MEGALÓPOLIS

Ara fa deu anys que donàvem per acabat el monogràfic sobre Francis Ford Coppola, preguntant-nos pel futur de la seva carrera després del desastre de "Twixt" i de les fallides "Youth Without Youth" (o "El hombre sin pasado") i "Tetro". I ja esmentàvem el projecte de "Megalópolis", en què treballava, segons sembla, des dels anys vuitanta. 

Encara des de la independència però amb un pressupost força més elevat (120 milions de dòlars que ha posat de la seva butxaca després de vendre's unes quantes vinyes), el títol que arriba a les nostres pantalles no és pitjor que els precedents i és indubtablement personal, però cal admetre que és desconcertant i, en bona mesura, decebedor. 

"Megalópolis" és una distopia futurista que transcorre en una ciutat de Nova York que ha canviat el nom pel de Nova Roma i que, conseqüentment, ha adquirit alguns hàbits de l'Imperi Romà (curses de quadrigues, corones de llorer...). Coppola s'inspira en l'anomenada Conxorxa de Catilina, un intent de cop d'estat a la República romana, l'any 63 d'abans de Crist, i els personatges porten els noms dels implicats en aquells fets (l'arquitecte Cèsar Catilina, el batlle Cicero, el magnat Hamilton Crassus); també sembla força evident que pretén buscar un paral·lelisme entre la decadència de l'Imperi i la crisi que afecta l'Amèrica actual. Seria com quan va traslladar l'acció d'El cor de les tenebres de Conrad a la Guerra de Vietnam. 

Més constants autorals: 

- La preocupació pel temps, més enllà dels rellotges enormes, adquireix aquí una variant fantàstica o metafísica, ja que Catilina (Adam Driver) és capaç d'aturar-lo; tot i que, més que davant d'un superhome, que seria discutible atesa la seva afició a les dones, l'alcohol i drogues de tota mena, ens trobaríem davant la metàfora de l'artista, sigui arquitecte, escultor o director de cinema, capaç d'aturar el temps amb la seva obra. Però la cosa no acaba aquí: l'arquitecte que ha inventat un material revolucionari (el megalon!) té el seu taller a l'edifici Chrysler, un emblemàtic gratacel dels anys trenta, i des d'allà rumia la seva metròpoli del futur. De la mateixa manera que el passat (l'antiga Roma) ha penetrat en la moderna -però decadent- ciutat on transcorre l'acció. Encara més paradoxalment, serà la caiguda d'un decrèpit satèl·lit dels temps de la Unió Soviètica que propiciarà la destrucció necessària perquè floreixi el somni de Catilina. 

- Les referències a la utopia tampoc no són una novetat en la filmografia del realitzador de "Tucker: Un hombre y su sueño". 

- La reunió entre Catilina i la filla de l'alcalde damunt les bigues suspeses sobre els gratacels, és també una metàfora del risc que corre un artista autèntic (el mateix Coppola, què carai!), i recorda, com alguns números musicals, "Corazonada". 

- El circ que munten els poderosos de Nova Roma és l'equivalent del circ dels americans a Las Vegas o a Vietnam. 

Narrativament, el director assumeix molts riscos: la posada en escena de la majoria de les seqüències i la pràctica totalitat dels diàlegs, la presència de narradors en off i de cors que repeteixen noms i consignes, remeten a una teatralitat que s'origina precisament en les antigues Grècia i Roma. I no se'ns estalvien cites d'autors romans, algunes en llatí, o del mateix Shakespeare. La pantalla partida, els iris shots o els intertítols en forma d'inscripcions sobre marbre, alguns dels efectes, les estàtues gegants, tot sembla remetre a un cinema d'altre temps; fins i tot la conclusió argumental -si n'hi ha alguna- recorda -com no podia ser d'altra manera- "Metrópolis", de Fritz Lang. 

Llavors, quin és el problema? 

Doncs, com ja vam afirmar en el nostre post de novembre del 2014 amb relació als seus treballs independents, Coppola falla en l'escriptura del guió. Un guió llastat per un excés d'ambicions i, com algú ha observat encertadament, certa candidesa, en què les motivacions dels personatges i les relacions que estableixen entre ells, no queden mai del tot clares. D'altra banda, la voluntat d'experimentar és lloable, però, entre unes quantes escenes brillants que recorden l'habilitat del realitzador, en trobem moltes altres que resulten estranyes i escassament comprensibles. 

Però, com també s'ha dit en referència al que s'anuncia com el darrer treball d'un senyor que ja té vuitanta-cinc anys i que no recuperarà una mínima part dels dòlars invertits, que "Megalópolis" sigui bona o dolenta és, en el fons, irrellevant, i la seva existència en un moment en què pocs fan vertader cinema i molts menys corren riscos a l'hora d'expressar-se, és en si mateix una victòria. 

Al film d'en Coppola, les estàtues es trenquen i les imatges de Hitler i Mussolini conviuen amb la de les Torres Bessones destruïdes. Però no cal patir pels déus o els falsos déus; com es diu a la pel·lícula citant Virgili, amor omnia vincit, i al geni que va aixecar "El padrino", "Apocalypse Now" i més grans títols de la història del cinema, ningú no li negarà la seva integritat, el seu amor a l'art que ha conreat (a part de les vinyes) o el lloc que li correspon als altars.

FRANCIS FORD COPPOLA # 8: CAP A LA INDEPENDÈNCIA I... MÉS ENLLÀ?

Després de "Jack", Francis Coppola va dirigir "Legítima defensa" (1997), pulcra adaptació d'una novel·la de John Grisham sobre un jove advocat (Matt Damon) enfrontat a una companyia d'assegurances que ha permès que un xicot mori de leucèmia perquè la seva pòlissa no cobria el transplantament de medula òssia. Cal aclarir que l'acció del film transcorre fa algunes dècades, quan aquest tractament encara no era habitual, però no ho dic pas per defensar les companyies d'assegurances tot i que em serveixin per pagar la hipoteca (jo treballo amb una d'elles i la primera recomanació que faig als meus clients és que no es pensin que tracten amb una oenagé).

Com algú ha observat molt encertadament, la història del jove lletrat Rudy Baylor és la d'un quixot modern que, acompanyat d'un simpàtic Sancho Panza que és Deck Shifflet (Danny DeVito), empleat del bufet sense gaires coneixements tècnics però molta experiència, s'enfronta als gegants representats per Leo F. Drummond (John Voight), un advocat prestigiós i sense escrúpols (com que jo també sóc advocat, puc afirmar amb coneixement de causa que normalment aquestes qualitats són indissociables); fins i tot trobarà la seva Dulcinea en la Kelly (Claire Danes), casada amb un maltractador.

El més curiós d'aquest film de bons i dolents és que els primers tampoc no estan lliures de culpa: el cap del bufet on treballa el protagonista (Coppola recupera Mickey Rourke de l'oblit per al paper) és empresonat per les seves pràctiques irregulars, i el mateix Rudy Baylor es converteix en un criminal per una sèrie de circumstàncies (atenuants). Una altra paradoxa: el triomf final de la justícia no canvia res, com passa sovint en el món real. De fet, el llibret és molt interessant. I Grisham va afirmar que el film de Coppola era la millor de les moltes versions cinematogràfiques dels seus best-sellers.

Coppola va dirigir amb la major senzillesa possible el film, d'altra banda esplèndidament fotografiat i interpretat; segurament no calien, les vel·leitats autorals.

Però, després d'aquest exercici de modèstia, devia semblar-li que ja n'hi havia prou de fer d'artesà. Així, doncs, va posar-se a treballar en el guió d'una pel·lícula futurista que havia de portar per títol "Megalopolis". Però la megalomania ja no té cabuda en el firmament cinematogràfic d'avui dia i el retorn de Coppola a la independència es va concretar -deu anys més tard!- en un film de pressupost modest, tot i que temàticament ambiciós: "Youth Without Youth", adaptació de la novel·la de Mircea Eliade, un filòsof romanès.

Narra l'estranya peripècia del professor Matei (Tim Roth), qui, en vigílies de la Segona Guerra Mundial, treballa en un estudi enciclopèdic sobre els origens del llenguatge. Un dia, viatja a Bucarest i li cau un llamp al cap. Però, en comptes de morir-se, es torna jove (una altra variació sobre el tema del pas del temps), com un Benjamin Button qualsevol. Després, els nazis volen apoderar-se del seu secret i ell fuig i coneix una noia misteriosa que, de tant en tant, perd la consciència i comença a parlar en idiomes extingits fa mil·lenis.

Si la primera meitat del film és visualment compacta i dramàticament intensa, els nombrosos meandres narratius de la segona meitat el convertiran en una marcianada sense ritme i sense lògica, fins i tot irrellevant estèticament.

Coppola s'ha tornat com Orson Welles: un paio gras i bon vivant que filma projectes impossibles amb rodatges itinerants i justets de pressupost. Però Welles, en les pitjors condicions, mantenia la seva empremta visual. A Coppola, en canvi, la seva indecisió perenne entre un estil clàssic de narració i els experiments formals -una característica que tant pot ser un llast com originar obres mestres, cas d'"El padrino"-, el perjudica clarament a "Youth Without Youth". Un projecte que barreja gèneres (especulació filosòfica, ciència-ficció, cinema d'espies, drama romàntic), rodat en llocs tan distants com Romania o la Índia, demanava a crits una certa uniformitat estilística; i no la veiem per enlloc.

També caldria dir que el guió, signat pel mateix Coppola, no acaba de funcionar. De fet, aquest inconvenient resultarà habitual en aquesta darrera etapa de la seva carrera, la qual cosa és sorprenent si tenim en compte la seva experiència prèvia: no únicament havia col·laborat en el llibret de quasi tots els seus films, sinó que va tenir els primers èxits no com a director sinó com a guionista (va obtenir un Òscar per "Patton").

