Cara, decote e voz

Volto a publicar este post de 2012, agora que soube 

pelos jornais que a grande Sara Montiel nos deixou.

SARA MONTIEL

ou Sarita Montiel

Coisas boas em jornais

Texto de
Manuel S. Fonseca
Expresso, 21-03-1992

TINHA truques. Na Cinemateca, numa das maiores apoteoses com que o público de Lisboa brindou uma estrela convidada, Sara Montiel, 64 anos, muito pouco vestida, e toda em rosa, num estilo que Almodóvar copia em «mui-to-po-bre», contou um dos seus truques favoritos. Filmava com Gary Coper. A cena era iluminada por um gigantesco projector de arco. Os olhos de Cooper eram só um traço, incapazes de se abrirem, tão violenta era a luz. Sara, pelo contrário, lá estava de olho arregalado. Cooper quis saber como é que ela conseguia. «Tenho um truque», disse ela. «Diz-me qual é», pediu-lhe o galã. «Não é de dizer, é de fazer», explicou ela, levando-o para um canto. Puxou de um frasquinho e deitou umas gotas em cada um dos olhos de Gary Cooper. «Anestésico», segredou Sarita a um Cooper que, durante quatro horas, passou a ter faróis em lugar de olhos.

«Na Cinemateca, numa das maiores apoteoses com que o público de Lisboa 

brindou uma estrela convidada, Sara Montiel, 64 anos, muito pouco vestida» 

Foto copiada do Expresso.

A carreira de Sara Montiel deve-se começar a ver pelo meio. Os primeiros anos foram, com efeito, anos de chover no molhado, filmando para poder continuar a levar o pão à boca. De Ti Quiero Para Mi (1944), a sua estreia aos 16 anos de idade, até Pequñeces (1950), nem ela pareceu interessar a câmara, nem os espectadores viram nela, e no que dela se podia ver, motivos para sobressalto.

Essa primeira fase espanhola já estaria esquecida e enterrada, se o caso de popularidade de Sanita não tivesse explodido, inopinadamente, na fase que se iniciou com El Ultimo Cuplé. Maltratada e mal paga, Sarita Montiel deixou, em 1950, a ingrata, espúria e mesquinha Espanha, procurando emprego e papéis mais adequados no então florescente cinema mexicano. Começou com Necessito Dinero e acabou com Yo no Creo en los Hombres, passando por Cárcel de Mujeres, títulos suficientemente sugestivos para descrever o tipo de ficção populista e as personagens primárias que incarnou.

Capa da «plaquete», editada pela Cinemateca em homenagem a Sara Montiel em 1992.

Foi por esses anos, de 50 a 54, que a sua presença começou a ganhar na tela parte das qualidades eróticas que seriam trampolim para a fama ibérica e latino-americana, qualidades que entretanto pode exercitar em Hollywood, primeiro no conhecido Vera Cruz, de Robert Aldrich, ao lado de Burt Lancaster e Gary Cooper, e logo a seguir em Serenade, de Anthony Mann (com o qual se casou), e em Run of The Arrow, de Samuel Fuller. O sol da Califórnia foi, todavia, de pouca dura.

Em Espanha lembraram-se, então, dela, convidando-a, em 1957, para um filme que ninguém queria fazer e muito menos alguém queria pagar. O que ninguém adivinhava é que a carreira de Sarita Montiel estava, nesse momento, naquele ponto exacto onde repousa toda a virtude, a meio. E ainda menos poderiam adivinhar que esse filme, El Último Cuplé, parecendo ser durante a rodagem quase uma humilhação para quem o fazia, se iria converter no maior sucesso popular do cinema espanhol, obrigando a apreciar a nova luz tudo o que Sarita tinha feito para trás e, sobretudo, criando expectativas para tudo o que a actriz iria fazer daí em diante.

Sara Montiel cantando Quizàs, Quizàs, Quizàs no filme 

Noches de Casablanca (1963) com Maurice Ronet.

Cara, decote e voz foram os três vértices do sucesso de Sarita, por obra e graça de El Ultimo Cuplé, convertida em avatar do erotismo ibero-americano, para uso de quarentões a cauterizar casamentos no mínimo enfadonhos. La Violetera, Carmen la de Ronda, Mi Ultimo Tango e La Reina del Chantecler tornaram-na, no final dos anos 50 e no começo da década de 60, objecto de devoção e de peregrinação das classes mais desfavorecidas, nas tintas para os dramas ideológicos ou de acção social que a sociedade espanhola politizada vivia. Hoje, seja como fenómeno «camp» seja por recuperação cinéfila, mais ou menos historicista, Sara, a bela Sara, voltou a despertar as velhas «loucuras de amor». «Esa mujer»!

Manuel S. Fonseca

Expresso, 21-03-1992

Excerto da entrevista do Expresso a Sara Montiel, pouco 

antes da homenagem da Cinemateca Portuguesa em 1992.

EXPRESSO — Sempre proclamou em público as suas ideias políticas de esquerda?

SARA MONTIEL — Nunca fui muito dada a provocações gratuitas. Mas recordo que no princípio dos anos 60, com Franco ainda bem vivo, Manuel Vazquez Montalbán fez-me uma entrevista que quase nos levou  à prisão! Tivemos então sérios problemas, só porque eu havia manifestado ideias e preocupações simplesmente liberais! De todos os modos, nunca me considerei uma mulher política. Aliás, voto socialista, mas nunca tive nem terei o «carnet» do PSOE.

