Gravidade

Gravidade é uma antítese dos filmes sobre o espaço. A começar que não trata do espaço, acontecendo no limite estratosférico em que os personagens purgam uma angustiante batalha entre a desconexão com a gravidade e o anseio para retornar a ela. Ao contrário da grande maioria dos filmes sobre o espaço, a tecnologia não é mostrada em toda sua acintosidade evoluída e infalível, para deslumbre do expectador sobre o alcance da genialidade da mente humana, mas como um quebra-cabeça desconjuntado cuja lógica vigorante é a predisposição a sucumbir à ruína iminente. A cientista encenada por Sandra Bullock se mostra incapaz de consertar a conexão da nave espacial já no início, suspensa em sua roupa de astronauta a milhares de quilômetros junto ao outro único personagem da trama, interpretado por George Clooney, mesmo tendo a alta formação científica que pressupõe a garantia que ela é a melhor escolha para estar ali. E se nos valermos da norma da última fronteira e do último homem super-cerebral da escala darwiniana, que costuma enternecer nossa vaidade em demais filmes do gênero, o acidente que move a tensão do filme é resultado da destruição programada de um satélite russo feita sem a análise de riscos e com a truculência de um vizinho primitivo que atira o lixo no meio da rua_ e os fragmentos da explosão resultante acabam com os sistemas de comunicação em massa do planeta ao mesmo tempo que reduz para quase zero as chances de sobrevivência de Sandra Bullock e seus colegas. Gravidade é o equivalente a O velho e o mar da arte do novo milênio, sendo que as forças de uma natureza descomunal e absolutamente indiferente ao destino humano são transportadas do mar para o que existe um pouco acima e no interior do cone dessa outra grande força imisericordiosa chamada gravidade, e o solitário pescador Santiago com seu peixe gigantesco são trocados pela astronauta à beira da morte que leva contíguo a seu desolamento o peixe vazio da limitada ciência terrena. Assim como o pescador Santiago duvida que, se sobreviver às inconstâncias do oceano e retornar à terra, ninguém acreditaria que conseguira pescar o maior peixe do mundo se não o levasse como prova, a astronauta sabe da história inacreditável que teria para contar se conseguisse voltar para a sua pequena cidade natal em Illinois. E ambos, o pescador e a astronauta, levam uma morte nas costas que é como um ponto a mais de desistência na vitória inconteste da natureza sobre eles. E, também na contramão das grandes produções cinematográficas que envolvem tanto deslumbre visual, Gravidade tem meros e felizes uma hora e meia de duração apenas, como Hemingway também se serviu de uma rígida concisão para contar uma das mais belas histórias do mundo. E Sandra Bullock, que nunca me pareceu ter um padrão de beleza maior que o clichê de celebridades hollywoodianas, me deu a sensação nesse filme de ter visto poucas mulheres tão belas quanto ela_ mas de uma beleza sem pudores e frágil, da mesma ordem de exsudação glandular da Sigourney Weaver em Alien, com suas lágrimas e suas salivas (que no caso desse filme em 3D, sai das narinas da atriz e vão em direção à tela). Gravidade foi uma das minhas maiores surpresas dos últimos anos no terreno do cinema americano. Um filme belo, que tem a grandiosidade inevitável de toda história bem contada cujo núcleo é a condição humana e a ternura inerente à nudez em que vivemos equilibrando por sobre o caos.

Stalker

Que se cumpra o idealizado. Que acreditem. Que riam das suas paixões. Porque o que consideram paixão, na realidade, não é energia espiritual, mas apenas fricção entre a alma e o mundo externo. O mais importante é que acreditem neles próprios e se tornem indefesos como crianças; porque a fraqueza é grande, enquanto a força é nada. Quando o homem nasce, é fraco e flexível; quando morre, é impassível e duro. Quando uma árvore cresce, é tenra e flexível; quando se torna seca e dura, ela morre. A dureza e a força são atributos da morte; flexibilidade e fraqueza são a frescura do ser. Por isso, quem endurece, nunca vencerá.  

