O Poder da Imagem VI: Videodrome ou Quando o Olhado Rouba o Olhar (II)

Breve Antevisão
1. O Olhar em Un chien andalou e Film
2. O Olhar e o Olhado em They Live (I)

2. O Olhar e o Olhado em They Live (II)

3. Videodrome ou Quando o Olhado Rouba o Olhar (I)

3. Videodrome ou Quando o Olhado Rouba o Olhar (II)

Tal como em They Live, Videodrome denuncia um fenómeno de instrumenta­lização dos órgãos de comunicação social, neste caso concreto, da televisão, que, à mercê dos interesses torpes e insidiosos de autênticos “demiurgos do Mal” (António, s.d.: 67), constituem poderosíssimas armas de controlo social. Max Renn é contaminado pelo “vírus da imagem” (António, s.d.: 68), que o subjuga a um intrincado processo metamórfico, que é, no fundo, essa transferência de sinal, entre Videodrome e a sua carne vulnerável: “o abdómen de Max oferece um local escancarado e vaginal, no qual Barry Convex introduz uma cassete vídeo que programa este verdadeiro magne­toscópio humano (…) (António, s.d.: 68). “Max tornou-se numa imensa porosidade pela qual o vírus-imagem o pene­trou” (S. Grunberg, 2006: 45).

Como aponta Shaviro, “The more images are flattened out and distanced from reality, the more they inscribed in our nerves and flesh across our synapses… We have entered a new regime of the image: one in which vision is visceral and intensive instead of representational and extensive" (S. Kaufman, 1998: 128-129). (...) Cronenberg leva esta última ideia à letra: o corpo mutante do protagonista como que se ajusta à “imagem” de Videodrome. A violência das imagens transferiu-se para os actos de Max, transformando-o numa autêntica “máquina de guerra”, dotada além disso de uma “mão-pistola fálica, amálgama de carne e metal” (António, s.d.: 68).

A ideia de que a violência das imagens é reproduzível em quem as vê teve uma expressão acentuada nos anos 80, período em que vários legisladores (nomeadamente, nos EUA e Grã Bretanha) se tornaram ainda mais “literais” que o próprio Cronenberg, devido à sua presunção rasteira de que, de facto, a imagem mata: vários foram os projectos-leis aprovados com vista a proteger as crianças da imagética perigosa e alienante da pornografia (S. Kaufman, 1998: 134).

Mas, de facto, esta discussão é bem mais profunda que isso, como bem elucida um estudo de Marcel Frydman que “mostra, o que reforça a tese da dessensibilização, que quanto mais uma criança sofre a violência das imagens da televisão, mais o efeito violento das imagens e os riscos de passagem ao acto (se exceptuarmos as crianças já inclinadas para a agressividade) tendem a enfraquecer progressivamente” (Mongin, 1997: 171).

O próprio tratamento Ludovico em Clockwork Orange (1971) de Stanley Kubrick vem enfatizar esta ideia: passado num cenário futurista (as indumentárias, bem como a mobília das casas sugerem-nos isso), Clockwork Orange narra a história de Alex Delarge e o seu bando, que têm como principal interesse a chamada ultra-violence, aplicando-a indiscriminadamente sobre mendigos e mulheres indefesas. O ciclo de violência que contamina toda a primeira parte do filme é temporariamente interrompido no momento em que Alex Delarge é detido e condenado, para vir depois a integrar, voluntariamente, um tratamento governamental que procura extirpar a sua propensão violenta.

O tratamento Ludovico consiste em expor o criminoso a um conjunto de imagens violentas, com as quais o sociopata spect-acteur tem uma espécie de relação afectiva ou, pelo menos, projectiva, com vista a, mediante o choque, eliminar qualquer tendência agressiva.

Alex Delarge sob "tratamento"

Na cena final do filme, Kubrick sublinha o fracasso de tal experiência, pois, como aponta Mongin, “é preciso entender não só que os indivíduos não são assassinos biológicos a quem se pode extirpar o vírus ou a tara original, mas também que a vontade de acabar com a violência – a da ordem moral e repressiva – é uma maneira de a redobrar, de a intensificar. A luta contra a violência é ela própria uma violência que não permite de forma alguma que se acabe com a violência: este círculo vicioso é bem conhecido” (1997: 147). Ainda assim, o tratamento Ludovico, baseando-se em imagens violentas, procura sustentar a teoria da dessensibilização levada ao extremo: não só nega o efeito amplificador da imagem violenta nos níveis de agressividade do espectador, como associa à imagem uma espécie de qualidade terapêutica.

As primeiras reacções a Clockwork Orange parecem dar o benefício da dúvida aos defensores da relação mecanicista entre a imagem violenta e a eclosão de um clima social violento: o filme de Stanley Kubrick provocou, aquando do seu lançamento, actos de violência que levaram as autoridades britânicas a censurá-lo (Mongin, 1997: 12).

