Cara, decote e voz

Volto a publicar este post de 2012, agora que soube 

pelos jornais que a grande Sara Montiel nos deixou.

SARA MONTIEL

ou Sarita Montiel

Coisas boas em jornais

Texto de
Manuel S. Fonseca
Expresso, 21-03-1992

TINHA truques. Na Cinemateca, numa das maiores apoteoses com que o público de Lisboa brindou uma estrela convidada, Sara Montiel, 64 anos, muito pouco vestida, e toda em rosa, num estilo que Almodóvar copia em «mui-to-po-bre», contou um dos seus truques favoritos. Filmava com Gary Coper. A cena era iluminada por um gigantesco projector de arco. Os olhos de Cooper eram só um traço, incapazes de se abrirem, tão violenta era a luz. Sara, pelo contrário, lá estava de olho arregalado. Cooper quis saber como é que ela conseguia. «Tenho um truque», disse ela. «Diz-me qual é», pediu-lhe o galã. «Não é de dizer, é de fazer», explicou ela, levando-o para um canto. Puxou de um frasquinho e deitou umas gotas em cada um dos olhos de Gary Cooper. «Anestésico», segredou Sarita a um Cooper que, durante quatro horas, passou a ter faróis em lugar de olhos.

«Na Cinemateca, numa das maiores apoteoses com que o público de Lisboa 

brindou uma estrela convidada, Sara Montiel, 64 anos, muito pouco vestida» 

Foto copiada do Expresso.

A carreira de Sara Montiel deve-se começar a ver pelo meio. Os primeiros anos foram, com efeito, anos de chover no molhado, filmando para poder continuar a levar o pão à boca. De Ti Quiero Para Mi (1944), a sua estreia aos 16 anos de idade, até Pequñeces (1950), nem ela pareceu interessar a câmara, nem os espectadores viram nela, e no que dela se podia ver, motivos para sobressalto.

Essa primeira fase espanhola já estaria esquecida e enterrada, se o caso de popularidade de Sanita não tivesse explodido, inopinadamente, na fase que se iniciou com El Ultimo Cuplé. Maltratada e mal paga, Sarita Montiel deixou, em 1950, a ingrata, espúria e mesquinha Espanha, procurando emprego e papéis mais adequados no então florescente cinema mexicano. Começou com Necessito Dinero e acabou com Yo no Creo en los Hombres, passando por Cárcel de Mujeres, títulos suficientemente sugestivos para descrever o tipo de ficção populista e as personagens primárias que incarnou.

Capa da «plaquete», editada pela Cinemateca em homenagem a Sara Montiel em 1992.

Foi por esses anos, de 50 a 54, que a sua presença começou a ganhar na tela parte das qualidades eróticas que seriam trampolim para a fama ibérica e latino-americana, qualidades que entretanto pode exercitar em Hollywood, primeiro no conhecido Vera Cruz, de Robert Aldrich, ao lado de Burt Lancaster e Gary Cooper, e logo a seguir em Serenade, de Anthony Mann (com o qual se casou), e em Run of The Arrow, de Samuel Fuller. O sol da Califórnia foi, todavia, de pouca dura.

Em Espanha lembraram-se, então, dela, convidando-a, em 1957, para um filme que ninguém queria fazer e muito menos alguém queria pagar. O que ninguém adivinhava é que a carreira de Sarita Montiel estava, nesse momento, naquele ponto exacto onde repousa toda a virtude, a meio. E ainda menos poderiam adivinhar que esse filme, El Último Cuplé, parecendo ser durante a rodagem quase uma humilhação para quem o fazia, se iria converter no maior sucesso popular do cinema espanhol, obrigando a apreciar a nova luz tudo o que Sarita tinha feito para trás e, sobretudo, criando expectativas para tudo o que a actriz iria fazer daí em diante.

Sara Montiel cantando Quizàs, Quizàs, Quizàs no filme 

Noches de Casablanca (1963) com Maurice Ronet.

