Luzes da Ribalta

Limelight (1952) de Charles Chaplin

Texto de

João Bénard da Costa

Fotos de 

W. Eugene Smith

Chaplin rodeado da equipa técnica, dirigindo uma criança em Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto de www.magnumphotos.com.

O grande tema musical de Limelight (1952), de autoria de Charles Chaplin. 

Sugiro que ouça enquanto vai lendo o texto.

"Só há duas maneiras de ter razão" escreveu algures Fernando Pessoa. "Uma é caIarmo-nos, a outra, contradizermo-nos". Para Chaplin, cujo problema maior, nos anos dificilíssimos que foram da estreia de Verdoux (1947) à de Limelight (1952) era ter razão, ou que a sua razão lhe fosse reconhecida, calar-se não era solução, antes era dar razão aos adversários. Só lhe restava contradizer-se. Ou seja, abandonar o anarquismo e o pessimismo que o seu último personagem arvorara e regressar a outra vertente do seu génio: o melodramatismo. Um grande melodrama com todos os ingredientes do mito chaplinesco e que voltasse a dar a ver o Vagabundo (e a dá-lo a ver sob luz total) deve ter-lhe parecido o melhor meio de reconciliar tudo e todos com ele próprio, de se fazer "perdoar" e de se voltar a fazer aceitar.

Chaplin rodeado da equipa técnica, ensaia com os bailarinos e com os músicos. Por trás de Chaplin está o assistente de realização Robert Aldrich, ao lado de camisa branca Buster Keaton e ao lado deste o director de fotografia Karl Stuss. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive. 

Nunca o vi escrito em parte alguma, nem nenhuma declaração (de Chaplin, ou alheia) me autoriza à convicção. Mas só consigo interpretar a escolha de Limelight, depois de filmes sucessivamente mais imbricados com a realidade global que o rodeava (Modern Times, The Great Dictator, Monsieur Verdoux) pela vontade, consciente ou inconsciente, de Chaplin em pôr fim às tempestades que ele próprio (com esses filmes) desencadeara. A cabeça branca de Chaplin, a cabeça branca de Calvero, sempre me pareceram a "bandeira branca" levantada para restabelecer a paz e a harmonia. Aos seus detractores, oferecia-se de corpo inteiro, pela primeira vez sem disfarces nem máscaras, e oferecia uma história que não podia deixar de ser vista como a história da sua vida. Mais ainda: como a história de quarenta anos de espectáculo (circo, vaudeville, teatro e cinema) de que Limelight seria simultaneamente o requiem e o testamento.

Chaplin mostra partes do filme em pelicula à bailarina Melissa Hayden. 1952. W. Eugene Smith. Chaplin mostrando aos figurantes, como se devem comportar ao assistir a um espectáculo popular de Music Hall. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive e de www.magnumphotos.com.

Os comentadores têm destacado o contraste ("contraste dramático") que caracteriza a obra e a vida de Chaplin nos anos 40, Como escreveu o seu principal biógrafo (David Robinson) "a década que se seguiu à estreia de O Ditador foi, ao mesmo tempo, o período mais amargo da sua carreira pública e profissional e o período em que conseguiu, finalmente, a felicidade pessoal que até aí sempre havia tentado e sempre lhe havia fugido".

Robinson referia-se, como se saberá, às múltiplas campanhas que se desencadearam contra ele (acusando-o de comunista, de libertino, de devasso, de corrupto) e ao "casamento feliz" com Oona O'Neill, 35 anos mais nova do que ele. O quarto casamento de Chaplin foi o único que durou, desde 1943 até à morte dele, em 1977.

Chaplin e sua mulher Oona O'Neill, tomando chá nos camarins durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto copiada da revista LIFE Magazine.

Como se sabe, o auge dessa campanha seguiu-se, em 1947, à estreia de Verdoux. O filme foi banido ou proibido em muitos estados americanos e, na imprensa e na rua, gritaram-se slogans como: "Chaplin é comunista"; "Rua com o estrangeiro" (Chaplin havia mantido sempre a nacionalidade inglesa e nunca se naturalizou) "Chaplin vive à nossa custa há tempo demais"; "Chaplin para a Rússia". Pior do que tudo isso: o filme fracassou comercialmente e a United Artists (a orgulhosa casa que os "grandes artistas" de Hollywood haviam fundado em 1919) estava em muito maus lençóis, com dívidas que ascendiam ao milhão de dólares. Sobre uma eventual venda e a distribuição de percentagens, Chaplin zangou-se com toda a gente, incluindo a sua velha amiga e admiradora Mary Pickford.

Chaplin com Harry Crocker e Tim Durante, dois velhos amigos, durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith.  Foto copiada da revista LIFE Magazine.