"Tetro" (2009), rodada a l'Argentina amb un repartiment internacional que inclou les actrius espanyoles Maribel Verdú i Carmen Maura, també falla per la banda del guió. La posada en escena és més equilibrada que a "Youth Without Youth", tot i que no exclou certa experimentació. El film incorpora nombrosos flash-backs que revelen els motius del torturat protagonista; quan filma en present, Coppola ho fa en blanc i negre i format scope, i capta sense grans esforços la quotidianitat afable dels ambients bohemis a Buenos Aires; per als flash-backs, utilitza el color i la pantalla quadrada i, paradoxalment, un to molt més ombrívol, ocasionalment barroc amb referències explícites al film de dansa "Las zapatillas rojas" (Emeric Pressburger, Michael Powell, 1948).

L'alternança del blanc i negre i el color i la temàtica recorden "La ley de la calle". A "Tetro", trobem igualment un germà petit (Alden Ehrenreich) que retroba un germà gran a qui admira però no comprèn. Però la semblança s'acaba aquí i el film acaba explicant-nos un trauma paterno-filial que vol ser qui sap què i acaba resultant ridícul, com un melodrama que hagués dirigit Almodóvar passat de calimotxos (la presència d'una Carmen Maura fent de diva intel·lectual reforça aquesta impressió).

Si aquests dos films es poden considerar, com a mínim, irregulars, "Twixt" (2011) esdevé el súmmum de la decadència. Si més no, tanca el cercle d'aquest retorn a la independència amb una estranya lògica: si Coppola va començar la seva carrera amb un film de terror de sèrie B ("Dementia 13"), la culmina (almenys, de moment) amb un altre títol de les mateixes característiques.

"Twixt" incorpora una vegada més l'experimentació amb el color (i el 3-D, en aquest cas) i els rellotges avariats (com els de la torre de l'església del poble en què transcorre l'acció). Però la història d'un escriptor alcohòlic turmentat per la mort de la seva filla que col·labora amb Edgar Allan Poe (sic) en la resolució d'un enigma amb vampirs i crims d'inspiració satànica no s'aguanta ni amb pinces; fins i tot els autors semblen admetre-ho en la inquietant escena final al despatx de l'editor. No hi ajuda gens el protagonisme d'un Val Kilmer en hores baixes i greus problemes de sobrepès. Elle Fanning ofereix una imatge suggerent de fantasma gòtic, però no hi ha gran cosa més de destacable en aquest despropòsit. A "Dementia 13", tenia l'excusa de la manca d'experiència; però ara, què pot al·legar el director en la seva defensa?

Ens estimem molt Coppola, continuarem veient els seus films tot i els problemes d'exhibició, però tant de bo comenci a tocar de peus a terra i no abordi nous projectes sense tenir un guió amb cara i ulls. Les seves ànsies de fer cinema són molt lloables però el preu d'ensorrar el seu prestigi pot resultar massa car. Tot i que imagino que això ja no li preocupa al director i potser no cal ser injustos; fa molts anys va tenir un somni, el va perdre i ara només li queda el plaer de treballar.

FRANCIS FORD COPPOLA # 7: OCEANS DE TEMPS

A la dècada dels noranta, Coppola dirigeix dues pel·lícules en què la seva obsessió pel pas del temps esdevé tema central, tot i que des de perspectives prou diferents.

"Drácula" (1992) parla de la immortalitat i d'un amor que roman al llarg dels segles fins que el vampir protagonista retroba la seva estimada Elizabeta, morta tràgicament a mitjan segle XV, reencarnada en una noia de casa bona al Londres de finals del XIX. L'escena en què el comte transilvà i la Mina coincideixen en un teatre on es projecta una pel·lícula dels Lumière relaciona de manera molt bella i elegant el naixement del cinema amb la seva capacitat per preservar la realitat, i la història dels amants per als quals un instant és etern i el temps tan incert i inabastable com les onades que es perden en l'oceà.

La referència al cinema primitiu, en el film de Coppola, no és només argumental. L'extraordinària escena inicial, amb Vlad lluitant contra els turcs i empalant tothom qui arreplega, simula una projecció d'ombres xineses. L'arribada a Londres està filmada amb una primitiva càmera Pathé. Cap dels nombrosos efectes visuals està fet per ordinador i tots remeten a trucs quasi tan antics com el mateix cinema. La part de la visita de Jonathan Harker al castell d'un Dràcula l'ombra del qual va per lliure és una interessant reelaboració dels elements més característics de l'expressionisme cinematogràfic i conté els moments més memorables de la pel·lícula.

"Drácula" és un experiment que combina una gran fidelitat a la novel·la de Bram Stoker (com s'anuncia des del títol), recuperant el seu caràcter epistolar, o l'esmentat homenatge als inicis del cinema, amb elements més sofisticats i, fins a cert punt, post-moderns: l'espectacular disseny de vestuari d'Eiko Ishioka o les nombroses referències sexuals, explícites en alguns diàlegs (Van Helsing fa un joc de paraules entre civilització i sifilització, i d'aquesta manera relaciona també la mossegada del vampir amb el contagi d'una malaltia venèria; Lucy fa un acudit de mal gust en veure els seus pretendents tan ben armats), o implícites en l'argument: Mina sembla més púdica que la cosina Lucy però el magnetisme animal de l'aristòcrata eslau que la reclama al seu costat i, de vegades, es transforma en el llop del conte, resulta una temptació irresistible en l'entorn repressiu de l'Anglaterra victoriana; o la part final -la menys aconseguida del film-, quan uns genets armats amb rifles i abillats com en un western persegueixen al comte fins al castell on l'espera la mort redemptora.

Té algun aspecte discutible però "Drácula" és un dels films més atractius del director, visualment fascinant i delicadament romàntic. L'aportació de Gary Oldman resulta essencial i Winona Ryder compleix en el paper ambigu de Mina (o Elizabeta). El director havia volgut l'actriu per al paper de Mary Corleone a "El padrino III" i es va treure l'espina que duia clavada. A més, va aconseguir el primer èxit comercial en molt de temps, que fins i tot va inaugurar una franquícia que consistiria a recuperar els personatges clàssics del terror en luxoses produccions que apel·larien al seu original literari; així, doncs, a "Drácula de Bram Stoker" va seguir "Frankenstein de Mary Shelley", produïda per Coppola dos anys més tard i dirigida per Kenneth Branagh; però aquest títol no va tenir gaire èxit i l'experiment no va tenir continuïtat.

L'any 1996, Coppola va dirigir "Jack", protagonitzada per Robin Williams, que tractava d'un nen amb un trastorn genètic que el feia envellir a una velocitat quatre vegades superior a la normal; de manera que l'actor fa el paper d'un nen de deu anys amb l'aspecte d'un home de quaranta, amb tots els problemes que això comporta. El film, que manté un delicat equilibri entre el drama i la comèdia, va ser molt mal rebut per la crítica; personalment, crec que no és menyspreable en absolut: el llibret no és res de l'altre mon i l'invent té un cert aire de telefilm de sobretaula; però Coppola i Williams es mostren en tot moment sensibles i respectuosos amb el drama quotidià d'un nen que sap que és diferent però no vol renunciar a portar una vida normal, sobretot quan intueix que no serà gaire llarga.

FRANCIS FORD COPPOLA # 6: RETORN AL PASSAT

Robert Evans, productor d'"El padrino", no havia tingut gaire sort amb les seves darreres estrenes: "Cowboy de ciudad", protagonitzada per John Travolta quan era verí per a la taquilla; i "Popeye", l'adaptació del famós còmic a càrrec de Robert Altman, una raresa que va esdevenir un dels fracassos més espectaculars de la història de Hollywood, gràcies a la qual el senyor Altman es passaria els deu anys següents dirigint telefilms (tot i que cal reconèixer que Robin Williams i Shelley Duvall no podien haver estat més ben triats atesa la seva semblança física amb els personatges d'E. C. Segar).

El fet que Coppola estigués arruïnat després del desastre de "Corazonada" i disposat a qualsevol penitència li va fer pensar al productor més eixerit i també més desesperat de Los Angeles que seria una bona idea fitxar-lo per fer un altre film de gàngsters que pugués revalidar l'èxit de la seva anterior col·laboració.

No van escatimar recursos per dur a terme "Cotton Club" (1984), una atrevida barreja de musical i thriller al voltant del club de jazz més famós de Nova York als anys de la Llei Seca, al qual els negres només podien entrar per actuar sobre l'escenari per als blancs rics que omplien el local.

La trama, tan alambinada com finalment lleugera, presenta en paral·lel la peripècia dels germans Dwyer (Richard Gere i Nicolas Cage) i dels afroamericans i també germans Williams (Gregory i Maurice Hines). Dixie Dwyer (Gere) toca la trompeta i actua a Hollywood fent de gàngster de mentida mentre s'entén d'amagat amb l'amistançada (Diane Lane) de Dutch Schultz, un gàngster de veritat (James Remar); el seu germà (Cage) es passa de frenada i acaba convertit en l'enemic públic número u (qualificatiu que es portava bastant a l'època però no sempre implicava tenir bona sort). Sandman Williams vol ballar al Cotton Club i potser ho aconseguirà si abans no li trenquen les cames per gosar fer-li proposicions indecents a la ballarina més bufona i més descafeÏnada del local (Lonette McKee). Encara una parella més pintoresca: la formada per l'amo del club, el totpoderós Owney Madden i el seu acòlit Frenchy Demange, dos amics inseparables de físic prou divers, interpretats respectivament per Bob Hoskins i per Fred Gwynne, que era el paio que feia de Frankenstein a "La família Munster".

La profunditat dramàtica d'"El padrino" brilla per la seva absència, la qual cosa no impedeix que "Cotton Club" sigui un film vistós, discutible en el seu conjunt més aviat dispers però ple a vessar d'escenes brillants, totes les de ball (recordem que Coppola tenia certa experiència en el gènere gracies a "El valle del arco iris") i moltes de les escenes de violència. Una de les seqüències finals, la que relaciona el soroll dels peus de Gregory Hines mentre balla claqué amb el que fan les metralletes dels homes de Lucky Luciano (Joe Dallesandro) quan resolen expeditivament els problemes amb Schultz, és clarament deutora dels muntatges en paral·lel de la nissaga d'"El padrino" i el millor exemple de la falta de definició que llasta el film.

