula impròpia del talent del seu autor: molts auto-homenatges i moltes sortides de l'armari no poden retornar l'esperit ni l'enginy de l'Almodóvar dels vuitanta. I és que el film té moltes coses d'aquella època i repeteix moltes troballes presents a "Mujeres al borde de un ataque de nervios"; però aquella pel·lícula tenia uns personatges empàtics i un conflicte; tenia rèpliques i situacions enginyoses. "Los amantes pasajeros", en canvi, per no tenir no té ni guió; ni tan sols un acudit que faci riure, encara que sigui una poca-soltada. Posem per cas l'escena de "Torrente 4" en què Barragán treu un mòbil del seu cul i Santiago Segura li diu que "podías haberle puesto un plastiquillo"... No és el súmmum de la subtilesa, però resulta divertit; aquí, Miguel Angel Silvestre també treu del seu cul unes pastilles de mescalina, més ben embolicades que el mòbil de Torrente, i tothom va comentant que fan una mica de pudor. I això no em fa riure ni molt ni poc; em provoca una sensació d'estranyesa, com quan es pretén fer un acudit de la confusió entre "llamada" i "mamada" (em veig obligat a donar-li la raó a Carlos Boyero). Tot plegat avança pesadament i en cercles, com l'avió protagonista. Hi ha alguns plans que recorden que el director és un cineasta notable, però el conjunt sembla una pel·lícula de Mariano Ozores en hores baixes, un producte insòlit i marcià que potser tindria alguna possibilitat com a obra de culte, si no fos perquè l'objectiu de recuperar el favor de la taquilla s'ha assolit amb escreix. Ja poden dir els crítics missa en llatí.

Comèdia almodovariana, requiestat in pace.

LA PIEL QUE HABITO

En la ressenya que vaig fer de "Los abrazos rotos" afirmava que Almodóvar és millor director que guionista, que potser hauria de treballar sobre textos aliens i que li convenia algun canvi de registre. A la pel·lícula, Tamar Novas exposava a Lluís Homar una idea interessant sobre vampirs; doncs bé, el següent treball que ara ens arriba del director és un film d'horror que adapta amb escasses variacions la novel·la de Thierry Jonquet "Tarántula".

Però "La piel que habito", malgrat les meves especulacions, no implica un canvi significatiu en la carrera del director. Fins i tot contradiu la meva hipòtesi segons la qual la posada en escena dels seus films supera els textos, ja que la idea argumental, present en la novel·la de Jonquet, és més atractiva que la seva plasmació en imatges. Amb la qual cosa no vull dir que "La piel que habito" no tingui solucions narratives brillants: Elena Anaya, tancada en una habitació plena de càmeres que l'observen en tot moment, admirada per Antonio Banderas com si fos un dels nus dels quadres de la seva mansió; l'exposició dels fets del passat com si fossin un somni dels protagonistes. Però Almodóvar no és un director de films d'horror. Almodóvar és Almodóvar. I, sense voler revelar res d'una història sorprenent, el nucli de la novel·la remet a una de les seves constants temàtiques més notòries i això podria explicar perquè tenia tant d'interès a adaptar-la.

Però no li busquem tres peus al gat (ah, els felins, una altra aportació interessant d'Almodóvar), doncs, novament gràcies a l'absència de grans digressions narratives, cal arrenglerar "La piel que habito" amb els títols més notables de la seva filmografia, particularment aquells que parlen d'amors al límit o directament malaltissos ("Matador", "La ley del deseo", "Hable con ella").

MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS

Ahir a la nit, el programa de La 2 "Versión española" va convocar Pedro Almodóvar i Antonio Banderas -aprofitant hàbilment la reunió d'ambdós per al rodatge de "La piel que habito"- perquè presentessin la reposició televisiva de "Mujeres al borde de un ataque de nervios" (1988).

