Luzes da Ribalta

Limelight (1952) de Charles Chaplin

Texto de

João Bénard da Costa

Fotos de 

W. Eugene Smith

Chaplin rodeado da equipa técnica, dirigindo uma criança em Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto de www.magnumphotos.com.

O grande tema musical de Limelight (1952), de autoria de Charles Chaplin. 

Sugiro que ouça enquanto vai lendo o texto.

"Só há duas maneiras de ter razão" escreveu algures Fernando Pessoa. "Uma é caIarmo-nos, a outra, contradizermo-nos". Para Chaplin, cujo problema maior, nos anos dificilíssimos que foram da estreia de Verdoux (1947) à de Limelight (1952) era ter razão, ou que a sua razão lhe fosse reconhecida, calar-se não era solução, antes era dar razão aos adversários. Só lhe restava contradizer-se. Ou seja, abandonar o anarquismo e o pessimismo que o seu último personagem arvorara e regressar a outra vertente do seu génio: o melodramatismo. Um grande melodrama com todos os ingredientes do mito chaplinesco e que voltasse a dar a ver o Vagabundo (e a dá-lo a ver sob luz total) deve ter-lhe parecido o melhor meio de reconciliar tudo e todos com ele próprio, de se fazer "perdoar" e de se voltar a fazer aceitar.

Chaplin rodeado da equipa técnica, ensaia com os bailarinos e com os músicos. Por trás de Chaplin está o assistente de realização Robert Aldrich, ao lado de camisa branca Buster Keaton e ao lado deste o director de fotografia Karl Stuss. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive. 

Nunca o vi escrito em parte alguma, nem nenhuma declaração (de Chaplin, ou alheia) me autoriza à convicção. Mas só consigo interpretar a escolha de Limelight, depois de filmes sucessivamente mais imbricados com a realidade global que o rodeava (Modern Times, The Great Dictator, Monsieur Verdoux) pela vontade, consciente ou inconsciente, de Chaplin em pôr fim às tempestades que ele próprio (com esses filmes) desencadeara. A cabeça branca de Chaplin, a cabeça branca de Calvero, sempre me pareceram a "bandeira branca" levantada para restabelecer a paz e a harmonia. Aos seus detractores, oferecia-se de corpo inteiro, pela primeira vez sem disfarces nem máscaras, e oferecia uma história que não podia deixar de ser vista como a história da sua vida. Mais ainda: como a história de quarenta anos de espectáculo (circo, vaudeville, teatro e cinema) de que Limelight seria simultaneamente o requiem e o testamento.

Chaplin mostra partes do filme em pelicula à bailarina Melissa Hayden. 1952. W. Eugene Smith. Chaplin mostrando aos figurantes, como se devem comportar ao assistir a um espectáculo popular de Music Hall. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive e de www.magnumphotos.com.

Os comentadores têm destacado o contraste ("contraste dramático") que caracteriza a obra e a vida de Chaplin nos anos 40, Como escreveu o seu principal biógrafo (David Robinson) "a década que se seguiu à estreia de O Ditador foi, ao mesmo tempo, o período mais amargo da sua carreira pública e profissional e o período em que conseguiu, finalmente, a felicidade pessoal que até aí sempre havia tentado e sempre lhe havia fugido".

Robinson referia-se, como se saberá, às múltiplas campanhas que se desencadearam contra ele (acusando-o de comunista, de libertino, de devasso, de corrupto) e ao "casamento feliz" com Oona O'Neill, 35 anos mais nova do que ele. O quarto casamento de Chaplin foi o único que durou, desde 1943 até à morte dele, em 1977.

Chaplin e sua mulher Oona O'Neill, tomando chá nos camarins durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto copiada da revista LIFE Magazine.

Como se sabe, o auge dessa campanha seguiu-se, em 1947, à estreia de Verdoux. O filme foi banido ou proibido em muitos estados americanos e, na imprensa e na rua, gritaram-se slogans como: "Chaplin é comunista"; "Rua com o estrangeiro" (Chaplin havia mantido sempre a nacionalidade inglesa e nunca se naturalizou) "Chaplin vive à nossa custa há tempo demais"; "Chaplin para a Rússia". Pior do que tudo isso: o filme fracassou comercialmente e a United Artists (a orgulhosa casa que os "grandes artistas" de Hollywood haviam fundado em 1919) estava em muito maus lençóis, com dívidas que ascendiam ao milhão de dólares. Sobre uma eventual venda e a distribuição de percentagens, Chaplin zangou-se com toda a gente, incluindo a sua velha amiga e admiradora Mary Pickford.