Hoje, mais do que nunca, é quase impossível avaliar com total segurança que tipo de influência as imagens violentas exercem sobre os seus espectadores. É um facto que a violência se tornou parte do quotidiano, algo que nos é continuamente irrigado pelos media – todo o espaço público é hoje um autêntico santuário da imagem: estática ou em movimento, em gigantes outdoors ou em pequenas molduras, posicionadas ao nível dos olhos, sobre os urinóis das casas de banho públicas… A violência não vem só da pornografia ou dos videojogos; acima de tudo, esta acontece, hoje, nas sociedades Ocidentais, como resultado do sobredoseamento de imagens, desde publicidade aos telejornais, que cercam e agridem os olhos, incessantemente.

“Sem dúvida que a humanidade já conheceu épocas mais sangrentas, mas nenhuma com tantas imagens violentas como a nossa. Estamos submersos numa violência sem precedentes (…). Este sistema [de marketing planetário] inibe a diversidade dos pontos de vista acerca do que é um conflito, asfixia a produção televisiva independente e priva os espectadores de escolhas mais atractivas. Transforma uns em vítimas e dá a outros uma excessiva segurança. Aumenta a ansiedade geral e suscita atitudes repressivas por parte de políticos que exploram o sentimento de insegurança generalizada que provoca” (Gerbner) (Nel, 2004: 82).

Assim, quanto aos perigos da imagem violenta, as perspectivas multiplicam-se: a exposição a este “sistema de marketing planetário” torna-nos violentos (como os espectadores de Clockwork Orange em 1971); pouco nos afecta (tese da dessensibilização) ou, muito pelo contrário, cura-nos (tratamento Ludovico)?

Cronenberg, apesar de não ser inequívoco, sugere-nos que Max foi levado a cometer actos de violência, gratuitos e desconexos, como resultado de uma exposição excessiva à imagem violenta – “a imagem é vírus” (António, s.d.: 68). A certa altura, é inegável que Max se transformou num assassino servil e desumano.

Livre da acção de Videodrome, Max Renn aceitou a ideia segundo a qual o mundo e as suas imagens formam um tecido de mentiras (Mongin, 1997: 20) e que a verdadeira libertação se faz numa dimensão quase metafísica, seja na “reencarnação” numa “Nova Carne”, em Videodrome; na viagem interior de Simone Mareuil, em Un chien andalou; ou, num prisma menos pessimista e metafísico, na reacção anti-sistémica de Nada, em They Live.

A cegueira, ou a inépcia de “ver”, é um efeito secundário inelutável da exposição à imagem, e ao seu vírus. Max Renn foi atacado pelos olhos, não se soube precaver atempadamente do chamamento virulento da imagem, ao contrário de Simone Maureil, que prescientemente optou pelo corte ocular, ou o corte com os “sinais e códigos” que, pela imagem, lhe assoberbavam o cérebro. “O padre Oblivion de Videodrome não se engana, “a única realidade é a que percebemos através dos nossos sentidos” e a imagem é, de todas as formas de tradução sensível do mundo real, a mais facilmente contaminável, a menos digna de crédito” (Grunberg, 2006: 42).

O suicídio será, para Max Renn, o princípio dessa nova surrealidade, porque “Como os olhos só vêem falsidades e simulacros, o corpo imobiliza-se. A viagem interior que se salda pela morte” (Mongin, 1997: 216).

Quantas vezes fomos Max Renn?

Long live the New Flash!

Bibliografia citada:

• ANTÓNIO, Lauro, «Videodrome», in Cinema e Comunicação Social, Festival Internacional do Cinema de Portalegre, s.d., pp. 67-68;
• GRUNBERG, Serge, «alucinação ou o paradoxo do cinema», in David Cronenberg: a expressão nua, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2006, pp. 36-47;
• HANDLING, Piers, «A Evolução do Homem Enquanto Animal Tecnológico: Videodrome», in David Cronenberg: a expressão nua, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2006, pp. 33-35;
• MONGIN, Olivier, A Violência das Imagens, Editorial Bizâncio, 1997.

O Poder da Imagem V: Videodrome ou Quando o Olhado Rouba o Olhar (I)

Breve Antevisão
1. O Olhar em Un chien andalou e Film
2. O Olhar e o Olhado em They Live (I)

2. O Olhar e o Olhado em They Live (II)

3. Videodrome ou Quando o Olhado Rouba o Olhar (I)

Na era do vídeo, ao que parece, somos aquilo que vemos

Alan Stanbrook (2006: 52)

Quantas vezes sofremos? Quantas vezes morremos? Quantas vezes matámos? Quantas vezes vivemos? … Para responder a tão arbitrárias e imponderáveis questões, qualquer um de nós, Homens do Ocidente, forjados num grande e borbulhante caudal mediático, teríamos de embarcar num exercício mnemónico de proporções abismais. No fundo, todos nós morremos, ceifámos vidas; fomos carrascos e massacrámos iguais… A resposta à pergunta “quantas vezes passamos por tais experiências?” só poderá ser acautelada se atendermos à longa lista de imagens que nos entraram pelos olhos dentro e às recordações que nos foram sub-repticiamente implantadas no córtex cerebral; ao acervo de experiências que vivemos na pele de outros, sobretudo, de outros imaginários – com efeito, confirma-se que “a realidade do homem é semi-imaginária” (Gorki) (Morin, 2001: 236).

