VIVAMENTE EL DOMINGO

Després de "La mujer de al lado", François Truffaut torna a filmar a províncies; i una trama de cinema negre que -novament- inclou la Fanny Ardant amb gavardina (amb l'excusa que amaga la seva disfressa per a una obra de teatre d'aficionats). Potser vol assemblar-se a Chabrol, tot i que resulta més evident l'homenatge a un director que tots dos admiraven i copiaven. 

"Vivamente el domingo" (1983), fotografiada en blanc i negre, presenta el cas d'un fals culpable (o presumpte fals culpable) i conté molts plans de detall com li agradaven a Alfred Hitchcock, i altres de la protagonista conduint sota la pluja que recorden plans idèntics a "Psicosis". Tot i això, és Kubrick a qui esmenta més explícitament: el seu film "Senderos de gloria", prohibit a França fins al 1980, es projecta en un cinema en què transcorre part de l'acció d'un drama criminal camuflat sota l'aspecte de comèdia lleugera. O és a l'inrevés? 

Desconec l'obra de Charles Williams en què el film de Truffaut es basa, però la trama de "Vivamente el domingo" resulta més aviat delirant; potser traeix l'original literari des del títol (la novel·la es titula "The Long Saturday Night") i allò que el director francès intenta fer en el que seria el seu darrer treball és una nova aproximació a la screwball comedy, a través dels personatges de l'agent immobiliari acusat d'assassinat (Jean-Louis Trintignant) i la seva secretària (Ardant), que intentarà provar-ne la innocència. Sempre s'escridassen i, no obstant això, s'estimen. 

A part de Chabrol, Hitchcock i Kubrick, Truffaut també s'homenatja a si mateix: inclou una agència de detectius tan maldestres com els que apareixien a "Besos robados"; la Fanny Ardant regalant al protagonista l'espectacle de les seves cames ("compassos que recorren el món") remet a "El amante del amor"; i els nens de l'escena final són com els de "La piel dura".

LA MUJER DE AL LADO

Com dèiem, François Truffaut va comptar amb Gèrard Depardieu per a "La mujer de al lado" (1981), emparellant-lo amb la que seria darrera musa i companya del realitzador, la morena Fanny Ardant.

Bernard i Mathilde van ser parella fa vuit anys, però la cosa no va acabar de funcionar. Ell era molt jove i ella, potser, massa temperamental. Ara han refet les seves vides però el destí els tornarà a enfrontar en sentit gairebé literal, quan ella i el seu marit lloguen, sense saber-ho, la casa que hi ha al davant de l'ocupada per Bernard, la seva dona i un fill; ja és pega i casualitat, puix viuen en un poblet de quatre cases, prop de Grenoble. 

La vida a províncies sembla més aviat rutinària i gairebé idíl·lica. Però la passió dels antics amants s'imposarà fins i tot a la lògica, comptant amb l'exemple de la narradora, mestressa del club esportiu, que ja va intentar suïcidar-se per amor. 

Truffaut aconsegueix una de les seves millors pel·lícules, introduint, sense que grinyolin en un context realista, els sentiments més exacerbats, la definició de l'amor més romàntica possible, que tant pot resumir-se en el gest més senzill (una carícia al rostre; Bernard arreglant-se el serrell quan ella li ho demana) com en la reacció més extrema; i no diré més, però cal recordar que les morenes amb gavardina són un mal averany, com sabran els espectadors que hagin vist "La piel suave", un altre film total sobre l'amor.

EL ÚLTIMO METRO

Després dels fracassos de "La chambre verte" i "El amor en fuga", Truffaut volia anar a cop segur. Va contractar Gérard Depardieu i Catherine Deneuve (amb qui ja havia treballat a "La sirena del Mississippi") per a una trama ambientada durant els dies de l'ocupació alemanya, en un teatre el director del qual, jueu, roman ocult al soterrani mentre la seva esposa i primera actriu (Deneuve) fa anar endavant la producció a pesar de les dificultats. 

"El último metro" (1980) és en bona mesura una versió de "La noche americana" canviant el món del cinema pel del teatre. Menys alegre, atès el context històric, i molt subtil quan aborda una relació triangular entre els protagonistes de l'obra i el director a l'ombra. Deneuve broda el seu paper de dona aparentment freda, tota passió en el fons, i Depardieu es devia entendre bé amb Truffaut, qui va comptar amb ell per al seu següent film.

UNA CHICA TAN DECENTE COMO YO

És possible que François Truffaut dirigís "Una chica tan decente como yo" (1972), una comèdia amb un notable component eròtic i bastant humor negre, com a reacció al fracàs de "Las dos inglesas y el amor". També podem especular sobre un homenatge al Hawks de "Bola de fuego" (un sociòleg tímid entrevista per a la seva tesi una jove mal parlada i desinhibida acusada d'assassinat); en última instància, es tracta d'una relació destructiva com la de "La sirena del Mississippi"; i el director inclou referències al music-hall, com va fer Jean Renoir en algun dels seus títols. 

Malgrat tot, l'experiment resulta com a mínim discutible. Pel que fa al ritme, Truffaut confon l'agilitat pròpia de la screwball comedy amb la precipitació. La caricatura de tots els personatges masculins d'un film que es podria interpretar en clau feminista és tosca i alguns gags, com el del disc amb so de curses automobilístiques que el cantant posa mentre fa l'amor, semblen extrets d'una comèdia de tercera fila. Haurien hagut de substituir Charles Denner per Louis De Funes.