Na Primavera de 1947 (quase coincidindo com a estreia de Verdoux) J. Parnell Thomas, um senador de New Jersey, foi nomeado para presidir à Comissão de Actividades Anti-Americanas. No ano da chamada "doutrina Truman" (convidando todos os americanos a lutar contra a expansão comunista) ia começar a famosa "caça às bruxas" que atingiu o auge no início dos anos 50.

Ao princípio, Chaplin parece não ter tomado muito a sério campanhas e Comissão. Chegou mesmo a dizer que se a Comissão o convocasse compareceria vestido à Charlot e meteria os interrogadores a ridículo. E provocou a Comissão, em finais de 47, quando telegrafou a Picasso a pedir-lhe que encabeçasse um comité de artistas franceses que protestasse, junto da embaixada americana em Paris, contra a perseguição de que estava a ser vítima, na América, o conhecido músico e poeta alemão Hanns Eisler (Eisler foi deportado em 1948, acusado de ser comunista).

Chaplin iniciando a caracterização de Calvero durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto copiada da revista LIFE Magazine.

Pedir a um "conhecido comunista" (Picasso) que intercedesse por um homem acusado de comunismo (Eisler) num pais em histeria anticomunista foi algo que imediatamente alguns senadores consideraram "perilously close to treason". Simultaneamente, Chaplin fez campanha com o partido progressista do antigo vice-presidente Wallace, convencido que este ganharia as eleições de 1948. Não ganhou e só nessa altura Chaplin pareceu ter­-se dado conta das ameaças que o rodeavam. Tinha planeado ir mostrar Londres e os bairros em que tinha nascido a Oona. Percebeu que, se fosse, não o deixariam voltar e que todos os seus bens e toda a sua imensa fortuna estavam em causa. Da desenvoltura, Chaplin passou a uma paranóia persecutória, bem reflectida nas suas memórias. Como Verdoux, tremia de cada vez que lhe batiam à porta. Entretanto, a família crescia: aos dois filhos que tinha tido de Lita Grey (nos anos 20), Charles Jr. e Sydney, juntaram-se, vinte anos mais novos, Geraldine (n. 1946), Michael (n. 1947), Josephine Hannah (n. 1949) e Victoria (n. 1951). Eram os quatro primeiros dos oito filhos de Chaplin com Oona, nascidos entre os 56 e os 73 anos do pai (Christopher James, o mais novo, nasceu em 1962).

Chaplin trabalhando em sua casa com o arranjador musical Ray Rash, as músicas para Limelight. 1952. W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive.

Por coincidência ou não, é na altura em que declara a Thomas "Não sou um comunista. Sou o que vocês chamam "um apóstolo da paz", que Chaplin anunciou um novo filme, ao princípio chamado Footlights, depois, LIMELIGHT. Não será astuto vê-lo como a "representação" que Chaplin quis dar perante a Comissão de Thomas. Só que não voltava vestido de Charlot (sabia bem que qualquer ressurreição de Charlot era impossível) nem vinha meter a ridículo ninguém. Ao mundo e aos homens, oferecia em espectáculo a sua própria vida, na obra mais autobiográfica da sua carreira.

Evidentemente, Calvero não é Charlot ou não é só Charlot (Chaplin disse depois de ter retido muitos elementos da vida de Frank Tinney, um celebérrimo palhaço americano, que ainda tinha visto nos palcos, quando chegou à América). Evidentemente, e por maiores que fossem os problemas por que Chaplin passava nesses finais dos "forties", estava longe de ser um "has-been" como Calvero, ou de viver num quarto a contar tostões e a beber copos. Mas também, evidentemente, Chaplin sentiu nessa altura, mais do que nunca, o drama enunciado na frase com que abre LIMELIGHT: "The glamour of Iimelight from wich age must pass as youth enters". E terá sentido, igualmente, que um mundo acabava, precisamente esse mundo de que Calvero (como ele) tinham sido figuras maiores: uma tradição, com quase 200 anos, que viera da "commedia dell'arte" para o circo e para o music-hall e destes para o cinema mudo. Se quisermos, podemos ir ainda mais longe: era o mundo do bobo — o mundo em que o bobo era o único a quem tudo era permitido — que estava a acabar. Quem, melhor, o podia homenagear e reafirmar do que o último e o mais célebre filho dessa plêiade?

Chaplin preparando-se para filmar, com o director de fotografia Karl Stuss verificando a cena com o fotómetro. 1952. W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive. 