Mais do que testemunha dos inomináveis crimes que se perpetram mesmo à sua frente, no grande e pequeno ecrã, o espectador, ou o “spect-acteur” [espect-actor] (Weissberg) (Nel, 2004: 82), é um dos seus mais conscienciosos executo­res. Perante o surgimento daquilo que Mongin definiu como “nova economia das imagens da violência”, até que ponto podemos falar de um fenómeno generalizado de dessensibilização do indivíduo?

Em Videodrome (1983), um filme de David Cronenberg, Max Renn, o “director de uma cadeia de televisão especializada em pornografia hard core” (António, s.d.: 67), procura um novo programa que explore limites nunca antes explorados em televisão, com vista a destronar a concorrência – a pornografia já não é suficiente para atrair espectadores, daí que seja imperioso encontrar uma fórmula ainda mais radical (“I´m looking for something that will break through – something tough”, diz Max Renn). A acção decorre numa era em que subsistem poucas restrições, éticas e morais, no espaço mediático. (...)

(alerta para spoilers, a partir daqui)

Em "Videodrome" (1983), encena-se um talk show impossível em que a televisão fala de facto sobre... televisão

Num talk show em que participa juntamente com uma vedeta da rádio, a enig­mática Nicki Brand, e o “profeta da comunicação”, Brian Oblivion, Max nega que os programas do seu polémico canal 83, a Civic TV, contribuam para um clima social de violência e vício sexual: “eu ofereço aos meus espectadores um escape inofensivo para as suas fantasias e frustrações. Quanto a mim, isso é uma acção social positiva”. Já o professor Oblivion, personagem que apenas vemos num ecrã de televisão, perante a per­gunta “acha que os programas eróticos e violentos levam à dessensibilização?”, res­ponde: “ O ecrã da televisão tornou-se na retina da visão mental. É por isso que me recuso a aparecer na televisão, excepto através de um televisor.”

Graças ao seu “amigo” Harlan, especializado em encontrar clandestinamente sinais televisivos por todo o mundo, chega aos olhos de Max, o programa Videodrome (vídeo + dromo): uma espécie de vídeo-arena onde se realizam torturas e assassínios – não há enredo nem personagens. “É muito, muito realista. Penso que é o futuro.”, diz Max Renn a uma das suas agentes. A mesma agente que, dias depois, lhe revela a paterni­dade de Videodrome: o professor Brian Oblivion . O próximo desafio de Max será encontrar-se, fisicamente se possível, com o grande arquitecto de Videodrome, que não fala directamente com ninguém há mais de 20 anos: “eu sou o ecrã do meu pai”, afirma Bianca Oblivion.

Cena de "Videodrome" (1983), em que James Woods é engolido pelo ecrã do seu televisor

Depois do encontro com Bianca, Max Renn recebe uma cassete de vídeo do professor Oblivion: “O ecrã da televisão tornou-se na retina da visão mental. Por isso, o ecrã faz parte da estrutura física do cérebro. Portanto, tudo o que aparece no ecrã de televisão emerge como uma experiência em bruto para quem a vê. E assim, a televisão é a realidade e a realidade é inferior à televisão… Max, muito me apraz ter vindo até mim. Eu já passei por tudo isso, sabe? A sua realidade já se tornou numa meia alucina­ção em vídeo. Se não se acautelar, tornar-se-á numa alucinação total…”.

De súbito, a pequena palestra do professor Oblivion é interrompida pela aparição de um vulto enca­puzado, que prontamente o asfixia até à morte. É a partir desse momento crucial que Max Renn é acometido de alucinações inequívocas: a face da sua amante Nicki Brand revela-se por detrás do capuz, sussurrando a este para vir ter com ela… A televisão humedece, liberta gritos arquejantes de prazer – “vem”, “não me faças esperar” – a que Max Renn responde, penetrando a sua cabeça nos lábios escancarados de Nicki Brand, inscritos no ecrã do televisor.

No dia seguinte, um atordoado Max Renn volta a consultar Bianca Oblivion, que lhe revela que o seu pai morreu discretamente há 11 meses atrás, numa sala de opera­ções. A causa de morte foi o tumor que Videodrome lhe provocou :“Não creio [que esta crescença na cabeça] seja um tumor, descontrolado, despistado, pulsante, um pedacinho de carne mas que é, de facto, um novo órgão, um novo segmento do cérebro. Penso que as vastas doses de sinal Videodrome acabarão por originar uma nova excrescência no cérebro humano, que produzirá e controlará as alucinações ao ponto de alterarem a rea­lidade humana".

Afinal, "nada de real existe fora da percepção da realidade (…)”, diz Brian Oblivion numa mensagem-cassete enviada a Max Renn). Com efeito, o falecido Brian Oblivion mantém-se vivo numa vídeo-existência, ou melhor, num conjunto de cassetes de vídeo que antecipadamente gravou, para que a sua mensagem não morra.

A clivagem entre o real e a alucinação acentua-se, à medida que Max se “deixa envolver” por Videodrome. É nesta altura que entra em cena Brian Convex, “arquétipo da vulgaridade mercantil americana” (Grunberg, 2006: 42). Afirma-se director de uma empresa multinacional, de nome Spectacular Ocular, que produz óculos baratos para o terceiro mundo e sistemas ópticos ultra-sofisticados para a NATO (Grunberg, 2006: 43) … e também o programa Videodrome (que descreve como sendo uma “grande fábrica de alucinações e muito mais…”).