"Cotton Club" va ser un desastre financer que no va resoldre els problemes de Robert Evans. Al seu torn, Coppola assumia la seva condició de director d'encàrrec i, dos anys més tard, emprenia la realització de "Peggy Sue se casó", protagonitzada per Nicolas Cage novament i per l'estrella del moment Kathleen Turner.

La guapíssima protagonista de "Fuego en el cuerpo" i "El honor de los Prizzi" és aquí una dona madura que s'acaba de separar del seu marit (Cage) i que, en el transcurs d'una trobada amb els seus antics companys d'institut, viatja misteriosament al passat i es converteix sense maquillatge en una adolescent addicta al rock'n roll i els drive-in que mirarà d'aprofitar l'ocasió per no cometre alguns errors que en el futur li passaran factura. Però les coses no són tan senzilles; potser no es tracta tant de voler canviar la gent i la seva circumstància com d'aprendre a acceptar-les.

No queda clar si "Peggy Sue se casó" és un intent de repetir l'èxit de "Regreso al futuro" des d'una perspectiva feminista o una reflexió més profunda, en la línia de "Fresas salvajes" d'Ingmar Bergman, disfressada de comèdia romàntica. Com sigui, Coppola despatxa l'encàrrec amb professionalitat i integra en un producte molt comercial les seves preocupacions sobre el pas del temps i els problemes de la vida en parella.

El seu film següent va sorprendre encara més els admiradors del seu cinema. "Jardines de piedra" (1987) torna a parlar de Vietnam però des d'una perspectiva en aparença molt menys radical. És un homenatge als homes de la Guàrdia Nacional que, al Cementiri d'Arlington, vesteixen de gala mentre reten honors als caiguts en combat, que als anys de la guerra de Vietnam n'eren uns quants. El sergent instructor Hazard (James Caan, novament a les ordres del director) està una mica cansat de la rutina i els rituals que ben poc tenen a veure amb el camp de batalla i procura alliçonar els joves reclutes que volen anar a guanyar medalles a Indoxina perquè no hagin de tornat en un taüt.

"Jardines de piedra", amb el seu to patriòtic i la seva realització convencional, sembla ben bé el revers d'"Apocalypse Now". En bona mesura ho és: del front a la rereguarda; del caos a la selva a l'ordre de les formacions sobre la gespa immaculada d'Arlington. Però tot això no vol dir que Coppola s'hagi venut per un plat de mongetes. L'obsessió per captar la fotogènia de les formacions i desfilades de la Guàrdia Nacional (ajudat per la fotografia de Jordan Cronenweth en la seva segona col·laboració després de "Peggy Sue se casó") no implica que el director adopti una actitud conservadora (d'altra banda, a John Ford mai li han plogut crítiques per fer el mateix i més descaradament); la presència de la guerra a través dels noticiaris televisius que es mostren en moltes escenes al fons de l'enquadrament, il·lustra la idea que l'horror de les morts en combat pugna per imposar-se sobre la parfernàlia militar. Un taüt cobert per una bandera dels Estats Units és tan elegant com es vulgui però a dins només hi ha un cadàver. En un dels casos, el mort era Gio, el fill de Coppola que va morir d'accident; un detall anecdòtic si es vol però que demostra que en l'ànim del director pesava més la tristesa que el fervor patriòtic. I el film acaba per resultar estranyament malenconiós.

A la seva manera, Hazard és un home enfrontat al sistema. També ho eren Michael Corleone, Harry Caul, Kurtz o els adolescents de les adaptacions de Susan E. Hinton. Però si en l'obra del director hi ha un personatge que va a contracorrent i pot ser vist com un àlter ego del director, aquest és Preston Tucker.

George Lucas, a qui Coppola va ajudar en els seus inicis, s'havia fet d'or gràcies a les sèries de Star Wars i d'Indiana Jones. Va decidir tornar-li el favor a l'italoamericà i li va produir "Tucker: Un hombre y su sueño" (1988), film que explicava la batalla legal que va enfrontar el senyor Tucker (Jeff Bridges) amb les grans companyies automobilístiques després que el primer patentés, el 1948, un vehicle revolucionari. No és difícil veure en l'enginyer i la colla d'amics i parents que li fan costat un transsumpte del director i els seus familiars i acòlits, que van voler aixecar un imperi sense dependre dels grans estudis i van obtenir una certa victòria moral, que no econòmica.

"Tucker: Un hombre y su sueño", que podria haver estat una història trista ja que en definitiva parla d'un projecte fallit, és en canvi un film optimista en el fons i la forma. Jeff Bridges sempre somriu i els colors de Vittorio Storaro són càlids i resplendents. Aquest títol, potser juntament amb el migmetratge "Vida de Zoe" -que forma part del projecte col·lectiu "Historias de Nueva York" i que va escriure la seva filla Sofia- és el més personal de Coppola des de "Corazonada". Lamentablement, no va tenir gaire èxit i el director es va refugiar en un encàrrec aparentment segur i un nou intent de retrobar un passat més gloriós: la tercera part d'"El padrino". Tampoc no va acabar de funcionar, malgrat les seves virtuts evidents.

Resulta curiós comprovar com la filmografia del director constitueix un mosaic de la història dels Estats Units al llarg del segle XX:

1901: "El Padrino II"
1920: "El padrino II"
1923: "Cotton Club"
1946: "El padrino"
1948: "Tucker: Un hombre y su sueño"
1958: "El padrino II"
1961: "Peggy Sue se casó"
1967: "Rebeldes"
1968: "Jardines de piedra"
1969: "Apocalypse Now"
1975: "La ley de la calle"
1979: "El padrino III"

FRANCIS FORD COPPOLA # 5: A L'UNIVERS DE SUSAN E. HINTON

Com dèiem en el capítol anterior, l'economia de Coppola va quedar malmesa després del desastre financer de "Corazonada", i el seu prestigi com a director podria haver quedat igualment ferit de mort si no hagués estat per una circumstància peculiar:

Una colla d'alumnes d'un institut de secundària de Tulsa (Oklahoma) van enviar al director un llibre de temàtica juvenil escrit el 1967 per Susan E. Hinton -una escriptora d'aquella ciutat-, que va ser molt popular en el seu moment i que tenien com a lectura recomanada (el meu fill gran, que ha fet 3r d'ESO, també l'ha hagut de llegir no fa gaire), proposant-li que en fes l'adaptació cinematogràfica. A Coppola li va semblar bé; va viatjar a la ciutat on transcorre l'acció, es va envoltar de molts actors joves que en aquell moment no eren gaire coneguts i que passaríen a integrar el que es va conèixer com a "brat pack" (C. Thomas Howell, Matt Dillon, Ralph Macchio, Patrick Swayze, Rob Lowe, Emilio Estévez, Tom Cruise, Diane Lane) i amb ells va realitzar "Rebeldes" (1983), que esdevindria el seu màxim èxit de taquilla, almenys a la dècada dels vuitanta.

El "brat pack" (i Tom Cruise abans de l'ortodòncia):

La història narrada a "Rebeldes" (llibre i pel·lícula) és molt senzilla, gairebé naïf: d'una banda, tenim els greasers, els quals vesteixen texans i caçadores de cuir i, òbviament, duen brillantina; aquests nois són molt atractius però no gaire bons estudiants, pobres i de famílies desestructurades, o directament orfes. De l'altra banda, tenim els socs, que són els nois de casa bona que duen el cabell ben curt i porten jerseis de coll de pic (com les joventuts del PP d'avui dia, per entendre'ns). Una nit, una colla de socs capitanejats per Leif Garrett, animats per la ingesta immoderada d'alcohol i pels gelos, intenten agredir un parell d'innocents greasers; aquests es defensen i un d'ells es carrega un pijo; tot seguit fugen al camp. No són mala canalla i la seva generositat quedarà demostrada sobradament pel seu sacrifici final, en ocasió de l'incendi d'un orfenat. I una catàrtica baralla sota la pluja entre les dues bandes provarà que els greasers també són els més forts.

"Rebeldes" és un relat adolescent escrit per un adolescent en una llibreta de ratlles, com s'encarrega de destacar el pròleg, i Coppola assumeix el seu to elegíac amb totes les conseqüències. L'inici, amb l'escena al cinema a l'aire lliure en què Dallas (Matt Dillon) intenta lligar-se la pija Cherry (Diane Lane) combina el vigor narratiu proverbial en el seu autor amb una mirada romàntica que remet a l'univers de Nicholas Ray; més endavant, l'escena de la baralla al costat de la font inclourà plans amb la càmera inclinada com els que podem trobar a "Rebelde sin causa". La fugida al camp de Ponyboy Curtis i Johnny Cade (Howell i Macchio, respectivament) introdueix la imatge dels joves protagonistes filosofant amb el fons d'un cel rogenc tan impossible com el de certs moments de "Lo que el viento se llevó", que és el llibre que el primer llegeix durant el seu exili; Ponyboy recita uns versos de Robert Frost que afirmen que "res daurat no perdura" i conclou que el daurat és el color de la infantesa i que arriba un moment inevitable en què ens fem grans i l'or es perd, com li ha passat a ell mateix tot i el seu cabell oxigenat. I els tons ocres i daurats dominen en el film i esclaten en l'epíleg i en els crèdits amb música de Stevie Wonder.

L'experimentació cromàtica relaciona aquest film amb "Corazonada". Però Coppola devia pensar que havia fet una obra massa convencional i, tot seguit i amb el mateix equip, adapta la segona de les novel·les escrites per Susan Eloise Hinton, "La ley de la calle", i porta l'experimentació una mica més enllà.