Chaplin com Harry Crocker e Tim Durante, dois velhos amigos, durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith.  Foto copiada da revista LIFE Magazine.

Na Primavera de 1947 (quase coincidindo com a estreia de Verdoux) J. Parnell Thomas, um senador de New Jersey, foi nomeado para presidir à Comissão de Actividades Anti-Americanas. No ano da chamada "doutrina Truman" (convidando todos os americanos a lutar contra a expansão comunista) ia começar a famosa "caça às bruxas" que atingiu o auge no início dos anos 50.

Ao princípio, Chaplin parece não ter tomado muito a sério campanhas e Comissão. Chegou mesmo a dizer que se a Comissão o convocasse compareceria vestido à Charlot e meteria os interrogadores a ridículo. E provocou a Comissão, em finais de 47, quando telegrafou a Picasso a pedir-lhe que encabeçasse um comité de artistas franceses que protestasse, junto da embaixada americana em Paris, contra a perseguição de que estava a ser vítima, na América, o conhecido músico e poeta alemão Hanns Eisler (Eisler foi deportado em 1948, acusado de ser comunista).

Chaplin iniciando a caracterização de Calvero durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto copiada da revista LIFE Magazine.

Pedir a um "conhecido comunista" (Picasso) que intercedesse por um homem acusado de comunismo (Eisler) num pais em histeria anticomunista foi algo que imediatamente alguns senadores consideraram "perilously close to treason". Simultaneamente, Chaplin fez campanha com o partido progressista do antigo vice-presidente Wallace, convencido que este ganharia as eleições de 1948. Não ganhou e só nessa altura Chaplin pareceu ter­-se dado conta das ameaças que o rodeavam. Tinha planeado ir mostrar Londres e os bairros em que tinha nascido a Oona. Percebeu que, se fosse, não o deixariam voltar e que todos os seus bens e toda a sua imensa fortuna estavam em causa. Da desenvoltura, Chaplin passou a uma paranóia persecutória, bem reflectida nas suas memórias. Como Verdoux, tremia de cada vez que lhe batiam à porta. Entretanto, a família crescia: aos dois filhos que tinha tido de Lita Grey (nos anos 20), Charles Jr. e Sydney, juntaram-se, vinte anos mais novos, Geraldine (n. 1946), Michael (n. 1947), Josephine Hannah (n. 1949) e Victoria (n. 1951). Eram os quatro primeiros dos oito filhos de Chaplin com Oona, nascidos entre os 56 e os 73 anos do pai (Christopher James, o mais novo, nasceu em 1962).

Chaplin trabalhando em sua casa com o arranjador musical Ray Rash, as músicas para Limelight. 1952. W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive.

Por coincidência ou não, é na altura em que declara a Thomas "Não sou um comunista. Sou o que vocês chamam "um apóstolo da paz", que Chaplin anunciou um novo filme, ao princípio chamado Footlights, depois, LIMELIGHT. Não será astuto vê-lo como a "representação" que Chaplin quis dar perante a Comissão de Thomas. Só que não voltava vestido de Charlot (sabia bem que qualquer ressurreição de Charlot era impossível) nem vinha meter a ridículo ninguém. Ao mundo e aos homens, oferecia em espectáculo a sua própria vida, na obra mais autobiográfica da sua carreira.