TRUFFAUT I EL CICLE DOINEL

Després de l'èxit de "Los cuatrocientos golpes" (1959), Truffaut i Jean-Pierre Léaud van recuperar el personatge d'Antoine Doinel en quatre títols més:

- A "Antoine et Colette", episodi del film col·lectiu "L'amour à vingt ans" (1962), el nen ha crescut i, després de deixar enrere el reformatori i trencar definitivament els llaços amb els seus pares (matrimoni llastat per l'adulteri de l'esposa), compleix el somni de viure independent gràcies al seu treball fabricant discos de vinil (únics que existien llavors). La història narra el seu primer amor, la Colette (Marie-France Pisier), una noia a qui coneix mentre assisteix a concerts de música clàssica i a qui declara el seu amor sense aconseguir passar de la friend zone. Crònica d'un desengany adolescent, el to és forçosament malenconiós, tot i que manté un cert contrapunt humorístic propiciat sobretot pel mateix personatge, maldestre però simpàtic; els seus esforços no li aporten l'amor de la Colette però es farà molt amic dels pares de la noia.

- "Besos robados" (1968) és, amb "Los 400 golpes", el millor títol del cicle Doinel. El xicot dura un dia en la feina de vigilant nocturn en un hotel, però de seguida troba ocupació com a detectiu privat. El seu primer encàrrec implica fer-se passar per treballador d'una sabateria, on s'enamora de la dona de l'amo (Delphine Seyrig), aventura que no resulta incompatible amb una relació més de futur amb la Christine (Claude Jade). Truffaut potencia el to humorístic sense que es perdi la poesia d'una trama sobre la innocència de la joventut i el sentiment amorós, narrada amb tendresa i llibertat, que conté fragments realment insòlits (vegeu el meu post de novembre del 2009).

- A "Domicilio conyugal" (1970), Antoine i Christine ja són casats i es guanyen la vida com poden. Tot i que fan molt bona parella, ell -que continua comportant-se com un adolescent- mantindrà una relació extraconjugal amb una japonesa.

- "El amor en fuga" (1979) comença amb el divorci de la parella. De fet, ja viuen separats; Antoine fa de corrector en una impremta i manté una relació aparentment inestable amb la guapa Sabine; com es van conèixer a partir d'una fotografia feta miques és un relat prou poètic que hauria pogut ser un excel·lent curtmetratge. Però a Truffaut no li sobren les idees per a un llarg i omple el metratge amb fragments dels films anteriors, fins i tot algun manllevat de "La noche americana". Tan decebedor com els capítols de "Friends" fabricats amb trossos d'altres capítols. Com sigui, aquest film funciona com un compendi-homenatge i una oportunitat per al protagonista de retre comptes amb el passat; inclou un retrobament amb la Colette, tot i que el guió (que també signa la Marie-France Pisier) no sap què fer amb el seu personatge d'advocada marcada per una tragèdia familiar, i una altra trobada més curiosa amb qui havia estat amant de la seva mare i que vol fer-li saber que ella no era exactament la persona odiosa presentada a "Los 400 golpes", i que també caldria una reconciliació amb el seu record. Una vegada més, Truffaut ens parla d'ell mateix?

TIRAD SOBRE EL PIANISTA

El segon film dirigit per François Truffaut, després de l'èxit de "Los cuatrocientos golpes", va despistar el públic i també els crítics, tot i que va esdevenir ben aviat un títol de culte que admiren molts cineastes actuals. 

A "Tirez sur le pianiste" (1960), Truffaut adapta l'escriptor nord-americà David Goodis i converteix la pel·lícula en un homenatge al cinema negre i als directors dels Estats Units que tant agradaven als integrants de la Nouvelle Vague, amb referències a Nicholas Ray, Sam Fuller o Alfred Hitchcock. L'estructura amb un flash-back central s'inspira en "Ciudadano Kane"; el protagonista es diu Charlie, com Charles Chaplin, i té tres germans, un d'ells anomenat Chico, com si fossin els germans Marx.

Truffaut afirma no haver pretès fer una paròdia, la qual cosa no impedeix que introdueixi un cert distanciament, amb contrapunts còmics i diàlegs sense cap relació amb la trama o el gènere, com quan, en l'inici del film, el germà del protagonista, mentre fuig de dos gàngsters que el volen pelar, es para a parlar amb un senyor que passava pel carrer sobre els avantatges del matrimoni. Resulta estrany i, no obstant això, són aquestes digressions les que fan més humans els personatges, començant pel protagonista, el també cantant Charles Aznavour, de físic peculiar, el pianista del títol, molt tímid però capaç d'enamorar les dones que intervenen en una història que transcorre quasi com una comèdia però que anticipa constantment el seu vessant tràgic. I és que Charlie Koller (Edouard Saroyan abans que una desgràcia li canviés la vida) és tímid, sí, però sobretot malastruc. 

El final a la neu és també el final d'una petita gran història d'amor i ens recorda un film posterior del director que també condueix la parella protagonista a un paratge nevat enmig de les muntanyes ("La sirena del Mississippi").

DIARIO ÍNTIMO DE ADÈLE H.

Moltes històries d'amor en la filmografia de François Truffaut, algunes lleugeres, d'altres més tràgiques.

"Diario íntimo de Adèle H." (1975) és, però, tècnicament, una història de desamor. Narra la passió inabastable de la filla de Victor Hugo (excel·lent Isabelle Adjani) per un oficial britànic que passa bastant d'ella, tot i que la noia no té inconvenient a travessar l'Atlàntic per retrobar-lo a Halifax (Canadà), on està destinat. És valenta però somiadora i les dificultats per aconseguir l'amor de l'únic home que pot estimar acaben pertorbant el seu ànim, tot això mentre trasllada al paper les seves obsessions i raonaments. 

El film es basa en el diari autèntic d'Adèle Hugo, i Truffaut fabrica un títol fascinant sense haver-se d'allunyar de la realitat, en un estil quasi documental que ja havia assajat a "El pequeño salvaje" o, fins a cert punt, "La noche americana".