Com a "Rebeldes", el director respecta el marc geogràfic i temporal. Ara som al 1975; malgrat que hi ha una baralla, coreografiada virtuosament, en l'inici del film, sembla ser que les bandes han passat a la història per culpa de l'heroïna. De manera que el to elegíac és encara més intens: Rusty James (Matt Dillon) enyora un passat llegendari i enyora el mite representat pel seu germà gran (esplèndid Mickey Rourke), El Noi de la Moto, que torna d'un viatge iniciàtic cap a Califòrnia i resulta més enigmàtic que en la seva absència. Rusty James és un xicot senzill, que no entén perquè Patty (Diane Lane) li gira l'esquena i no entén les dissertacions del seu germà i del seu pare (Dennis Hopper), un ex-advocat alcohòlic. La mirada trista d'El Noi de la Moto sembla albergar una lúcida certesa, un abisme emocional no gaire allunyat del que experimentava el coronel Kurtz a "Apocalypse Now", però només l'entén el seu pare perquè és tan intel·ligent i autodestructiu com ell mateix; i tampoc no és que tingui facilitat per comunicar-se amb el món exterior, ja que uneix al seu caràcter absent la sordesa i el daltonisme.

Amb l'excusa dels problemes visuals i auditius del protagonista, Coppola filma "La ley de la calle" en blanc i negre (la fotografia, igualment de Stephen H. Burum, marcadament expressionista, és magnífica); només unes notes de color per presentar uns peixos de Siam que obsessionen El Noi de la Moto. El títol original, "Rumble Fish", fa referència a aquests animals, que lluiten contra el seu reflex en un mirall i constitueixen una metàfora evident del drama de Rusty James, que ansia i tem alhora assemblar-se al seu germà (no endebades, l'altre pla en color és quan veu el seu reflex al vidre del cotxe de la policia i li clava un cop de puny).

La ingràvida posada en escena de Coppola (sota els acords d'una banda sonora excepcional de Stewart Copeland) transcendeix un argument potser tan esquemàtic com el de "Rebeldes" i aconsegueix un poema visual, suggerent i oníric, que culmina de manera grandiosa amb la panoràmica que s'eleva sobre els espectadors del tràgic desenllaç i va a parar a la pintada que anuncia que "El Noi de la Moto regna", i preludia l'epíleg amb la silueta de Rusty James retallada contra l'oceà.

El pas del temps és un tema central en els dos films sobre l'obra de Susan E. Hinton i es fa prou explícit a "La ley de la calle" en els plans accelerats dels núvols i els rellotges, alguns sense manetes. En films posteriors del cineasta serà recurrent.

Els daurats de "Rebeldes" i els rellotges sense manetes de "La ley de la calle":

FRANCIS FORD COPPOLA # 4: APOCALYPSE NOW

El rodatge d'"Apocalypse Now" va ser llarg i complicat i va haver de patir la destrucció dels decorats per culpa del mal temps i un atac de cor del protagonista Martin Sheen. Quan el film es va estrenar, l'any 1979, ja havíem vist "El regreso" i "El cazador" i la guerra de Vietnam ja no era un tabú al cinema.

Però "Apocalypse Now" és molt més que una pel·lícula sobre la guerra que van perdre els americans. Tracta sobre la bogeria dels homes, sobre la incertesa i sobre l'horror. Adaptació molt lliure de la novel·la de Joseph Conrad "El cor de les tenebres", narra com el capità Willard (Sheen) remunta un riu que travessa el territori en guerra fins més enllà de la frontera amb Cambodja per trobar el coronel Kurtz (Marlon Brando), un militar presumptament embogit que lluita pel seu compte amb mètodes considerats poc ortodoxos. Kurtz està rodejat d'un exèrcit de fanàtics que l'adoren com a un déu; sap que Willard ve a matar-lo, com li han ordenat que faci, i no sembla disposat a impedir-l'hi, però, primer de tot, intentarà satisfer la curiositat del capità explicant-li les coses que ha vist i com va comprendre -com si li haguessin disparat una bala de diamant al front- la puresa de l'horror. A les memòries que Kurtz ha mecanografiat al seu refugi enmig de la selva, s'hi pot llegir en grans lletres vermelles: "Tireu la bomba... ja!".

La lúcida radicalitat del pensament de Kurtz entra en contradicció amb la hipocresia dels militars que han ordenat la seva mort. El mateix Willard pensa: "Acusar un home d'assassinat al Vietnam és com posar multes per excés de velocitat a Indianàpolis". Les etapes del viatge de Willard mostren una guerra absurda en què els soldats americans despleguen la seva insultant superioritat material per estavellar-se contra un enemic invisible i un univers mig infernal mig psicodèlic on alguns fan surf mentre cauen bombes al seu costat, esquí aquàtic amb música dels Rolling Stones, embogeixen amb l'arribada d'unes playmates o al·lucinen sota l'efecte de les drogues amb les bengales de colors que solquen el cel nocturn al pont de Do-Lung. Tot plegat és un circ, i les imatges del film insisteixen en aquesta idea: enmig del combat, un equip de la televisió, amb el mateix Coppola al capdavant, insta els soldats a comportar-se amb naturalitat davant de la càmera; un tanc escup flames sobre les cases de l'enemic mentre en primer pla veiem una missa de campanya; en una de les parades al riu, hi ha motos de trial a la venda...

Més enllà del seu discurs ambigu i fascinant, allò que fa d'"Apocalypse Now" una gran obra mestra és la seva energia narrativa sense precedents, la seva potència visual, l'abundància de moments brillants mai gratuïts, sempre pertinents. Des del començament sense títols de crèdit, quan el napalm engoleix un paisatge de palmeres i veiem sobreimpressionat el rostre terminal de Martin Sheen mentre sona "The End", dels Doors; la mítica escena de l'atac amb helicòpters al ritme de "La cavalcada de les Walkiries" de Wagner; Robert Duvall alçant el seu tors nu sobre un fons d'explosions i caos i dient allò de "no hi ha res com l'olor del napalm al matí"; els tons ataronjats del capvespre al riu fotografiats per Vittorio Storaro mentre Willard sua com un pollastre i fuma com un carreter; les topades amb la realitat, quan el capità mata la jove vietnamita ferida o quan mor "Limpio" (Lawrence Fishburne); les topades amb la irrealitat, com quan arriben al campament de Kurtz i els surt a rebre el fotògraf interpretat per Dennis Hopper; els clarobscurs en les escenes de Do-Lung o en la part final en què un Marlon Brando omple la pantalla tot i que només li veiem el front; Willard amb pintura de camuflatge emergint del riu per orquestrar l'apoteosi final del viatge cap a les tenebres.

"Apocalypse Now" és una simfonia visual i el màxim exemple de la capacitat narrativa del director, probablement també de la seva megalomania.

L'any 2001 va presentar "Apocalypse Now Redux", un muntatge que afegia quasi una hora a l'original. Inclou un episodi força interessant en què els americans que viatgen a la barca retroben enmig de la boira un reducte de colons francesos -i Willard fa l'amor amb Aurore Clément sota una tela contra els mosquits-; també coneixerem els seriosos problemes de les playmates després de l'actuació i sabrem que els homes de Willard van robar la taula de surf del coronel Kilgore. La nova versió és curiosa però al meu parer perjudica greument el ritme amb els seus meandres narratius.

En fi, tornem a 1979. El pressupost d'"Apocalypse Now" ha duplicat les previsions i Coppola està esgotat i sense ni cinc. El film no és el gran èxit que ell esperava quan havia imaginat la construcció d'una sala de cinema gegantina que esdevindria l'únic indret del món on s'exhibiria la pel·lícula i lloc de pregrinació de cinèfils de tots els continents.

En fi, tampoc no és un fracàs; rep un parell d'Òscars, molt merescuts, al so i a la fotografia, i guanya la Palma d'Or a Cannes (segona per al director). El prestigi de Coppola roman incòlume i aborda els nous projectes d'American Zoetrope: "El hombre de Chinatown", protagonitzada per Frederic Forrest i dirigida per Wim Wenders, i "Corazonada" (1982), un músical com els d'abans que protagonitzaran novament Forrest, Teri Garr, Raul Julia i Nastassja Kinski.

La idea és narrar una història d'amor senzilla i sincera sobre una parella que discuteixen una nit perquè ell és un sonso i troben nous acompanyants (un pianista i una ballarina) en la nit de neó de Las Vegas el 4 de juliol (la festa grossa dels americans), i rodar-la íntegrament en estudi -les nou sales dels estudis Zoetrope-, amb decorats caríssims però amb un sistema de pre-visualització mitjançant monitors de televisió, que hauria d'abaratir moltíssim els rodatges. Tom Waits hi posa la música, Gene Kelly assessora els números de ball i el director crea una posada en escena molt imaginativa en què la filmació en decorats permet transicions molt elegants i útils en una història que explica les aventures en paral·lel de la parella protagonista en diversos indrets de la mateixa ciutat i al llarg de la mateixa nit. Vittorio Storaro torna a ser el fotògraf del director i l'artífex d'un cromatisme espectacular i al servei de l'argument: el verd és per al xicot i el vermell per a la noia, que té més ganes de marxa i que vol viatjar a Bora-Bora.

"Corazonada" és un treball magnífic però no troba el seu públic. Al cap d'una setmana d'exhibició ha recaptat menys d'un milió de dòlars i n'ha costat vint-i-vuit. El film de Wenders resulta un altre fracàs, els Zoetrope Studios fan fallida i tot plegat se'n va en orris.

FRANCIS FORD COPPOLA # 3: LA DÈCADA PRODIGIOSA

Fa quatre anys (renoi, com passa el temps!), vaig dedicar tres entrades a les parts respectives d'"El padrino". Això m'eximirà d'una anàlisi més detallada i em limitaré a recordar els aspectes més rellevants i les escenes més emblemàtiques d'aquestes obres mestres.