Evidentemente, Calvero não é Charlot ou não é só Charlot (Chaplin disse depois de ter retido muitos elementos da vida de Frank Tinney, um celebérrimo palhaço americano, que ainda tinha visto nos palcos, quando chegou à América). Evidentemente, e por maiores que fossem os problemas por que Chaplin passava nesses finais dos "forties", estava longe de ser um "has-been" como Calvero, ou de viver num quarto a contar tostões e a beber copos. Mas também, evidentemente, Chaplin sentiu nessa altura, mais do que nunca, o drama enunciado na frase com que abre LIMELIGHT: "The glamour of Iimelight from wich age must pass as youth enters". E terá sentido, igualmente, que um mundo acabava, precisamente esse mundo de que Calvero (como ele) tinham sido figuras maiores: uma tradição, com quase 200 anos, que viera da "commedia dell'arte" para o circo e para o music-hall e destes para o cinema mudo. Se quisermos, podemos ir ainda mais longe: era o mundo do bobo — o mundo em que o bobo era o único a quem tudo era permitido — que estava a acabar. Quem, melhor, o podia homenagear e reafirmar do que o último e o mais célebre filho dessa plêiade?

Chaplin preparando-se para filmar, com o director de fotografia Karl Stuss verificando a cena com o fotómetro. 1952. W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive. 

Pode ver-se no que acaba de dizer muita especulação. Mas sabe-se que Chaplin abordou esta obra de modo muito diferente a todas as outras. Em vez de um "script" escreveu uma novela (onde são explícitos os traços autobiográficos de quase todos os personagens); documentou-se, exaustivamente, sobre as histórias de music-hall no ano em que começa o filme (1914, precisamente o ano em que ele iniciara a carreira cinematográfica) e nunca ocultou que Calvero era, também, uma homenagem ao seu pai, que nascera e decaíra como ele e que, como ele, passara da efémera glória à bebida e completo esquecimento.

E será casual o facto de ter confiado o papel de Neville — o seu rival, aquele que lhe vai "roubar" Claire Bloom — ao próprio filho, Sydney? No filme, ao contrário da vida, Calvero não acredita que Terry (aproximadamente da idade de Oona, quando ele conheceu Oona) esteja sinceramente apaixonada por ele ou possa ser feliz com ele. Sempre prevê que um dia um jovem vai chegar... Que esse jovem seja o seu próprio filho (que, aliás, teve um "affair" com Claire Bloom durante as filmagens) dá que pensar.

Chaplin verificando um plano através da câmara, durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto de www.magnumphotos.com.

Aliás, Chaplin convocou para esta obra não só inúmeros fantasmas do passado (o número das pulgas era um dos seus números favoritos, que, ao menos desde The Circus, sempre tinha querido meter num filme) como os fantasmas do presente. E lá estão, na primeira sequência (miúdos da rua) Geraldine, Michael e Josephine Chaplin, os três filhos mais velhos do seu casamento com Oona. A própria Oona dobrou, em duas sequências, Claire Bloom.

Mas o maior dos espectros deste filme é, sem dúvida, Buster Keaton. À época quase esquecido, aquele que, hoje, muitos consideram ter sido autor e actor de génio superior ao de Chaplin, foi convocado para esse genial número musical que é, simultaneamente, apogeu do "slapstick" e máxima homenagem a ele. E é difícil não reconhecer que, na sua famosa cena com as pautas, quase rouba o número a Chaplin, da primeira e única vez em que este aceitou contracenar com um grande cómico (Jack Oakie e Martha Raye, respectivamente em O Ditador e Verdoux, também o foram, mas pertenciam a outra família e outras tradições).

Chaplin ensaiando frente ao espelho. 1952.  W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive.  

LIMELlGHT é um filme concebido em função desse "clou": a glória do "slapstick" (o número das pulgas, o violinista embruxado, a queda no tambor) e o triunfo do grande cómico coincidindo com a sua morte. Calvero morre no palco, olhando a sua última criação (Claire Bloom) que dança circularmente, refazendo o eterno retomo. Com ele, e nessa figura circular tão cara a Chaplin, "the show goes on", na melhor tradição do " Limelight ".

É o fim perfeito, para o perfeito melodrama e Chaplin não descurou um elemento para essa apoteose: o seu hino à vida, junto a Claire Bloom; a cena em que esta volta a andar; o tema da Colombina e de Arlequim; a reflexão sobre a arte como vaidade do mundo e glória do mundo. Tudo, neste filme, aponta para o perfeito testamento e sabe-se que Chaplin o concebeu como tal, sempre julgando — e dizendo — que se tratava do seu último filme.

Chaplin ensaiando frente ao espelho. 1952.  W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive.  