Cara, decote e voz foram os três vértices do sucesso de Sarita, por obra e graça de El Ultimo Cuplé, convertida em avatar do erotismo ibero-americano, para uso de quarentões a cauterizar casamentos no mínimo enfadonhos. La Violetera, Carmen la de Ronda, Mi Ultimo Tango e La Reina del Chantecler tornaram-na, no final dos anos 50 e no começo da década de 60, objecto de devoção e de peregrinação das classes mais desfavorecidas, nas tintas para os dramas ideológicos ou de acção social que a sociedade espanhola politizada vivia. Hoje, seja como fenómeno «camp» seja por recuperação cinéfila, mais ou menos historicista, Sara, a bela Sara, voltou a despertar as velhas «loucuras de amor». «Esa mujer»!

Manuel S. Fonseca

Expresso, 21-03-1992

Excerto da entrevista do Expresso a Sara Montiel, pouco 

antes da homenagem da Cinemateca Portuguesa em 1992.

EXPRESSO — Sempre proclamou em público as suas ideias políticas de esquerda?

SARA MONTIEL — Nunca fui muito dada a provocações gratuitas. Mas recordo que no princípio dos anos 60, com Franco ainda bem vivo, Manuel Vazquez Montalbán fez-me uma entrevista que quase nos levou  à prisão! Tivemos então sérios problemas, só porque eu havia manifestado ideias e preocupações simplesmente liberais! De todos os modos, nunca me considerei uma mulher política. Aliás, voto socialista, mas nunca tive nem terei o «carnet» do PSOE.

EXPRESSO — Como grande vedeta espanhola e universal, terá sido recebida ou convidada alguma vez pelo general Franco?

SARA MONTIEL — Uma só vez e chegou! Foi durante um encontro colectivo de artistas, numa daquelas sinistras festas-recepções do regime franquista. Não troquei uma única palavra com o ditador, somente um frio aperto de mão. De qualquer maneira, era um regime que não tinha nada a ver com o mundo da cultura e do espectáculo — um mundo que, segundo Franco, só podia estar «infectado» de intelectuais liberais e progressistas, ou seja, de «comunistas». Sinto-me feliz por ter assistido à morte desse regime e por viver enfim numa Espanha democrática.

EXPRESSO — Até que ponto se identifica com a Espanha folclórica, a Espanha de Carmen, simbolizada de algum modo por Lola Flores?

SARA MONTIEL — Se tenho inveja de alguém, esse alguém é Lola Flores! E um autêntico monumento nacional, um, exemplo único, inimitável. Ninguém lhe chega aos calcanhares! A Pantoja? Essa não serviria sequer para lhe limpar os sapatos! São artistas como Lola Flores que fazem a grandeza de um país como Espanha, com uma personalidade forte e ímpar, o que não impede que seja também um país moderno, dinâmico e com uma boa imagem no exterior. Pretender que Lola Flores dá uma imagem negativa de Espanha é uma estupidez.

EXPRESSO — Como recebeu a notícia da homenagem da Cinemateca Portuguesa à filmografia de Sara Montiel?

SARA MONTIEL — Com uma grande alegria. Com o meu marido Pepe Tous e com os realizadores do meu programa «Ven al Paralelo» na TVE2, procurámos logo conciliar as datas das gravações e dos ensaios com uma viagem a Lisboa, uma cidade pela qual tenho uma paixão particular. Sempre mantive uma estreita e secreta relação com Portugal, uma relação «underground». Não tive, infelizmente, grandes contactos com os meios artísticos portugueses, mas quando oiço Amália Rodrigues cantar o fado estremeço dos pés à cabeça!

Entrevista de José Alves em Madrid
Expresso Março 1992

Destaque na Visão, num trabalho sobre o cinema espanhol.