EXPRESSO — Como grande vedeta espanhola e universal, terá sido recebida ou convidada alguma vez pelo general Franco?

SARA MONTIEL — Uma só vez e chegou! Foi durante um encontro colectivo de artistas, numa daquelas sinistras festas-recepções do regime franquista. Não troquei uma única palavra com o ditador, somente um frio aperto de mão. De qualquer maneira, era um regime que não tinha nada a ver com o mundo da cultura e do espectáculo — um mundo que, segundo Franco, só podia estar «infectado» de intelectuais liberais e progressistas, ou seja, de «comunistas». Sinto-me feliz por ter assistido à morte desse regime e por viver enfim numa Espanha democrática.

EXPRESSO — Até que ponto se identifica com a Espanha folclórica, a Espanha de Carmen, simbolizada de algum modo por Lola Flores?

SARA MONTIEL — Se tenho inveja de alguém, esse alguém é Lola Flores! E um autêntico monumento nacional, um, exemplo único, inimitável. Ninguém lhe chega aos calcanhares! A Pantoja? Essa não serviria sequer para lhe limpar os sapatos! São artistas como Lola Flores que fazem a grandeza de um país como Espanha, com uma personalidade forte e ímpar, o que não impede que seja também um país moderno, dinâmico e com uma boa imagem no exterior. Pretender que Lola Flores dá uma imagem negativa de Espanha é uma estupidez.

EXPRESSO — Como recebeu a notícia da homenagem da Cinemateca Portuguesa à filmografia de Sara Montiel?

SARA MONTIEL — Com uma grande alegria. Com o meu marido Pepe Tous e com os realizadores do meu programa «Ven al Paralelo» na TVE2, procurámos logo conciliar as datas das gravações e dos ensaios com uma viagem a Lisboa, uma cidade pela qual tenho uma paixão particular. Sempre mantive uma estreita e secreta relação com Portugal, uma relação «underground». Não tive, infelizmente, grandes contactos com os meios artísticos portugueses, mas quando oiço Amália Rodrigues cantar o fado estremeço dos pés à cabeça!

Entrevista de José Alves em Madrid
Expresso Março 1992

Destaque na Visão, num trabalho sobre o cinema espanhol.

O militante do cinema

Manuel Cintra Ferreira 

(1942−2010)

Coisas boas em jornais

Cineastas favoritos: John Ford, John Ford e John Ford. Filme preferido: «A Desaparecida» que, reza a lenda terá visto mais de uma centena de vezes. Duvida-se que acredite já saber o filme de cor. Actor de eleição: John Wayne. Local de férias habitual: Campo de Ourique. Há aqui uma soberana harmonia que diz muito bem da pessoa que assim se passa para a prosa, nada turva, homericamente simples, porque quem sabe, sabe e não precisa de florear sobre o vazio. É muito fácil adivinhar de quem assim se fala. Manuel Cintra Ferreira, o crítico mais carismático da «praça» também por todas estas idiossincrasias, conhecido como possuidor de uma memória assombrosa e uma capacidade de trabalho verdadeiramente extraordinária.

Manuel Cintra Ferreira na antiga sala da Cinemateca. 1991. 

Foto Carlos Didelet, copiada do Jornal Se7e.

Segundo ele (porque eu acredito que se trata de um daqueles casos nascidos já com um gene estranho qualquer inatamente adaptado à coisa cinema), segundo ele, o vírus começou aos seis anos e foi o «coup de foudre». O filme era o «José do Telhado». As luzes, o movimento, tudo aquilo me apaixonou imediatamente. A partir daí sempre que podia estava lá caído.  Depois, foi como sempre é: aquilo que nos interessa passa doravante a ser objecto de um esquadrinhar sem tréguas até que o coração nos doa, e tem que ser muito. Primeiro os actores, que são para o garoto a parte mais real, estão ali, mexem-se. A seguir comecei a querer saber quem é que fazia, como é que se fazia, porque é que se fazia. Lia tudo o que havia. Não é muito dificil imaginá-lo tardes esquecidas na Biblioteca Nacional, quando esta era ainda sita no largo do mesmo nome, embrenhado em alfarrábios possantes, jornais e revistas (O «Diário de Noticias», o «Século»),  até chegar à fase de começar a elaborar fichas para nunca mais perder a mania.

A primeira prosa aconteceu de maneira curiosa e pela mão de Luís de Pina.  Pode-se dizer que foi ele quem, sem me conhecer, me iniciou nestas coisas da escrita. Foi através de duas cartas que lhe enviei a pedir (muitas) informações. Estava-se em 1959. Mais tarde MCF ingressa nos circuitos cineclubistas, que a curiosidade não era qualquer circuito comercial que a satisfazia. Acasos acabaram por o levar para o Cineclube Imagem, onde acabou por fazer parte da direcção durante vários anos. Foi por essa altura que comecei a escrever as minhas notazinhas — como ainda hoje, modesto, continua a referir os seus textos — em regime de voluntariado, é claro. Éramos uns carolas que faziam de tudo, desde traduções a textos originais. Foi aí que me tornei um verdadeiro militante do cinema.

John Wayne em A Desaparecida de John Ford.