Se o não foi, continua a ser o filme mais recapituIatório de toda a sua carreira, aquele que mais exemplarmente reflecte o seu credo artístico e o seu credo humano. De todas as suas máscaras, mais ainda do que Charlot, Calvero é a suma representação de Chaplin, na sua grandeza e no seu lado "humano, demasiado humano".

Aos 63 anos, acusado por todos os lados, mais controverso do que nunca, Chaplin legou ao mundo, através do mais exacerbado melodramatismo (sustentado pela celebérrima música deste filme e pelo seu celebérrimo tema) a coreografia exacta das suas crenças e dúvidas, da sua arte e do lugar que nela assumiu.

Chaplin ensaiando frente ao espelho. 1952.  W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive.  

Mas se com Limelight voltaram todas as apoteoses (as estreias célebres de Londres, Paris ou Roma com "toda a Europa" aos pés dele) só não voltou o que ele mais teria tentado: a reconciliação com o público americano. Já a bordo do Queen Elisabeth para uma estreia que sempre quis londrina (em homenagem à sua cidade natal) Chaplin foi secamente informado que se cumprira a ameaça que desde 1948 temia: o governo americano não o deixava voltar e Limelight só vinte anos depois (em 1972) pôde ser visto na América. Em 1952, iniciava-se o "exílio europeu" de Chaplin, que ia viver na Suíça, em Vevey, os últimos 25 anos da sua vida. Se, com Limelight, não terminou a sua obra, com Limelight terminara os 40 anos da sua vida na América. Em 1912, nasceu Charlot. Em 1952, morreu Calvero. Nesses 40 anos cabe um mundo. E é desse modo — e sobre esse mundo — que Limelight é feito. Quando Charlot começou, a publicidade falava de "riso e talvez uma lágrima" (como se diz na epigrafe de The Kid). Limelight inverte a regra. Se nos convida ao riso — em tantos e tão geniais momentos — convida-nos sobretudo às lágrimas. E mesmo quem se recusar à lógica do melodrama, dificilmente verá Limelight de olhar enxuto. Porque em Limelight se exprime (parafraseando Calvero) não sentido da vida, mas desejo da vida. Só quem pôs esse desejo acima de qualquer sentido se pode perfazer na morte no palco, olhando o movimento que o perpetua, e tendo ao seu lado, na profundidade de campo — último velador — o único homem (Buster Keaton) que tanto como ele acreditou na força desse desejo e na capacidade transfiguradora do cinema para o exprimir.

JOÃO BÉNARD DA COSTA

Texto encontrado em www.prof2000.pt

Esta é terceira vez que coloco esta foto, sempre julgando que se tratava de um ataque de riso de Chaplin nas filmagens de Limelight. Chaplin na foto, estava sim, a mostrar aos figurantes, como se deviam comportar ao assistir a um espectáculo popular de Music Hall. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive

Chaplin em uma cena de Limelight. 1952.  W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive. 

Hollywood na época da caça

Texto de

António Cabrita

Expresso, 14 Junho 1991

«Quem eram os Dez de Hollywood?. Este documentário de 1950 dá uma visão dos 10 escritores e diretores de cinema da lista negra, que desafiaram o governo ao se recusar a depor durante a "caça às bruxas". John Berry, que dirigiu o documentário, foi posto na lista negra após a sua realização.» (Films Ironweed). Carregado no youtube por mattnhormann em 09/01/2011.

Coisas boas em jornais

Joseph McCarthy e o escritor Dashiell Hammett, fazendo o juramento na Comissão Permanente do Senado de Investigação sobre o comunismo. Washington, DC, USA. 1953, Hank Walker. E, Dashiell Hammett respondendo às perguntas do "caçador de bruxas", Joseph McCarthy. Washington, DC, USA. 1953, Hank Walker.