Pode ver-se no que acaba de dizer muita especulação. Mas sabe-se que Chaplin abordou esta obra de modo muito diferente a todas as outras. Em vez de um "script" escreveu uma novela (onde são explícitos os traços autobiográficos de quase todos os personagens); documentou-se, exaustivamente, sobre as histórias de music-hall no ano em que começa o filme (1914, precisamente o ano em que ele iniciara a carreira cinematográfica) e nunca ocultou que Calvero era, também, uma homenagem ao seu pai, que nascera e decaíra como ele e que, como ele, passara da efémera glória à bebida e completo esquecimento.

E será casual o facto de ter confiado o papel de Neville — o seu rival, aquele que lhe vai "roubar" Claire Bloom — ao próprio filho, Sydney? No filme, ao contrário da vida, Calvero não acredita que Terry (aproximadamente da idade de Oona, quando ele conheceu Oona) esteja sinceramente apaixonada por ele ou possa ser feliz com ele. Sempre prevê que um dia um jovem vai chegar... Que esse jovem seja o seu próprio filho (que, aliás, teve um "affair" com Claire Bloom durante as filmagens) dá que pensar.

Chaplin verificando um plano através da câmara, durante a rodagem de Limelight. 1952. W. Eugene Smith. Foto de www.magnumphotos.com.

Aliás, Chaplin convocou para esta obra não só inúmeros fantasmas do passado (o número das pulgas era um dos seus números favoritos, que, ao menos desde The Circus, sempre tinha querido meter num filme) como os fantasmas do presente. E lá estão, na primeira sequência (miúdos da rua) Geraldine, Michael e Josephine Chaplin, os três filhos mais velhos do seu casamento com Oona. A própria Oona dobrou, em duas sequências, Claire Bloom.

Mas o maior dos espectros deste filme é, sem dúvida, Buster Keaton. À época quase esquecido, aquele que, hoje, muitos consideram ter sido autor e actor de génio superior ao de Chaplin, foi convocado para esse genial número musical que é, simultaneamente, apogeu do "slapstick" e máxima homenagem a ele. E é difícil não reconhecer que, na sua famosa cena com as pautas, quase rouba o número a Chaplin, da primeira e única vez em que este aceitou contracenar com um grande cómico (Jack Oakie e Martha Raye, respectivamente em O Ditador e Verdoux, também o foram, mas pertenciam a outra família e outras tradições).

Chaplin ensaiando frente ao espelho. 1952.  W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive.  

LIMELlGHT é um filme concebido em função desse "clou": a glória do "slapstick" (o número das pulgas, o violinista embruxado, a queda no tambor) e o triunfo do grande cómico coincidindo com a sua morte. Calvero morre no palco, olhando a sua última criação (Claire Bloom) que dança circularmente, refazendo o eterno retomo. Com ele, e nessa figura circular tão cara a Chaplin, "the show goes on", na melhor tradição do " Limelight ".

É o fim perfeito, para o perfeito melodrama e Chaplin não descurou um elemento para essa apoteose: o seu hino à vida, junto a Claire Bloom; a cena em que esta volta a andar; o tema da Colombina e de Arlequim; a reflexão sobre a arte como vaidade do mundo e glória do mundo. Tudo, neste filme, aponta para o perfeito testamento e sabe-se que Chaplin o concebeu como tal, sempre julgando — e dizendo — que se tratava do seu último filme.

Chaplin ensaiando frente ao espelho. 1952.  W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive.  

Se o não foi, continua a ser o filme mais recapituIatório de toda a sua carreira, aquele que mais exemplarmente reflecte o seu credo artístico e o seu credo humano. De todas as suas máscaras, mais ainda do que Charlot, Calvero é a suma representação de Chaplin, na sua grandeza e no seu lado "humano, demasiado humano".

Aos 63 anos, acusado por todos os lados, mais controverso do que nunca, Chaplin legou ao mundo, através do mais exacerbado melodramatismo (sustentado pela celebérrima música deste filme e pelo seu celebérrimo tema) a coreografia exacta das suas crenças e dúvidas, da sua arte e do lugar que nela assumiu.

Chaplin ensaiando frente ao espelho. 1952.  W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive.  

