GERTRUD

Després de parlar de la fe a "Ordet", Dreyer ens parla de l'amor a "Gertrud" (1964). O de la dificultat de trobar un amor absolut, com li passa a la protagonista, a qui li falla el marit i també els amants.

En aquest darrer film, el director danès practica un ascetisme visual que apropa el resultat a la pura abstracció. Els personatges parlen i miren al buit, la qual cosa propicia un aire pictòric (potenciat per l'extraordinari treball sobre la llum), a més de representar la dificultat per relacionar-se i trobar una resposta als seus precs.

Llums:

Ombres:

Miralls:

ORDET

Després de "Dos personas", Carl Theodor Dreyer no torna a estrenar pel·lícula fins al 1955. "Ordet" és també una adaptació teatral, d'una obra de Kaj Munk que Dreyer volia dur al cinema d'ençà que la va veure el 1932.

"Ordet" és una obra mestra, sòbria i precisa en l'aspecte formal, amb predomini dels plans de conjunt, estàtica només en aparença per la bellesa austera de les composicions en un escenari gairebé únic, tot i que la càmera es mou quan cal per cercar la posició òptima en relació als personatges en l'enquadrament, o bé per anticipar les seves entrades en escena, propiciant un suspens molt subtil.

De manera que Dreyer fa cinema pur sense pretendre ocultar l'origen teatral d'una trama que transcorre al llarg de poques hores i se centra en dues o tres circumstàncies que afecten una família de grangers, els Borgen: el pare és religiós; Inger, la jove, comparteix la seva fe però el marit, Mikkel, el fill més gran, es mostra més aviat agnòstic, sobretot després que el seu germà Johannes, estudiant de Teologia, hagi perdut la raó i es pensi que és el mateix Jesucrist; Anders, el fill petit, es vol casar amb la filla de Peter el sastre, però resulta que aquest practica un cristianisme més rígid, veu els Borgen com uns blasfems i, en conseqüència, no aprova la relació; Inger es posa de part però el nen ve en mala posició.

No aclarim quines branques del protestantisme professen respectivament en Borgen i Peter el sastre. Això no és gaire important. El film mostra diverses maneres de viure la fe i reflexiona sobre la mateixa conduint-nos des d'una anàlisi aparentment didàctica fins a la revelació de la seva naturalesa irracional, gràcies al miracle que s'esdevé en una seqüència final portentosa: una llum blanca travessa els llençols penjats sobre les finestres i es reflecteix en l'hàbit igualment blanc d'Inger de cos present, mentre la resta de personatges, inclosa una nena innocent que mereix un dels escassos primers plans del film, enmig d'un decorat minimalista fins a l'abstracció, contemplen la mà de Déu.

DOS PERSONAS

El 1945, després de "Dies Irae", Carl Theodor Dreyer dirigeix una pel·lícula molt modesta, almenys en aparença. Basada en una obra de teatre de W.O. Somin, "Dos personas", fent honor al seu títol, reuneix dos únics actors en un escenari gairebé únic. Dreyer no oculta l'origen teatral i només inclou un muntatge de titulars de premsa en l'inici, per situar el conflicte, i un flash-back al final per explicar els motius de Marianne, esposa del doctor Arne, en què ni tan sols veiem el tercer en discòrdia, només la seva ombra a la paret.

"Dos personas" sembla, en la seva primera meitat, un títol de suspens molt bàsic en forma i contingut. Però, a mesura que l'acció avança, es converteix en una història d'amor de trets quasi mítics, mentre el mestre Dreyer s'anima amb travellings circulars i mirades dels personatges al buit, anticipant les obres mestres que dirigiria en les dues dècades següents (una per dècada).

DIES IRAE

Després del fracàs de "Vampyr, la bruja vampiro", Carl Theodor Dreyer va estar onze anys sense dirigir. De manera que signa el seu primer títol sonor, "Dies Irae", l'any 1943.

Quan no està ocupat cremant iaies acusades de bruixeria, el pastor Absalon passa les hores llegint la Bíblia en companyia de la seva mare i de la seva jove esposa Anne. L'arribada de Martin, el fill del capellà, encendrà la metxa d'una passió molts anys continguda.