A convite de Convex, Max desloca-se a uma loja da Spectacular Ocular, onde irá ser examinado por uma espécie de “capacete de alucinações”, “que permite decompor; visualizar e analisar as alucinações geradas pelo sinal “videodrome”” (Grunberg, 2006: 43). A alucinação total, que Oblivion vaticinará, inicia-se aqui: Video­drome transforma-se em puro exercício psicadélico, quase surrealista, em que Max Renn é objectivado numa espécie de autómato assassino, tanto ao serviço dos interesses monopolistas de Convex e do seu (falso-)amigo Harlan, como dos objectivos ambíguos de Bianca Oblivion e da sua organização.

Depois de ter morto os seus sócios, a mando da Spectacular Ocular, e de se ter rebelado contra Convex (morto à queima roupa) e Harlan (implodido), chegamos à admirável cena final de Videodrome, e importa descrevê-la nas palavras de Serge Grunberg: “A cena final é um suicídio, primeiro reclamado por Nicki no televisor depois mimado pelo duplo televisivo de Max, e no fim “realmente” efectuado por Max, em replay (Max, nesta altura, é já um gravador)”. Nessa cena, Cronenberg leva ao extremo o complexo identificação-projecção-transferência de Morin, mostrando que Max é, como Bianca Oblivion apregoara, “a palavra vídeo feita carne” (“the word video made flesh”).

(continua)

Bibliografia citada:

• ANTÓNIO, Lauro, «Videodrome», in Cinema e Comunicação Social, Festival Internacional do Cinema de Portalegre, s.d., pp. 67-68;
• GRUNBERG, Serge, «alucinação ou o paradoxo do cinema», in David Cronenberg: a expressão nua, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2006, pp. 36-47;
• MORIN, Edgar, O Cinema ou o Homem Imaginário, Relógio d´Água, 1997;
• NEL, Noel, «A dimensão afectiva das imagens violentas nos media contemporâneos», in revista Media & Jornalismo, n.º4, 2004, pp. 73-91;
• STANBROOK, Alan, «Os cancros criativos de Cronenberg», in David Cronenberg: a expressão nua, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2006, pp. 47-55.

O Poder da Imagem IV: O Olhar e o Olhado em They Live (II)

Breve Antevisão

1. O Olhar em Un chien andalou e Film

2. O Olhar e o Olhado em They Live (I)

2. O Olhar e o Olhado em They Live (II)

A analogia com a metáfora oftalmológica é incontornável, uma vez que Car­penter atribui aos óculos fumados uma simbologia decisiva, que constitui uma espécie de reinterpretação mordaz dos pressupostos da teoria crítica frankfurtiana. Todavia, os ditos óculos, ao invés de enfraquecerem a percepção do real, pelo contrário, levam Nada a ver para lá da realidade postiça que, pelos olhos, se lhe impunha.

Apesar de não reiterar a ideia de Adorno, que pedia à humanidade que arregalasse os olhos para “ver melhor”, Carpenter também se distancia da perspectiva Buñueliana, que é a pers­pectiva do surrealismo, segundo a qual a longa viagem em direcção à verdade se faz no interior profundo da psique humana e o olho, esse feixe de luz permanentemente exposto às infiltrações da realidade exterior, deveria sofrer o corte com a envolvência opressiva.

A visão turva de Nada foi suficiente para que este rompesse a grossa membrana que o separava do “mundo a nu” – já dizia Christian Metz (1981: 99) que ““Ver” não é já enviar qualquer coisa, mas surpreender qualquer coisa”. Esse casulo ultra-mediatizado, que segrega convulsivamente as deman­das do sistema, tem no olhar virgem do Homem a sua principal fonte de com­bustão, sendo-lhe continuamente irrigadas sugestões e ordens, sob a forma de anúncios, noticiários televisionados, filmes, etc.: o cérebro é assoberbado de imagens redundantes, que reificam uma certa ideia de servilismo, ou de “zombificação”, face à ordem insti­tuída. Carpenter desperta o torpor e mune Nada desses óculos iluminantes, que mais não são do que uma forma de o fazer ver menos para ver mais fundo.

O ataque aos mass media não seria tão desconcertante se Carpenter não recorresse, ele mesmo, a esse meio de comunicação de massa que é o cinema ou, em sentido mais lato, a designada “instituição cinematográfica” (Metz, 1981: 13). De facto, o cinema é “mais rico que a linguagem das palavras” (Morin, 1997: 215), (...) que suplanta o mais variado tipo de barreiras culturais e cognitivas, e que melhor penetra a psique humana.

Como diz Morin (1997: 229), “As salas são autênticos laboratórios mentais onde, a partir de um feixe luminoso, se concretiza um psiquismo colectivo”. Não é, por isso, de estranhar que, na aurora do cinema, se encontrem alguns dos maiores nomes do cinema dito panfletário. Um dos mais aclamados propagandistas desse período seminal é Sergei M. Eisenstein, realiza­dor que manteve uma estreita cola­boração com Estaline, durante mais de 30 anos. A ele foi justamente atribuído o epíteto de “pai da montagem”, mas que, no início de carreira, se propôs realizar a espantosa tarefa de “transformar o cinema e, simultaneamente, transformar o espectador” (Geada, 1985: 35).