Estrelas de Cinema 5

"Mostre-me um grande actor e eu vou-lhe mostrar um péssimo

 marido. Mostre-me uma grande actriz e você já viu o diabo"

W.C. Fields

Orson Weles, saindo de um táxi para assistir ao seu filme O Mundo a Seus Pés (Citizen Kane, 1946), em Nova York. Foto copiada da revista LIFE Magazine.

Anne Baxter  no filme, A Cidade Abandonada (Yellow Sky, 1948) de William A. Wellman. 1948. EUA. John Florea.

Fred Astaire ensaiando com Rita Hayworth uma cena do filme Nunca Estiveste Tão Linda (You Were Never Lovelier, 1942) de William A. Seiter. Hollywood. 1941. John Florea.

Raquel Welch durante as filmagens do filme Kansas City Bomber (1972) de Jerrold Freedman. EUA. 1972. Bill Eppridge.

Burt Lancaster e Kirk Douglas conversando com o produtor Jerry Wald, nos bastidores da entrega dos Óscar's de 1958. EUA. Leonard Mccombe.

Curd Jürgens e sua esposa, mais duas companheiras em sua casa em França. 1972. Carlo Bavagnoli.

Danny Kaye e Mia Farrow, no filme para televisão Peter Pan (1976). Foto encontrada na net.

Dana Andrews.EUA. 1944. John Florea.

Debbie Reynolds e Glenn Ford durante as filmagens em Espanha de It Started With A Kiss de George Marshall. Espanha. 1959. Loomis Dean.

Al Pacino, Lilian Gish e Grace Kelly. Local e autor desconhecido. 1982.

Errol Flynn, chegando a Dodge City para a estreia de Vida Nova (Dodge City, 1939) de Michael Curtiz. Kansas, EUA. 1939. Peter Stackpole. E, Errol Flynn ao leme de um iate com o seu cão, durante umas ferias. EUA. 1941. Peter Stackpole.

Eva Maria Saint, a caminho de uma audição. EUA. 1949. Nina Leen.

Douglas Fairbanks Jr. (filho da grande estrela de cinema, que tinha o mesmo nome). Hollywood. 1949. Alfred Eisenstaedt.

Rock Hudson no remake do filme O Adeus às Armas (Farewell To Arms, 1957) de Charles Vidor e John Huston (não creditado) e com argumento de Ben Hetch. Alpes, Itália. 1956. Ralph Crane.

Frank Kramer (Gianfranco Parolini), realizador e Lee Van Cleef, durante as filmagens do filme O Regresso de Sabata (È tornato Sabata... hai chiuso un'altra volta, 1971). Foto encontrada na net.

"Para ser actor, você tem de ser uma criança."

Paul Newman

(fotos LIFE Archive, excepto as assinaladas)

O Beijo no Cinema

por 

Alves Costa

publicado no jornal  A Capital em 17-04-1971


Coisas boas em jornais

Esta é a primeira imagem sempre em movimento de um beijo. Foi seleccionado para preservação no National Film Registry. Cena de uma comédia de palco, "A viúva Jones", interpretado por May Irwin e John C. Rice. De acordo com o historiador de cinema Edison C. Musser, os actores encenaram o beijo para a câmara, a pedido do jornal New York World, e o filme resultante foi o mais popular filme Vitascope Edison em 1896. Filmado Abril de 1896, no Edison's Black Maria Studio. Embora Alves Costa no texto diga que foi em 1895. Foto encontrada em museucine.wordpress.com.