La història d'amor entre Anne i el seu fillastre voreja la perversió per raons òbvies però, tanmateix, constitueix una celebració de la vida que contrasta amb un univers de por, odi i supersticions, fanatisme i hipocresia d'uns protestants que, en els seus mètodes, no tenen res a envejar als inquisidors catòlics. Dreyer subratlla aquest contrast gràcies al muntatge i ofereix solucions narratives d'una bellesa i intel·ligència sorprenents: com quan la parella observa un arbre que mira el seu reflex sobre el riu i cadascun interpreta la imatge de manera diferent; o quan, mentre festegen d'amagat a la mateixa casa del pastor, aquest vetlla l'agonia d'un capellà; la seva arribada a la casa del moribund es resol en una panoràmica que recorre tots els racons d'una estança que rememora els instants d'una vida que és a punt de desaparèixer. El film contraposa la passió amorosa, vista a través d'estampes de gran bellesa, a la presència obsessiva de la mort. I mentre el negre dels vestits i les siluetes a contrallum predomina al llarg de tota la pel·lícula, el vestit blanc de la protagonista omple la tràgica seqüència final, que transcorre al costat d'un taüt preparat per a la vetlla, com passarà en la posterior i també magistral "Ordet".

Els anacronismes són habituals en els films d'època. Els exemples són nombrosíssims i "Dies Irae", que és una obra mestra, no és una excepció. Potser és un detall poc rellevant però, com que apareix en un pla molt sostingut, es fa molt evident: mentre Anne i Martin parlen, veiem al fons un moble sobre el qual hi ha gravada una data; l'any és el 1639, però això no és gaire lògic quan se'ns ha fet saber reiteradament a través de les actes que signa Absalon sobre el procés a la bruixa que l'acció transcorre el 1623.

La influència pictòrica a "Dies Irae":

EL AMO DE LA CASA

"El amo de la casa" (1925) va ser un gran èxit de públic tant a Dinamarca com a França (i per això els francesos van fitxar Dreyer per al film sobre Joana D'Arc).

Es tracta d'una faula protofeminista que denuncia els marits que no fan brot a casa seva i que no valoren el treball domèstic de les dones (tot i que l'intertítol inicial adverteix que això ja no passa a Dinamarca, només en altres països menys civilitzats -creu-t'ho!-).

Sobre l'obra teatral de Svend Rindon, Carl Theodor Dreyer serveix un film modest i eficaç que presenta situacions domèstiques fàcilment identificables pel gran públic. Demostra un gran domini de la composició en un escenari limitat i de l'ús narratiu del primer pla; cal fixar-se en com oposa la imatge del marit tirànic, omplint l'enquadrament, i la de la seva esposa abnegada, empetitida en el contraplà.

PÁGINAS DEL LIBRO DE SATÁN

Recollint sens dubte la influència de Griffith i de la seva monumental "Intolerancia" (1916), Carl Theodor Dreyer va realitzar, el 1920, "Páginas del libro de Satán", un títol interessantíssim que recull moltes de les seves obsessions temàtiques i que demostra una vegada més el seu talent narratiu.

Com el film del mestre nord-americà, el títol de Dreyer es divideix en quatre episodis situats en diversos moments de la Història. El fil conductor és la presència de Satanàs, obligat per Déu a temptar els humans, la qual cosa pot reduir la seva condemna només si troba una ànima pura que resisteixi els seus xantatges.

L'Àngel Caigut s'ho munta fatal i tria víctimes febles d'esperit, atretes per les persones a qui acabaran traint i, a més, influenciades per grups de malfactors, ja siguin els fariseus en l'episodi de Jesús i la traïció de Judes, sobradament coneguda, els inquisidors en l'Espanya del segle XVI, els revolucionaris en el regnat del Terror en la França del 1793, o els comunistes en l'episodi més contemporani, ambientat en la guerra civil finlandesa l'any 1918.

L'episodi de Jesús és una successió de composicions pictòriques molt belles, un pèl estàtiques. També en l'episodi sobre la Inquisició, Dreyer demostra el seu talent per a la composició dels plans. A diferència del seu film sobre Joana d'Arc, predominen els plans generals; no obstant això, també empra el primer pla (de fet, un primer pla obre i tanca el film), amb intel·ligència i gran eficàcia dramàtica. Aquest episodi, que anticipa posteriors denúncies sobre el fanatisme religiós (a "La pasión de Juana de Arco" o "Dies Irae"), és el més divertit: les escenes del capellà libidinós flagel·lant-se davant de la figura de la seva estimada haurien entusiasmat Buñuel; i el moment en què ella resa i la llum natural il·lumina el crucifix prefigura els millors moments d'"Ordet"; de fet, el treball sobre la llum és impressionant, sobretot en aquest episodi i el de la Revolució Francesa.