BELMONDO, ICONA DE LA NOUVELLE VAGUE

El recentment desaparegut Jean-Paul Belmondo és tan famós gràcies als films d'acció que va protagonitzar al llarg de la seva carrera i, sobretot, a partir dels anys setanta, en una línia d'heroi rude, expeditiu però sense perdre mai el sentit de l'humor. No obstant això, la memòria cinèfila el recordarà sempre per les seves col·laboracions amb els cineastes de la Nouvelle Vague, a partir de la germinal "À bout de souffle". 

Va tornar a treballar amb Godard a "Une femme est une femme", del 1961, i a "Pierrot Le Fou" (1965), film cabdal de la filmografia del realitzador, probablement el més perfecte i el més representatiu del seu estil. 

Ferdinand/Pierrot/Belmondo no és feliç enmig de l'ambient burgès en què transcorre la seva vida plàcida a París. Li agrada llegir, encara que siguin llibres sobre Història de l'Art i s'avorreix en les festes en què la gent parla com en els anuncis. Potser per això no li costa gaire deixar-ho tot per enredar-se amb la Marianne (Anna Karina), mainadera ocasional i criminal vocacional, que l'involucrarà en un assassinat i una fugida en què la desesperació conviu amb una llibertat irrenunciable il·luminada pel sol i les platges del Sud de França.

En un scope meravellós i amb els colors de la bandera francesa (el cel blau, les parets blanques, el vermell dels automòbils, dels vestits de la Marianne i de la sang), "Pierrot Le Fou" és una tragèdia que el moviment dels actors dins del pla i alguns diàlegs cantats transformen en un musical. Al film hi és tot: una història d'amor que no exclou l'avorriment o la traïció; els cotxes estavellats (com al final d'"El desprecio" o a "Week End"); les pistoles; els americans i el Vietnam; els còmics i l'omnipresència de l'art, de l'impressionisme al pop; les veus en off; la fotogènia dels protagonistes i de tot plegat; una explosió final i una trobada en el Més Enllà representat per la Mediterrània. 

Tot i el distanciament, els trencaments de la quarta paret i l'experimentació habitual en els films del director, la història de Pierrot i Marianne, com passava a "À bout de souffle" resulta commovedora. 

El 1969, Truffaut reclama a Belmondo per a una altra gran història d'amor boig en què ell torna a ser un paio bastant pacífic (en aquest cas, un terratinent de l'Illa de la Reunió) a qui una dona molt guapa però també molt ambiciosa arrossega a una vida criminal i a una fugida desesperada que tindrà el clímax més romàntic imaginable en una cabana als Alps. Quan ell la rep per primera vegada al port, després d'una relació per correspondència, s'adona que no és la de la fotografia; però, com que és la Catherine Deneuve, el canvi ja li està bé; i amb ella viurà més aventures que amb l'autèntica, que endevinem una mica mística i més aviat avorrida. Al final, la lectura d'un còmic sobre Blancaneu i els Set Nans li obre els ulls; però ja res no importa: ell l'estima més que a la seva pròpia vida.

"La sirena del Mississippi", segona de les adaptacions que Truffaut va fer de novel·les de Cornell Woolrich, és igualment un film commovedor en què Belmondo es mostra fràgil i vulnerable (però capaç d'emparrar-se per la façana d'un hotel). També és molt cinèfil i porta Marion a veure "Johnny Guitar".

A "Pierrot Le Fou", el protagonista li dóna tres nits lliures a la mainadera perquè pugui anar al cinema... perquè fan "Johnny Guitar". 

I, ja que parlem del western, recordem que la fesomia de Belmondo, el seu nas trencat i els llavis molsuts, també van ser immortalitzats al còmic, quan Jean Giraud s'hi va inspirar per al seu Tinent Blueberry.

EL AMANTE DEL AMOR

Com dèiem en parlar de "La novia vestía de negro", Charles Denner havia de repetir el seu personatge de seductor a "El amante del amor" (1977). 

Es tracta d'un dels títols més sorprenents -i m'atreviria a dir que millors- de François Truffaut, la història d'un home que vol tenir totes les dones, narrada per ell mateix en un assaig literari. Potser perquè la seva mare no li feia gaire cas, o potser arran d'un desengany amorós, tampoc no té tanta importància; a Truffaut li agradaven les dones i li agradava l'amor, i fa una pel·lícula sobre això, sobre dones i les seves cames, que són "compassos que recorren el món atorgant-li equilibri i harmonia". Pot sonar a masclista i no ho és. Els personatges femenins són tan interessants com diversos i el protagonista, que té una qualitat femenina advertida per la seva editora i amant, és un paio enigmàtic i solitari ("No el veureu mai amb un home a partir de les sis de la tarda", diu d'ell un company de feina). No vol presumir de les seves nombrosíssimes conquestes, sinó senzillament recollir la seva experiència, posar sobre paper (com Truffaut feia a través de les imatges) la necessitat d'estimar i de comunicar el fet sorprenent d'ésser viu.

LA NOVIA VESTÍA DE NEGRO

"La novia vestía de negro" (1968) és la primera de les dues adaptacions de Cornell Woolrich que François Truffaut va dirigir (la següent, del 1969, fou "La sirena del Mississippi). També era la seva segona col·laboració (després de "Fahrenheit 451") amb el músic Bernard Herrmann, habitual de Hitchcock (qui havia adaptat Woolrich a "La ventana indiscreta"). 

I la segona ocasió en què Truffaut treballava amb Jeanne Moreau ("Jules et Jim"), aquí en el paper de vídua venjadora que anota en una agenda i va ratllant els noms de les seves víctimes (una de les fonts d'inspiració de "Kill Bill"). 

