Uma das queixas recorrentes contra o cinema brasileiro diz respeito à “estética da miséria” – alegadamente, uma excessiva predileção por temáticas sociais em que pobreza, miséria e sofrimento pontificariam, em detrimento dos aspectos leves e divertidos da vida nesse nosso maravilhoso país tropical.
Não se trata de uma queixa nova: ela vem à tona já numa das primeiras vezes em que o cinema nacional demonstra interesse genuíno pela patuléia – no desaparecido Favela dos Meus Amores (Humberto Mauro, 1935) - e, sobretudo, naquele que se convencionou classificar - por inovações financeiras (sistema de cotas cooperativadas), operacionais (filmagem nas ruas) e estético-ideológicas (abordagem “realista” do universo popular) - como um dos marcos inaugurais do moderno cinema brasileiro, Rio, 40 Graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955).
Nessas primeiras encarnações, a queixa contra a pobreza nas telas mescla preconceitos de raça e de classe a um discurso nacionalista: tais filmes estariam sendo negativistas e “prejudicando a imagem do país” ao mostrar uma “gente indolente e escura demais”, habitante dos então pacíficos morros cariocas. Não é por outra razão que Rio, 40 Graus só é lançado após uma longa batalha com as forças que o queriam interditar.
Durante o Cinema Novo, a pobreza nas telas ganha status de intervenção político-social, numa década não apenas marcada por “uma imensa e inflacionada emissão de crédito superestrutural”, como quer Fredric Jameson, mas cuja hegemonia, no campo cultural brasileiro, pertence à esquerda. De acordo com a zeitgeist do período, e num meio cinematográfico majoritariamente esquerdista e de formação literária, essa opção pela pobreza nas telas logo transmuta-se em manifesto político-cultural – o mais celebrado deles (embora não o primeiro nem o mais elaborado), sendo a “Estética da Fome”, que Glauber Rocha publica na Itália em 1965 (íntegra aqui, em PDF), no qual afirma que:
Não por acaso, é a partir da chamada “Retomada” (1993) que as queixas contra a “estética da miséria” ganham força, na mídia e fora dela: o fim do cinema nacional decretado por Collor de Mello ocultava a premissa de que seu renascimento, se se desse, o faria exclusivamente sob a égide privatista e neoliberal. Ainda que as leis de incentivo à cultura que vieram a possibilitar o reavivamento do cinema nacional satisfizessem parcialmente tais condições, ao inserir no circuito do financiamento tanto os diretores de marketing das empresas – para aprovar ou não projetos – quanto empresas financeiras – para captar a verba junto à iniciativa privada -, o espaço, ainda que mínimo, de intervenção estatal e o peso da tradição cultural cinematográfica sobrepujaram os anteparos anti-denuncismo social que o novo sistema intencionalmente criara.
O resultado foi que, a partir da metade dos anos 90, o Brasil viveu um verdadeiro boom de filmes que diagnosticavam de forma incisiva seus dilemas sociais, da miséria ao crime - algo que foi ainda mais aprofundado com o ciclo de renovação do documentário brasileiro que teve lugar ao final da década e continua a pleno vapor.
A despeito de serem procedentes ou não, as queixas contra a tal da “estética da miséria” – que advém, em sua maioria, de setores da classe média que aspiram à elite (quando não da própria elite), são exemplares do processo que Anna Freud identificou como o “mecanismo de defesa da negação” – no caso, em dupla manifestação: não só o retrato daquela realidade social é rechaçado por parte do público por desidentificação egoísta (“Eu não tenho nada a ver com isso”; “O Brasil é muito mais do que isso”), mas como forma inconsiente de se defender da culpa pelo estado de coisas mostrado na tela.
O fato de a crítica dirigida à “estética da miséria’ mal disfarçar um misto de preconceito de classe, desconhecimento das tradições culturais cinematográficas brasileiras e desejo de afirmação de uma “cultura” audivisual colonizada não anula, no entanto, a expressão de um desejo genuíno por novidades no cardápio cinematográfico nacional e a constatação de que há, entre os filmes socialmente engajados e o “cinema televisivo” da Globo Filmes, um amplo espectro de temas e de conjunturas e estéticas regionais que passam virtualmente ao largo das produções nacionais.
É questionável, no entanto, se tal diversidade virá a ser produzida a partir do ataque elitista, no pior estilo "o que é bom a gente mostra, o que é ruim a gente esconde" a uma das características distintivas do cinema brasileiro: sua capacidade de funcionar como locus de reflexão e debate da problemática social brasileira.
Não se trata de uma queixa nova: ela vem à tona já numa das primeiras vezes em que o cinema nacional demonstra interesse genuíno pela patuléia – no desaparecido Favela dos Meus Amores (Humberto Mauro, 1935) - e, sobretudo, naquele que se convencionou classificar - por inovações financeiras (sistema de cotas cooperativadas), operacionais (filmagem nas ruas) e estético-ideológicas (abordagem “realista” do universo popular) - como um dos marcos inaugurais do moderno cinema brasileiro, Rio, 40 Graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955).