Estas ideias constituem a cha­mada teoria da “montagem das atracções”, de inspiração pavloviana, que tinha por objectivo criar um cinema de estímulos, orientado para uma espécie de controlo primi­tivo das reacções e emoções do espectador. Com efeito, Eisenstein pretendia “que cada elemento do espec­táculo pudesse iluminar a psicologia do espectador, influenciar a experiência individual e colectiva, orientar o seu modo de pensar e agir” (Geada, 1985: 35). A sala de cinema era também para Eisenstein um potencial “laboratório de mentes”, em que os estímulos emanados do ecrã (...) eram calculista­mente lançados sobre uma plateia de cobaias humanas já adormecidas pelo poder hipnótico do artifício e da magia. Fora da sala, verificar-se-ia a concretização desses estímulos em reacções pré-determinadas (...) – eis o princípio basilar que hoje comanda o filme publicitário (Geada, 1985: 35). Apesar de Eisenstein ter assumido a “relatividade da montagem das atracções”, a ver­dade é que este nunca abandonou a “convicção da capacidade do cinema de interferir na realidade” (Geada, 1985: 35).

Imagens finais do filme "A Greve" (1925) de Sergei M. Eisenstein (Parte 23)

Com efeito, o próprio cinema de Eisenstein está repleto de mensagens de ordem; verdadeiras exaltações do orgulho russo, bem como mensagens de apelo à “ sublevação proletária” e à unificação das massas em torno de uma causa comum. O desenlace de A Greve (1925) é “um exemplo típico da montagem metafórica [que resulta de uma justaposição de planos cuja fricção possa produzir o entendimento de ideias abstractas] (…) em que a repressão policial dos trabalhadores é comparada com o abatimento do gado no matadouro” (Geada, 1985: 38).

A violentíssima imagem dos operários grevistas tombados no chão, mortos pelas balas do “patronato”, e o grande plano dos olhos de um operário a “enco­lherem-se” perante a brutalidade dos acontecimentos, são seguidos de uma mensagem forte: “E feridas indeléveis no corpo do proletariado deixaram sinal em: Lena, Talka, Zlatooyst, Varoslavl, Zaritsvne, Kostroma [listagem dos nomes dos operários que morreram a defender a causa revolucionária]”. De imediato, Eisenstein retoma o plano dos olhos do operário, que desta vez se arregalam, em sinal de aviso: “NÃO TE ESQUEÇAS! PROLETÁRIO!”. Da mesma forma, “ A mais grandiosa ideia do mundo – a ideia de progresso – toma forma ao mesmo tempo que uma gota de leite numa desnatadeira (A Linha Geral). Num bocado de carne podre fermenta a ideia revolucionária (O Couraçado Potemkin)” (Morin, 1997: 211).

Final de "Alexandre Nevsky" (1938) de Sergei M. Eisenstein

Outro exemplo: no final de Alexandre Nevsky (1938), depois do discurso proferido pelo herói mítico, o magnânimo portador da alma russa e o representante máximo da vontade colectiva de um povo, irrompem no ecrã palavras belicosas e apoteóticas, impressas sobre um plano-sequência que procura, a muito custo, enquadrar a infindável armada russa: “MAS AQUELE. QUE VIER AQUI. COM UMA ESPADA. PERECERÁ PELA ESPADA. ESSA É E SERÁ A LEI. DA TERRA RUSSA”. No fundo, em Eisenstein “as imagens são parábolas e símbolos de uma ideologia que se cria e toma forma” (Morin, 1997: 211). (...)

Esta (afirmação da) posição de impotência e passividade do espectador, ou a dimensão suplantadora do cinema face a este, conduz-nos ao paradoxo de Chrstian Metz (1981: 98): “O filme sabe que o vêem e não sabe”. Para o mesmo autor, “aquele que sabe” é o cinema enquanto “instituição”, ou seja, no exercício da sua função discursiva e ideológica. Já “Aquele que não quer saber” não é mais do que o texto, ou a história, que serve de capa às pulsões interiores, muito concretas, da obra. Entenda-se que, para Metz (1981: 95), o filme é um discurso “se o referirmos às intenções do cineasta, às influências que exerce sobre o público, etc; porém, o característico desse discurso, e o próprio princípio da eficácia enquanto discurso, é precisamente o de apagar as marcas de enunciação e disfarçar-se de história”. (...)

Podemos re-arranjar o paradoxo de Metz num exemplo alegórico: tenha-se um indivíduo que, no espelho, vê um reflexo opaco de si mesmo, mas, do outro lado, o seu “eu” projectado vislumbra, com maior clareza, o “eu” primeiro. De um lado, temos uma amálgama de gente – cuja individualidade se diluiu numa massa indistinta e homogeneizada de partículas humanas –, que consome indiscriminadamente o que vê, e crê irreflectidamente naquilo que consome. Do outro lado, eleva-se uma “realidade de fachada”, erigida por uma complexa rede conspirativa, sob a tutela de … “alienígenas”, que, através da acção obsidiante, quase orwelliana, dos mass media, vigiam o meio com uma nitidez desarmante. Como se, de facto, o mundo e as suas imagens formassem um tecido de mentiras (Mongin, 1997: 20).