El realitzador francès manufactura un thriller impecable, tot i que l'aspecte més interessant del film radica en la descripció d'un seguit de personatges masculins definits per la seva relació amb el sexe femení: un seductor que posa fi a la seva solteria (sense gaire convicció), un solter madur sense sort amb les dones, un casat masclista i milhomes, i un artista que estima totes les dones i que interpreta Charles Denner (Truffaut recupera l'arquetip i l'actor en un film posterior -del 1977- titulat precisament "El amante del amor" o "L'homme qui aimait les femmes").

HITCHCOCK/TRUFFAUT

Vaig dir en aquest bloc, ja fa uns quants dies, que un dels millors llibres de cinema que he llegit és "El cine según Hitchcock". Bàsicament, es tracta d'una entrevista que el crític i cineasta francès François Truffaut va fer al director britànic. Una entrevista exhaustiva, preparada minuciosament i duta a terme al llarg de tota una setmana en un despatx a Hollywood, en què se li demanava al mestre que parlés de totes i cadascuna de les seves pel·lícules, amb la intenció, anunciada per Truffaut en una carta prèvia, de demostrar a tothom -i, sobretot, als crítics nord-americans- que Hitchcock era, senzillament, el millor director del món.

Les respostes recollides al llibre són una lliçó de cinema que el fan de lectura inexcusable per a cinèfils. Hitchcock demostra una gran sinceritat, i tot i que no parla obertament dels seus traumes es fa palesa la complexitat simbòlica de la seva posada en escena i la profunditat dels dilemes morals que apareixen enmig de les característiques trames policíaques i de suspens. Tanmateix, es revela un geni dividit entre la seva voluntat d'arribar a l'espectador i el seu afany experimental, prolongació de la seva capacitat inesgotable de crear solucions narratives.

L'entrevista va ser l'any 1962, quan Truffaut ja era un director de prestigi gràcies a "Los 400 golpes" i "Jules et Jim", i Alfred Hitchcock famós i molt ric, sobretot gràcies a l'èxit obtingut amb "Psicosis", però mancat d'un reconeixement crític al seu país d'adopció, els Estats Units. El llibre es va publicar (per primera vegada, després va tenir diverses re-edicions) l'any 1966. Ara se'n compleixen, doncs, cinquanta anys, i això ha propiciat l'estrena del documental "Hitchcock/Truffaut", dirigit -el 2015, en realitat- per Kent Jones. Una pel·lícula que no recull, perquè era una tasca impossible, tota la saviesa que hi ha al llibre, però que n'és una carta de presentació excel·lent i també una producció molt vàlida en si mateixa en la mesura que resumeix de manera impecable l'esperit de la cinematografia hitchcockiana, combinant escenes de les pel·lícules, fragments sonors de la famosa entrevista i comentaris aguts i elogiosos a càrrec de grans cineastes contemporanis (Martin Scorsese, David Fincher, Wes Anderson, Richard Linklater, James Gray, Olivier Assayas, Kiyoshi Kurosawa, Peter Bogdanovich, Arnaud Desplechin o Paul Schrader).

Moltes són les lliçons que aprenem veient aquest excel·lent documental (o llegint el llibre, òbviament). Però en destacaré una que mai no em cansaria de repetir a qualsevol persona que em pregunti què és el cinema:

El cinema no són les interpretacions ni els arguments. Una pel·lícula no s'ha de valorar només pel seu missatge o perquè adapti una gran novel·la. "La ventana indiscreta" no és un documental sobre Greenwich Village (com semblaven entendre els crítics americans, que li restaven valor al film perquè no retratava fidelment el barri, segons denuncia Truffaut al llibre), sinó un film sobre el mateix cinema i l'acte de mirar.

Les pel·lícules són pel·lícules i són històries explicades a través de la imatge (recordem que Hitchcock va aprendre l'ofici durant el període mut). El director estava especialment orgullós de "Psicosis" perquè era una "pura pel·lícula", una història violenta sense personatges rellevants i sense missatge, però, tanmateix, una obra mestra que pot comprendre el públic dels Estats Units i el públic del Japó.

Qui només aprecïi una pel·lícula perquè hi ha una gran història d'amor o perquè és socialment compromesa (els admiradors de Ken Loach) no estima realment el cinema, ni l'entén. I no vull dir amb això que calgui ser un erudit. N'hi ha prou amb emocionar-se. Amb un moment, amb una escena. Això és el que vol dir entendre i estimar el cinema.

JULES ET JIM

La tercera pel·lícula dirigida per François Truffaut ("Jules et Jim", 1962) adapta una novel·la d'Henri-Pierre Roché i se centra en la relació entre dos amics que mantenen una gran amistat d'ençà que es coneixen l'any 1912 fins que la tragèdia els separa definitivament poc abans de la Segona Guerra Mundial. Tenen temperaments ben diferents: Jules és tímid i Jim és més extravertit i aventurer. I Jules és alemany i Jim francès, la qual cosa genera alguns problemes durant la Gran Guerra. Però ambdós són intel·ligents i sensibles i comparteixen un gran amor per la literatura i també per una dona, la Catherine.

Catherine es casa amb Jules i tenen una filla però ella no se sent del tot realitzada i li és reiteradament infidel, fins i tot amb l'amic. Jules no s'enfada perquè se'ls estima i, de bon rotllo, acaben vivint tots tres junts; comparteixen però no posseeixen una dona que representa la passió viscuda amb llibertat, més enllà de les convencions i de la mateixa raó.

Una veu en off ens va posant al corrent dels sentiments dels personatges i ens acompanya durant una acció que, com hem dit, abasta quasi tres dècades. Es podria objectar que és un recurs poc cinematogràfic però, en aquesta obra mestra de la Nouvelle Vague, la intervenció de la narració en off permet que la càmera se centri en allò que realment interessa el director: captar amb total llibertat petits instants en què sembla que no passi res però que són, en canvi, molt reveladors. Per exemple, quan Catherine fuig amb en Jim i passen la nit junts en un hotel prop de l'estació, la veu en off explica tot allò que senten; mentrestant, la càmera es limita a enfocar el rostre de Jeanne Moreau davant del mirall i aquesta imatge diu molt més que totes les paraules. Truffaut aprofita la poesia de la paraula i la poesia de la imatge i les fa treballar en paral·lel, creant una història d'amor bellíssima, emocionant i atípica que és alhora trista i alegre, una celebració de la vida encerclada per la mort.

