Rafael Felipe Oteriño / Proposiciones para una definición de la poesía

Como prolegómeno, y en la sospecha de que la definición es menos teórica que práctica,  invito a despejar supuestos y a ensayar algunas herejías:

1. Alejar, provisoriamente, a la poesía de las bellas artes, si es que, en el sentido decimonónico, se entiende por bellas artes a una sublimación de lo existente. Aproximarla a la ansiedad que precede a las vísperas y al desasosiego de saber que somos lo que nunca se ultima.
2. No esperar de la poesía el rasgo convencional de otras fuentes como la ley o la costumbre. La poesía no es convencional, aunque se valga del lenguaje –que parcialmente lo es- y esté en el dominio del pensamiento y de la imagen.
3. Comprender que la poesía no dice más de lo mismo: dice lo otro de lo mismo. A un mundo abarrotado de palabras, aporta una lengua que produce una nueva representación del mundo. Improductiva para el mercado, desconcertante para el lector no iniciado, peligrosa para los dictadores que desconfían de la utilización subrepticia del lenguaje, extralimita los contenidos del saber corriente y los sostiene con su presencia.
4. La poesía no nos saca de este mundo. Nos deja entrever otro mundo, sin sacarnos de éste. Su acción es ética antes que estética. No sometida a ningún programa, esencialmente libre, cumple con el anhelo de la oración: religa.
5. Como señala Gadamer, la poesía entroniza la palabra más “diciente” frente a las formas efímeras del lenguaje comunicativo. ¿Quién recuerda las palabras que dijimos esta mañana cuando nos sirvieron el café o pagamos el diario? Cumplieron su función y se esfumaron. La poesía, en cambio, tiene varias capas y una resistencia de fondo que invita a conservarla en la memoria.
6. No esperar que la poesía cuente algo. La poesía expone, desnuda, inquiere. Si, como de hecho ocurre, potencia los hechos o los sobreactúa, es necesario hacerse a la idea de que emplaza otra dimensión de la vida.
7. La poesía no es música, pero es musical, entendido esto como la instauración de un universo sonoro que nace entrelazado con la dación semántica de las palabras.
8. Escritura de la “magnífica noche blanca que permanece resplandeciente y sin explicación” (esto es de Mallarmé), la poesía propone respuestas a preguntas que nadie hizo y que todos, secretamente, se formulan.
9. Hay en ella menos pensamiento y más lenguaje. Lenguaje sin sujeción a los poderes, en el que antes hablaban los dioses y los héroes; ahora, lo callado y lo indecible.
10. El poeta siente el agobio de utilizar un lenguaje prestado y, con la misma intensidad, la necesidad de liberarse de él, creando uno nuevo con el que quedará solo. Trastévere personal que todo poeta ha sentido alguna vez, impelido por la necesidad de establecer un vínculo con lo sobrenatural que excede al lenguaje.
11. El lenguaje poético crea más realidad. No necesariamente por el lado de la adición, sino por la perspectiva de la mirada. No es casual que su herramienta más reiterada sea la metáfora. “Un poco más de luz” reclaman los poetas cuando se topan con la inexpresividad de lo real, con los límites de lo decible,
con lo inacabado de la vida.
12. Es un arte del conocer y del desconocer. Mejor dicho: un arte del conocer que se instrumenta mediante el desbaratamiento de las apariencias y el rechazo de los lugares comunes.
13. No es ciencia, pero está animada por la curiosidad de la ciencia. La poesía constituye una última red de significación que pone de manifiesto un más allá que, aún en ausencia de objeto real alguno, permanece revelándose y ganando en profundidad. Si se busca un fundamento objetivo, poesía es aquello que produce la percepción de una realidad nueva –única, fresca, singular e inevitable– emparentada directamente con la fuerza evocadora del lenguaje.
14. La poesía es una disciplina de la vida interior. Gracias a su ejercicio se agudiza el pensamiento, cobra estructura verbal el sentimiento, se abren brechas en la noche sin fondo de lo no dicho y en el pozo oscuro de lo inexpresable.
15. Como otro capítulo de su trabajo, la poesía pone en práctica una ecología de la mente. Todos aquellos esfuerzos por fijar en la memoria los viejos poemas de la humanidad aparejan una lección que se traduce en lucidez para captar lo simbólico, velocidad para discernir lo singular en lo general, perspicacia para diferenciar lo principal de lo accesorio, originalidad en el tratamiento de los eternos temas: la vida, la muerte, el amor, la soledad, la solidaridad, la siempre renovada belleza.
16. La poesía es anárquica. En la búsqueda de la palabra que penetre en los pliegues de lo real, desobedece la autoridad normativa, extralimita su significado y devuelve un escenario en el que la tarea de nombrar el mundo todavía no ha sido cumplida. Es voz de lo que no tiene voz.
17. Es una consagración de la forma. En su diálogo con el mundo, dando cita al recuerdo, desmontando las palabras adocenadas por la costumbre para volverlas a montar en otra significación, la poesía está hambrienta de forma. Con ella construye el puente que la conduce hasta el lector.
18. Independizada de su autor, la poesía tiene historicidad propia, a la que se accede por la labor conjunta del poeta –que deja cifradas sus imágenes– y del lector, que las hace suyas en tiempos y escenarios distintos. En virtud de este apoderamiento, el poema se convierte en un lugar de encuentro.
19. Y es, asimismo, una escuela de humildad. Porque su estado de alerta y concentración, de escucha y trabajo, permite comprender que los problemas de un hombre son los problemas de todos los hombres: satisfacer el anhelo de un lugar, vencer al tiempo, dar forma a la vida interior, adoptar una posición crítica ante los atropellos de la historia, domesticar las aporías de lo inalcanzable, procurar un acuerdo con el mundo. Y entonces, cuando el poeta reclama “un poco más de luz” y el lector se aboca a la lectura, la poesía nos recuerda que no estamos solos.