Ora, Carpenter "filma um filme" que, num grande nódulo de ideias, acusa os media de conspirarem com o objectivo de destituírem o Homem do acto essencial de pensar. Nada quando põe os óculos, digamos que também põe os óculos em nós, por um efeito que Edgar Morin (1997: 107 e 127) chamaria de complexo projecção-identificação-transferência ou o também denominado ego-involvement. É sugerido ao espectador, esse “sujeito passivo na sala escura” (Morin, 1997: 119), que o que é verdade em They Live – a conspiração “alienígena” – é verdade fora de They Live – quando nos defrontamos com o terreno e o palpável, à saída do cinema.

Por outras palavras, Carpenter recorre a uma das armas de controlo social da era Reagan, o cinema, para as denunciar, usando, assim, um dos grandes mecanismos instituídos que o sistema pariu. De facto, Luís Miguel Oliveira (2003: 138) tem razão: “poucos filmes americanos serão assim tão “terroristas”…”.

(continua)

Bibliografia Citada:

• GEADA, Eduardo, O Poder do Cinema, Livros Horizonte, Lisboa, 1985;
• METZ, Christian, O Significante Imaginário, Livros Horizonte, Lisboa, 1981;
• MORIN, Edgar, O Cinema ou o Homem Imaginário, Relógio d´Água, 1997;
• OLIVEIRA, Luís Miguel, «Carta Negra a Enriço Ghezzi», in Textos CP, Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 2003, pp. 137-138.
  

O Poder da Imagem III: O Olhar e o Olhado em They Live (I)

Breve Antevisão

1. O Olhar em Un Chien Andalou e Film

2. O Olhar e o Olhado em They Live (I)

Stay Asleep.
No Imagination.
Submit to authority.

They Live data de 1988, época que marca o fim da era do Presidente Ronald Reagan, que nesse ano deu lugar a Bush Senior. A incerteza instalara-se no periclitante momento em que a ameaça comunista se des­vanecia e a guerra-fria chegava ao fim dos seus dias. Foi precisamente nesta fase de rescaldo, ou seja, num momento em que a América inicia um período de recuperação pós-trauma, que Carpenter decide fazer They Live, obra anti-sistema que, ao invés de alimentar a ilusão da vitória norte-americana numa guerra que nunca chegou a defla­grar, apostou numa parábola política, disfarçada de cinema sci-fi de acção.

Este subvalorizado filme de Carpenter procu­rou, numa investida espinhosa contra a América de Reagan, da intimidação anti-comu­nista, dos yuppies e do corporate power, deslindar o universo subterrâneo que fluía, em conspirativo secretismo, no cerne da sociedade norte-ameri­cana.

Neste tempo passado, que ainda é o do presente, porque, alerta Carpenter, o reaginismo, de facto, ainda não morreu, os media eram os mensageiros de um "sistema", zelando pela manutenção da ordem – o tal statu quo reaginista – e reproduzindo a ideo­logia dominante – do capitalismo selvagem e de um certo repúdio irreflectido dirigido ao inimigo comunista.

(alerta para alguns spoilers, a partir daqui)
De início ao fim, não conhecemos nada sobre o protagonista, nem mesmo o seu nome, que nos créditos finais mereceu um baptismo irónico: Nada. Vemo-lo inicialmente com uma enorme mochila às costas, vindo de uma estação ferroviária. Quando chega à grande cidade, Nada não descansa enquanto não encontra um trabalho, abrigo e comida. A muito custo, arranja um trabalho precário nas obras; abrigo e comida numa pequena comunidade, que se estabeleceu num vasto terreno, situado na zona periférica da cidade.

Desde o começo, Nada pressente algo de estranho: não só no espaço onde agora vive, mas naquilo que lhe chega aos olhos, via TV, uma vez que a emissão normal das televisões tem vindo a ser interrompido por um sinal exterior. Entre os programas fúteis e estupidificantes que proliferam no espaço televisivo, revela-se, ocasionalmente, a imagem de um homem que, em tom profético, apela à humanidade que reaja ao perigoso estado de adormecimento em que submergiu…

Nada começa, de imediato, a desconfiar da constante actividade que rodeia uma igreja, situada perto da comunidade. Dentro dela, descobre que os cânticos religiosos, que de lá se faziam soar, não passa­m de gravações em cassete.

À socapa, Nada apercebe-se que aquilo que aparenta ser um espaço de culto, foi substituído por uma espécie de organização secreta, responsável pelas interferências no sinal televisivo. Antes de conseguir agarrar sequer uma das misteriosas caixas que se encontravam na igreja, Nada é surpreendido por um pregador cego que, contra a sua condição, afirma que “Deus fê-lo ver”.