"El padrino" trenca amb moltes convencions del gènere negre i aconsegueix una intensitat dramàtica insòlita:

- És un film d'època (la idea inicial dels productors era que l'acció fos contemporània; tret dels thrillers ambientats durant la Llei Seca, per raons òbvies, el cinema negre acostumava a retratar la societat del moment).

- Adopta formes del cinema europeu, molt evidents en l'escena de la festa familiar en l'inici del film o en el segment a Sicília. "El padrino II" ret homenatge al cinema silent.

- Juga amb el contrast: escenes en la foscor, escenes lluminoses; escenes familiars, escenes de violència; fins culminar en el muntatge final en paral·lel, tan brillant en la seva concepció visual com dramàtica -el nou padrí, a l'església pel bateig del seu fillol, afirma renunciar al pecat, mentre els seus homes assassinen fredament tots els seus oponents-.

- Les escenes d'assassinats no tenen fons musical: sentim amb claredat el soroll del forcejament entre l'agressor i la víctima, l'angoixa de la mort; en l'escena final, la banda sonora correspon en tot moment al bateig del fillol d'en Michael. Només quan el crim s'ha consumat, irromp amb força per vetllar els cadàvers la música de Nino Rota.

Escenes memorables:

- Brando acarona un gatet i es grata la galta mentre parla de justícia i de respecte.

- El cavall al llit del productor.

- L'assassinat de Sollozzo al restaurant.

- L'arribada del jove Vito Corleone a l'illa d'Ellis (la multitud al vaixell admira l'Estàtua de la Llibertat -"la Madonna de l'America"-).

- El petó de Judas de Michael al seu germà Fredo, enmig de la revolució cubana.

- La confessió de Michael a "El padrino III.

- El final de qualsevol de les tres pel·lícules.

El més sorprenent és que tot això va sorgir del talent, sí, però també de la casualitat. L'estil eclèctic d'"El padrino", entre el classicisme de Hollywood i les influències europees, resulta dels esforços de Coppola per conciliar la seva visió i la dels productors perquè aquests no el fotessin al carrer. El repartiment estava ple de cares noves o d'estrelles en declivi (Sterling Hayden, el mateix Brando). Ningú no semblava plantejar-se que allò seria una obra de culte. Algunes de les millors escenes de la primera pel·lícula ni tan sols figuraven en el guió, com aquella en què un Vito Corleone molt envellit dóna alguns consells al seu fill Michael: se n'havien adonat que no tenien una escena de diàleg entre els dos protagonistes! El gatet a la falda, la mort del Don al jardí, van ser moments gairebé improvisats.

Les dues continuacions són films excel·lents, fins i tot molt arriscat el segon, però estan molt definits des del seu plantejament. Però "El padrino" de 1972 va ser... un miracle.

En ple frenesí creatiu, entre "El padrino" i "El padrino II", Coppola dirigeix "La conversación" (1974).

Gene Hackman és Harry Caul, un expert en vigilància i enregistraments sonors més aviat il·legals. El seu darrer i impecable treball, la gravació de la conversa aparentment intranscendent d'una parella en un parc, es convertirà en un veritable malson.

El film té dues influències molt evidents: d'una banda, s'inspira en "Blow Up", canviant la fotografia en un parc de Londres en el film d'Antonioni per una gravació de so en una plaça de San Francisco; d'una altra, enllaça amb els thrillers de conspiració tan freqüentats en la dècada dels setanta. Tot plegat, a l'ombra de l'escàndol Watergate, sorgit precisament arran d'unes gravacions il·legals. Però Coppola aconsegueix no assemblar-se a Antonioni -malgrat que el seu film tampoc no té gaire acció i que el protagonista és força lacònic- ni a Pakula, i que la seva obra sigui enormement personal. "La conversación" integra sense problemes els personatges a la deriva de "Gent de pluja", les escenes de grup de naturalisme quasi documental, assajat a "Ya eres un gran chico" i "El padrino", i un clima oníric que, en tot cas, ens fa pensar en Polanski. El protagonista, un individu perfeccionista i obsessiu, catòlic practicant, músic afeccionat, turmentat per un passat terrorífic i atrapat en una solitud aclaparadora, resulta encara més interessant que la misteriosa trama. Gene Hackman en fa una interpretació sòbria i excel·lent.

"La conversación", un film en aparença menor enmig de dues obres monumentals, no deixa per això d'obtenir un reconeixement crític notable, incloent diverses nominacions a l'Òscar i la Palma d'Or a Cannes.

Després d'"El padrino II", Coppola té un prestigi en la indústria sense gaires precedents. I un somni. Ha tornat a engegar la seva productora American Zoetrope, amb seu a San Francisco, a través de la qual pretén recuperar des de la independència l'esperit del Hollywood clàssic. Coppola té en ment uns estudis que apleguin un elenc estable d'actors, de directors, de talents creatius d'Amèrica i d'Europa i que es posin a fer pel·lícules meravelloses en condicions òptimes.

Zoetrope ja havia produit, el 1971, el primer film de George Lucas, "THX 1138". Però va ser un fracàs considerable i la iniciativa no va renéixer fins després d"El padrino". "American Graffiti", la segona oportunitat que la productora va atorgar al jove Lucas, sí que va ser un gran èxit. Després van venir "La conversación", "El padrino II", una nova pluja d'Òscars, i Coppola es va veure amb cor d'abordar un dels seus projectes més ambiciosos, el film de guerra definitiu, filmat a Filipines amb el seu equip ja habitual: en el repartiment, Robert Duvall ("Gent de pluja", "El padrino", "La conversación", "El padrino II"), Harrison Ford ("American Graffiti", "La conversación"), Frederic Forrest ("La conversación"), G.D. Spradlin ("El padrino II"), Marlon Brando; Dean Tavoularis per al disseny de producció, Walter Murch dirigint el departament sonor després del seu treball extraordinari a "La conversación", Carmine Coppola, el pare del director, component la banda sonora.

"Apocalypse Now" seria un film genial però el seu rodatge no va ser un camí de roses. Com va dir el mateix director, allò no va ser un film sobre Vietnam, allò va ser Vietnam.

FRANCIS FORD COPPOLA # 2: PRIMERES EXPERIÈNCIES

Coppola va començar en el cinema, com altres companys de generació, de la mà de Roger Corman. Després de construir un llargmetratge de pit i cuixa, a base d'enganxar el seu curtmetratge "The Peeper" (1961) amb un nudie aliè que una productora poc distingida tenia en cartera (el bunyol resultant es coneix pel títol de "Tonight for Sure") i de remuntar, afegint-hi algunes escenes, un film alemany (convertit en "The Bellboy and the Playgirls", 1962), la mítica American International el va fitxar per fer de noi per a tot.

A les ordres de Corman, Coppola va transformar dues pel·lícules soviètiques dels anys cinquanta (una de les quals, guanyadora del Lleó d'Argent a Venècia) en un film d'aventures ("The Magic Voyage of Sinbad") i un altre de ciència-ficció ("Battle Beyond the Sun"). Va adaptar guions, va fer de director de segona unitat i d'ajudant de producció. Va col·laborar en la direcció de "The Terror" (1963) i va acompanyar el seu mentor a Anglaterra per treballar a "The Young Racers" (1963); allà, Corman li va donar l'oportunitat de dirigir la seva autèntica òpera prima: amb el mateix equip i repartiment i el mateix escenari europeu, Francis Ford Coppola dirigiria "Dementia 13" (1963).

El primer film de Coppola és com el fins ara darrer, "Twixt": un títol de terror de sèrie B. Barreja elements de "Psicosis", de Hitchcock (l'aparent protagonista mor violentament a la meitat de la projecció, lleugera de roba i a mans d'un psicòpata marcat per un trauma de la infància), amb trets característics del gènere gòtic més tradicional (un castell ple de misteris i amagatalls). Algun moment aïllat (les aparicions del fantasma de la nena morta fa anys) té certa força, però el conjunt resulta pobre en tots els aspectes.

Coppola domina molt més la caligrafia cinematogràfica a "Ya eres un gran chico" (1966), tot i que copia descaradament -com molts altres films de l'època, en qualsevol cas- l'estil de Richard Lester, amb un ús indiscriminat del teleobjectiu i, fins i tot, una llarga escena en què el protagonista i el seu amic fan volar un estel i corren per Central Park.

Anticipant la infinitat de comèdies actuals sobre nois que busquen perdre la virginitat, el film narra les aventures sexuals del jove Bernard (Peter Kastner) quan s'emancipa de la seva família benestant i s'instal·la en una pensió enmig del barri més sòrdid de Manhattan. El noi alterna les ulleres de cul de got amb les lents de contacte, però en ambdós casos té la mateixa cara de despistat; la qual cosa no impedeix que tingui cert èxit, tot i que comet l'error d'arraconar una bona noia com és l'Amy (Karen Black) per embolicar-se amb l'explosiva però una mica escalfa braguetes Barbara (Elisabeth Hartman); les escenes en què la darrera humilia el protagonista estan ben formulades dramàticament i visual, però el conjunt, presidit pels estereotips i un sentit de l'humor molt primari, és força irregular. El més interessant de "Ya eres un gran chico" són les llargues escenes en què Bernard recorre la nit novaiorquesa, farcida de llums de neó, locals pornogràfics i clubs psicodèlics, que atorguen al film una certa dimensió documental i que podrien haver inspirat visualment la posterior "Cowboy de medianoche" (John Schlesinger, 1969). Francis Ford Coppola es fa un auto-homenatge en l'escena de la discoteca en què projecten escenes de "Dementia 13", i inclou també imatges d'"El péndulo de la muerte", l'adaptació que el seu mestre Roger Corman havia fet el 1961 de la novel·la d'Edgar Allan Poe. En el marc d'aquestes referències cinematogràfiques, trobem també una escena curiosa en què el protagonista intenta veure una pel·lícula pornogràfica en un peep-show en condicions bastant penoses, fins i tot amb risc de la seva vida quan se li enganxa la corbata en el projector (en comparació, que fàcil resulta avui en dia veure porno gràcies a les noves tecnologies, i que mancat de risc -sempre que no t'enxampi la dona, és clar-!).