GODARD VS. TRUFFAUT # 4: DIVORCI

El Festival de Cannes de 1968 se celebrava el mes de maig, i ja sabem tots què estava passant a França en aquelles dates. Godard i Truffaut hi compareixen tots dos junts (Polanski, Lelouch, Milos Forman, fins i tot Carlos Saura que presentava "Peppermint Frappé", també voltaven per allà) i, en una roda de premsa històrica, anuncien la decisió, adoptada per un comitè assembleari de més de mil professionals del cinema, de demanar el cessament immediat de les projeccions i la clausura del festival en solidaritat amb uns treballadors i uns estudiants la problemàtica dels quals -en paraules de Godard- no ha estat mai reflectida a les seves pel·lícules o les dels seus col·legues ("és a dir, que ens han passat al davant"). Acte seguit, es dirigeixen a la sala de projeccions i procedeixen a fer efectiu el boicot amb el mètode expeditiu de penjar-se de la cortina de l'escenari.

Però les postures radicals de Godard no són compartides per Truffaut (ni per Milos Forman, que no acaba d'entendre les consignes a favor de Lenin i Mao proferides per uns intel·lectuals que sempre han gaudit de la llibertat que neguen els totalitarismes d'esquerra que l'han conduït a ell -de nacionalitat txeca- a l'exili). Truffaut, finalment, decideix no donar més suport als "fills de la burgesia -estudiants- que s'enfronten als fills del proletariat -policia-". I Godard li diu: "Et considerava un germà però només ets un traïdor".

Arribats a aquest punt, penso que val la pena explicar que Truffaut era d'orígen humil i només coneixia la universitat del carrer (vaja, si era el nen de "Los cuatrocientos golpes"!); Godard, en canvi, era fill d'uns banquers suïssos, graduat a la Sorbonne. I si Truffaut havia topat amb la justícia per robar una màquina d'escriure vella, Godard va furtar un quadre d'en Renoir que era de son avi per pagar-se les farres a París (era un altre nivell).

La seva separació en l'àmbit personal va acompanyada d'un major distanciament en estil i propòsit de les seves filmografies respectives.

Truffat retroba Antoine Doinel-Jean-Pierre Léaud a les comèdies romàntiques "Besos robados" (1968) i "Domicilio conyugal" (1970); amb el mateix actor adapta Henri-Pierre Roché en un dels seus títols clau, tot i que va ser un fracàs econòmic: "Las dos inglesas y el amor" (1971), film total sobre els sentiments amorosos i l'atracció sexual que planteja com un revers de "Jules et Jim", ja que, en aquest cas, el triangle està format per dues dones (angleses) i un xicot (francès). També aborda -a "El pequeño salvaje", 1969- el cas de Victor d'Aveyron, un nen d'uns dotze anys d'edat que va ser trobat al bosc on vivia en estat salvatge, l'any 1790; Truffaut adopta una mirada rousseauniana i filma en blanc i negre i estil documental, reservant-se el paper del metge Jean Itard, que es va ocupar del cas. El film anticipa un altre gran treball sobre la infància a "La piel dura" (1976); els nens d'aquest film i el nen d'"El pequeño salvaje" són purs i feliços en la mesura que no comparteixen la hipocresia del món civilitzat dels adults.

Jean-Luc Godard, mentrestant, dirigeix "Week End" (1967), que tanca una etapa de la seva filmografia i n'inaugura una altra més minoritària i militant. Es divorcia d'Anna Karina i s'ajunta amb l'estudiant maoïsta Anna Wiazemsky; amb ella i amb l'actriu Juliet Berto i l'estudiant de Filosofia Jean-Pierre Gorin, creen el col·lectiu Dziga Vertov (en homenatge al cineasta soviètic) i es dediquen a fer pel·lícules en setze mil·límetres en clau d'assaig i sense cap més ambició que difondre les idees marxistes ("films revolucionaris per a audiències revolucionàries").

Com que no fa ni cinc de calaix i tampoc no aconsegueix que les masses es revoltin contra l'opressió capitalista (i el maig de 1968 va quedant enrere), prova de fer arribar les seves idees a un públic més ampli dirigint "Tout va bien" (1972), que és també un manifest revolucionari -amb vagues i amb joves que criden a la revolta al públic d'un gran supermercat que compleix mansament amb el seu deure de consumir, pagar i callar-, però que es presenta com una pel·lícula per al gran públic, amb una aparent història romàntica entre dues grans estrelles (això sí, compromeses amb la causa): Yves Montand i Jane Fonda.

El resultat és un fracàs absolut i Godard cerca refugi a la televisió.

Mentrestant, Truffaut roda una pel·lícula sobre el rodatge d'una pel·lícula. "La noche americana" (referència al filtre utilitzat per simular escenes nocturnes en ple dia) obté un gran èxit de crítica i públic, coronat amb l'Òscar a la millor pel·lícula estrangera. Es tracta d'un film encantador, una comèdia coral que és una declaració d'amor al cinema (en una escena, el director, interpretat pel mateix Truffaut, somnia amb quan era petit i robava les fotografies promocionals de "Ciudadano Kane" d'un cinema de barri). I d'amor a la professió de cineasta; tot i que el director de "Je vous présente Pamela" reconeix que, quan arriba a la meitat del rodatge, ja no espera aconseguir la gran obra mestra que tenia en ment i només vol complir amb el termini previst sense gaires entrebancs. I n'hi ha un munt, d'entrebancs en un rodatge: un gat que no vol llepar un plat ple de llet tot i que ho posa al guió, un actor principal (Jean-Pierre Léaud) enamoradís que els porta a tots de corcoll, una actriu estrangera (Jacqueline Bisset) que té desig de menjar mantega artesana... Però els actors i els tècnics formen una gran família, estimen el cinema i estimen la vida i s'entristeixen quan s'ha rodat la darrera escena i cal que se separin.