No início dos anos setenta, devido a certos problemas que começavam a infectar o cineclubismo, afastou-se um pouco. Como aficcionado que se preza, porém, ia ver tudo, comprava todos os livros (insiste em ser sempre o primeiro a descobrir as novidades das Distris) e dedicava-se às revistas que iam aparecendo. Os sacrossantos Cahiers Du Cinema — que já então eu não via com muito bons olhos — (oh preconceitos!), a Positif, a Cinema Nuovo. Americanas nicles. E continuo a achar que os americanos têm vindo a colocar as questões do cinema de forma muito mais correcta que os franceses.

No período que sucedeu imediatamente ao 25 de Abril, também para estes lados as coisas aqueceram e começaram a surgir publicações nacionais diversas que MCF se diverte a recordar, fazendo sempre a vénia devida a Lauro António e a Duarte Ramos, os grandes impulsionadores de quase todos os actualmente nomes grandes da crítica. Entretanto, ia mais sobrevivendo que vivendo ali pelas bandas da Rua do Quelhas, como realizador da Antena Um, fazendo  coisas mais burocratas que criativas.  Não gosta de se alargar sobre o assunto que visivelmente não deixou grandes memórias. Até a Maria José Mauperrin o convidar para uma participação regular no memorável, saudoso, Café Concerto, onde apresentava apontamentos de tudo o que ao cinema dissesse respeito.

Manuel Cintra Ferreira no Café Concerto. 1983.

Foto copiada do Jornal Expresso.

A partir do meio dos anos oitenta já o seu percurso é público e a notoriedade inabalável. Aconteceu o «Expresso» (foi uma escola óptima, fundamental, com o João Lopes, o Leitão Ramos, o A.M. Seabra e o Vicente Jorge Silva),  a Cinemateca, a convite de Luís de Pina e Bénard da Costa e, mais recentemente, o «Público», onde escreve «como se disso dependesse a sua sesta». O Vicente meteu-se nessa história e fomos convidados a quase juntar a mesma equipa. Devo dizer que assim à primeira vista fiquei um bocado receoso. Mas acredito sempre numa experiência e nunca me arrependo. Aprendemos sempre qualquer coisa. Se eu soubesse o trabalho que me ia dar!... Ri-se e percebe-se que não está nem um pouco arrependido. Da capacidade de trabalho que aquelas páginas testemunham avança muito simplesmente: é que não consigo estar sossegado. Uma conversa, um filme, até a dormir estou sempre a pensar em coisas para escrever.  Garante que dorme o normal, deita-se à uma e levanta-se às sete. O normal. O normal?! Também deve achar normal os intermináveis ficheiros que possui sobre cinema, em papel e, sobretudo, na cabeça. E claro que é inacreditável. Só mesmo assistindo à frequência com que responde prontamente às perguntas de toda a gente sobre filmes estreados há um, dez, cinquenta anos, como se nada fosse.

Da crítica prefere não tecer considerações pessoalizantes, obviamente melindrosas, mas frisa o facto de ter havido períodos bem mais interessantes que o actual. Nos anos 30, altura do Cinéfilo e da Imagem, de António Lopes Ribeiro e José Gomes Ferreira, em que a critica era bastante capaz e agressiva e, depois, na altura do cinema novo, em que a critica era muito mais viva, provocante e, em certa medida, mais eficaz, não só para o público leitor como para a própria actividade cinematográfica. Sobre todas essas questões que são também o cinema, MCF afirma ser atribuição do critico pronunciar-se, coisas tão desagradáveis como ver um filme ser exibido num formato diferente daquele em que foi concebido, ou o desastre que é a exibição ser agora de pior qualidade do que quando havia censura, ou da forma como os filmes portugueses são, ou não são, exibidos. Mas, remata: o melhor crítico que existe é o tempo. Daí achar um pouco forçado autodenominar-se crítico. Sou um tipo que gosta daquilo que faz, tenta valorizar aquilo que gosta e não sente necessidade de destruir necessariamente aquilo de que não gosta.

Do que gosta verdadeiramente é do conceito de comunhão que Ford foi o melhor a encenar, a amizade de uma consistência que não é pedida, é dada. É algo que é mais ideal que existente: é pena... O gosto pelos temas fordianos não é igual ao amor dos natais ou sequer a uma relação familiar particularmente motivante. Sou, digamos uma pessoa com raízes. E tenho uma memória com uma certa força. São, decerto,essas raízes, que lhe permitem dizer que o cinema é Ford e o resto são satélites, ou que Portugal é Lisboa e o resto é paisagem. Sem ter medo dessas graças generalizantes porque sabe muito melhor que muita gente que é também dessas substâncias, crenças irremediavelmente certas, que são feitas as raízes. São com certeza elas também as responsáveis pela imensa disponibilidade de MCF que continua a correr com muito gosto, incansável, a enganar o tempo e as matérias a seu bel-prazer. Exactamente como faz o cinema.

Teresa Carmo

Se7e

21-11-91

O Van Gogh de Kirk Douglas

A Vida Apaixonada de Van Gogh
Lust for Life, 1956 

de Vincente Minnelli

Fotos de Frank Scherschel

Kirk Douglas durante a rodagem de A Vida Apaixonada de Van Gogh (Lust for Life, 1956) de Vincente Minnelli. Arles, França. 1955. Frank Scherschel.

Kirk Douglas durante a rodagem de A Vida Apaixonada de Van Gogh (Lust for Life, 1956) de Vincente Minnelli. Arles, França. 1955. Frank Scherschel.