El següent títol dirigit per Coppola resulta encara més pintoresc que aquesta comèdia d'iniciació adolescent. Els musicals grandiloqüents estaven de moda gràcies a l'èxit de "Sonrisas y lágrimas", i tots ells competien per veure quin resultava més antiquat. En el cas d'"El valle del arco iris" (1968), la presència de Fred Astaire assegurava un lloc preeminent en aquest rànquing de relíquies, tot i que, en compensació, compartia pantalla amb dos actors britànics més moderns: Petula Clark i Tommy Steele (bé, poseu-hi unes cometes a moderns). L'argument participa del mateix desequilibri: una trama impossible sobre un irlandès i la seva filla amb poders màgics que viatgen amb un calderó ple d'or que han robat a una mena de follet (Steele) enllaça amb una visió progressista de les relacions amoroses i una crítica al racisme encara molt present als Estats Units i especialment al Sud, que és on transcorre l'acció.

La famosa anècdota sobre la primera prova de càmera que li van fer a Fred Astaire, quan algú va ressenyar que l'home "no sabia actuar i ballava una mica", esdevé premonitòria d'aquest film, en el qual Astaire "balla una mica". És clar que tenia quasi setanta anys. En general, els números musicals resulten escassament inspirats i ens fan enyorar l'etapa daurada del gènere. Només Barbara Hancock es llueix una mica amb les seves exhibicions de ballet clàssic. Si més no, Coppola, tot i que no sempre renuncia al teleobjectiu, té el detall de filmar les escenes de ball mitjançant plans generals que permeten veure els peus dels actors; això podria semblar obvi, però no era pas el més usual a l'època.

En fi, si la visió d'"El valle del arco iris" no us provoca un atac d'urticària podreu almenys apreciar la contundència de la seva crítica al racisme i la intolerància, concretada amb una idea de guió realment insòlita -quan la noia amb poders màgics (Clark) converteix en negre el senador racista interpretat per Keenan Wynn i aquest s'ajunta amb tres afroamericans cantants de soul per formar un quartet vocal-, i un altre moment encara més salvatge, quan les forces vives intenten cremar la bruixa en companyia del seu nòvio (Don Francks, un galant una mica repulsiu).

Coppola considera "Gent de pluja" (1969) el seu primer treball realment personal.

Encara no es desempallega de la seva devoció pel teleobjectiu. Però resulta innegable que el conjunt és molt més compacte i elegant, tant en l'aspecte visual com argumental.

"Gent de pluja" és una road movie en tota regla al voltant d'una noia (Shirley Knight) que, en saber que està embarassada, abandona el seu marit i viatja sense rumb per l'interior dels Estats Units amb la intenció de retrobar-se a si mateixa. El trajecte estarà marcat per la seva relació amb dos homes prou diferents: un ex-jugador de futbol americà disminuit psíquicament (James Caan) i un policia de carretera d'aparença amable però que amaga un cantó fosc (Robert Duvall).

Després de molts intents, Coppola aconsegueix retratar personatges i situacions amb relleu dramàtic en un film sensible i tan malenconiós com la pluja que mulla les carreteres. Cal dir que, també per primera vegada, va disposar dels actors adequats; i tan content en va quedar que va convocar Caan i Duvall per al seu treball següent, un encàrrec que esdevindria la seva primera obra mestra i un títol cabdal del setè art: "El padrino", és clar.

FRANCIS FORD COPPOLA # 1: CONSIDERACIONS PRÈVIES

No t'ho prenguis així, home!

Feia temps que em voltava pel cap fer un monogràfic sobre aquest director, i semblava obligat. Els dos posts que l'agost de 2009 inauguraven aquest bloc (fa quasi cinc anys!) parlaven de "Youth Without Youth" i de com n'era d'estrany que un director de la fama d'en Coppola tingués seriosos problemes a l'hora d'estrenar una pel·lícula al nostre país (finalment, no ho va aconseguir, i no va ser fins fa un any que vaig poder-la veure, a Filmin). Ja havia repassat, amb la millor voluntat, l'obra de gent com Brian De Palma, Steven Spielberg i Martin Scorsese, tots ells representants del "Nou Hollywood", que es va imposar a les pantalles al llarg dels anys setanta (coincidint doncs amb la meva adolescència, l'època en què vaig aprendre a estimar el cinema); i, de tota la colla, Francis Ford Coppola n'era llavors el número ú.

El fet d'haver ja dedicat (el 2010) sengles entrades a les tres parts d'"El padrino", em frenava potser una mica.

Per cert, vaig veure la primera part l'any 1973, quan tenia només dotze anys: era la primera vegada que els pares em prenien al cinema per veure una pel·lícula "no apta" i devia influir la meva plorera davant la negativa inicial; jo no era, com us podeu imaginar, tan cinèfil com sóc ara i la meva educació cinematogràfica es limitava a les pel·lícules reservades als nens, que eren els pèplums i les de Louis de Funes. Però comprava el "Teleprograma", i feia temps que les impactants imatges en blanc i negre d'aquella història de mafiosos obrien la secció de la cartellera, i havíen despertat la meva curiositat. Finalment, els pares em van prendre al cinema perquè callés, un dissabte a la nit -després, es va convertir en una tradició-. En aquella època, el cinema Kursal d'Igualada (potser heu sentit a parlar de la seva recent desaparició) oferia, com tots els altres, un programa doble en sessió contínua. Els meus pares arribaven al cinema quan els rotava, sempre a mitja pel·lícula, que normalment, era la "dolenta"; després veiem la "bona" tota seguida i empalmàvem amb el tros del principi de la primera, fins que el meu pare deia "això ja ho hem vist", que volia dir que tornàvem cap a casa. El dia d'"El padrino" era diferent, ja que, atès el seu metratge, projectaven només aquesta pel·lícula. De manera que la vaig començar a veure pel mig (això em semblaria avui aberrant, però en aquell moment no em va importar gaire); no la vaig veure des de l'escena del casament sinó que em vaig estrenar amb el tiroteig al pont que deixa Santino convertit en colador; no seria estrany que això hagués potenciat l'impacte que em va provocar la seva visió. De tota manera, més enllà de la violència terrible de les imatges, també em va impressionar el fet que es tractés d'una pel·lícula "adulta", en la qual els "bons" no eren herois d'una peça, com passava als pèplums, i fins i tot actuaven fora de la llei.

Vaig veure la segona part també quan es va estrenar al poble, amb un retard considerable, ja que no va ser fins al 1977 (i és un títol del setanta-quatre). Llavors, després de la inauguració de la Sala Especial al cinema Tarragona (un altre dels set o vuit cinemes que teníem llavors), havía vist pel·lícules de Fellini, Visconti, Bergman, Kubrick o Pasolini i ja estava força curtit. Però em va tornar a impactar.

Dos anys més tard, estudiava a Barcelona i veia les estrenes quan tocava. Vaig veure "Apocalypse Now" al Nuevo Cinerama, amb unes condiciones de so i imatge òptimes, i us puc assegurar que fou una experiència irrepetible. En fi, són els avantatges de tenir una edat.

Com anava dient abans d'aquesta explosió nostàlgica, havia anat postergant aquest monogràfic; però el moment s'acostava: fa poc, Canal + va passar el darrer treball del director, "Twixt". Ja només em quedaven per veure, de la seva filmografia oficial, "Dementia 13" -tot i que tenia el devedé fa anys- i "Tetro". L'aparició d'un monogràfic sobre Coppola a la revista "Dirigido por" m'ha acabat de decidir: he vist "Dementia 13", veuré "Tetro" si encara la trobo a Filmin, i em disposo a inaugurar aquest treball. Sens dubte, l'esplèndid estudi a la encara millor revista de cinema que tenim al país m'ajudarà en els meus comentaris, però -insisteixo- ja ho tenia al cap.

I un altre senyal: una disfressa de coronel Kilgore al recent Saló del Còmic de Barcelona (res com l'olor del napalm al matí!):

A diferència de molts directors-autors, les pel·lícules de Coppola no s'assemblen gaire entre elles, més enllà d'algunes constants que anirem destacant; fins i tot qualitativament, no tenen res a veure títols com "El padrino" o "Apocalypse Now" amb d'altres com "Jack" o "Twixt". Però la nota comú i, alhora l'explicació d'aquesta diversitat, radica en la passió del director pel cinema, en la seva necessitat visceral d'experimentar, de reinventar-se a cada pel·lícula, encarant cada producció com si fos la primera i hagués de ser l'última. Fa molts anys, un amic que escoltava el programa radiofònic de Carlos Pumares va esmentar l'afirmació d'aquest senyor segons la qual Coppola "feia cinema", gens redundant si entenem que es referia a fer CINEMA, amb majúscules.

MARTIN SCORSESE # 9: NEW YORK, NEW YORK

La ciutat de Nova York on va néixer Scorsese ha estat l'escenari de moltes de les seves pel·lícules, o, fins i tot, el tema central, com a "Gangs of New York".

En fi, recordem "Who's That Knocking at My Door?", "Malas calles", "Taxi Driver", "New York, New York", "Toro salvaje", "After Hours", "Uno de los nuestros" o "Al límite".

I dos títols que ens quedaven per comentar en aquest monogràfic sobre el director:

El primer es titula precisament "Historias de Nueva York" (1989). De fet, és un film d'episodis en el qual tres directors de renom com són Francis Ford Coppola, Woody Allen i el mateix Scorsese, tradicionalment vinculats a la ciutat (el primer una mica menys), n'ofereixen la seva visió particular a través de tres històries. Coppola presentava "Vida sin Zoe", sobre una nena rica que viu rodejada de tota mena de luxes a Manhattan però allunyada dels seus pares; molt estilitzada gràcies a la fotografia de Vittorio Storaro i narrada en un to molt peculiar, entre el conte per a infants i la comèdia, amb algun apunt melodramàtic, va desconcertar la crítica i probablement sigui el fragment menys reeixit, però, en qualsevol cas, anticipava l'univers peculiar de Sofia Coppola, co-autora del guió.

