MARBRE I CRISTALL

Apunt sobre el Pavelló alemany de Josep Maria de Sagarra, a la seva columna L'Aperitiu, publicat en el setmanari Mirador, número 20, de 13 de juny de 1929.

He vist al marge de la pirotècnia vesperal de l'Exposició els rectangles silenciosos del pavelló alemany. Aquest pavelló s'ha de veure amb poca llum, per això la nit és potser l'hora més recomanable al visitant que vol treure un suc delicat de les coses.

En el moment en què jo contemplava aquesta invenció geomètrica, havien arreconat les taules i les cadires, i els guardians defenien l'entrada. Malgrat això vaig poder veure perfectament la nova instal·lació, la vaig veure d'una manera molt més precisa, que si m'hi hagués passejat còmodament, o si hagués creuat les cames en el repòs de la cadira, amb els ulls penjats a unes arracades veïnes, i amb les pessigolles d'aquella miqueta de bigoti blanc i fonedís que deixa damunt dels llavis un glop ben administrat de cervesa.

El pavelló tot és de marbre gris i de cristall lleugerament opac. No hi ha ni una motllura, ni una fantasia, ni una corba, tot són angles rectes, superfícies polides, geomètrica lluentor. El cristall té una transparència de beguda àcida molt aigualida, les coses de l'interior són vistes com a través d'un desinfectant. Hi ha dues grans piscines de líquid moribund, una aigua que sembla un vidre estovat ple de larves invisibles; i una sola gran estàtua com única decoració; els plecs d'aquesta carn nua de la figura de pedra són una successió de ganyotes indolents, asexuals i miserables. Els braços i els peus de les cadires, tot un art simplíssim de níquel, fan pensar encara que un no vulgui en els laboratoris medicals.

Ara imaginem-nos tota l'anarquia de color, tota la fisiologia de ventall i d'ombrel·la romàntica i tot el paper retallat i pintat dels escenaris, que hem paït amb el cor des de l'hora que ens varen posar en aquest món. El passat ens aparta d'aquesta clínica de rectangles purs, però una mena de sentit nou, que no sabríem definir, però que existeix en nosaltres mateixos, ens arrapa els ulls als cristalls i al marbre en diabòlica proporció, i ens fa pensar que aquest pavelló alemany és potser la cosa més aguda, més sensual, més «apassionant» de totes les coses que hem contemplat aquesta nit de juny.

EL PAVELLÓ D'ALEMANYA A L'EXPOSICIÓ DE BARCELONA

Traducció al català (amb l’ajuda inestimable de Rosa M. Vilella Sabaté) de l’article ‘Le Pavillon de l’Allemagne à l’Exposition de Barcelone’ de Nicolau M. Rubió i Tudurí, publicat al Cahiers d’Arts, número 8-9, de 1929.

Conté només espai. No té finalitat pràctica, ni funció material. La gent diu: «Això no serveix per res». És una arquitectura representativa, com un obelisc o un arc de triomf. Alguns arquitectes, per representar a Alemanya, utilitzant una mena de construcció commemorativa, probablement haurien recordat, en aquesta construcció, la forma d'una gran aeronau. Mies van der Rohe, més subtil, ha donat al seu monument representatiu, la forma tranquil·la d'una casa.

Certament, ja no estem d'acord sobre què és «la forma d'una casa». Quan es construeix una veritable casa, es manté com a casa, independentment de quin aspecte li imposeu. Però si feu alguna cosa que no és pas una casa, però voleu que s'hi assembli, haureu de cercar apropar la vostra construcció a les formes conegudes de l'arquitectura de la casa. Vet aquí, doncs, un element «tradicional», un principi conservador, que no hem pas d'ignorar i que trobem, molt marcat, en el pavelló de Mies van der Rohe. Turistes i indígenes d'extrema avantguarda, han pogut retreure-li: «Aquest pavelló no és, fet i fet, el darrer crit». Han volgut criticar l’arquitecte tot dient que no s’haurien de portar sub-novetats a les Exposicions Internacionals. Però deixo aquestes opinions i retorno al meu tema.