«A SENHORA tem a certeza?» O Comité estava desconcertado. J.Parnell Thomas não queria crer na obstinação de Ayn Rand, uma obscura argumentista que fora convocada para, na sua qualidade de natural da URSS; confirmar que Song of Russia, com Robert Taylor no principal papel (um maestro americano que viaja pela Rússia e se apaixona por uma autóctone), tresandava a propaganda comunista. Mas a exçêntrica senhora, de inabaláveis convicções direitistas; assinale-se, trocava-lhe as voltas: «Eu não sei onde é que o estúdio fez as filmagens mas nunca vi nada daquilo na Rússia. Em primeiro lugar vêem-se os supostos edifícios de Moscovo - grandes, com uma aparência próspera e limpa – com algo ao fundo que me parecem cisnes ou barcos á vela. Depois vê-se um restaurante de Moscovo que simplesmente nunca existiu (...) E onde é que já se viu – os camponeses felizes, a saudarem o herói, na estação, com belas blusas e sapatos como nunca ali houve? Ou vedetas de unhas arranjadas a dirigirem: tractores:..»

«Mas a senhora não vê aí elementos de propaganda?»

«Não, vejo mentiras.»

«Minha senhora, estamos aqui para julgar o grau de influência comunista na elaboração daquela história...»

«E eu asseguro-lhe que nada é assim na Rússia. Pois se o rapaz e a rapariga se encontram num restaurante que nem sequer existe em Moscovo(...)»

«A senhora», interroga agora John McDowell, um republicano da Pensilvânia, «pinta um retrato muito sombrio da Rússia. A senhora insiste muito na tristeza das crianças. Ninguém ri na Rússia?»

«Bem, se me pergunta literalmente: não. Não muito.»

«Eles não sorriem?», o incrédulo McDowell.

«Não, não muito.»

É Otto Friedrich em A Cidade Das Redes, Hollywood nos Anos 40, Companhia das Letras, quem conta, bem como os outros episódios que a seguir se narram. Esta cena passou-se em 1947. Luis B. Mayer, da MGM, era a segunda figura de Hollywood a testemunhar perante o Comité de Actividades Anti-Americanas (HUAC) - o primeiro a ser «honrado» fora Jack Warner - e enfrentava a suspeita levantada por Robert Taylor, ao declarar que por pressões dos «auxiliares de Roosevelt» (um aliado natural dos «vermelhos», segundo a delirante presciência de MacCarthy) fora obrigado a, terminar o filme, adiando com isso a sua incorporação na Marinha (em período de guerra). Ainda para mais o argumento era assinado por Richard Collins e Paul Jerrico, dois escritores assumidamente hostis às actividades do Comité. O inesperado depoimento de Ayn Rand lançava o ridículo no seio dos inquisidores.

«Joseph McCarthy: o medo num país que se considerava a maior democracia do mundo». O senador Joseph McCarthy e o seu assessor Roy Cohn durante as audiências Exército-McCarthy: nesta altura as coisas já estavam a correr mal para o caçador de bruxas. Washington, DC, USA, Abril, 1954, Hank Walker.

Bertold Brecht fumando um charuto, e respondendo às perguntas do Comité de Investigação de Actividades Anti-Americanas. Washington, DC, USA. Novembro, 1947, Martha Holmes. E, o compositor Hanns Eisler prestando depoimento ao Comité de Investigação de Actividades Anti-Americanas. Washington, DC, USA. Setembro, 1947, Francis Miller.

 Em 1947 os produtores ainda replicavam num documento comum: «Não seremos intimidados pela histeria ou pela ameaça, venham de onde vierem», mas à cautela do poder politico, já se preparavam para dispensar os Dez de Hollywood (um grupo de irredutíveis, na maioria argumentistas, que tiveram a coragem de levantar a voz contra o HUAC e que acabaram na cadeia, por desacato e desrespeito ao Comité), com a jura de nunca mais voltarem a empregar comunistas.. Os próprios sindicatos estavam divididos e o Screen Writers Guild, considerado até então um feudo de comunistas, recusa-se a ajúdar os Dez de Hollywood, a aliviar-lhes os custos dos seus apelos judiciais.