Quando a noite cai, helicópteros e carros da polícia invadem violentamente o espaço da igreja e executam uma autêntica “limpeza de hereges”. Inquietado com o sucedido, Nada procura retirar da igreja uma das caixas que, no dia anterior, lhe haviam despertado um inusitado fascínio. Na cidade, resolve abrir a caixa, mas desilude-se com o que, dentro dela, encontra: um punhado de banalíssimos óculos escuros. Mas o que era banal torna-se em algo excepcional: postos os óculos, Nada vê um mundo novo.

Nada desperta do torpor em "They Live" (1988)

No substrato dos outdoors, dos textos das revistas, dos discursos políticos televi­sionados, Nada vislumbra, “preto no branco”, perturbantes mensagens de ordem, tão agressivas quanto lacónicas: Stay asleep, No imagination, Submit to authorithy, Obey, Consume, etc. Por outro lado, os óculos permitem reconhecer, entre humanos, seres de outro planeta – alguns dos humanos apresentam um fácies transmutado em algo de abominável e macabro, contactando entre si, através de relógios de pulso.

A reacção do nosso herói é, sem grande hesitação, a de exterminar, a tiro de caçadeira se for preciso, esses seres diabólicos que se regozijam com a manipulação e controle da espécie humana…

(continua)

O Poder da Imagem II: O Olhar em Un Chien Andalou e Film

Breve Antevisão

1. O Olhar em Un chien andalou e Film

"Un Chien Andalou" (1929) de Luis Buñuel (cena do olho cortado)

Logo nos primeiros instantes de Un chien andalou (1929), Luis Buñuel, na posição de actor sob a sua própria direcção, faz uma incisão no olho de Simone Mareuil. A câmara filma esta impressionável operação cirúrgica num plano rasgado, ampliando a imagem do olho e os efeitos da acção da lâmina de barbear, até que a retina se extravase sob a forma de pus. Antes da efectivação do corte, Buñuel refreia o gra­fismo chocante da cena, com uma imagem de contemplação quase metafí­sica da Lua (afinal, ao mesmo tempo que Buñuel executa impetuosamente a referida intervenção, a Lua é atravessada por uma nuvem fina e cortante). Se não fosse a sua enorme sugestibilidade, esta célebre cena de Un chien andalou não teria efeito. Não resultaria. (...)

O surrealismo é isto: a passagem de uma realidade para uma nova realidade, em que o pensamento humano se desembaraça dos ditames da razão, “alheio a qual­quer preocupação de ordem estética ou moral” (Geada, 1985: 21). Da mesma forma, ali­cerça-se num certo automatismo psíquico; na recusa das barreiras psi­cológicas que se abatem sobre o inconsciente. (...)

O filme de Luis Buñuel não pretendia ser a transcrição do sonho, mas um simu­lacro deste; respeitava os “mecanismos estruturais do sonho”, mas não se entregava total­mente à espontaneidade da escrita automática. (...) Fiel a esta ideia, Buñuel recorre aos dispositivos convencionais de fazer cinema para “provo­car e desorientar a capacidade racional e lógica do espectador” (Geada, 1985: 27) – o intuito é o de repro­duzir virtualmente os efeitos do automatismo psíquico. (...)

Assim, retomando a cena do olho esquartejado de Simone Mareuil, por que Buñuel cega a rapariga, logo nos primeiros instantes do filme?

Entendendo a imagem na óptica de Edgar Morin (1997, 197-198), segundo a qual a “imagem (…) é simbólica por natureza, por função” e que “simbólico é tudo aquilo que sugere, contém ou revela outra coisa, ou algo mais que a si próprio”, a imagem-simbolo do olho rasgado merece mais do que uma simples análise descritiva; compele-nos à leitura do seu subtexto, onde, muito subjectivamente, jaz o esboço de uma resposta à pergunta acima formulada: talvez, simplesmente, porque o olho é supér­fluo.

A vista é excedentária, e até potencialmente perigosa, para que o homem atinja a dita supra-realidade, ou surrea­lidade. Se a submersão no inconsciente libertará o Homem, a vista só poderá enfraquecer a percepção da realidade intrínseca ao ser. Sem olho, a rapariga podia, agora, ver-se melhor – “olhar para dentro” – e conhecer o “verdadeiro” mundo que a rodeia (...).

"Film" (1965) de Samuel Beckett e Alan Schneider (Parte III)

Algo semelhante se passa em Film (1965), obra conjunta de Samuel Beckett e Alan Schneider, em que Buster Keaton tapava os espelhos e os olhos que o rodeavam (os animais e a luminosidade intrusiva da janela) com o fito de evitar o seu próprio reflexo. Quando olhou para den­tro, ou melhor, quando cerrou as pálpebras, Keaton viu-se a si mesmo e libertou um grito mudo de assombração.

Ora, esta interpretação, numa primeira análise, poderá contrastar com a metáfora oftal­mológica de Theodor W. Adorno. Este, sendo um dos expoentes máximos do pen­samento crítico de Frankfurt, advogava a existência de uma realidade externa ao homem, que, sem este o saber, o contro­lava – a indústria cultural, onde a cultura era mercadoria transaccionável, servia-se de uma bateria de estereótipos, impeditiva da desor­ganiza­ção mental, ou de qualquer esforço reflexivo por parte do espectador face a algo que, sem a predominância de certos estereótipos e clichés, seria alvo de incompreensão (Wolf, 2003: 91-92).