El Pavelló només conté espai però d’una manera geomètrica i no pas real o física. No té portes i, a més, cada habitació es tanca imperfecta, per tres costats, per tres parets, per exemple. Aquestes parets són, amb més freqüència, grans finestres contínues que limiten l'espai només parcialment. Algunes d'aquestes finestres, de color fosc i neutre, reflecteixen objectes i persones, de manera que el que veus a través de la finestra es confon amb el que hi veus reflectit. Algunes de les habitacions no tenen sostres: són realment mitjos patis, on l'espai només està limitat per tres murs i la superfície horitzontal de l'aigua d'un estanc, però on és «retingut» per la geometria.

Així que us acosteu al Pavelló, i després quan hi entreu, us sorprendrà la impressió d'inutilitat que es desprèn d'aquestes sales obertes i buides, des d'aquests bells murs de marbre, nus i deserts, d'aquests patis inhabitables; i immediatament sentireu el xoc de l'arquitectura metafísica, si puc dir-ho així. Però m'agradaria aturar-me una mica aquí per deixar la cosa més clara.

La interpretació ordinària d'aquestes paraules «arquitectura metafísica» podria ser: arquitectura de la intel·ligència o de l’abstracció intel·lectual. Tothom comprendria llavors que volguéssim parlar de proporcions, de nombres generadors, de la limpiditat i de la gairebé crueltat del raonament arquitectònic, etc. Però, dins el Pavelló alemany de Barcelona, l'arquitectura, en treure’n allò físic, tendeix més aviat a l’evocació i al símbol. Això és inevitable en la construcció representativa. En els discursos dels Comissaris alemanys, no s’han oblidat de dir-ho, més o menys d'aquesta manera: «Aquí teniu l'esperit de la nova Alemanya: simplicitat i claredat de mitjans i d’intencions—tot obert al vent, com a la fresca—res no tanca l'accés als nostres cors. Una feina feta honestament, sense orgull. Aquesta és la llar tranquil·la de l'Alemanya apaivagada!» Aquesta evocació té una marcada tendència sentimental: tots els materials i fins i tot la geometria, se sotmeten a aquesta tendència. Pot semblar sorprenent retrobar sentimentalisme en un treball arquitectònic tan modern i altament tècnic; però hem de reconèixer que l'arquitectura difícilment pot escapar de les influències socials que li donen llum.

MIES I LA MEDITERRÀNIA

Elle est belle, elle ne signifie rien.
ANDRÉ GIDE

D’on sorgeixen les escultures d’Aristides Maillol que apareixen en els collages de Mies van der Rohe al seu projecte de Museu per a una ciutat petita? En aquest projecte, encàrrec de la revista Architectural Forum pel seu número especial "New Buildings for 194X" de maig de 1943, quatre escultures de Maillol comparteixen espai amb el Guernica de Picasso i una altra pintura cubista de Braque: 'Torse de jeune fille' de 1930, 'Étude pour le monument à Paul Cézanne' de 1912, 'L'Action enchaînée' de 1906 i 'La Nuit' de 1905.

L'origen del Guernica en aquest museu imaginari és clar. El quadre de Picasso arriba a Amèrica el 1939 i, fins el 1942, és exposat en diverses ciutats nord-americanes. Entre elles Chicago. Per altra banda, entre el 4 i el 28 de desembre de 1940, l'Arts Club de Chicago organitza una exposició retrospectiva de l'obra de Maillol. A més, un any abans d'aquesta exposició, l'historiador de l'art d'origen berlinès, John Rewald en publica una monografia.

El 1942 Mies escull una altra escultura de Maillol per il·lustrar el seu projecte de Sala de concerts. En aquest cas, crea un fotomuntatge, amb una imatge de l'hangar de muntatge de la fàbrica d'avions de la Glenn L. Martin Company, obra de l'arquitecte Albert Kahn, com a teló de fons, on la Mediterrània de Maillol hi apareix, en primer terme, com un ready-made. La seva presència però ens reforça la idea que, en aquest context, res és el que sembla. No és fins més endavant que l'escultora Mary Callery, amiga personal de Mies, l'eliminarà per col·locar-hi la figura d'un escriba de l'Antic Egipte. Tot i que en el catàleg de la seva exposició retrospectiva, entre el 16 de setembre de 1947 i el 25 de gener de 1948 al MoMA, la Mediterrània de Maillol encara hi figurarà.