Foi uma bola de neve de grande aceleração, depois de um período em que a influência dos artistas conseguiu suster as investigações do Congresso. O barulho feito por Dalton Trumbo e Ring Lardner, dois dos Dez, para fazer vingar á Primeira Emenda, segundo a qual o Congresso não tinha o direito de criar nenhuma lei que restringisse a liberdade de pensamento e de reunião, travou por momentos as investigações e criou ilusões acerca do verdadeiro poder de intervenção dos acusados. Há até uma história divertida passada com Lester Cole, outro dos Dez, que ilustra o estado de confiança com que a «esquerda», digamos, enfrentava nos primeiros anos as provocações dos «denunciadores da conspiração». Cole estava a cortar o cabelo na barbearia da MGM quando foi prevenido, pelo telefone, de que chegara ao escritório um Oficial da Justiça com uma convocação para ele. «Quer fugir,_enquanto eu o distraio?»; pergunta-lhe Eddie Mannix, o administrador do estúdio. «Fugir?», retorquiu Cole, «Para onde? Diga-lhe que estou na terceira poltrona da barbearia.»

Entretanto o delírio anticomunista chegava a este estado de coisas: Leo McCarey que ficara rico produzindo e realizando Going my Way, com Bing Crosby, onde um padre católico tocava boogie-woogie, e «The Bells of St. Mary», queixou-se durante o seu testemunho de que os seus filmes não lhe tinham dado qualquer lucro na União Soviética.

Humphrey Bogart, Danny Kaye, Paul Henreid, June Havoc e Lauren Bacall entre outros, em frente ao Capitólio, enquanto se preparam para uma conferencia de imprensa em defesa das liberdades. Washington, DC, USA. 31 de outubro de 1947, Martha Holmes.

Danny Kaye, June Havoc e Humphrey Bogart e Lauren Bacall sentada, ouvindo atentamente no meio da multidão as sessões do  Comité de Investigação de Actividades Anti-Americanas. Washington, DC, USA. 31 de outubro de 1947, Martha Holmes.

     «Qual é o problema?» perguntou Stripling. «Bem, acho que há por ali um personagem de quem os russos não gostam», disse McCarey. «Bing Crosby?», sugeriu o inquiridor. «Não, Deus», respondeu McCarey.

     Quatro anos depois MacCartismo estava no auge e a paranóia  começou a funcionar como uma espécie de alibi para a denúncia e para o tráfego de pequenas corrupções, alimentando o desnorte e o medo num país que se considerava a maior democracia no mundo. Cada semana trazia o seu lote de decepções, os amigos a entreolharem-se, desconfiados, nos «cocktails». A Lista Negra começara a fazer enormes sangrias e Elia Kazan dera uma, grande machadada na moral dos «homens íntegros» ao alistar-se entre os delatores. Atrás dele, ou caucionados pela sua sombra imensa, as línguas iam-se desatando: Michael Gordon, Lee J. Coob, Silvia  Richards, Roy Huggins, Isobell Lennart, Leo Townsend, Budd Schulberg, Edward Dmytryk, Richard Collins, Jerome Robins, Edward G. Robinson, Gingers Rogers e Robert Taylor cederam à chantagem e denunciaram. Razões várias explicam a fraqueza humana desta gente de inegável talento. Medo de perderem emprego e posição social, o pânico do cerco associado a um constrangimento físico (como desculpar de outra forma a cobardia de Brecht que quando instado a confessar se alguma vez tinha pensado em entrar para o Partido Comunista se apressa em . atraiçoar-se «Não, não, não, não, não, nunca!»?), a própria necessidade de se ser igual e de se pertencer a uma maioria de êxito. Para além das razões ideológicas que poucos, como Reagan, podiam à primeira vista reivindicar para si. O próprio Kazan manteve sobre a sua opção um razoável pudor, nunca tendo sido, em trinta anos, completamente convincente nas razões ideológicas que avançava para a sua «traição» aos amigos e sobretudo a Arthur Miller.

Os Dez de Hollywood. As vítimas da lista negra de Hollywood, com dois de seus advogados (Novembro de 1947). Fila da frente: Herbert Biberman, advogados Martin Popper e Robert W. Kenny, Albert Maltz, Lester Cole. Fila do meio: Dalton Trumbo, John Howard Lawson, Alvah Bessie, Samuel Ornitz. Fila de trás: Ring Lardner Jr., Edward Dmytryk, Adrian Scott. Foto encontrada em wikipedia.com