Els revolucionaris són lletjos i traïdors i els nobles són honestos i valents. Maria Antonieta apareix com una heroïna en els seus dies d'empresonament a la Conciergerie (quan Dreyer va ser contractat per la Société Genérale des Films per fer una pel·lícula sobre alguna heroïna nacional, la darrera reina de França era una de les tres opcions -Catalina de Mèdici era la tercera-).

Maniqueismes a banda, aquest fragment és el més atrevit des del punt de vista narratiu. Inclou un moviment de càmera semblant a un travelling subjectiu quan les aristòcrates entren a la taverna i un curiós muntatge paral·lel entre l'escena en què el plebeu gosa declarar el seu amor a la filla de la comtessa i una altra en què uns nens, imitant els adults, jutgen un gat i el condemnen a la guillotina. Evidentment, el plebeu és rebutjat per l'aristòcrata; Dreyer emfatitza la separació insalvable entre els personatges enfosquint alternativament cada meitat de l'enquadrament.

Els comunistes del darrer episodi fumen compulsivament i són molt dolents a diferència dels patriotes finlandesos, entre els quals Satanàs trobarà l'única persona capaç de resistir-se-li. Aquest episodi, en general menys elaborat plàsticament, és en canvi mot intens dramàticament, i incorpora un altre muntatge en paral·lel que incrementa el suspens d'una situació límit; o sigui, igual que en l'escena contemporània del film de Griffith.

LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO

Parlar de Bergman i els primers plans ens porta a fer-ho d'un dels seus mestres, el danès Carl Theodor Dreyer.

Com vam dir quan vam comentar la darrera llista de Sight and Sound, "La pasión de Juana de Arco" (1928), crònica del procés que la va conduir a la foguera (el guió s'inspira directament en les actes del -diguem-ne- judici), és una simfonia de primers plans: del rostre de la protagonista (memorable creació de Maria Falconetti en la seva gairebé única i darrera intervenció al cinema), expressió del patiment, la puresa i la innocència, i dels rostres adusts, lletjos i severs dels jutges que proven una vegada i una altra de tergiversar el testimoni de la Joana. En aquesta successió de primers i primeríssims plans sobre uns decorats quasi invisibles, Dreyer efectua un treball de muntatge impecable i insòlit en l'època en què el film va ser realitzat; els intertítols són breus perquè les mirades ja ho diuen tot; els angles de càmera cerquen augmentar aquesta expressivitat i els contrapicats que emfatitzen el poder dels bisbes s'avancen quasi quaranta anys a les aportacions de Kubrick.

Però el director no es mostra hàbil únicament en aquest joc de rostres i mirades. El film comença amb una panoràmica llarga i elaborada sobre la sala en què tindrà lloc el procés i inclou en altres moments i, particularment, en l'esclat de violència del final, posicions i moviments de càmera que anuncien l'avantguardisme del seu treball següent: "Vampyr, la bruja vampiro" (1932). Tot plegat en oberta oposició als plans generals llargs i estàtics que predominaran en la seva obra sonora, escassa però contundent.

VAMPYR, LA BRUJA VAMPIRO

"Vampyr, la bruja vampiro" és un relat de vampirs (per si el títol no ho deixa prou clar) que adapta a la pantalla l'univers de Sheridan Le Fanu (escriptor irlandès del segle XIX, inspirador al seu torn de Bram Stoker i el seu "Dràcula") i que va dirigir l'any 1932 Carl Theodor Dreyer, el responsable d'obres mestres com "Ordet" o "La pasión de Juana de Arco".

Si comparem aquesta pel·lícula amb obres posteriors del seu autor, caracteritzades totes per un gran ascetisme visual, sorprèn el seu caràcter avantguardista, amb moviments de càmera espectaculars i gran abundància d'efectes de tota índole, potenciant una atmosfera molt inquietant i compensant la insipidesa de l'actor protagonista, que fa el paper de l'excursionista que arriba a una casa en què una noia presenta símptomes estranys com la marca d'uns ullals al coll; l'actor en qüestió era el baró Nicolau de Gunzburg: no era un intèrpret extraordinari però havia pagat la pel·lícula i aquest és un valor que calia tenir en consideració.

El to oníric del relat i l'esmentada gosadia narrativa han fet de "Vampyr" una obra de culte, que compleix a més amb els requisits d'haver estat en el seu moment un fracàs de taquilla absolut (fins a l'extrem que Dreyer va estar onze anys sense tornar a dirigir) i contenir un parell d'escenes antològiques: quan el protagonista somia el seu propi enterrament i veu passar el cel i els arbres des de dins el taüt, o la mort del dolent al molí fariner, plagiada per Peter Weir a "Unico testigo".

El que s'ha de veure!