Coisas boas em jornais

Manuel Cintra Ferreira

Expresso, 13-08-1994

Duplo olhar

Minnelli tentou captar o génio e a loucura de Van Gogh e criou uma obra-prima do cinema com as cores das telas «goghianas»

Kirk Douglas durante a rodagem de A Vida Apaixonada de Van Gogh (Lust for Life, 1956) de Vincente Minnelli. Arles, França. 1955. Frank Scherschel.

SENDO A Vida Apaixonada de Van Gogh uma produção da MGM, faz parte do lote de Ted Turner. Isto, à partida, oferece uma garantia de qualidade na reprodução do original, quer no respeito do formato, o Scope quer na cor. Assim o esperamos porque este é um daqueles filmes que perde grande parte da beleza e força exibido de outra forma (já basta a redução de ecrã num filme feito para ser visto em sala de cinema). Em nenhum dos casos se trata de capricho de critico «fundamentalista», porque A Vida Apaixonada de Van Gogh está concebido em função da dimensão e profundidade do espaço para melhor recriar a atmosfera criativa de Van Gogh, e cada movimento de câmara (que uma remontagem cortará) faz-se em função da visão do pintor prolongando-se para o espectador de forma a abarcar a totalidade da paisagem. A parte final (a da criação febril de Van Gogh em que os quadros se acumulam a um ritmo frenético antes do suicídio) é particularmente sugestiva dessa relação entre o olhar do pintor e o do realizador que o procura interpretar. Por outro lado como a cor se foi degradando ao longo do tempo, perdeu as tonalidades «goghianas» que Minnelli procurou dar ao seu filme. A cópia foi há alguns anos restaurada de modo a recuperar toda a beleza primitiva (assim passou na Cinemateca) e é esta que esperamos agora ver. (o filme iria passar na RTP2)

Kirk Douglas e Anthony Quinn em uma cena de A Vida Apaixonada de Van Gogh (Lust for Life, 1956) de Vincente Minnelli. Arles, França. 1955. Frank Scherschel.

Adaptado do romance biográfico de Irving Stone. A Vida Apaixonada de Van Gogh é uma dramática incursão no génio e na loucura, centrando-se em vários momentos-chave da vida do pintor e na sua relação com o irmão Theo. Esses momentos são a crise mística que o leva como pregador às minas do Borinage, o encontro com Paul Gauguin (uma magnifica interpretação de Anthony Quinn que lhe valeu o seu segundo Óscar de actor secundário) e a progressiva derrapagem para a loucura culminando na impressionante sequência do corte da orelha que contrasta com a serenidade final do suicídio. Kirk Douglas tem, na figura do pintor, a mais célebre (e a melhor) das suas interpretações e a maquilhagem dá-lhe singulares semelhanças com o pintor. Mas o trunfo maior deste filme de Minelli é a deslumbrante fotografia de F. A. Young e Russell Harlan que capta com rara felicidade as cores das telas do pintor. Uma obra-prima do cinema a não perder.

Manuel Cintra Ferreira

Expresso, 13-08-1994

Kirk Douglas em uma cena de A Vida Apaixonada de Van Gogh (Lust for Life, 1956) de Vincente Minnelli. Arles, França. 1955. Frank Scherschel.

Kirk Douglas e Anthony Quinn em uma cena de A Vida Apaixonada de Van Gogh (Lust for Life, 1956) de Vincente Minnelli. Arles, França. 1955. Frank Scherschel.

Kirk Douglas durante a rodagem de A Vida Apaixonada de Van Gogh (Lust for Life, 1956) de Vincente Minnelli. Arles, França. 1955. Frank Scherschel.

Vincente Minnelli e Kirk Douglas durante a rodagem de A Vida Apaixonada de Van Gogh (Lust for Life, 1956) de Vincente Minnelli. 1955. Foto de fuckyeahdirectors.tumblr.com

«Kirk Douglas tem, na figura do pintor, a mais célebre (e a melhor) das suas interpretações e a maquilhagem dá-lhe singulares semelhanças com o pintor». Foto de greyhandgang.com

(Fotos Frank Scherschel e LIFE Archive, excepto as assinaladas)

Hoje faço 20 anos de SIC

"Meia volta, toda a volta,

Muitas voltas de dançar...

Quem tem sonhos por escolta

Não é capaz de parar.

Se eu te pudesse dizer

O que nunca te direi,

Tu terias que entender

Aquilo que nem eu sei."

(Fernando Pessoa, Quadras ao Gosto Popular)

Em 1992 eu tinha um certo aspecto de vendedor de seguros ou de bíblias.