ENQUANTO os irmãos Lumière se preparavam para apresentar o seu cinematógrafo, já nos kinetoscópios de Edison podiam ver-se imagens reais em movimento. Edison não tinha conseguido encontrar um processo de projectar convenientemente os seus filmes sobre um grande écran. Nos kinetoscópios, o espectador espreitava por uma luneta para ver pequenos filmes de um minuto. A imagem exibida era muito pequena e mal iluminada, E os assuntos pouco variados: uma luta greco-romana, uma mulher a atirar ao alvo, um acrobata, uma dança de selvagens, habilidades de um malabarista, um fumador de ópio ou o revoltear de uma bailarina envolta em véus transparentes. Os kinetoscópios funcionavam como uma slot machine e eram postos, em número variável, à disposição do público, com outros aparelhos de diversão ou de jogo, em vastos recintos conhecidos pelo nome de Penny Arcades. Isto passava-se no fim do século XIX. Na mesma altura, fazia grande sucesso, num dos teatros da Broadway, um momento da comédia "A viúva Jones" em que os artistas May Irvin e John C. Rice davam um beijo em cena. Para renovar os assuntos habituais dos filmezinhos dos kinetoscópios, Raff e Gammon tiveram a ideia de filmar esse momento em grande plano. Os dois artistas foram fotografados a meio busto. Encostavam os rostos e Rice aflorava os seus grandes bigodes a um lado da boca de Mary Irvin. E era tudo. Nem um nem outro eram já muito novos. O penteado, o rosto gorducho e a opulência do busto de Mary; a bigodaça e os altos colarinhos engomados de John dão a esta cena — vista hoje — um misto de ridículo e de encanto na sua enternecedora ingenuidade. 

Greta Garbo e John Gilbert em O Demónio e a Carne (Flesh and the Devil, 1926) de Clarence Brown. Foto encontrada em mythicalmonkey.blogspot.pt. / Clark Gable e Vivian Leigh em E Tudo o Vento Levou (Gone With The Wind, 1939) de Victor Fleming. Foto encontrada em weheartit.com.

O beijo de Mary Irvin e John Rice (0 primeiro beijo do cinema) foi filmado em 1895. Enquanto vista nos kinetoscópios, a imagem três vezes repetida desse beijo era tão pequena e tão pouco nítida que não despertou um interesse por aí além. Mas quando, um ano mais tarde, o filme pode ser projectado num écran, onde as figuras apareciam com o triplo do tamanho natural, foi um escândalo! E uma revista de Chicago, The Chap Book, de 15 de junho de 1896, referia-se-lhe indignadamente nestes termos : «Devem lembrar-se de que, numa peça recente, A viuva Jones, «miss» Mary Irvin e um certo John C. Rice trocavam beijos em cena. Nenhum deles era fisicamente atraente e o espectáculo dessa pastagem (sic) recíproca nos lábios um do outro já era difícil de suportar. Ao natural era grosseiro. Mas nada de comparável com o efeito que produz esta cena ampliada para proporções gigantescas e repetida três vezes de seguida. É absolutamente repugnante. Tudo o que resta do encanto de «miss» Irvin desvanece-se. A sua actuação torna-se indecente e de uma desmedida grosseria. Tais factos pedem a intervenção da polícia.» 

Burt Lancaster e Deborah Kerr em Até à Eternidade (From Here to Eternity, 1953) de Fred Zinnemann. Foto encontrada em wonderrland.blogspot.pt. / Marilyn Monroe e Tommy Noonan em Os homens Preferem as Loiras (Gentlemen Prefer Blondes, 1953) de Howard Hawks. Foto encontrada em www.thisismarilyn.com.

Passaram os anos... e o beijo voltou  a aparecer, uma vez por outra, no écran. Mas, ainda durante muito tempo, o beijo, no cinema, foi casto, tímido, fugaz e quase sempre no  rosto, antes de se tornar fim obrigatório e indispensável dos filmes de Hollywood. Hoje, é coisa tão natural, tão vista e tão vulgar que já mal se lhe presta atenção. Mas sessenta anos atrás perturbava seriamente os impressionáveis espectadores de cinema... Quando, em 1910, apareceram os primeiros filmes que mostravam dois apaixonados beijando-se na boca, o escândalo que causaram não fói menor do que havia causado, na América, o cândido Beijo de Mary Irvin e John Rice destinado aos espectadores solitários dos kinetoscópios quinze anos antes! O crítico do International Film Zeitung, Félix Holden, escreveria, amarguradamente chocado : «O beijo transformou-se totalmente. Os heróis do cinema já não se contentam com beijar-se rapidamente como nos bons velhos tempos. Agora unem os lábios demoradamente, com volúpia, e a mulher reclina a cabeça para trás em pleno êxtase.»... Referia-se aos filmes dinamarqueses...