Mas se com Limelight voltaram todas as apoteoses (as estreias célebres de Londres, Paris ou Roma com "toda a Europa" aos pés dele) só não voltou o que ele mais teria tentado: a reconciliação com o público americano. Já a bordo do Queen Elisabeth para uma estreia que sempre quis londrina (em homenagem à sua cidade natal) Chaplin foi secamente informado que se cumprira a ameaça que desde 1948 temia: o governo americano não o deixava voltar e Limelight só vinte anos depois (em 1972) pôde ser visto na América. Em 1952, iniciava-se o "exílio europeu" de Chaplin, que ia viver na Suíça, em Vevey, os últimos 25 anos da sua vida. Se, com Limelight, não terminou a sua obra, com Limelight terminara os 40 anos da sua vida na América. Em 1912, nasceu Charlot. Em 1952, morreu Calvero. Nesses 40 anos cabe um mundo. E é desse modo — e sobre esse mundo — que Limelight é feito. Quando Charlot começou, a publicidade falava de "riso e talvez uma lágrima" (como se diz na epigrafe de The Kid). Limelight inverte a regra. Se nos convida ao riso — em tantos e tão geniais momentos — convida-nos sobretudo às lágrimas. E mesmo quem se recusar à lógica do melodrama, dificilmente verá Limelight de olhar enxuto. Porque em Limelight se exprime (parafraseando Calvero) não sentido da vida, mas desejo da vida. Só quem pôs esse desejo acima de qualquer sentido se pode perfazer na morte no palco, olhando o movimento que o perpetua, e tendo ao seu lado, na profundidade de campo — último velador — o único homem (Buster Keaton) que tanto como ele acreditou na força desse desejo e na capacidade transfiguradora do cinema para o exprimir.

JOÃO BÉNARD DA COSTA

Texto encontrado em www.prof2000.pt

Esta é terceira vez que coloco esta foto, sempre julgando que se tratava de um ataque de riso de Chaplin nas filmagens de Limelight. Chaplin na foto, estava sim, a mostrar aos figurantes, como se deviam comportar ao assistir a um espectáculo popular de Music Hall. 1952. W. Eugene Smith. Foto da LIFE Archive

Chaplin em uma cena de Limelight. 1952.  W. Eugene Smith.  Foto da LIFE Archive. 

ANIMATÓGRAFO

Conto de Luiz Pacheco

(In, Expresso 09-03-1974)

Coisas boas em jornais

Luíz Pacheco (1925-2008).
Foto encontrada em puroacaso.wordpress.com

UMAS CALÇAS VERMELHAS, OUTRAS AMARROTADAS. Podia ser o titulo. Foi no que pensei primeiro. Provocante à leitura, talvez estimulante. Rápido e objectivado, resumindo a anedota num apontamento familiar sugestivo. E não. Por todas estas vantagens tornava-se cabotino. Enganador. Iam outra vez pensar que era coisa erótica, pior: pornográfica. Quando o Jogo da acção, o seu mistério (para sempre indecifrável como são as relações intimas, que se querem intimas e decisivas, das criaturas) estava muito além. Ele sentia aquilo não um entretenimento, um brinquedo frívolo de largar, deitar fora fácil depois de esventrado, despojado da sua pele aparente. Mas uma, uma preocupação obcecante. Repito: naqueles dias, coisa grave e decisiva para Ele.

Acordando pela manhã, a luz vagarosa espreitou pelas persianas descosidas e pelo largo palmo aberto a que tinham ficado levantadas. No quarto, sobre a mesa onde havia papelada ao desbarato e livros, a luz afirmou-se num súbito espanto (aquele bairro era tão pacato) que a tornou mais viva, e mais e mais atenta e viu um par de calças vermelhas boca-de-sino, talvez de mulher, sobre umas calças amarrotadas, cinzentas ou

pretas, amontoadas. Uma cadeira. Um divã à esquerda onde não havia colchão de palha ou espuma mas algumas mantas fazendo um pouco de fofo na rede entrançada muito

flexível (por lassa) do arame. Adiante, um armário (antigo guarda-vestidos?) sem porta, mais livros numa estante verde desbotada, o tudo em desordem de armazém vasculhado às pressas, quarto que não deve ter serventia imediata prática na casa, um desvio de arrumação. Dentro do armário aberto muitas maças que cheiravam e davam ao silêncio

do quarto um recolhimento vivaz, uma libertação de ares perfumados, campestres-cabana ao abandono numa distanciada colina solitária, gruta ou tugúrio de namorados furtivos.

Old School Theater, organist experience at Grand Lake Theater, Oakland, CA, USA. 
Foto encontrada em www.pingram.me.

Podia ser um bom titulo. Mas não iriam implicar por causa da cor (o vermelho)? Fácil de substituir: calças em xadrez castanho escuro e tijolo e preto, as mesmas que a Mizé usava nas suas operações de "charme" para cravanço em aflição de massas. Mas o titulo assim fica longo. Outro: ACORDANDO PELA MANHA. Mas estava tudo ainda a dormir em casa. E a gentinha do bairro não entra aqui. E se não resolvo o problema do título, como é que isto avança?