El fotomuntatge té el seu origen en un curs de projectes que Mies imparteix el gener de 1941 a l'IIT. En aquest curs proposa com a tema una sala de concerts i tres maneres diferents d'enfocar la seva solució arquitectònica. Un dels seus estudiants, Paul Camagna, opta per la solució d'un únic gran espai diàfan amb particions estrictament acústiques. I és així com s'escull la fotografia interior d'un gran espai industrial com l'hangar de muntatge de l'hidroavió de rescat PBM Mariner. Anys després, el mateix Campagna admetrà que el projecte de sala de concerts és més de Mies que no pas seu.

Un any abans de l'entrada de Mies al seu estudi, Peter Behrens demana a Karl Ernst Osthaus, col·leccionista d'art i mecenes, un nu femení d'Aristides Maillol com el que s'havia exhibit, entre abril i setembre de 1906, a l'onzena Kunstausstellung (mostra d'art) de la Berliner Secession. Osthaus li fa arribar una reproducció en guix de la Mediterrània. I és així com l'escultura de Maillol, qui sap si per influència de l'hel·lenisme germànic de l'època, esdevindrà la protagonista principal de la sala creada per Behrens a la Internationale Kunst- und Große Gartenbau-Ausstellung de Mannheim.

Però Maillol no és pas el primer escultor a qui recorre Mies en les seves obres. De fet, en els seus collages per les cases pati de 1938 incorpora escultures de Wilhelm Lehmbruck, amic personal del seu germà Ewald que també era escultor. En una altra foto de l'interior de la Villa Tugendhat de 1930 ja hi apareix una escultura del mateix Lehmbruck. No és altra que 'Torso' de 1914. I a la Glasraum (habitació de vidre), dissenyada per Mies i Lilly Reich, de l'exposició del Werkbund de 1927 a Stuttgart hi trobem la seva 'Maedchen, sich umwendend' de 1913.

En una de les primeres versions del Pavelló alemany a Barcelona, Mies hi preveu incorporar fins a tres escultures. Una on ara hi ha 'Der Morgen' (el matí) de Georg Kolbe. Una segona, també exterior, al límit de l'estanc principal. I la tercera en l'espai central del Pavelló. Per altra banda, en un collage de 1928 s'entreveu una figura asseguda en l'estanc interior. També hi ha un dibuix de l'arquitecte Sergius Ruegenberg, llavors ajudant de Mies i més endavant col·laborador de Hans Scharoun amb el seu Kollektivplan de Berlín, on també es veu una figura asseguda en el mateix lloc.

De fet, si l'estàtua de Kolbe no està ni dibuixada potser és perquè no era la prevista. A més, si tenim en compte que tant Lehmbruck com Kolbe no feien aquest tipus d'escultures, pot ser perfectament que l'escultura que té en ment, des d'un principi, Mies no és cap altra que la Mediterrània de Maillol. Per altra banda, el Pavelló no és altra cosa que un collage de Mies. En aquest cas, un collage mal re-construït. Perquè, tot i no ser obra de Mies, tant la columnata exterior de Puig i Cadafalch com la Mediterrània de Maillol són peces integrants del Pavelló. I és que la forma, per si mateixa, no existeix.

En el pati de l'Ajuntament de Perpinyà pot veure's, avui en dia, la Mediterrània de Maillol. Una dona entotsolada i elevada en un pedestal recolzant el seu braç, esquerre, sobre la cama, també esquerra, que té doblegada. Es podria dir que la seva pell s'escata aclaparada pel sol d'aquesta Arcàdia catalana. Aneu a veure-la, planteu-vos al seu davant, acompanyeu-la una estona. Ella és tot el que ens queda d'allò que hagués pogut ocórrer en el Pavelló.

[*] L'origen d'aquest post deriva, en gran part, d'un altre publicat, anteriorment, en aquest mateix blog: cibernautajoan.blogspot.com/2009/09/trans-mutacions.html

TIBIDAWOOD

L'alt Tibidabo, roure que sos plansons domina,
és la superba acròpolis que vetlla la Ciutat.
JACINT VERDAGUER 'Oda a Barcelona' (1883)

I, on abans deia ciutat, ara diu país. Un país normal.