Va ser, en canvi, molt celebrat l'episodi dirigit per Woody Allen "Edipo reprimido", sobretot perquè el director portava algun temps allunyat de la comèdia i aquest títol és molt divertit: al tímid protagonista (el mateix Allen), se li apareix sa mare -després que un mag la faci esfumar- sobre el cel de Manhattan, des d'on es dedica a il·lustrar els transeünts sobre els problemes de parella del seu fill.

L'episodi de Scorsese, escrit per Richard Price i inspirat en "El jugador" de Dostoievski, ens situa al Soho novaiorquès, on un pintor en hores baixes (Nick Nolte), viu angoixat per una hipotètica crisi creativa i per l'esquinçament de la seva relació amorosa amb una jove musa-alumna-assistent que conviu amb ell (Rosanna Arquette). És un film insòlit en la seva filmografia pel seu caràcter intimista però que conté tota la seva energia, reflectida en un muntatge molt imaginatiu que il·lustra perfectament la idea de la desesperació com a motor de la creació artística; tanmateix, és un excel·lent retrat de personatges en què la presència física imponent de Nick Nolte i una gran interpretació el fan absolutament creïble en el paper d'un home vençut per l'amor a una dona que no el correspon i per la por a la solitud.

I, per acabar el post i el monogràfic, hem de parlar de "La edad de la inocencia" (1993), que és, al meu parer, l'última de les seves obres mestres.

Adaptació de la novel·la homònima d'Edith Wharton, es podria considerar complementària de "Gangs of New York" en la mesura que també retrata la Nova York de mitjan segle XIX, però centrant-se en aquest cas en les classes altes. És una radiografia d'aquesta societat terriblement tancada i regida per convencions molt estrictes, que es veurà sacsejada amb l'arribada de la comtessa Olenska (Michelle Pfeiffer) des d'Europa després de separar-se del seu marit; tot i que sembla que l'home s'ho havia guanyat a pols i li havia estat infidel reiteradament, és ella qui arrossega certa mala fama, i no pas perquè sigui propensa a conductes escandaloses sinó més aviat per la seva bellesa insultant i -molt més greu en una dona d'aquell temps- per ser culta i intel·ligent. Unes qualitats que no li passaran desapercebudes al jove advocat Newland Archer (Daniel Day-Lewis), que està casat amb la cosina de la comtessa, la dolça i tradicional, una mica avorrida, May Welland (Winona Ryder).

Amb gran subtilesa, el film detalla la passió amorosa que neix entre Ellen Olenska i Newland Archer, sempre continguda atesa la condició d'ell d'home casat; allò que ell no sap -ho descobrirà quan ja sigui massa tard-, és que tothom n'està al corrent, fins i tot la jove esposa, no endebades estem enmig d'una societat que dedica tot el seu temps a fer safareig i, alhora, a dissimular i ocultar qualsevol sentiment o efusió rere una espessa cortina de formalitats i de compliments; una veu en off que poques vegades ha estat tan ben utilitzada en una pel·lícula, detalla els menús dels dinars, els vestits que cal portar a les festes i, en definitiva, els costums d'aquest món de les aparences que empresona els seus habitants.

En aquest film, com en l'altre que hem comentat en aquest post, Scorsese no ens parla de violència sinó d'amor, però ho fa amb una insòlita i perfecta barreja d'energia i sensibilitat, eludint la temptació del preciosisme o del viscontianisme, perills obvis atès l'argument.

I fins aquí el monogràfic sobre Scorsese. Ara restem a l'espera del seu últim treball, que també ens parlarà de Nova York: "El lobo de Wall Street".

ESCENES DE CAP D'ANY

Dues escenes de Cap d'Any en què la gent es fa petons.

No sempre són d'amor...

EL PADRINO III

Amb l'excepció de la història de Vito Corleone jove narrada a "El Padrino II", en sí mateixa una pel·lícula enorme que beu de les fonts del neorealisme i del cinema silent nord-americà, les tres parts de la nissaga tenen una estructura gairebé idèntica:

- A l'inici del film, presentació dels personatges i dels seus dilemes al llarg d'una celebració familiar que pot ser un casament (I), una comunió (II) o l'atorgament a Michael Corleone d'una distinció de l'Església Catòlica (III).

- Cap a la meitat del film, els personatges viatgen del seu lloc de residència, sigui Nova York (I i III) o Lake Tahoe (II), cap a una destinació més exòtica: Sicília i Las Vegas a la primera part, Cuba a la segona part, Sicília novament a la tercera. Aquestes escapades serveixen per inserir la trama de ficció en episodis reals de la història del segle XX: la postguerra, la creació de Las Vegas, el triomf de la revolució castrista el cap d'any de 1959, i, a la tercera part, els escàndols de la Banca Vaticana, la Logia P2 i la mort en estranyes circumstàncies del Papa Joan Pau II.

- En el tram final, el Don fa matar els seus enemics i assistim als assassinats a través d'un virtuós treball de muntatge, alternat a la primera part amb la cerimònia d'un bateig i amb una representació de "Cavalleria Rusticana" a l'òpera de Palermo a la tercera.

- Un epíleg ens mostra el destí de Michael Corleone: a la primera part, menteix a la seva dona, la qual cosa suposa un primer esglaó cap a la solitud que acompanya el poder; ja hem parlat del pla que tanca la segona part expressant una infinita solitud després que Michael hagi faltat al principi de defensar els de la seva sang per poder dur a terme la "vendetta"; i un destí tràgic segella la tercera part, que acaba amb un epíleg amb Michael novament al seu jardí on recorda les dones amb qui ha ballat (estimat) i que ha perdut per culpa de la feina.

A "El Padrino III" es repeteix, doncs, l'estructura narrativa dels tres títols i, fins a cert punt, l'argument de la primera part, doncs la nissaga es tanca amb una nova successió al capdavant de la "Famiglia" que també implica una renúncia; la qual cosa comporta una certa sensació de "déjà vu". La història transcorre als anys setanta, i, d'aquesta manera, els actors han envellit com els seus personatges, ja que han passat aproximadament els mateixos anys entre 1959 i 1979 que entre l'estrena de la segona part i la tercera (1974 i 1990, respectivament). Així, doncs, l'acció transcorre en l'època en què es va estrenar la primera pel·lícula, que esdevé temps històric al 1990. Però el glamour és molt més relatiu i l'ambientació a Itàlia resulta una mica anacrònica. Andy Garcia no té el carisma interpretatiu d'Al Pacino, i el personatge d'aquest, un Michael Corleone dèbil a la recerca de la redempció, també resulta tou en comparació amb les anteriors parts de la nissaga. Tot això ha contribuït a la percepció que "El Padrino III" és una pel·lícula molt inferior a las parts precedents, si no fallida.

En la seva defensa direm que era difícil superar la mestria de la primera i segona parts. No estem gens d'acord amb les crítiques a l'elecció de Sophia Coppola per al paper de la filla d'en Michael: potser no és una interpretació espectacular, però resulta creïble. I, en qualsevol cas, dues escenes valen per tota la resta:

- La primera, l'escena en què Michael es confessa davant del cardenal i futur Papa que interpreta Raf Vallone: fàcilment hauria pogut caure en el ridícul i, en canvi, resulta profundament commovedora.

- El muntatge en paral·lel final amb els assassinats dels enemics mentre Michael assisteix amb tota la família a la representació de "Cavalleria Rusticana", mentre un assassí a sou intenta matar-lo a l'estil d'"El hombre que sabía demasiado", és d'un virtuosisme aclaparador. Quan vaig veure la pel·lícula, al cinema Urgell de Barcelona, el públic va aplaudir com mai no he tornat a veure en una projecció.

EL PADRINO II

Amb "El Padrino II", Coppola aconseguia una nova proesa: no només desmentia la dita segons la qual mai segones parts no van ser bones, sinó que el film és considerat per molts millor que el primer.

La pel·lícula incideix en el tema de l'herència emmetzinada que posa Michael al capdavant de la família Corleone, i, en una jugada molt intel·ligent, alterna els seus problemes amb les bandes rivals durant els anys cinquanta amb la història del seu pare (aquí interpretat per un aleshores encara poc conegut Robert De Niro, qui es va endur l'Oscar pel paper) des que arriba a Amèrica l'any 1901 com tants immigrants de la seva nacionalitat, fins que es fa l'amo de Little Italy i torna a Itàlia per complir el deure de venjar la mort dels seus progenitors. La vendetta és també l'obsessió d'en Michael, fins i tot quan el consigliere Robert Duvall l'adverteix de la inutilitat d'aquesta venjança; i la porta fins a les darreres conseqüències, de manera que continua el camí del seu pare però va més enllà i comet un pecat terrible que el condueix a una abrumadora solitud i a un més que probable sentiment de culpa, com queda reflectit en les darreres imatges del film: Michael Corleone sol al jardí de la seva mansió mentre recorda el dinar familiar en què, molts anys abans, va anunciar als seus germans que s'havia allistat a l'exèrcit perquè ell era diferent i tenia sentit del deure.

EL PADRINO

Alguns anys després de "Rocco y sus hermanos", Nino Rota posava la música a un altre film sobre italians emigrats, una família amb cinc germans (bé, un és adoptat d'origen irlandès i hi ha una noia). Aquests germans tenen caràcters i mètodes diferents, però tots persegueixen el bé de la família. Està clar que ens referim a "El padrino" i que fa temps que buscava alguna excusa per parlar d'un títol clau en la història del setè art.

El film s'emmarca, òbviament, en la llarga tradició del cinema negre nord-americà, però -primera gran virtut- acull i integra sense problemes formes i continguts propis del cinema europeu.