A luz, agora espertinada. Rodeou a esquina do prédio e não espectadores, puxando os olhos para a frente, não ligando à música Nesse quarto, um casal nu dormia em larga cama de madeira rangente e sem mais mobília que uma outra cama, de criança. Com guardas altas. Dormia o bébé? seria um bébé? dá-se-lha a Idade que se quiser em ficção é assim, ou sugere-se a conveniente à intriga pelo menos começa barregar suspiros, balbuciar entaramelados sons. Remexia-se às voltas. Sinais talvez da fome de papas flocos de aveia ou fosfatine rápido sem  necessidade de cozedura. O casal nu entre lençóis azulados saberemos se bordados logo que haja claridade uma carne branca lânguida abraçada quase enrolada num vulto moreno pelagem de macaco a ressonar ainda não distinguimos os corpos os sexos.

De certeza, isto: o pianista careca que tocava entre a plateia e o écran nessa altura olhava sempre para cima, fazia aquilo sempre; durante o genérico preludiara uma miscelânea de cançonetas em voga mas às primeiras imagens, na sequência das calças atiradas sobre a mesa, atacara as teclas num fortíssimo como a chamar decerto que sim, é o que me convém, também a atenção da assistência para o pormenor logo em grande plano das calças vermelhas a fita era a cores ou não era? terei que decidir a tempo, é importante; agora nesta cena, sabendo a rapariga nua na cama dedilhou uns gorjeados sentimentalismos de opereta, tremendo por dentro a lembrar-se de uma mulher que outrora. A sua desapercebida, talvez desnecessária intervenção na sala, o comentário sonoro repisado enfastiado pela rotina adquiria emotividade. Os espectadores, puxando os olhos para a frente, não ligando à música pois ninguém acho eu iria ali ouvir melodias fora de uso, estropiadas (o piano vertical era um cangalho, com o cepo rachado), mas ver casos reais e como? um drama passional, previam. A rapariga nua, só imaginada por ora mas já lhes conhecida e cobiçada dos cartazes aos lados da bilheteira, era um atractivo de mestre.

Vamos complicar isto e depressa, até aqui não se percebe nada. A vidinha das pessoas é uma trama difícil de reproduzir, mesmo para gente sensível (subtil) e atenta (interessada) quase impossível de explicar. Tentamos dar vida por escrito a alguém que apaixonadamente nos preocupa. Vamos recriando uma a uma as suas facetas, diversas e até contraditórias, e acabamos por ficar numa expectativa inquieta, às vezes inútil pois nos remete e quase limita à visão inicial do primeiro encontro. As pessoas mudam tão depressa e nós com elas, longe perto, na conivência (cumplicidade) do dia-a-dia em comum ou no silêncio da separação; as nossas sucessivas versões delas, tão mutáveis connosco, com (também) os nossos próprios íntimos ímpetos de alegria ou desespero, raiva ou esperança, etc.; um retrato instável, difuso jogo de sombras rápidas, num claro-escuro que nos entontece imagens atrás de imagens e nenhuma a definitiva. Amaríamos de olhos vendados, previlégio da juventude; fazemos um teimoso esforço para conhecer e reconhecermo-nos noutrem, caprichos da idade adulta. Longe ainda dos juízos assisados dos velhos que supõem nunca se enganar (poderem ser enganados) que rabugem odienta, que malevolência impotente e cómica afinal revelam, quanta desfaçatez e cinismo sai das suas bocas engelhadas, fulgura em olhares que o rancor (a inveja? ainda um remoto desejo?) atiça. Como ao pianista careca. Ou no que Ele teme tornar-se daqui a uns tempos.

O dia anda. Façamos mais luz, como pedia o Goethe nas vascas. Entrámos num outro quarto da casa. Um tipo ainda de olhos fechados estende a mão rogando hesitante e agarra o gargalo duma garrafa de água que está no chão acena ao lado da cama. Bebe sôfrego. Demorados goles. Tronou a pousar a garrafa, limpou os beiços com as costas das mãos, ou à dobra do lençol, talvez numa manta felpuda. Aspira com prazer o ar fresco que pela janela aberta corre o quarto todo, tenta perceber que horas serão. Conhece os ruídos da rotina do bairro: a salteado a correr às tantas da cobradora das carreiras de autocarros que mora defronte, é bonita mas a farda obriga-a a usar uma espécie de chapéu de coco esverdinhado de abas reviradas e pala curta. dá vontade de rir não há beleza que resista. E um vizinho que desconhece e tem uma carripana utilitária primeiro que pegue é uma chatice. Esse sai sempre às tantas. Oito e um quarto: pelas ruas do bairro a apitadela insistente repenicada da carrinha do infantário externato do Monte Abraão nenhuma alegoria bíblica: é como se chama o monte e tem lá uma anta. São horas. Num arremesso decidido atira as roupas da cama, bebe mais um gole grande, procura a tactear os óculos debaixo da cama. Quer recordar o que aconteceu na véspera e como está ali.