Jean-Luc Godard té fred de peus. Envia una carta a Truffaut que comença dient: "Benvolgut François, ahir vaig veure "La nuit americaine" i, com que probablement ningú no t'acusarà de mentider, em toca fer-ho a mi".

Per què és un mentider François Truffaut? No explica la veritat de les coses. Al seu film, Truffaut afirma que les pel·lícules avancen com trens en la nit. Però no explica -Godard dixit- qui condueix el tren, quin sou guanya, si se sent explotat, si pertany a algun sindicat que defensi els seus interessos... En definitiva, no parla dels dilemes ideològics subjacents en un rodatge. Ni tant sols no parla (no té "la decència de parlar") de la seva aventura amb la protagonista, Jacqueline Bisset. Finalment, Godard ofereix a Truffaut l'oportunitat de redimir-se finançant amb els guanys de "La noche americana" una pel·lícula més sincera sobre el món del cinema que ell -Godard- dirigiria ("Al cap i a la fi, es per culpa de pel·lícules com la teva que ningú no vol ficar diners en pel·lícules com les meves, i no volem que el públic es quedi amb la sensació que l'únic cinema possible és el que tu fas, oi?").

La gota que fa vessar el vas és la referència de Godard a Jean-Pierre Léaud (recordem que, a l'època, freqüentava el cinema d'ambdós directors), el qual seria còmplice de la mentida.

Truffaut decideix replicar i no es queda curt. Escriu una carta d'almenys vint pàgines en què li diu al seu col·lega i ex-amic: "Totes les teves consignes i preocupació per les masses han estat sempre purament teòriques. En realitat, no t'importa ningú tret de tu mateix. No ets només un mentider i un fals, sinó un narcisista, un elitista, un cagarro damunt d'un pedestal, l'Ursula Andress de la militància. T'ho recordo perquè puguis ser tan honest com pretens, en la teva pel·lícula, que no seré jo qui financïi".

La reconciliació no va arribar mai i Truffaut va morir prematurament l'any 1984. Preguntat al respecte, Godard va comentar: "Truffaut potser està mort; jo potser estic viu; quina diferència hi ha?".

No sabria dir quina és la moral d'aquesta història, si és que n'hi ha alguna. Podem extreure'n, si més no, dues conclusions: la primera, que la figura del pijo-progre ja existia fa quaranta anys; la segona, que l'única diferència evident entre un geni i un nen és que el primer és més alt i -normalment- s'afaita.

GODARD VS. TRUFFAUT # 3: HI HA UNA TERCERA PERSONA

Jean-Luc Godard experimenta amb la imatge però també amb la banda sonora dels seus films. Fins i tot, l'estructura o l'essència dels diàlegs són objecte de la seva experimentació.

Un bon exemple el trobem a "Pierrot Le Fou" (1965). Durant la festa, els burgesos parlen com en els anuncis televisius, mentre canvia el color de la imatge i Samuel Fuller apareix explicant què és el cinema ("és com una batalla; hi ha amor, odi, acció, violència, mort; en una paraula: emoció")



A "Masculin Féminin" (1966) retrobem el diàleg-enquesta, ja assajat a "Le petit soldat":



O l'enquesta, directament (quedeu-vos amb la mala llet de l'entrevista):



"Masculin Féminin" està protagonitzada per Jean-Pierre Léaud, que fa el seu paper característic de xicot enamoradís que dubta entre més d'una noia i que és profundament cinèfil.



Jean-Pierre Léaud havia aparegut ja a dos films d'en Godard, "Lemmy contra Alphaville" i l'esmentat "Pierrot le Fou", en petits papers sense acreditar. Però Léaud era, bàsicament, l'actor d'en Truffaut, el seu alter ego, l'Antoine Doinel de "Los cuatrocientos golpes", recuperat com a personatge ja adolescent a "Antoine et Colette", el fragment dirigit per Truffaut del film d'episodis "L'amour à vingt ans" (1962). Prestar-se l'actor pot ser una prova més de l'amistat que uneix ambdós realitzadors; però, com veurem més endavant, pot haver-hi també un component de gelosia.

I la manera com Godard aborda les relacions entre el jovent també evidencia la distància que el separa d'en Truffaut, que hauria pogut fer un film gairebé idèntic però obviant la mirada crítica, militant, que Godard projecta sobre les mateixes qüestions quan situa en un pla d'igualtat les peripècies individuals i els referents socials, presentant uns nois i unes noies simpàtics i guapos però insubstancials i condicionats per les modes del moment. Truffaut sempre estima els seus personatges. I Godard?

CONTINUARÀ...

GODARD VS. TRUFFAUT # 2: EN LA SALUT I EN LA MALALTIA

"À bout de souffle", per raons òbvies, és el més truffautià dels films de Godard. Jean Seberg, admirada per Truffaut d'ençà que la va descobrir als films que ella va protagonitzar a les ordres d'Otto Preminger ("Saint Joan", "Bonjour, tristesse"), mira directament a la càmera al final de la pel·lícula, igual que l'Antoine Doinel de "Los cuatrocientos golpes". Més endavant, Godard sembla homenatjar títols precedents de Truffaut: la carrera pel Louvre en l'escena més celebrada de "Bande à part" (Godard, 1964) recorda aquélla en què els protagonistes de "Jules et Jim" (Truffaut, 1962), també una dona i dos homes, corren sobre un pont (Jeanne Moreau disfressada amb un bigoti fals i una gorra).