Molts grans títols que passen per innovadors -i podem estar parlant de films com "Ciudadano Kane"- no ho són tant en realitat, sinó que recullen troballes disperses, les aglutinen i reformulen. És evident que "El padrino" seria diferent si abans no hagués existit Visconti; l'escena de Santino cosit a trets al pont potser no hauria estat tan sagnant sense l'exemple previ de "Bonnie & Clyde".

Potser Coppola no va inventar res, però sí que va anar més enllà que ningú. La representació de la violència és d'una brutalitat sense gaires precedents en el cinema comercial de l'època (1972), amb escenes tan impactants com l'esmentada de la mort de Santino o la quasi surrealista del cap del cavall al llit del productor de cinema. Però, tot i que perduri en la nostra memòria, no és només la violència l'aspecte més insòlit del més famós film de gàngsters de la història.

La primera escena del film, que reproduïm seguidament, ens dóna la clau per valorar amb la justícia que mereix aquesta absoluta obra mestra.

 
Comença amb un zoom a l'inrevés molt lent. En una penombra de tons rogencs, un home parla d'Amèrica; és un immigrant i ens parla del seu amor per la terra que l'ha acollit, però també de com ha perdut la fe en el sistema; llavors, un contraplà ens mostra Don Vito Corleone, que li parla de justícia i de respecte mentre acarona un gatet que té a la falda. Amb una elegància i una sobrietat inusuals, amb dos plans i dos moviments de càmera (i, no ho oblidem, uns diàlegs memorables), Coppola ha definit quin és el món en què es mouen els seus personatges i quin és el seu sistema de valors, un sistema de valors peculiar al qual els personatges seran fidels al llarg de tota la història i al llarg dels tres films de la nissaga. Després d'aquesta escena inicial, l'acció s'obre a un exterior lluminós on transcorre una celebració familiar; el contrast entre els dos escenaris -el despatx del Don i el jardí de la casa- és una figura d'estil que Coppola recupera en molts moments del film com en la seva obra posterior, i la llarga durada de la seqüència de la festa és un altre aspecte novetós d'un film presumptament d'acció.

Coppola domina el muntatge. És obligat recordar l'escena culminant del bateig combinada amb plans que mostren l'assassinat dels enemics dels Corleone (en la segona i tercera parts de la nissaga, el director ha repetit aquest muntatge en paral·lel). Però faré servir com a exemple una altra escena, la de l'intent d'assassinat de Vito Corleone, plantejada i muntada de manera magistral:



Coppola domina el suspens narratiu. En l'escena en què Michael mata Sollozzo i el seu guardaespatlles, l'espectador ha estat avisat de les intencions del Corleone petit, però no sabem com se'n sortirà. Sollozzo parla molt al llarg de la seqüència, però l'espectador sap que aquest diàleg no ha de conduir a cap acord perquè ja ha estat presa una altra decisió; les paraules no són importants, i després d'un començament en silenci que representa la inicial desconfiança dels personatges (i inquieta l'espectador, lògicament impacient), el gruix de la conversa és en italià. De manera que l'escena està construïda en base al temps i no en base a unes paraules que ni tan sols cal que entenguem. Quant de temps passarà fins que Michael Corleone compleixi la sentència sobre els seus enemics? L'escena sembla tenir una durada molt més llarga de la real.

Quan Michael torna del lavabo amb la pistola, l'assassinat no es produeix de manera immediata. Però fixeu-vos com el soroll ambient (del restaurant, del carrer) s'eleva per sobre de les paraules sense contingut fins a ser eixordador, i (com el silenci al principi de l'escena) aquesta manipulació de la banda sonora compleix una doble funció: representa la tensió viscuda per Michael i prepara l'espectador per a l'esclat final de violència.

Com veiem, Coppola mostra en aquest film una habilitat narrativa fins i tot sorprenent a la llum de la seva obra anterior, interessant però molt lluny de la genialitat que va demostrar a "El padrino" (i que va confirmar en la seva obra posterior malgrat certa irregularitat).

Però les pel·lícules són el resultat d'un treball en equip. I la grandesa del film també és mèrit dels noms que van envoltar el director, ja que no podem obviar les brillants interpretacions de tot el repartiment, la magnífica ambientació, les excel·lències de la banda sonora i de la fotografia, i la força d'un guió modèlic ple de frases per al record.

Però la gestació del film va ser atzarosa i el projecte va néixer ple d'interrogants.

L'únic que va fer moure els productors va ser el gran èxit de la novel·la de Mario Puzo, escrita l'any 1968, i que el mateix escriptor no valorava gaire; la considerava un treball menor, per fer diners i prou. El fracàs d'alguns títols recents sobre el món de la màfia va ocasionar que la producció es plantegés inicialment com una sèrie B. Coppola no era un director conegut, totes les seves anteriors pel·lícules havíen estat fracassos de taquilla i se'l valorava més com a guionista, faceta que li havia servit per guanyar un Òscar pel llibret de "Patton" (1970). Però era barat i el productor Robert Evans considerava que un director italo-americà representaria millor que d'altres l'univers dels gàngsters d'aquest origen.

Mario Puzo i Coppola van col·laborar en el guió; el segon tampoc no confiava gaire en l'encàrrec però, al llarg d'aquest procés d'escriptura, es va adonar del caràcter shakespearià d'una història que recordava "El Rei Lear", i va decidir potenciar-ho.

Per al paper de Vito Corleone sonaven noms com Anthony Quinn o Edward G. Robinson. Però Coppola va dir que havia de ser Marlon Brando o ell es retirava del projecte. En aquell moment, allò semblava una tossuderia absurda i els productors no hi estaven gens d'acord perquè Brando era car, era considerat "verí per a la taquilla", vist el fracàs dels seus darrers títols, i a més tenia fama (merescuda) d'excèntric. Per sortir del pas, els productors van dir que estaven d'acord que Brando actués sempre que acceptés tres requisits:
- Renunciaria al seu sou i acceptaria només una participació en els hipotètics beneficis.
- Si les seves extravagàncies feien encarir el pressupost, el sobrecost es restaria dels seus emoluments.
- Havia de passar una audició.
Pensaven que una estrella com Brando mai no acceptaria aquest tracte humiliant, però Brando va acceptar totes les condicions perquè tenia moltes ganes de fer el paper o perquè va intuir que renunciar al sou i acceptar una participació en els beneficis havia de ser el negoci de la seva vida. L'audició la va passar amb nota, després d'aparèixer amb uns cotofluixos a les galtes que li donaven el curiós aspecte que va acabar de definir el personatge.

Tampoc no hi havia acord entre Coppola i els productors pel que fa a la resta del repartiment. Per al paper de Michael Corleone van proposar Robert Redford. Però Coppola volia cares noves i, si podia ser, que semblessin sicilians. Al Pacino no era un actor conegut i gairebé novell, però la crítica havia apreciat el seu paper de drogoaddicte a "The Panic in Needle Park" (1971). Tampoc James Caan o Robert Duvall eren estrelles, però Coppola confiava en ells després d'haver-hi treballat a "Gent de pluja" (1969); John Cazale era un perfecte desconegut; Talia Shire no tenia altre mèrit que ser la germana del director (llavors, però, no el van acusar de nepotisme, com quan va imposar la seva filla Sophia a "El padrino III"; per cert, la petita Coppola era el nadó que bategen al primer film de la nissaga); Diane Keaton encara no havia començat a treballar amb Woody Allen i era igualment una perfecta desconeguda.

De fet, a part de Marlon Brando, l'única cara relativament coneguda tenia un paper secundari: Sterling Hayden, que feia del policia McCluskey, guardaespatlles de Sollozzo, havia estat protagonista de títols clàssics com "La jungla de asfalto", "Johnny Guitar", "Atraco perfecto" o "Teléfono rojo", però ja feia temps que no actuava i tenia seriosos problemes d'alcoholisme.

Per acabar d'enredar la troca, la comunitat italo-americana pressionava la producció perquè pensaven que donaria una mala imatge del col·lectiu. Possiblement, la màfia siciliana estés darrera de les campanyes contra el projecte i algunes amenaces. Puzo i Coppola van optar per eliminar del guió qualsevol referència explícita a la Cosa Nostra, i, posats a ser conciliadors, van fitxar alguns mafiosos autèntics per als papers secundaris, la qual cosa va resultar novament una idea magnífica.

Ja tenim un film ple de cares noves, la majoria podrien passar per mafiosos autèntics; fins i tot Brando, l'estrella del projecte, sortia tan caracteritzat que ningú no es recordava del protagonista d'"Un tranvía llamado deseo". Ara, Coppola volia respectar l'època i localitzacions de la novel·la, és a dir ambientar la història als anys quaranta, rodar a Nova York i fer una escapada a Sicília, Itàlia. Novament, contravenia la idea dels productors, que era ubicar la història en l'actualitat i a Saint Louis. Ser fidel a la novel·la en aquest aspecte tenia l'avantatge de reforçar el caràcter de crònica realista sobre el cantó fosc del somni americà, però encaria moltíssim el projecte. El pressupost inicial d'un milió de dòlars es va disparar fins a sis milions. A canvi, Coppola va acceptar un calendari de rodatge molt limitat, que es va complir rigorosament gràcies a la col·laboració i eficiència de tot l'equip.

Els productors tampoc no volien que Nino Rota fes la música, consideraven que la fotografia de Gordon Willis era fosca (!), i el mateix Mario Puzo va ser acomiadat, i va haver d'intervenir el guionista no acreditat Robert Towne per acabar algunes escenes.

En definitiva, Coppola es va haver de barallar amb tothom per aconseguir tot allò que ha fet d'"El padrino" la gran pel·lícula que és. Això no obstant, els productors van guanyar un Òscar (millor pel·lícula) i el director no (el guanyador d'aquell any va ser Bob Fosse per "Cabaret"). Nino Rota va ser desqualificat perquè diuen que el famós tema musical versionava un altre ja utilitzat abans. I Brando, que sí va guanyar l'Òscar com no podia ser d'altra manera, va enviar a la cerimònia una nadiua americana que va llegir un discurs denunciant el genocidi del seu poble.