ARQUITECTURES COMPARADES (III)

Ce n'est pas une tour
JEAN NOUVEL

Afirmar que el declivi de la monumentalitat coincideix amb l’auge de la modernitat no és pas cap originalitat. Segons Charles Jencks, l’aparició d’aquest nou gènere, que ell mateix va batejar com l'edifici icònic, ha acabat substituint definitivament el monument urbà. Quan la gent deixa de creure en Déu, no creu en res. Creuen en qualsevol cosa. Per banal que sigui. Així doncs, si, en principi, qualsevol cosa pot ser una obra d’art, qualsevol cosa també podria ser una icona. Però no és així. Un edifici si vol ser icònic ha de tenir una imatge provocativa que generi polèmica. Que parlin de tu encara que sigui per criticar-te. En el fons, l’edifici icònic és la simple aplicació de la doctrina shock and awe i del factor wow effect, tal com l’alcalde Bloomberg, fa uns anys, reclamava en els nous edificis singulars de la ciutat de Nova York. Tot i que Deyan Sudjic argumenti que l’edifici icònic és una moda passatgera i que acabarà desapareixent, Jencks afirma que l’edific icònic és aquí per quedar-se.

Jean Nouvel 'Torre Agbar, Barcelona' (1999-2005)

Expliquen que Agbar, després de descartar l’arquitecte italià Renzo Piano, va escollir Jean Nouvel com l’arquitecte encarregat de projectar la nova seu de la companyia. En una primera reunió amb el client, l’arquitecte francès presentà tres propostes de torre. En un moment de la presentació, Nouvel es va treure un cigar Montecristo, el mateix que fumava Mies, de l’americana i, tot col·locant-lo de cap per avall, digué: “però la meva preferida és aquesta”. Descontextualitzant, sense cap mena de vergonya, tant ‘La trahison des images’ de René Magritte com la proposta dadaista d’Adolf Loos pel concurs del Chicago Tribune de 1922. A continuació afegí que “em sembla que evoca les torres del temple de la Sagrada Família de Gaudí, també les moles pètries de Montserrat”. I acabà profetitzant que “estic convençut que pot convertir-se en una icona ciutadana”.

 Norman Foster 'Swiss Re HQ, London' (1997-2004)

Dos anys abans, Norman Foster havia rebut un encàrrec similar de Swiss Re. La companyia asseguradora volia construir una seva nova seu sobre les ruïnes de l’Old Baltic Exchange. Un edifici destruït, per una bomba de l’IRA, el 10 d'abril de 1992, al cor de la City londinenca. Per justificar la seva forma, absolutament banal, Lord Foster es veié obligat a reunir un bon munt d’excuses. A pesar de tot, el rendiment energètic de l’edifici, se suposa que consumeix un 50% menys en comparació a altres edificis similars, s’acaba convertint en el seu principal, si no únic, argument. Tot i això, Madelon Vriesendrop, jugant amb possibles analogies, va acabar transvestint-lo en un míssil, en un pintallavis, en una matrioixca o en un cogombre. I així és com finalment se’l coneix avui dia: The Gherkin.

Ivan Leonidov 'Institut des Statistiques, Moscou' (1929-1930)

Fa uns anys, tot passejant per un dels passadissos perduts del Pompidou, vaig descobrir un projecte d'Ivan Leonidov que no he vist mai publicat a enlloc. Tanta polèmica, per si l’un havia copiat l’altre, i resulta que tots dos havien plagiat un projecte, encara avui inèdit, amb més de mig segle d'existència. Una mena d’edifici-manifest insòlit pel qual la ciutat no sembla ser res més que un teló de fons. La forma, en aquest cas, s’explica com a contenidora de noves funcions. Un objecte al servei del llavors nou home socialista. El cas és que si s'afirma que aquesta tipologia no és una torre potser és perquè un, íntimament, pensa que es tracta, paradoxalment, d’una icona socialista. Però, observant-ho des d'una perspectiva històrica, tampoc seria tan estranya aquesta revelació del Leonidovisme* com a precursor d’aquest nou gènere arquitectònic que és l’edifici icònic.