Faz hoje vinte anos que entrei para a SIC. Estava na Cinemateca quando o Manuel S. Fonseca me convidou para integrar a sua equipa que iria tratar de todos os programas estrangeiros. Quando comecei foi numa empresa chamada Alturas Vídeo, que a SIC tinha alugado,  enquanto as instalações não estavam prontas. Aqui fazíamos as transcrições dos masters que vinham do estrangeiro, depois iam ser legendados e voltavam a nós (éramos só duas pessoas) para verificarmos que estava tudo em condições para mais tarde serem emitidos. No fim de Setembro de 92, fomos para Carnaxide e o que me lembro bem é do chão estar todos esventrado, para passar cabos para as várias secções (foram milhares de quilómetros de cabos). Muita coisa se passou nestes vinte anos, boas (muitas) e más (poucas), mas foi uma experiência extraordinária colaborar no erguer de uma empresa de televisão do nada. Eu, que na minha vida tive imensos empregos dos mais variados, nunca tinha encontrado uma empresa assim (só nos filmes), pagavam bem e só exigiam um trabalho bem feito, não havia preocupações de entrar a horas, nem chefes em "cima de nós, porque estávamos disponíveis para o que fosse preciso. Nos dois ou três primeiros anos, trabalhei aos sábados sempre e alguns domingos. O horário era eu que decidia, tanto podia entrar num dia às sete da manhã como noutro entrar às onze. No principio éramos duas pessoas a ver todos os programas estrangeiros que eram emitidos, depois foram entrando mais pessoas, e eu fui ficando com tudo o que dizia respeito aos filmes, às séries e outros programas (cheguei a montar um programa da Madonna à quatro da manhã e isto acontecia a muitas outras pessoas lá dentro). Era um ambiente fantástico em que podíamos dar o nosso contributo de várias maneiras. Agora já lá vão vinte anos, a SIC mudou e eu também. Entraram muitas pessoas novas com outras ideias, é normal. Não vou ser hipócrita e dizer que o ambiente é o mesmo de à vinte anos, não é. Mas, aquele ambiente que vinha de sentirmos que estávamos a criar algo e que éramos recompensados, esse ambiente durou durante muitos anos (pelo menos até 2005). Posso dizer que ainda tenho prazer em trabalhar na SIC (apesar de alguns problemas), até porque o trabalho que faço na SIC continua a ser o mesmo (filmes) e sobretudo os ordenados e as regalias, apesar da crise, mantêm-se. É bom.

Já dizia o Camões:

"Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades, 

Muda-se o ser, muda-se a confiança: 

Todo o mundo é composto de mudança, 

Tomando sempre novas qualidades.

Continuamente vemos novidades, 

Diferentes em tudo da esperança: 

Do mal ficam as mágoas na lembrança, 

E do bem (se algum houve) as saudades."

 Ofertas da SIC aos 5 e aos 15 anos de aniversário.

«... A sua atitude aos longo destas duas décadas, como profissional e como ser humano, merece ser realçada: solitário, "durão" mas muito brincalhão, todos sabem quem é o Chico Grave da SIC, com o seu sentido de humor apurado, sincero e fiel aos seus princípios.»

Estas palavras são do Dr. Pinto Balsemão numa carta pessoal que me enviou assinalando os 20 anos da SIC. Confesso que fiquei sensibilizado, porque, esperava uma carta daquelas que dão para toda a gente. Mas, eu nunca esqueci que quando estive internado no hospital, o Dr. Balsemão telefonou para administração para que eu tivesse os melhores cuidados possíveis, o que fez com que eu fosse para um quarto particular e ainda nos sete ou oito meses em que estive de baixa, a SIC me pagou o ordenado por inteiro e não foi só a mim; é pratica habitual na SIC.

GRIFFITH E AS CENSURAS CORRETAS

Texto de

João Bénard da Costa

A filmografia de D. W. Griffith em imagens. De 1908 a 1951, 535? filmes. 
Carregado por MoviePosterMM em 26/04/2011.

1 - A Cinemateca conserva muitos cortes de censura. Ou seja, muitos rolinhos de pedacinhos de filmes (em certos casos, rolos e pedaços) que os censores, antes do 25 de Abril, cortaram em inúmeros filmes, quando achavam que estes genericamente podiam ser vistos, desde que expurgados de certas cenas mais inconvenientes. Há cinco anos, Manuel Mozos fez um notável trabalho de montagem desses cortes, o que permitiu mostrá-los.

Os espectadores dessas sessões, como possivelmente os leitores desta crónica, ouvindo falar de “cenas inconvenientes”, punham-se a pensar coisas. Do género daquela deliciosa frase, inventada depois do 25 de Abril, “cenas eventualmente chocantes”. Preparavam-se para indecências ou esquerdices. Enorme foi o espanto deles quando depararam com imagens que hoje fazem parte do cotidiano deles, já não digo cinematográfico mas televisivo: um decote mais ousado, uma rapariga mais brejeira, uma maminha de fora, um actor português mais lúbrico a atirar com uma mulher para a cama e a dizer-lhe ofegante: “Madalena, hás-de ser minha.” Ou um padre a conversar com um comunista, uma referência a uma greve ou a um soldado desertor.

A gente mais nova ficava abismada: “Era isto que eles cortavam?” Riam-se muito e não queriam acreditar. Ou perguntavam que era feito dos outros, os cortes que esperavam ver e não lhes oferecíamos. Ignoravam que, até finais dos anos 50, as indecências já não existiam na origem, se os filmes eram americanos e que mesmo nos filmes europeus, mais liberais em política e em costumes, havia conta, peso e medida. De 54 até 74 mais coiso menos coiso, foi-se mudando? Foi-se. Mas ou se mudou tanto que o filme nem cá chegava, ou mesmo essas mudanças, ousadíssimas nessas revoltas décadas, já são hoje tão banais que não contam conto nem acrescentam ponta. A censura, em vez de provocar asco, provocou risota. Sociologicamente era interessante. Nem mais nem menos.

Avanço no tempo. Lembram-se daqueles filmes, “libertados” depois do 25 de Abril e que esgotaram centenas de dias os milhares de lugares de salas que ainda os tinham? Género: O Último Tango em Paris? Hoje, os nascidos depois de Abril nem estremecem e acham a coisa tremendamente chata e tremendamente pretensiosa, o que de resto até é.