Num livro, de Victor Navasky sobre os delatores (Les Délateurs, 1980, Balland), estes, em discurso directo, descriminam os motivos da sua delacção. Quase todos acusam uma certa vergonha e um sentimento de terem sido «falhos» de carácter (Richard Collins admite mesmo ter-se comportado como um «crapulazinho») Mas a posição mais interessante chega-nos de Budd Schulberg, o escritor de O Que Faz Correr Sammy?. Fundador, com Arthur Koestler, de um Fundo Para A Liberdade Intelectual (FIF), Schulberg sempre acusou, mesmo antes de depor, os escritores liberais ou comunistas americanos, de Lillian Hellman a Dalton e Miller, de hipócritas prontos tanto a darem-se como mártires na sua terra como a silenciarem sobre a censura e a repressão que os escritores do mundo comunista sofriam na sua terra. «Tenho remorsos por causa do que se fez aos checos e não do que se fez a Ring Lardner (...) todos eles, anestesiados pela doutrina comunista, concorreram para o estabelecimento de um sistema de listas negras, para a organização de um verdadeiro jogo de massacre (...) Eles contestam os nossos depoimentos, eu contesto-lhes o seu silêncio». Schulberg escolheu entre dois males e esta curiosa posição é sustentada pela regularidade com que o escritor dava ferroadas no macarthismo com que colaborara.

E o que uma nação inteira que viveu largos anos para a denúncia e a auto-recriminação não se lembrou de pensar é o que nos dizem a frieza dos números: em1952 o relatório anual da HUAC incluia uma lista alfabética de 324 pessoas dadas como comunistas inquestionáveis, em Hollywood. 324 reles bruxas entre 30.000 serviçais do cinema. É pouco para tanto barulho.

António Cabrita
Expresso 
15 Junho 1991

Membros dos "Dez de Hollywood" e suas famílias, em 1950, protestando contra a sua prisão iminente. Foto encontrada em filmfoodie.blogspot

(Fotos LIFE Archive, excepto as assinaladas)

A Caça às Bruxas na América

Dashiell Hammett jurando na Comissão Permanente de Investigação 

frente ao senador Joseph McCarthy. 1953. Hank Walker. 

No final da Segunda Guerra, a sociedade norte-americana foi abalada por uma onda de obscurantismo que ficou conhecida como "caça às bruxas". A "ameaça vermelha" tornou-se a expressão mágica para fundamentar um estado de quase histeria colectiva, alimentado pelos meios de comunicação e que teve no senador Joseph McCarthy, o seu mais notório manipulador. A "caça às bruxas" envenenou o dia-a-dia dos americanos, semeou suspeitas fabricou listas negras, encenou rituais de purificação e santificou a figura do delator. 
(Sinopse do livro: Caça Às Bruxas - Macartismo: Uma Tragédia Americana de Argemiro Ferreira, Edição L&PM Brasil 1989)

 Bertold Brecht e Hanns Eisler durante as audições do comité de 

actividades anti-Americanas. 1947. Martha Holmes e Francis Miller.

Danny Kaye, June Havoc e Humphrey Bogart mais sua esposa, a actriz Lauren Bacall sentada ao lado dele, ouvindo atentamente no meio da multidão que assistia às audições do comité de actividades anti-Americanas. 1947. Martha Holmes.

"Na América conservadora do pós-guerra, a desconfiança e o ódio face ao comunismo cresceram. Em Outubro de 1947, o Comité das Actividades Anti-Americanas listou um grupo de trabalhadores de Hollywood sobre os quais recaíam suspeitas de fazerem subrepticiamente propaganda pró-comunista nos filmes em que participavam. Destes, onze foram chamados perante o comité, por recusarem prestar declarações. Um deles - Bertold Brecht, então emigrado nos EUA - acabou por responder às questões. Os outros 10 invocaram a 1ª Emenda da constituição americana (direito à liberdade de expressão e associação) e recusaram falar. Foram esses 10 os nomeados na primeira "lista negra"." Leia Mais Aqui

Os "10 de Hollywood" na primeira lista negra da indústria: na primeira fila (a partir da esquerda): Herbert Biberman, os advogados Martin Popper e Robert W. Kenny, Albert Maltz, Lester Cole. Fila do meio: Dalton Trumbo, John Howard Lawson, Alvah Bessie, Samuel Ornitz. Fila de trás: Ring Lardner Jr., Edward Dmytryk, Adrian Scott. (foto noticias.sapo.pt) 

(fotos LIFE Archive, excepto a última)