Este beijo não pode ser mostrado em foto, tem de se ver toda a cena que está logo no inicio. Ele é, o melhor beijo de todos os filmes que vi e foram muitos. John Wayne e Maureen O'Hara em O Homem Tranquilo (The Quiet Man, 1952) de John Ford.

É que  os dinamarqueses, ao criarem a vamp (e a primeira e mais famosa delas foi a grande artista dramática Asta Nielsen), introduziram, também, nos seus filmes — então com grande expansão na Europa-- os beijos longos e apaixona-dos. Conta Georges Sadoul, em Le cinéma devient un art, que «os beijos à dinamarquesa chegaram a chocar também a Imprensa parisiense na primeira década deste século e que, por causa deles, frequentemente achavam que as fitas da Nordisk eram lascivas ou escabrosas». Então e ali — ao contrário do que iria acontecer no cinema de Hollywood — o beijo não se aliava a um fim feliz. No reino da Dinamarca o fim , trágico era de regra. Um pouco antes dos anos vinte, o cinema italiano atingira o apogeu. Depois da vaga de filmes histéricos que iriam influenciar até o cinema americano (consta que Griffith teria estudado o filme Cabiria antes de se lançar na realização de Intolerância), os italianos voltaram-se para o presente e, por seu turno, trouxeram a diva para os seus dramas passionais. E tão famosas, como Asta Nielsen, foram as mulheres fatais do cinema transalpino. A Lyda Borelli, a Francesca Bertini, a Pina Menichelli, a Hesperia, a Maria Jacobini vieram, então, perturbar os espectadores de todo o mundo, com as suas atitudes coleantes, o ardor do seu olhar, o arrebatamento dos seus beijos. 

Marlon Brando e Anjanette Comer em The Appaloosa (1966) de Sidney J. Furie. Foto encontrada em classicmoviestills.com. / Audrey Hepburn e George Peppard em Boneca de Luxo (Breakfast at Tiffany's, 1961) de Blake Edwards. Foto encontrada em www.foolzfun.com.

Mas, nessa altura, já não causavam escândalo, provocavam uma desmedida admiração. «Depois de 1914 - escreveria Sadoul, na obra citada — o divismo tornou-se loucura no cinema italiano. Enquanto que o star-system especula com o sex-appeal ou a beleza americana, na medida em que o público paga, na Itália os financeiros e os duques arriscavam a sua fortuna pelo amor de uma diva, de uma donna muta, como chamavam, então, ás estrelas italianas. Estes novos barões de Nucingen investiram os seus milhões em sociedades de produção onde as suas amadas eram senhoras absolutas. Produtores e realizadores tornaram-se fiéis escravos do prestígio e da beleza dessas mulheres idolatradas. Um romantismo semifeudal envolvia de latino ardor cada uma dessas donnas mutas que, agitando os seus belos braços e sacudindo a sua luxuriante cabeleira, conduziam, no meio dos paroxismos da paixão, o cinema ita1iano para a decadência e a ruína.» 