A censura é de antanho? Em sexo e em política parece sê-lo, embora haja ainda reputações duvidosas (Catherine Breillat ou Vincent Gallo) que inspiram nas “sequências que vocês sabem”, como deliciosamente dizem os Cahiers a propósito de The Brown Bunny do citado Gallo. “Les cinq minutes crues”. Mas só funcionam porque, muito hipocritamente, os realizadores se distanciam delas para parecerem o que não são e não serem o que parecem.

Poucos reparam, porém, que fora dessas zonas de clássico interdito, inocências de antigamente seriam hoje tesouradas por toda a gente e em toda a parte, com a mesma admirável boa consciência de dever cumprido que foi sempre a dos censores. Invocá-las como exemplo de censura, provavelmente, arrepiará tanta gente como há cinquenta anos arrepiaria se se mostrassem as tais “sequências que vocês sabem”.

 Cartazes do filme The Birth of a Nation, (O Nascimento de uma Nação, 1915), 
de D. W. Griffith, encontrados na net.

2 - A primeira vez que pensei nisto mais a sério foi há um bom par de anos, quando, num congresso de cinematecas, se exibiram diversos filmes publicitários, desses que, quando eu era imberbe, antecediam o filme propriamente dito.

Um desses filmes publicitava os cigarros Camel. Como era do uso, tinha uma pequena história para levar a água ao seu moinho. Qual era a história? A de um pai de família particularmente irascível. Chegava a casa e desatava aos berros com a mulher e a distribuir bofetões pelos filhos. Um dia caiu nele. Aquilo não era vida que se levasse. Abriu-se com um amigo. Este ouviu-o e perguntou-lhe: “Tu fumas?” “Não”, respondeu o dos maus fígados. “Então experimenta estes cigarros (grande plano de um maço Camel) e vais ver como essa irritabilidade te passa.” Cena seguinte: casa do nosso homem. Maço de Camel. Esparreirado num maple, entre baforadas de fumo, afagava a mulher e beijava os pequenos. Sorria, beatificamente. Uma voz off comandava: “Faça como ele. Fume Camel.”

Um tal filme, que, nesses tempos, fumadores e não-fumadores viam com o mesmo bocejo com que hoje os teenagers vêem a margarina de Marlon Brando, seria autorizado agora em qualquer cinema ou em qualquer televisão? Quem me responder que graças a Deus que não (a humanidade e a ciência evoluíram) pense só um segundo se não foi sempre essa a justificação para qualquer censura. Estão a tomar conta de mim? Salazar também estava. Se me explicarem a diferença, agradeço.

O filme mencionado por João Bénard da Costa: The Mistery of the Leaping Fish de John Emmerson (1916) com Douglas Fairbanks, e argumento de Tod Browning. A música é de Kevin MacLeod. Carregado por TheVideoCellar em 28/10/2011.

E não vou tão longe que vos lembre um filme de John Emerson de 1916, com Douglas Fairbanks no protagonista e argumento de Tod Browning, que, nos anos 80, para minha grande surpresa, esgotou a lotação da Cinemateca num ciclo dedicado a Tod Browning. Chamava-se The Mistery of the Leaping Fish e contava as aventuras de um detetive chamado Coke Ennyday. Quem estranhasse o nome era logo esclarecido no início, quando o sujeito aparecia com um frasco de coca (a palavra cocaína em letras convenientemente garrafais). Era um detective de altos e de baixos. Quando estava em alto era imbatível. Quando em baixo deixava-se vencer pelo mais inapto amador. Mas como o Poppeye dos desenhos tinha uma receita infalível para recuperar a forma. Não eram os espinafres, era o pó. Snifava um bocadinho e não havia mistério que não resolvesse, mesmo o do peixe saltador. Em 1916, era provavelmente um filme cómico, próprio para gente de todas as idades. Nos anos 80, tornou-se (em Lisboa pelo menos) um filme de culto. Se tivesse estreado numa sala ou passado na televisão, imaginem a berraria.

Capa do catálogo da Cinemateca do Ciclo D. W. Griffith de 2004.

3 - Mas se me puxou o pé para esta conversa foi porque começou hoje, na Cinemateca, uma muito aguardada retrospectiva Griffith. Começou com um dos seus filmes mais famosos: The Birth of a Nation (1915), de que é costume dizer-se que marcou o nascimento de uma arte e de uma indústria. A arte do cinema, nunca antes elevada a tais píncaros e que raramente os conheceu tão altos no futuro. A indústria cinematográfica, pois que foi o primeiro filme que, com uma duração de 3 horas e 5 minutos e o custo, inacreditável para a época, de 110 mil dólares, rendeu de lucro líquido 4 milhões de dólares, coisa de fazer empalidecer de raiva os nossos lusos aprendizes de indústrias de hoje, que para aí andam na vozearia do costume.

Foi também o primeiro filme que pôs meia América a discutir com outra meia, pois que o ponto de vista de Griffith, sobre o que aconteceu nos estados do Sul após a Guerra da Secessão, horrorizou liberais e deleitou reaccionários. Chamaram-lhe racista, chamaram-lhe tudo. Griffith publicou em sua defesa um manifesto chamado The Rise and Fall of Free Speech in América, mas passou o resto da vida a tentar redimir-se da tenebrosa fama que os progressistas americanos lhe arranjaram.