Almodóvar va explicar que l'origen del film va ser el seu interès a filmar el monòleg de "La voix humaine", de Jean Cocteau, peça teatral que ja havia homenatjat a "La ley del deseo" (1986), i que anteriorment havia estat adaptada al cinema per Rossellini, amb Anna Magnani de protagonista. Però el monòleg durava vint-i-cinc minuts i -en paraules del director- li va caler inventar-se una hora i cinc minuts més d'història per poder aconseguir un llargmetratge de durada convencional. Llavors, un drama intens sobre el desamor esdevé una comèdia d'aparença teatral -l'apartament de Carmen Maura-Pepa és l'escenari gairebé únic pel qual desfilen els personatges que poblen la divertida peripècia-, que Almodóvar qualifica d'screwball comedy, és a dir una comèdia de diàlegs i acció trepidants segons el model nord-americà de la primera meitat del segle XX (i la majoria d'aquestes comèdies es basaven en obres teatrals).

Però "Mujeres al borde de un ataque de nervios" resulta una screwball comedy força atípica. Barreja drama i comèdia, com Almodóvar havia fet en tots els seus treballs, i manté i perfecciona el seu particular estil, molt sofisticat i molt europeu. Per què, doncs, "Mujeres al borde de un ataque de nervios" apareix com un punt i apart en la seva filmografia, a banda de ser el títol amb el qual va superar definitivament la seva condició d'icona de la contra-cultura per esdevenir el director més taquiller del cinema espanyol? Crec que el seu èxit es basa, sobretot, en la linialitat d'una història que transcorre al llarg d'escasses hores i en prácticament un únic escenari. El defecte de la majoria de films d'Almodóvar és la digressió, l'excés de trames paral·leles que s'entrecreuen i superposen, i això queda molt diluït aquí; i no dic desapareix perquè, en realitat, hi ha trames paral·leles, com l'aventura de Candela (María Barranco) amb els terroristes àrabs, o el trauma de Julieta Serrano, però estan perfectament integrades. D'altra banda, com el mateix Almodóvar va destacar en l'entrevista, no hi ha escenes de sexe, no hi ha homosexuals ni transvestits, la qual cosa, vulguem o no, originava certa aversió en bona part del públic potencial. Hi ha un parell de gags surrealistes i els spots televisius marca de la casa (genial el de "la madre del asesino"), però, en aquest cas, la seva justa dosificació no molestava ningú i més aviat contribuïa a l'èxit de la proposta.

A data d'avui, "Mujeres al borde de un ataque de nervios" continua essent el títol més rodó de la filmografia d'Almodóvar. Amb això no vull dir que sigui el millor o el meu favorit. Personalment, em quedo amb la passió de "La ley del deseo". I, tot i que "Mujeres al borde de un ataque de nervios" és sens dubte un clàssic del cinema espanyol, conté un malefici: a partir de la mateixa, Almodóvar es va començar a prendre a si mateix massa seriosament; els seus films, tot i que van guanyar en perfecció, van perdre, potser per sempre més, la despreocupada originalitat de la primera etapa de la seva carrera. Recordo l'entusiasme del públic del cine-club quan vam estrenar a la nostra ciutat "Matador", film-collage que aglutinava totes les tendències de la seva obra primerenca al voltant d'una impactant història d'amor al límit. A partir de "Mujeres al borde de un ataque de nervios" i del seu èxit, les pel·lícules del manxec ja s'estrenaven amb puntual normalitat a les sales comercials, i tothom les havia d'anar a veure sí o sí.

Una imatge icònica del film.

LOS ABRAZOS ROTOS

La darrera pel·lícula d'Almodóvar és una dissertació sobre la seva pròpia experiència cinematogràfica, vestida de melodrama a la major glòria de la seva actual musa Penélope.