Ele vai falar sózinho ou estará a pensar? não o podemos saber. Talvez fazendo-lhe um buraquinho no alto da cabeça e ouvir. Utilizar o monólogo interior? uma voz off? manigâncias de estilo, convencionais como o resto, facílimas de o impingir à malta.

"O que é preciso é acordar vivo", disse. E de repete duas vezes o slogan optimista, a convencer-se. Ao lado. um rapazito dorme. Acorda-o em voz terna, num abanão leve, depois se fôr preciso um safanão brusco, usa o sopapo. "Horas de liceu, menino. Lavar, comer depressa e andar." Sentando-se na cama, endireita o almofadão. recosta-se, fica-se a ver o puto enfiar as roupas com gestos incertos estonteados. Despedida breve. Esgadanha com os dedos o maço de cigarros. risca um fósforo. Lembra-se então daqueles dois, o casal que dorme. E tem um risinho.

Que nem sei como classificar/qualificar/adjectivar. Aliás, problema muito mais grave me ocorreu há instantes: a fita não era para ser muda? então, como é que ele ouviu os tacões da rapariga defronte, o motor de arranque, a buzina da furgoneta? Mas isto é apenas um conto para ser publicado num jornal. Permitem-se certas liberdades. Talvez o Leitor nem tenha dado conta. Apostemos nisso.

O pianista careca embirra solenemente com o tipo que está a fumar. Acha que o tipo é estúpido, um anjolas que não percebe nada de nada. Julga-se muito mais esperto talvez porque é muito mais velho, tontarias de caruncho. Desafina de propósito, a querer dar a personagem antipática, mas cada qual é como é, sem música ou com. E a verdade é que os senhores espectadores que pagaram cinco escudos (preço único, sessões contínuas gostariam era de ver o que se passa no quarto às escuras onde está o casal nú. Não precipitemos. Não se pode dizer tudo ao mesmo tempo, a montagem dos vários episódios exige uma técnica rigorosa. Consumada. O pianista fará vibrar uma ária lírica que anuncie e acompanhe a aparição (está para breve) da rapariga, coberta por um roupão cor de vinho ou  violeta, um manto de quaresma ambíguo. malicioso quando se entreabria.

Robert Bruce acompanhando um clássico de Buster Keaton. 
Foto de robertbrucemusic.com

Ele fuma e medita (interroga-se!): "Eu que conheço tanta gente posso falar sempre de mim! O tema é o mais fácil se não único mas quando, nos calha pela frente uma personagem dúbia não terei obrigação de percebê-la para depois a dar a ver conforme me apeteça no momento a finta dos retratos pela escrita saem sempre falseados suponhamos que estou apaixonado ou apenas em fria libertinagern a querer viajar por um corpo alheio ou e o melhor é dizer logo tudo e deixar-me empurrar para onde não queria e com medo ou queria e não confesso por vergonha para meu escárnio: Que viagem! que surpresas te esperam em tal peregrinação digo comigo marcho a passo e com prudência vou muito desconfiado mas estraga-se o prazer das viagens maravilhosas recordando comparando as experiências fracassadas avancemos pois desprevenidos como da primeira vez cometendo as mesmas asneiras cumprindo o mesmo ritual."

A rapariga sai do quarto, a meio do corredor abriu a porta da casa de banho. Iluminada pelos projectores mais potentes do estúdio deixou cair o roupão aos pés para que VV,  todos possam vê-la melhor à vontade. Por instantes apenas que depois a rapariga com uma risada de adolescente (ou vedeta, cortesã sabida?) vai dar um pulinho e enrolar as ancas numa toalha que deixa ver, podemos, demorar-nos a ver o umbigo, a cintura e em baixo, joelhos e pernas esguias. tão altas como eu gosto, os tornozelos, pés bailando nus mas chinelas de plástico baratas. Plano americano: vemos agora nus: ombros, braços, seios. Axilas sem uma penugem, que ela mostra espreguiçando-se. Sobre a coluna desenvolta do pescoço, no rosto amarelado de fadiga e sono riem para nós os olhos e a boca, rnarcada com dois vincos curvos mas são rugas quase cicatrizes que sobem dos cantos do lábio superior às narinas, isolam um sorriso numa amargura súbita, que não entendemos. Um seio pequenino que se mete todo inteiro na nossa boca apetece comer ou chupar como um sorvete morno. Ao lado há outro, um invejoso que pede também. Beijos e carícias estudadas. E a servidão de um corpo que se descontrola. Desvaira. Podemos deslizar a mão pela polida suada testa, percorrer os cabelos soltos com os nossos dedos abertos, amansar ou talvez prolongar aquela ânsia fremente que lhe percebemos, descer e admirar a gracinha do umbigo. Corta.