[*] En un informe de purga estalinista del 1930, sobre la tendència petitburgesa en l'arquitectura soviètica, es qualifica el Leonidovisme (terme que fa referència a l'obra de Leonidov i els seus deixebles) de pur grafisme estetitzant, d'insuficiència tècnica i professional, de contrari al materialisme dialèctic i, com no, de cosmopolita.

11-S

Tenim un somni que es farà realitat: l'Estat Català.

L'ESTUDI DE L'ARTISTA

Era un 2 de maig de 1960 quan l'artista escrivia aquesta carta al seu arquitecte. Una carta on hi detallava les seves necessitats tant domèstiques com laborals.


L'artista volia una casa molt pràctica i confortable, amb els millors materials, d'extrema austeritat i sense luxes superficials. De ser possible, afegia, preferia reduir l'habitatge a dues plantes i l'estudi en una altra.

Un estudi, especificava, amb una sala de treball, d'uns quatre metres d'altura i l'amplada de façana, una gran sala per mostrar els quadres, una habitació dipòsit i lavabos.

DIETARI D'ACAMPADA

dimecres 18 de maig de 2011

el meu dubte és: aquesta #democraciarealya de l'#acampadabcn respectaria el dret a l'autodeterminació de Catalunya?
si no s'acampa per la independència de Catalunya, tot plegat continuarà sent una pèrdua de temps i de diners.després de la indignació sempre torna la decepció.

dijous 19 de maig de 2011

real, social, popular són adjectius propis de l'estalinisme i del nazisme.
#spanishrevolution? aquesta no és la meva revolució. #adéuEspanya: #independènciaJA.

divendres 20 de maig de 2011

si volem ser com Islàndia primer hem de ser estat.
sincerament, més que una revolució això sembla una involució.

algú sap si existeix alguna comissió per l'autodeterminació? no l'he vist per enlloc.
quants érem el #10J al Passeig de Gràcia i quants són ara a la Plaça Catalunya? #independènciaJA!

primera conclusió del dia: més Albert Camus i menys Stéphane Hessel.
segona conclusió del dia: més Naomi Klein i menys Arcadi Oliveres.

dissabte 21 de maig de 2011
doncs jo no vull canviar el món, prefereixo millorar-lo.

ara ho entenc, tot plegat és una #flashmob! realment, els d'Improv Everywhere s'han superat.
ara des d'#acampadabcn diuen que llegeixen un missatge enviat des de Tahrir... no serà pas del Joan Roura?
això de l'#empanadabcn s'assembla, cada cop més, al film "At the circus" dels germans Marx.
pinta molt millor l'#acampadapedralbes que no pas l'#acampadabcn.

diumenge 22 de maig de 2011

lectura a #acampadapedralbes del comunicat de suport enviat des de Qatar Foundation, la gent embogeix cridant:#sandropresident!

@acampadabcn com? #nosaltresdecidim? finalment heu creat la comissió per l'autodeterminació? #independènciaJA!

dilluns 23 de maig de 2011

no crec en les acampades però sí en la independència.
diria que als d'#acampadabcn els hi ha pujat el sol al cap.

dimarts 24 de maig de 2011

#acampadabcn em recorda l'artista de la fam de Kafka, hi haurà un dia en què ningú s'hi fixarà i acabarà desapareixent de la plaça.
#acampadabcn també em recorda el llogaret d'Astèrix el gal però sense poció màgica.

dimecres 25 de maig de 2011

finalment, Joan Roura a #acampadabcn! ara només hi falten els germans musulmans.
#globalcamp és el nom del parc temàtic que #acampadabcn està muntant al bell mig de la plaça Catalunya.

10-A

PSC on ets?
a la panxa del PSOE.

PSUC on ets?
a la panxa d'ICV.

UDC on ets?
a la panxa del PP.

CDC on ets?
dos passos per darrere la gent.

...

Catalunya on ets?
al carrer, empenyent.

PERSONES HERTZIANES

Seqüències de persones, vistes des del Mirador del CCCB, creuant el Pati de les Dones.

De fons "I'd like to walk around in your mind" de Vashti Bunyan.

10-J

Catalunya és una nació que camina cap a la independència.

ESCALES HERTZIANES

Seqüències d'escales mecàniques al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, o CCCB.

De fons "Last night I dreamt that somebody loved me" de The Smiths.