Nessas primeiras encarnações, a queixa contra a pobreza nas telas mescla preconceitos de raça e de classe a um discurso nacionalista: tais filmes estariam sendo negativistas e “prejudicando a imagem do país” ao mostrar uma “gente indolente e escura demais”, habitante dos então pacíficos morros cariocas. Não é por outra razão que Rio, 40 Graus só é lançado após uma longa batalha com as forças que o queriam interditar.
Durante o Cinema Novo, a pobreza nas telas ganha status de intervenção político-social, numa década não apenas marcada por “uma imensa e inflacionada emissão de crédito superestrutural”, como quer Fredric Jameson, mas cuja hegemonia, no campo cultural brasileiro, pertence à esquerda. De acordo com a zeitgeist do período, e num meio cinematográfico majoritariamente esquerdista e de formação literária, essa opção pela pobreza nas telas logo transmuta-se em manifesto político-cultural – o mais celebrado deles (embora não o primeiro nem o mais elaborado), sendo a “Estética da Fome”, que Glauber Rocha publica na Itália em 1965 (íntegra aqui, em PDF), no qual afirma que:
“Este miserabilismo do Cinema Novo opôe-se à tendência do digestivo (...): filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em automóveis de luxo; filmes alegres, cômicos, rápidos, sem mensagens, e de objetivos puramente industriais. Estes são os filmes que se opõem à fome, como se, na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem esconder a miséria moral de uma burguesia indefinida, e frágil, ou mesmo os próprios materiais técnicos e cenográficos pudessem esconder a fome que está enraizada na própria incivilização. Como se, sobretudo, neste aparato de paisagens tropicais, pudesse ser disfarçada a indigência mental dos cineastas que fazem este tipo de filmes. O que fez do Cinema Novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com a verdade; foi seu próprio miserabilismo, que antes escrito pela literatura de 30, foi fotografado pelo cinema de 60; e, antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político”.O dilema latente no texto seria resolvido pela própria geração do Cinema Novo a partir dos anos 70, que tem como turning point simbólico a convocação “Mercado é cultura” de Gustavo Dahl, traduzindo a aderência a um cinema que, sem abdicar da crítica social, inscrever-se-ia no âmbito do entretenimento popular. Um dos exemplos mais bem sucedidos dessa nova fase é Bye, Bye Brasil (Cacá Diegues, 1979).
Não por acaso, é a partir da chamada “Retomada” (1993) que as queixas contra a “estética da miséria” ganham força, na mídia e fora dela: o fim do cinema nacional decretado por Collor de Mello ocultava a premissa de que seu renascimento, se se desse, o faria exclusivamente sob a égide privatista e neoliberal. Ainda que as leis de incentivo à cultura que vieram a possibilitar o reavivamento do cinema nacional satisfizessem parcialmente tais condições, ao inserir no circuito do financiamento tanto os diretores de marketing das empresas – para aprovar ou não projetos – quanto empresas financeiras – para captar a verba junto à iniciativa privada -, o espaço, ainda que mínimo, de intervenção estatal e o peso da tradição cultural cinematográfica sobrepujaram os anteparos anti-denuncismo social que o novo sistema intencionalmente criara.
O resultado foi que, a partir da metade dos anos 90, o Brasil viveu um verdadeiro boom de filmes que diagnosticavam de forma incisiva seus dilemas sociais, da miséria ao crime - algo que foi ainda mais aprofundado com o ciclo de renovação do documentário brasileiro que teve lugar ao final da década e continua a pleno vapor.
A despeito de serem procedentes ou não, as queixas contra a tal da “estética da miséria” – que advém, em sua maioria, de setores da classe média que aspiram à elite (quando não da própria elite), são exemplares do processo que Anna Freud identificou como o “mecanismo de defesa da negação” – no caso, em dupla manifestação: não só o retrato daquela realidade social é rechaçado por parte do público por desidentificação egoísta (“Eu não tenho nada a ver com isso”; “O Brasil é muito mais do que isso”), mas como forma inconsiente de se defender da culpa pelo estado de coisas mostrado na tela.
O fato de a crítica dirigida à “estética da miséria’ mal disfarçar um misto de preconceito de classe, desconhecimento das tradições culturais cinematográficas brasileiras e desejo de afirmação de uma “cultura” audivisual colonizada não anula, no entanto, a expressão de um desejo genuíno por novidades no cardápio cinematográfico nacional e a constatação de que há, entre os filmes socialmente engajados e o “cinema televisivo” da Globo Filmes, um amplo espectro de temas e de conjunturas e estéticas regionais que passam virtualmente ao largo das produções nacionais.
É questionável, no entanto, se tal diversidade virá a ser produzida a partir do ataque elitista, no pior estilo "o que é bom a gente mostra, o que é ruim a gente esconde" a uma das características distintivas do cinema brasileiro: sua capacidade de funcionar como locus de reflexão e debate da problemática social brasileira.
(Imagem do filme Estamira (Marcos Prado, 2006) retirada daqui)