Pianista toca música para elefantes cegos na Tailandia. 
Foto de 2011 encontrada em colunas.globorural.globo.com

Quem mais está a sofrer na sala é o pianista careca. Enquanto os outros pateiam e assobios silvam desiludidos, irritados, coitado do velho agita-se no banquinho e olha na direcção do bar com uma sede de bagaços danada. Na mente taralhouca misturam-se as memórias de corpos que conheceu e viu de perto outrora. Mulheres de carne e osso, não uma fugidia aparição estampada numa parede a onde ninguêm pode chegar e ele está farto de ver há semanas. O que o perturba não é isso. Os outros talvez encontrem mulheres à saída, vão com elas, risonhos. Mas o velho artista frustrado (aquele emprego é o fim), já não tem nada, nada, nenhuma ilusão a que se agarrar.

Ele agora lembra-se. Jantarada em Lisboa. O marido despedia-se como de costume com um pretexto qualquer. Regresso a casa de táxi com a Mizé. As crianças devia estar a dormir. Em imagens rápidas, mas muito nítidas, dessa noite tumultuosa surgiam-lhe dois olhos a fixarem-no, alargados, entre o espanto e o desejo. Talvez, outro truque. Como sabê-lo ao certo? Onde começava acabava a cumplicidade deles, que jogo era aquele? Quem era vitima de quem? talvez não passassem de sombras, num bailado ensaiado e dançado a rigor, ou tudo é improviso do acaso. Qual fazia batota se iludia ainda? Faltava-lhe perspicácia ou coragem para decidir, deslindar a meada em que se sentia outra vez envolvido. Sabia-se constrangido por

"Lá está aquele mais as suas paixonetas assolapadas!", e o pianista soltou uma grande gargalhada. Felizmente para ele (ou seria despedido) ninguêm ouviu com o barulho das cadeiras a levantar-se na plateia. Era o intervalo.

E pronto. Utilizei o receituário quase todo, uma data de efeitos já confeccionados. Deliberadamente Kitsch. Assim. No entanto, no entanto porque palpito, me assusta ainda um pouco? que iremos ver a seguir.

ANIMATÓGRAFO 
Conto de Luís Pacheco
publicado no jornal Expresso 
de 09-03-1974.

Estrelas de Cinema 4

"Ela acreditava em anjos e, porque acreditava, eles existiam"

(Clarisse Lispector em A Hora da Estrela)

Danny Kaye e Tamara Toumanova. 1945, Peter Stackpole.

Buster Keaton e Donald O'Connor, ensaiando para um 

filme baseado na vida de Keaton. 1956, Allan Grant.

Clara Bow, "The Girl of the Roaring Twenties", numa 

cena do filme "Hula" de Victor Fleming. 1927.

Anthony Quinn a jogar xadrez, durante as filmagens de The 

Magus (1968) de Guy Green. Maiorca?, 1967, Pierre Boulat.

Pier Angeli, 22 anos, pendurada numa árvore de eucalipto no meio do mato. EUA, 1954, Allan Grant. / A futura actriz Candice Bergen sentada no chão, olhando para a câmara durante uma festa de crianças em Hollywood. EUA, 1952, JR Eyerman.

Charlie Chaplin por Alfred Eisenstaedt. 1931.

Alec Guinness sentado, com Noel Coward ao fundo, no Sloppy Joe' Bar (famoso bar de Havana), durante as filmagens de "O Nosso Homem em Havana" de Carol Reed em plena revolução cubana. Havana, Cuba, abril 1959, Peter Stackpole.

Senta Berger nas filmagens de "Major Dundee" de Sam Peckinpah. Cuernavaca, Mexico, 1964, Bill Ray. / Burnu Acquanetta em uma cena de "Arabian Nights" (As Mil e Uma Noites, 1942) de John Rawlins, um filme em que não foi creditada. EUA, 1942, John Florea.

Ottola Nesmith numa cena de um filme para TV, 

"Edge of Terror". Hollywood,EUA, 1958, Allan Grant.

Carroll O'Connor ou Archie Bunker, estrela do programa de TV "All in the Family" (Tudo em Família). USA, 1971, Michael Rougier. / Elizabeth Taylor, 13 anos. EUA, 1945, Peter Stackpole.

Gene Kelly e Fred Astaire. Foto sem data nem local de J R Eyerman.

"Nunca disse que os actores são gado. O que eu disse é

que todos os actores deveriam ser tratados como gado."

Alfred Hitchcock

(Fotos LIFE Archive)

O Filme de todas as Estrelas

AROUND THE WORLD IN 80 DAYS (1956)

A Volta ao Mundo em 80 dias de Michael Anderson

Fotos de Gjon Mili

Durango, Colorado, USA, 1955

 Shirley Maclaine e David Niven, os protagonistas.