Godard no oculta l'admiració pel cinema del seu amic i col·lega. A "Une femme est une femme" (1961) trobem cites explícites a "Tirez sur le pianiste" i a "Jules et Jim" -en ple rodatge en aquell moment-, amb cameo inclòs de Jeanne Moreau; he penjat la pel·lícula sencera, una comèdia musical molt sui generis però deliciosa en què Godard treballa per primera vegada en color (atenció al contrast entre el vestit vermell d'Anna Karina i les parets blanques del seu apartament):



Probablement, Jean-Luc Godard va dirigir aquesta comèdia de trama elemental -però que anticipa la vocació feminista de molts dels títols que va fer amb la seva muller i musa Anna Karina- per superar el fracàs del seu segon film, "Le petit soldat" (1960). Tot i que Godard, que sempre va anar de provocador, deia que ja havia pretés que el públic que havia admirat "À bout de souffle" se sentís ofuscat davant d'una història molt austera sobre la tortura i el conflicte algerià. Si més no, "Le petit soldat" ja prefigura tota l'obra posterior del director: plans-seqüència plantejats en clau gairebé musical; la fotogènia brutal d'Anna Karina, constantment enquadrada en primer pla; diàlegs que són discursos, comentaris en off molt literaris, cites i frases lapidàries. En l'escena que pengem a continuació, Michel Subor fotografia Anna Karina mentre la sotmet a una mena d'interrogatori i diu allò de "la fotografia és la veritat; el cinema és la veritat vint-i-quatre vegades per segon" (els diàlegs que s'articulen com si fossin entrevistes constituiran un dels leit-motifs d'un film posterior de Godard, del qual parlarem més endavant, "Masculin Féminin"):



La segona pel·lícula de Truffaut, "Tirez sur le pianiste" (1960), un thriller molt atípic protagonitzat per Charles Aznavour en el paper d'un pianista tímid, també resulta un fracàs. Molt diferent de "Los cuatrocientos golpes", pretén ser un divertiment, gairebé una caricatura del gènere negre, la qual cosa el fa molt proper al cinema de Jean-Luc Godard en la seva aproximació desimbolta als gèneres clàssics del cinema nord-americà, ja siguin el thriller ("Bande à part", "Pierrot le Fou", "Made in USA") o el musical ("Une femme est une femme").

Però "Une femme est une femme" no rellança la carrera d'en Godard. Ell, com Truffaut, haurà d'esperar fins el 1962, any en què els seus films respectius "Vivre sa vie" i "Jules et Jim" els retornen a la primera plana de l'actualitat cinematogràfica. Sens dubte, el caràcter polèmic d'ambdúes propostes va contribuir a l'èxit. "Vivre sa vie" narra en dotze capítols, amb una estètica innovadora i, al mateix temps, molt deutora del cinema mut i del Dreyer de "La pasión de Juana de Arco", la vida d'una prostituta, interpretada per Anna Karina. Godard no jutja la protagonista però la seva mirada naturalista denuncia la societat que ha portat la dona a aquesta situació. "Jules et Jim", ambientada als anys de la Primera Guerra Mundial, mostra un triangle amoròs força ben avingut.

En la carrera d'ambdós cineastes trobarem encara algunes concomitàncies. A mitjans de la dècada, tots dos fan una incursió en la ciència-ficció: el 1964, Godard dirigeix "Lemmy contra Alphaville", una barreja d'elements de cinema negre (Eddie Constantine repeteix el seu paper del detectiu rude i expeditiu Lemmy Caution) i futurista; el protagonista viatja al planeta Alphaville, que no sembla gaire diferent de París, tret potser de la manera de parlar dels seus habitants.



Al seu torn, Truffaut adapta Ray Bradbury a l'extraordinària "Fahrenheit 451" (1966): al futur, els llibres estan prohibits i la missió dels bombers no és la d'apagar focs sinó la de descobrir i cremar tota la lletra impresa que trobin, normalment oculta als soterranis de les cases dels dissidents que no s'adapten a un sistema de vida aparentment perfecte en què la gent es passa la vida davant del televisor i s'alimenta d'ansiolítics; Montag, el protagonista (Oskar Werner), és bomber, però coneix una noia que és clavada a la seva dona (Julie Christie) i que li encomana la passió prohibida per la literatura. La posada en escena està molt influenciada per Hitchcock i manté en tot moment una atmosfera de freda angoixa fins a la part final, quan Montag es refugia al bosc i troba els homes-llibre, que constitueix un dels trams més bells de tota la història del cinema.

Però el cinema de Godard i el de Truffaut evolucionaran de manera diferent. El primer, insisteix a fer prevaler l'apartat formal dels seus films sobre l'argumental, a experimentar amb el llenguatge fílmic en un sentit molt ampli, però mantenint sempre una voluntat de denúncia del statu quo burgès i abordant temes polèmics, com la prostitució femenina a "Vivre sa vie" o "Deux ou trois choses que je sais d'elle" (1966). Truffaut, en canvi, utilitza un llenguatge progressivament més planer i el posa al servei de petites i grans històries d'amor, amb trames gairebé elementals com el cas de "La piel suave" (1964), sobre una aventura extraconjugal que acabarà en tragèdia, o filtrades a través d'un argument de gènere negre ("La novia vestía de negro" -1968-, "La sirena del Mississippi" -1969-).

Però Godard encara no ha renunciat del tot a fer de Truffaut quan dirigeix "Masculin Féminin" (1966); aquest, però, serà el proper capítol de la nostra història.

CONTINUARÀ...