"Los abrazos rotos" demostra molt clarament que Almodóvar és més bon director que escriptor, i que potser li convindria treballar amb material aliè. Només en una ocasió ha col·laborat amb un altre escriptor: Ray Loriga a "Carne trémula". També es diu Ray (X) el jove que li ofereix un argument al director i guionista cec Mateo Blanco/Harry Caine; la pronunciació anglesa d'aquest renom sona com "huracà", fenòmen meteorológic caracteritzat per la seva violència que difícilment podem associar al personatge interpretat per Lluís Homar, amb la seva habitual atonia; o potser es refereix a la passió de la seva relació amb l'aspirant a actriu Lena (Penélope Cruz), que reviurem en un llarg flash-back després que Blanco/Caine refusi col·laborar amb Ray X, el qual no és sinó el fill homosexual d'Ernesto Martel (José Luis Gómez), empresari poc escrupolós i tercer vèrtex del triangle amorós que ens proposa la part més dramàtica del film.

Tot aquest episodi d'amors prohibits i revenja funciona prou bé malgrat la seva nul·la originalitat, gràcies a la fotogènia de Penélope Cruz, l'excel.lent actuació de José Luis Gómez i, sobretot, una posada en escena brillant, amb moments tan aconseguits com aquell en què Lena i Martel fan l'amor sota els llençols convertits en fantasmes.

Almodóvar ofereix homenatges cinematogràfics a tort i a dret: a clàssics del cinema com "Encadenados", "Persona" i "El fotógrafo del pánico", però també, sobretot, a ell mateix, recuperant i perfeccionant algunes troballes com l'escena del doblatge cinematogràfic de "Mujeres al borde de un ataque de nervios". De fet, la pel·lícula que Blanco i Lena roden és la primera comèdia en l'obra del primer, porta per títol "Chicas y maletas" i és, en definitiva, "Mujeres al borde de un ataque de nervios". Ernesto Martel, en venjança per la traïció de la seva amant i el seu director, estrena la pel·lícula que ha pagat amb els seus diners amb un muntatge suposadament nefast per tal que sigui un fracàs. Catorze anys després, malgrat la seva ceguesa, Blanco/Caine aconsegueix muntar-la de nou. Almodóvar s'esplaia mostrant una llarga escena de "Chicas y maletas" en la qual Penélope Cruz i Carmen Machi repeteixen la divertida escena de "Mujeres..." en què Maria Barranco li confessa a Carmen Maura els seus problemes amb uns terroristes xiïtes (ara, Carmen Machi és funcionària i la seva relació tempestuosa és amb un traficant de drogues). Sembla, doncs, que Almodóvar volgués fer com el seu personatge, repetir la seva obra millorant-la (tot i que l'escena que veiem de "Chicas y maletas" no millora en absolut el seu original).

Tot aquest exercici metalingüístic i autoreferencial complementa la història amorosa que vertreba el film, però al mateix temps que li atorga complexitat dinamita a base de fredor la intensitat emocional que el film té en la seva primera meitat, i el final de "Los abrazos rotos" és molt pitjor que el seu començament, gairebé com si es tractés de dues pel·lícules diferents.

A la vista d'aquesta i d'anteriors propostes del director més internacional del nostre cinema, pensem que té dos greus problemes: d'una banda, una inseguretat en els seus guions (potser justificada) que el compel·leix a omplir-los de trames paral·leles, i això no sempre suma; crec que n'és una prova el fet que el seu millor treball des de "Mujeres al borde de un ataque de nervios" sigui el que té una trama més senzilla i uniforme: "Hable con ella" (2002). D'altra banda, el prestigi adquirit sembla obligar-lo a fer pel·lícules que siguin bigger than life, i potser li aniria bé enfrontar-se a projectes menys ambiciosos. En una escena de "Los abrazos rotos", Tamar Novas li explica a Mateo Blanco/Harry Caine una idea per a un film de vampirs que sembla força interessant; no serà aquest el camí a seguir? Ara bé, com ho fas a aquestes alçades per treure't l'etiqueta d'Almodóvar si ets Almodóvar? Potser és aquest el dilema que planeja sobre el seu film: cal fugir i començar de zero per poder recuperar la teva obra.