"Mr. Fogg, why must you be so... so British?"

Princesa Aouda (Shirley MacLaine) para Phileas Fogg (David Niven)

Mario Moreno, mais conhecido como Cantiflas é Passepartout no filme. 

Grande divertimento aquando da sua estreia, "A Volta ao Mundo em 80 Dias", adaptação do celebérrimo romance de Júlio Verne realizada por Michael Anderson, pode ter perdido, ao longo dos anos,muito do seu carisma. No entanto, está recheado de estrelas e continua a constituir importante referência dos filmes de aventuras. Dos filmes de aventuras à moda antiga, entenda-se, em que felizmente a tecnologia rudimentar então existente não retirava todo o encanto à narrativa. Compare-se este produto típico dos anos 50 com a remake feita em 2004 para se entender como a magia desapareceu neste género de filmes.

 O produtor Mike Todd: o filme é mais seu que do realizador.

Um elenco sonante, uma viva adaptação do texto original pela pena do renomado humorista S.J. Perelman e uma realização sem hesitações contribuíram, decisivamente, para o êxito do filme. Ainda uma referência muito especial a Gene Ruggiero e Paul Weatherwax, os responsáveis pela montagem, que com mestria fizeram este filme a partir dos intermináveis metros de película entregues pelo produtor Michael Todd. Se fossem encontradas as bobinas que sobraram, mais duas longas-metragens poderiam ser feitas.

Marlene Dietrich em uma participação especial com cantora/prostituta de saloon.

Frank Sinatra em uma participação especial como pianista de saloon.

A história de Phileas Fogg (David Niven), que em companhia do seu criado Passepartout (o inimitável Cantinflas a quem se deve os melhores momentos do filme) dá a volta ao Mundo para cumprir uma aposta feita no seu clube londrino (o Reform Club), é por demais conhecida e excelente para contar no cinema. Por isso, não admira que esta produção tenha sido tão bem sucedida. Contudo, apesar de o filme ter facturado mais de 25 milhões de dólares desde a sua estreia, Todd, que esteve ligado nos anos 50 às tentativas de espectacularização do cinema, através dos grandes formatos (primeiro com o Cinerama e depois com o Todd-AO), teve de fazer alguma ginástica para manter o rumo do barco. Curiosa foi a oferta feita a Ronald Colman pela sua curta aparição: o cheque ou um Cadillac. Colman preferiu o carro.

 Cesar Romero, Gilbert Roland e John Carradine em participações especiais.

Este foi o filme de todas as estrelas. Gente muito conhecida fez pequenas aparições (os chamados cameo roles; Robert Morley, Noel Coward, John Gielgud, Trevor Howard, Fernandel, Charles Boyer, O bailarino espanhol José Greco, Robert Newton, Charles Coburn, Peter Lorre, Andy Devine e muitos outros, participaram no filme), dando à coisa um sabor muito especial, como é o caso de Frank Sinatra a tocar num saloon onde Marlene Dietrich é a vedeta.

«O meu problema era deixar as estrelas de fora», disse Todd mais tarde, talvez lembrando-se do papel de coronel de cavalaria que comanda um ataque aos índios, muito cobiçado por John Wayne, mas finalmente atribuído a Tim McCoy, que era na realidade coronel e tinha sido cowboy profissional na sua juventude. (Texto de ratocine.blogspot.pt)

 Luis Miguel Dominguin, George Raft e Joe E. Brown em participações especiais.

 Robert Newton, Tim McCoy  e um actor não identificado em participações especiais.

Buster Keaton em uma participação especial como maquinista, 
numa homenagem de Mike Todd ao seu passado.

Cantiflas maquilhando-se a si próprio.

Mike Todd dirigindo a cena entre Marlene Dietrich e David Niven.

Shirley MacLaine a ser maquilhada.

Red Skelton numa cena com Frank Sinatra e George Raft.

À espera do comboio; Shirley MacLaine, Robert Newton, David Niven,Cantiflas e Joe E. Brown.

Mike Todd descansando no beliche do avião, na viagem entre Hollywood e Colorado.

Festa de Mike Todd no Madison Square Garden, para 18.000 visitantes, celebrando o 1º aniversário
do filme "A Volta ao Mundo em 80 Dias". New York, USA, 18 de outubro de 1957. Foto de Eliot Elisofon.

ESTES ACTORES TAMBÉM ENTRARAM NO FILMES: Robert Morley, Noel Coward, John Gielgud, Trevor Howard, Martine Carol, Fernandel, Charles Boyer, José Greco, Cedric Hardwicke, Charles Coburn, Peter Lorre, Andy Devine, Victor McLaglen. MAS NÃO TENHO FOTOS DELES.

(Fotos LIFE Archive)