Muita água correu sob as pontes. Filmes mudos deixariam de ser vistos. Griffith terminou a carreira em 1931 e morreu em 1948. O escândalo de The Birth of a Nation parecia bem sepultado.

Mas, nos anos 70, esses filmes julgados inválidos para o comércio reapareceram em deslumbrantes restauros e foram relançados com pompa e circunstância e acompanhados por orquestras ao vivo, como se usava quando foram feitos. Tudo muito bem, já que era quase unânime a aceitação de genialidade de Griffith, ou de Griffith “como o maior”, até que se chegou a The Birth of a Nation. E, quando se anunciou que o filme ia ser reposto com o mesmo aparato, caiu o Carmo e a Trindade, ou seja, as comunidades negras norte-americanas. Recuperar essa monstruosidade racista, esse filme com brancos pintados de preto, só bons quando apatetados e vilões quando de vara na mão? A polémica de 1915 reacendeu-se em 1985 com muito mais estrépito e com muito mais ódio. A tal ponto que nenhuma Cinemateca americana ousou apresentar o filme em versão concerto, apesar de ser dos raros casos em que a partitura original se conservou.

Cena do filme The Birth of a Nation, (O Nascimento de uma Nação), 
de D. W. Griffith (1915), encontrada em wikipedia.com.

A primeira vez em que o filme foi assim mostrado foi em Portugal (Lisboa e Porto) em 1995. Não acreditam? Juro-vos que é verdade. E mesmo assim, a maestra americana - Gillian Anderson - que recuperou a partitura e, com a ajuda do britânico Nicholas McNair, a executou no CCB e no Carlos Alberto, achou-se no dever de preceder tão históricas sessões com um discurso em que disse que, ao rever o filme, não podia calar a sua repulsa e o seu nojo perante tão repugnante racismo, que devia merecer de todos a mesma visceral condenação. Não discutia que The Birth of a Nation fosse uma obra-prima, mas era uma obra-prima maldita devido à danada ideologia do seu autor.

Ou seja, quase 90 anos depois da estreia mundial (essa estreia que tão comoventemente Peter Bogdanovich recriou em Nickelodeon) “o filme em se que fundou uma arte” continua a ser, pelo menos na América, um filme proscrito e um filme censurado.

Na altura, zanguei-me a sério com a “maestrina”. E perguntei-lhe que pensava ela do género por excelência do cinema americano, o western, onde os índios são sempre maus e os cowboys são sempre bons. Respondeu-me que índios já os não havia e os negros estavam no Governo americano e, mais dia menos dia, na Casa Branca. Não se deu conta que a resposta fundamenta a censura. Hoje, como ontem, arma de todas as correcções contra todas as incorrecções.

Mudam estas, não mudam aquelas. Estou a dar vivas ao Ku-Klux-Klan? Se é isso que pensam, absolvam depressa os coronéis da Rua da Misericórdia. Eu, por mim, tenho tão pouca misericórdia por eles como pelos que me querem fechar os olhos para a cavalgada final de Lillian Gish e Henry B. Walthall, rodeados por embuçados de branco no nascimento de uma nação.

João Bénard da Costa - 2004

Texto encontrado em www.focorevistadecinema.com.br

The Birth of a Nation, (O Nascimento de uma Nação), originalmente chamado de The Clansman, é um filme de 1915 dirigido por D. W. Griffith e baseado no romance "The Clansman", de Thomas Dixon. D. W. Griffith, co-escreveu o argumento (com Frank E. Woods ), e co-produzio o filme (com Harry Aitken). O filme estreou em 8 de fevereiro de 1915. No youtube encontra todo o filme se o quiser ver. Carregado por asimranibrahimi em 11/12/2010.

Aquele Inverno em Lisboa

Texto de

João Mário Grilo

Coisas boas em jornais

João Mário Grilo

A acreditar em Scorcese, que dizia ser o ecrã a melhor escola de cinema do mundo, ainda se estará para ver quantos cineastas se não terão feito entre Dezembro de 1985 e Março de 1986, nas salas da Cinemateca Portuguesa e da Fundação Calouste Gulbenkian, quando da realização do ciclo de cinema d'0 Musical (e o artigo é aqui importante, como já o havia sublinhado João Bénard da Costa, no início do 1° volume do respectivo catálogo).

Na era do vídeo (e dos pós do vídeo) e das suas múltiplas, variáveis e muito discutíveis (in)definições, já pouco espaço (económico) haverá para privilégios; por isso, dignos da mais verde das invejas estão aqueles que olharam, nessa altura, as cópias irrepreensíveis de Brigadoon, de Meet Me in St. Louis ou de The Pirate, todos de Vicente Minnelli, ou ainda, num mágico fim–de–semana prolongado, viram os Berkeleys deste ciclo, a começar no Footlight Parade, de 1933, e a acabar na vertigem diabólica e hipercolorida de The Gang's All Here, de 1942, com Carmen Miranda e tudo o resto.

Hoje, e passados que são quase quatro anos sobre a realização do ciclo, a ocasião é ainda de festa. Acabados de sair, estão já disponíveis os dois últimos volumes do seu monumental catálogo: o III volume, da responsabilidade de João Bénard da Costa e o IV, da responsabilidade de Miguel Esteves Cardoso.

As capas do III volume de O Musical: as letras por João Bénard da Costa.