Adorno receava que os mass media, fenómeno recente e atordoante, tivessem “o efeito de produzir uma geral homologação da sociedade, permitindo e até favorecendo, por uma espécie de tendência demoníaca intrínseca, a formação de ditaduras e governos totalitários capazes, como o «Grande Irmão» de 1984 de George Orwell, de exercer um controle minucioso sobre os cidadãos (…)” (Vattimo, 1992: 11).

Os mass media assumiam, assim, um papel vital na manutenção do statu quo, que se traduziria na eternização hegemónica da classe burguesa, ideia também ela cara à imagética “de esquerda” buñueliana. Assim, segundo Adorno, “as pessoas podem não só ser privadas da verdadeira compreensão da realidade como também a sua capacidade de entenderem a experiência da vida pode ser fundamentalmente enfraquecida com uso constante de óculos fumados” (Wolf, 2003: 92). Isto é, a libertação só se dá no Homem clarividente, enquanto que aquele que “vê mal” continuará a sua via-sacra de submissão às ordens subliminarmente transmitidas pelos mass media.

Penso que, na metáfora oftalmológica, Buñuel inverte a situa­ção: o cego vê mais que o clarivi­dente. Porquê? Porque se “vê mais" a si mesmo (...). O primeiro, Adorno, pede às massas que abram os olhos e o segundo, Buñuel, numa perspectiva naturalmente diferenciada, e muito mais idiossin­crática, pede ao Homem que feche os olhos para que se confronte com os medos e traumas que povoam o seu interior obscuro, ou seja, para que aceite o seu “eu” reflec­tido, segundo Beckett em Film.

(continua)

Bibliografia Citada:

• GEADA, Eduardo, O Poder do Cinema, Livros Horizonte, Lisboa, 1985;
• MORIN, Edgar, O Cinema ou o Homem Imaginário, Relógio d´Água, 1997;
• VATTIMO, Gianni, A Sociedade Transparente, Relógio de Água, 1992;
• WOLF, Mário, Teorias da Comunicação, Editorial Presença, 2003.

O Poder da Imagem I: Breve Antevisão

O pequeno texto "O Poder da Imagem" foi desenvolvido há dois anos, no âmbito do segundo ano do curso de Comunicação Social. Foi pensado, escrito, publicado e avaliado no formato blog, dentro dos parâmetros de avaliação previstos para a disciplina em causa, Comunicação Social e Educação.

Pese embora não chegue a conclusões revolucionárias sobre nenhum dos filmes em análise ("They Live", "Videodrome", "Film", entre outros), procura sistematizar, de forma sustentada, um conjunto de leituras possíveis sobre alguns dos mais ricos, e pertinentes, universos estéticos da Sétima Arte.

Nos próximos meses, torná-lo-ei disponivel neste blog, em excertos e de forma faseada, com o único objectivo de fomentar a paixão pelo cinema.

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O Poder da Imagem

Análise dos filmes Un chien andalou, Film, They Live e Videodrome, entre outros…

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Breve Antevisão

Analisar a importância do olhar num mundo cada vez mais congestionado de imagens, ordens e sugestões, é um dos principais objectivos deste trabalho.

Numa primeira instância, irei interpretar a célebre cena do “olho cortado” em Un chien andalou, primeira colaboração entre Luis Buñuel e Salvador Dali, à luz dos pressupos­tos do “movimento” surrealista.

Em Film, de Alan Schneider e Samuel Beckett, a sugestão do olho “apa­gado” vem reforçar a perspectiva surrealista, que denunciava uma realidade distractiva e aditiva, que obliterava a imersão necessária no inconsciente.Já Theodor W. Adorno, com base numa certa ideia de indústria cultural, afirmava que o homem tinha uma percepção enfraquecida da realidade, se usasse constantemente óculos fumados.

Na parte 1. deste trabalho, deter-me-ei, então, numa interrogação basilar: será melhor “fechar os olhos” (Un chien andalou e Film) ou, ao invés, “saber abri-los” (Adorno)?

Na parte 2., encontramos o esboço de uma resposta: “saber abri-los”, mas “saber abri-los” não significa “abri-los demais” … Em They Live, de John Carpenter, o protagonista só se depara com o real, quando enverga uns aparentemente banalíssimos óculos escuros. Sem eles, a realidade regressa à sua forma original, esbatida e fantasmagórica, que insistentemente se reproduz nos mass media. Mencionarei, neste ponto, a teoria da “montagem das atracções” de Sergei M. Eisenstein.

Na parte 3., último segmento do trabalho, centrar-me-ei numa análise expedita do filme Videodrome, de David Cronenberg, “uma das mais fascinantes e inquietantes histórias do recente cinema fantástico” (António, s.d.: 67), onde a palavra vídeo se metamorfo­seia num organismo vivo. A par disto, farei uma breve exposição da teoria da dessensi­bilização de Olivier Mongin, com base na qual procurarei desenvolver uma das interrogações-chave deste trabalho: a imagem é vírus?

(continua)

Bibliografia Citada:

• ANTÓNIO, Lauro, «Videodrome», in Cinema e Comunicação Social, Festival Internacional do Cinema de Portalegre, s.d., pp. 67-68.