(Stalker, Andrei Tarkovski)

A Breguice de Lars von Trier

Acabo de passar por duas horas sofríveis assistindo Melancholia, do Lars von Trier. É cinema de péssima qualidade. É tão raso  que cai nessas reavaliaçãos retroativas de me deixar com suspeitas se Dogville realmente é bom. Não é questão de ter-se que achar Melancholia relevante no cenário das produções cinematográficas atuais por este padecer da falta de melhores filmes: a mentira de superfaturar um produto para eufemizar uma crise de gosto não serve a propósitos efetivos. Se não existem hoje nenhum Bergman, nenhum Fellini, nenhum Tarkovsky, não vai ser elegendo um cineasta equivocado como Trier como gênio da hora que pressionará a providência a proteinizar a carência. Melancholia é o tipo de filme que não deveria existir, não por seu diretor ter falado as besteiras que falou sobre Hitler (até nas ofensas polemizantes lhe falta talento: quantos outros não quiseram a mesma porta para os holofotes relativizando Hitler?), nem por seus condenáveis maus tratos a animais em cena (que já seria motivo), nem tão pouco por filmes como Anticristo e Melancholia pretensamente mostrarem o Mal sem roupagens. Deveria não existir por ser, simplesmente, uma perda de tempo assistir à breguice de um filão de clichês que vai desde a histeria das heroínas; o uso de música erudita para salientar um simbolismo inalcançável; a incomunicabilidade total dos personagens que tornam simples atos sociais, resolvidos de outra forma com um  mínimo de diplomacia, em tragédias shakespeareanas; o uso do freudianismo como exercício de percepções nunca antes tida pela sétima arte, onde o grotesco e o estupro do gosto e do bom senso querem servir como arrebatamento estético e espiritual. Tudo em Trier é gratuito, raso, de péssimo gosto, amador, forçado, irrelevante, chato, que mostra muito mais debaixo de seu véu de defeitos do que quer a  constatação de que Trier falhou na escolha de sua vocação: revela que Trier não daria certo em nenhum outro setor da arte por ser ele um analfabeto cultural, alguém que digeriu da forma errada o aprendizado estético do apuro das obras que ensinam o sentimento e a plasticidade das paixões humanas.

Aqueles que exultam diante as cenas iniciais de Anticristo e Melancholia, que insistem em afirmar ser de uma beleza estonteante, deixam-se levar pela propaganda sintomática desses mesmos tempos de carência do cinema. Basta um jornalista escrever que as cenas iniciais de Anticristo são estarrecedoramente grandiosas, para um sem número de consumidores apressados acobertarem essa interpretação como verdadeira. E, quando se vê tal cena pela primeira vez, vem a sensação de anticlímax, pois a tal grandiosidade não passa dos mesmos recursos utilizados pelas agências de propaganda nos comerciais de xampoo, bancos e automóveis. A penetração explícita que recheia essa cena grandiosa, o pênis entrando pela vagina, é tão disparadora do acervo de nossa memória de cultura de massa quanto o é a cena que mostra as estradas ensolaradas pelas quais passa o novo automóvel da Nissan. O que é um coito em meio à música erudita e slow-motion para uma platéia saturada de imagens antes proibidas, acostumada a ter todas as cenas via um click? É pura exibição plástica datada e velha, como o são todos os filmes de Trier, pura tentativa de passar a uma platéia em busca do objeto genuíno da cultura superior a impressão de que tal objeto foi enfim alcançado. Como numa propaganda da Nissan, que aguarda-se a obrigatoriedade de um slogan eficiente no final das belas imagens do carro pelos bosques, o final da cena introdutória de Anticristo promove a intenção de catarse com a oferta da tragédia elegante da criança caindo para a morte através da janela do apartamento. Trier passa para uma platéia esnobe e tola, a satisfação de que, suportando suas longas horas de experimento estético elevado, não precisa-se perder tempo nas agruras da leitura. Faz justo o caminho oposto dos grande diretores, daí que cineastas como Trier colaboram muito mais para a decrescência da qualidade da arte do que qualquer outro. Diretores como Bergman, Fellini, Kubrick e Tarkóvsky usam de toda a sutileza da literatura. Triers jamais será capaz de compor uma cena como a das duas mulheres conversando na praia, em Persona, que, valendo-se apenas de um relato de uma delas, sem cortes de cena, sem feedback, constroi a passagem mais erótica da história do cinema. Para isso, Trier usaria da sua costumeira breguice freudiana para assombrar o espectador.