O primeiro deles, que tem por justo título «As letras», é basicamente um dicionário crítico e sistemático de todos os realizadores, e dos principais actores e actrizes dos 180 filmes que compuseram o corpo fílmico do ciclo, bem assim como dos nomes mais significativos da art direction, da coreografia, da fotografia, do argumento e da produção. São no total, para cima de 1200 entradas, de Adbott (George), «o mais velho dos vivos», a Zwerin (Charlotte), obscura colaboradora dos Irmãos Maysles, como realizadora e montadora. Pelo meio ficam nomes porventura mais sonantes: de Berkeley (Busby) a Minnelli (Vicente), em dois longos textos de excelente recorte crítico, de Charisse (Cyd) a Astaire (Fred), passando — e porque não —por Rodrigues (Amália) e Costa (Beatriz). E se a carcaça do dicionário atemoriza—são 650 páginas—, o miolo é sempre escorreito, saboroso, invariavelmente correcto e até, pontualmente, irónico.

O interesse deste volume—decerto o mais importante dos quatro — não se resume assim (o que seria já muito louvável e mais do que suficiente) a um mero «arrumar» dessa casa caótica que é a heterogénea população que atravessou o género; o seu verdadeiro peso assenta antes no seu carácter deliberadamente pessoal e unitário, que pouco tem que ver com a folia e a monotonia arquivistas que norteiam o grosso deste tipo de produções. E significativo é, a este respeito, o que JBC escreve na entrada (de método) sobre Bogdanovich: «Muito me aproxima de Peter Bogdanovich, mais novo quatro anos do que eu. Amámos (amamos) os mesmos autores (...) amámos (amamos) o mesmo modo de fazer (e de inventar) a história do cinema; mais ou menos pela mesma altura começámos a ir ao cinema, com o mesmo temor e tremor; fixámo–nos nas mesmas memórias e na mesma necrofilia, entendendo o cinema como reino delas; amámos (amamos) os mesmos actores e não separámos o star–system da politique des auteurs; divertimo–nos, em miúdos e em crescidos, com dicionários, listas, filmografias, com gosto pelo pormenor.»

As capas do IV volume de O Musical: as pautas por Miguel Esteves Cardoso.

Se em «As Letras» se celebra assim, não apenas os nomes, nem somente o género, mas mais globalmente (e essencialmente) a capacidade de os visitar e revisitar continuamente, em «As Pautas», título do IV e último volume, trata–se principalmente de fixar o que nestes filmes é, paradoxalmente, menos «fixável»: as músicas. Como o escreve MEC, na introdução do volume, participa–se um crime; o de ter esquecido e o de continuar a esquecer —mesmo na vulgata cinéfila — a factura decisiva das colunas musicais e dos homens que as fizeram. Se algum princípio realmente fundamental anima esta derradeira abordagem d'0 Musical é, certamente, esta vontade de reabilitar na memória o que nunca o chegou a ser exactamente; restituir ao assobio de «Smoke Gets in Your Eyes» ou ao trauteio de «All I Do Is Dream of You» a presença de um autore, em todos os sentidos, de uma identidade. E mau-grado o modo de emprego relativamente complexo do volume (nomeadamente no que respeita ao apuramento de uma genealogia das «grandes partituras cinematográficas»), que empalidece fortemente a componente ensaística inicial — patente não apenas na introdução mas igualmente nas biografias dos principais compositores: Arlen, Berlin, Gershwin, Kern, Cole Porter e Richard Rodgers —, «As Pautas» é, não obstante, susceptível de orientar uma revisão ocasional e ocidental do musical e, sobretudo, de apelar eficazmente para a dimensão amplamente auditiva, não só do género mas de todo o cinema (e que O Musical, na suas exactas medidas, tão bem espelha).

Do balanço final deste projecto, fica sobretudo a ideia que se está perante um momento (e um monumento) incontornável na edição portuguesa sobre o cinema. O projecto modelar, sério, isento de folclorismos pictóricos, que quase sempre fazem passar, sob o brilho ofuscante da imagem, a manifesta nulidade do texto (muito embora se lamente a total ausência de cor nas reproduções... quando este ciclo é um ciclo da cor), O Musical— o catálogo constitui, para já, um elemento de memória fundamental. E se não for o presente, será o futuro, de certo, a comprovar a urgência e a necessidade de tão esgotantes empreendimentos.

JOÃO MÁRIO GRILO 
em O Jornal 23-06-1989

Jacques Tati em Lisboa

Coisas boas em jornais

«Tudo o que sei, tudo o que tinha, tudo o que podia, 

e tudo o que eu sonhava está em "Play Time"»

 (Jacques Tati, 1968)

Noticia em A Capital sobre a chegada de Jacques Tati a Lisboa a 15 de março de 1968.

Anuncio no Diário de Lisboa do mesmo dia, do filme Vida Moderna (Play Time) no cinema Monumental com a 

informação da presença de Jacques Tati na sessão da noite sendo apresentado por António Lopes Ribeiro. 

Entrevista de Jorge Silva Melo, Fernando Guerreiro e Eduardo Paiva Raposo a Jacques 

Tati, publicada no suplemento "Literatura & Arte" do jornal A Capital de 20 março de 1968.

Noticia no Diário de Lisboa em 16 março, sobre a entrevista a Jacques Tati .

Evocação de Jacques Tati

por

Jorge Silva Melo

Publicado no jornal Expresso de 13 de Novembro de 1982; também publicado no catálogo 

da Cinemateca Portuguesa dedicado a Jacques Tati (capa á direita) em 1987. Clique para ler.