Também em Portugal não se escapou ao fascínio das divas. Em 1917, o beijo das divas era igualmente, entre nós, motivo para arrebatamentos inflamados... e publicamente confessados, como se vai ver. Em 1 de Junho de 1917, Leopoldo O'Donnell, empresário-gerente do Cinema Olímpia, de Lisboa, promoveu uma matinée de arte de homenagem a Lyda Borelli, Pina Menichelli e Francesca Bertini, precedida de uma conferência. Deste acontecimento deu conta a «Cine-Revista», no seu n.° 4, nestes termos: «As grandes trágicas do cinema foi o tema escolhido pelo distinto poeta António Ferro para a sua conferência cinematográfica realizada no dia um do corrente, em matinée de arte no Salão Olímpia. Facultado gentilmente pelo seu autor, começamos hoje a publicar esse primoroso trabalho. (...) A iniciativa do sr. António Ferro abre, sem dúvida, um movimento intelectual valiosíssimo em volta do importante papel reservado à cinematografia em todos os ramos da actividade e do saber humanos.»

Paul Newman e Joanne Woodward em A New Kind of Love (1963) de Melville Shavelson. Foto encontrada em www.acertaincinema.com.


A conferência é muito longa, mas vale a pena. reproduzir os parágrafos finais que António Ferro dedica ao beijo das divas homenageadas «Quero marcar bem, num rápido confronto, o temperamento de cada uma das trágicas de que falei. Para fazer, perdoem-me o arrojo, achei uma solução. Surpreender a sua alma através do seu beijo. O beijo é a melodia da alma, a melhor maneira de ela respirar, como afirma Edmond Rostand... O beijo é a síntese de todos os sentimentos, o sinete do amor. Assim, o beijo de Francesca Bertini é o beijo desvairado, o beijo que soluça, o beijo que se entrega, o beijo que floresce, o beijo doido, virgem, que apenas quer ser beijo. O beijo de Pina Menichelli é o beijo maldoso, o beijo que faz doer, que faz dos seus lábios punhais e dos nossos ferida, o beijo Judas, beijo fatídico que faz da boca taça onde ele é veneno que nos mata. O beijo de Lyda Borelli é, porém, o mais belo de todos, o mais cristão, o mais estilizado, jóia de preço que eu quisera ver nos meus lábios... É um beijo que, pelo burilado da forma, lembra um soneto de Verlaine. Depois deste delírio, António Ferro termina, sem dúvida sob entusiásticos aplausos da selecta assistência, com estas palavras: «Numa última síntese, o beijo de Francesca Bertini é o beijo humano, é o beijo mulher. O beijo de Pina Menichelli é o beijo diabólico, o beijo Satanaz. E, finalmente, o beijo de Lyda Borelli é o beijo divino, o beijo arte, o beijo Deus.» Era assim emocional e impressionável, como o reflectem estas palavras de António Ferro, como o reflectem palavras semelhantes publicadas em revistas da época, o público dos cinemas em 1917. O beijo das mulheres fatais, das grandes amorosas, deixara de ser escândalo. Era motivo de uma geral e alienadora admiração... tão ardente como risível. O tempo voltou a passar. O cinema evoluiu... e o público também. Hoje, já nenhuma vedeta do écran poderá gabar-se de provocar tais arrebatamentos. E o beijo, no cinema, tomado na sua dimensão natural, tornou-se moeda corrente... e desvalorizada.

Texto de Alves Costa, publicado no jornal  A Capital em 17-04-1971

Neve Campbell e Denise Richards em Ligações Selvagens (Wild Things, 1998) de John McNaughton. Foto encontrada em cinemaepoesia-felipe.blogspot.pt. / Javier Beltran e Robert Pattison em Little Ashes (2008) de Paul Morrison. Foto encontrada em cinemaepoesia-felipe.blogspot.pt.

Ewan Mcgregor e Jim Carrey em Eu Amo-te Phillip Morris em (I Love You Phillip Morris, 2009) de Glenn Ficarra e John Requa. Foto encontrada em cinemaepoesia-felipe.blogspot.pt. / Sarah Michelle Geller e Selma Blair em Estranhas Ligações (Cruel Intentions, 1999) de Roger Kumble. Foto encontrada em www.autostraddle.com