GODARD VS. TRUFFAUT # 1: ÈXIT INSTANTANI

Parlar de Godard i de Truffaut és una empresa àrdua, perquè és tant com parlar de la Nouvelle Vague, dels seus orígens i de la seva evolució. Tanmateix, pot resultar apassionant analitzar la relació entre ambdós realitzadors: història del cinema però també la història d'una amistat que va acabar com el rosari de l'aurora, com si es tractés d'un western d'Anthony Mann o de Sam Peckinpah.

Adverteixo d'entrada que no pretenc ni puc ser original en tractar aquest tema. Hi ha molts estudis al respecte, fins i tot un interessantíssim documental d'Emmanuel Laurent, de l'any 2009, vist a Cannes i a Digital +, que aprofito per recomanar-vos.

Recordem tot allò que va passar: Godard i Truffaut són molt joves i exerceixen de crítics a la revista "Cahiers du cinéma"; per allà també hi volten gent com Rohmer, Chabrol, Rivette. Truffaut escriu un article incendiari titulat "Une certaine tendance du cinema français", en el qual titlla els principals cineastes del país de vulgars il·lustradors al servei dels guionistes, carregant-se tota una tradició de cinema de "qualité". Els crítics de Cahiers defensen la teoria dels autors i un estil molt diferent, més genuí, representat per alguns -pocs- autors francesos com Jean Renoir i per molts autors nord-americans -Hawks, Hitchcock- poc apreciats per la crítica perquè conreen el cinema de gènere.

De la teoria a la pràctica: els crítics de Cahiers comencen a rodar els seus primers llargmetratges. L'any 1959, Alain Resnais estrena "Hiroshima Mon Amour" i François Truffaut una pel·lícula de trets autobiogràfics sobre un nen rebel fill d'un matrimoni en descomposició que esdevé un petit delinqüent i que, en la darrera i mítica escena del film, fuig del reformatori i d'una realitat amb la qual topa frontalment fins a una platja que pot simbolitzar el somni de la llibertat, i corre damunt la sorra fins que la seva mirada entre perplexa i esperançada es clava en la càmera -en nosaltres, espectadors, còmplices- mentre la imatge i el futur es congelen. "Los cuatrocientos golpes" guanya el premi a la millor direcció al Festival de Cannes i resulta un èxit aclaparador i el tret de sortida d'un dels moviments més influents en la història del setè art.



Jean-Luc Godard no vol perdre el tren i busca un productor que li pagui un llargmetratge.

No li costa pas gaire. Els realitzadors novells estan de moda i fan pel·lícules molt barates, el somni de qualsevol productor. I els directors de la Nouvelle Vague fan de la necessitat virtut: filmen amb equips molt lleugers i, com que no tenen pressupost per a decorats, treuen les càmeres al carrer i això contribueix a l'aire contemporani, fins i tot proper al documental, dels seus films.

Godard admira l'obra del documentalista Jean Rouch. El productor, Georges de Beauregard, imposa Raoul Coutard com a director de fotografia i Godard li dóna la següent indicació: "Imagina que ets un reporter que segueix els personatges".

Amb un productor i un director de fotografia, ja només li cal un argument. François Truffaut n'hi regala un, inspirat per la crònica de successos, sobre un lladregot que mata un policia i, en lloc de fugir ben lluny, empaita una noia nord-americana que no té gaire clar que vulgui quedar-se amb un xicot simpàtic però amb escasses possibilitats de prosperar a la vida. El resultat, "À bout de souffle", un thriller romàntic d'implacable lògica fatalista beneficiat per l'encant dels dos protagonistes: Jean-Paul Belmondo i Jean Seberg amb el cabell tallat à la garçon.

Jean-Luc Godard munta la pel·lícula com Déu li dóna a entendre, saltant-se totes les normes de l'ortodòxia cinematogràfica. Escurça els plans tallant-los per la meitat, obviant el raccord. La càmera s'enganxa a la pell dels personatges i tenim la sensació d'espiar-los en la seva intimitat mentre parlen de qüestions indistintament intranscendents o molt profundes en interiors il·luminats amb llum natural o als carrers de París, com el famós travelling que segueix els protagonistes pels Camps Elisis, amb Jean Seberg anunciant el "New York Herald Tribune".

Godard filma els clatells i talla enmig del pla-seqüència, sense manies.



Coutard filma amb llum natural.





La pel·lícula de Godard obté igualment un èxit enorme, tot i la divisió de parers que genera la seva radicalitat formal. La franquesa de les situacions i els diàlegs contribueix al rebombori causat per un film que anuncia l'esperit revolucionari de la dècada prodigiosa que acaba de començar.

Sense perdre gaire temps, Truffaut i Godard comencen a dirigir una segona pel·lícula.

CONTINUARÀ...

ESCENES CLÀSSIQUES # 9, 10: BESOS ROBADOS

Dues escenes de "Besos robados" (1968), de François Truffaut: Antoine Doinel, l'àlter ego del realitzador (Jean-Pierre Léaud), no s'acaba de decidir entre la seva promesa (Claude Jade) i la mestressa de bon veure de la sabateria on treballa (Delphine Seyrig); escriu una carta d'amor que viatja pel subsòl parisenc i prova davant d'un mirall l'efecte sonor dels noms dels tres personatges en discòrdia.

TRUFFAUT vs. ERICE - La mirada de la infància

El to documental de l'escena del teatre de titelles de "Los cuatrocientos golpes" (1959) el retrobem a "El espíritu de la colmena" (Victor Erice, 1973), quan Ana i la seva germana assisteixen per primera vegada (en la ficció i la realitat) a la projecció de la pel.lícula "Frankenstein". Adjunto el fragment i uns interessants comentaris del director.

LES MISTONS

Us regalo aquest curtmetratge entranyable que François Truffaut va realitzar dos anys abans de "Los cuatrocientos golpes", homenatjant-lo d'aquesta manera en el vint-i-cinquè aniversari de la seva mort.