Rafael Felipe Oteriño (La Plata, Argentina, 1945)

Una conversación infinita,
Ediciones del Dock, Colección Época,
Buenos Aires, 2016








Foto: Academia Argentina de Letras

Angel Faretta / Jules Laforgue y el domingo

Jules Laforgue

           

Con la puesta en marcha de la movilización total no solo se modifica todo lo referente a la vida privada, sino que hasta puede decirse que ésta misma es creada por la propia movilización total. “Ocio”, “descanso”, “intimidad”, “privacidad” –ésta muchas veces opuesta en dudosa batalla con la primera-, así como también conceptos como “pasatiempo”, “diversión”, “recreo”. Ni hablar de “fiesta”, la que es sometida a toda serie de desfiguraciones, tanto tornándola feriado patrio o cívico obligatorios, sino vaciando lenta o drásticamente su contenido religioso.

 Todo ello lleva a lo que podríamos denominar aquí desfiguración del día domingo. En vez de día celebratorio, se vuelve día de escape hacia la diversión. Se lo dota vicariamente de toda serie de elementos flotantes y fantasmales atinentes al descanso pero también al sueño, es vuelto a un tiempo locus amoenus, isla particular donde refugiarse e imán o catalizador donde se funden confusa y apuradamente todas las cosas que se oponen, o que niegan momentáneamente a la constante movilización total puesta en marcha.

Su silencio recuerda, por su ausencia, la presencia sonora y constante de la vida fabril y de la producción industrial del resto de la semana. Ese mismo silencio se vuelve más pesadamente silencioso en el suburbio o extramuros, en el barrio que pasa a ser más un topos poético e imaginario, que un lugar preciso de habitación y de catastro. Es “el” o son los sitios -mejor dicho- diseminados a lo largo de la ciudad, pero generalmente en sus orillas y extramuros, donde el silencio y la ausencia de la percutida actividad industrial se oye y hasta se “vive” más.

Puesto que el “centro”, más que un lugar geográfico de orden e irradiación, se vuelve paralelamente lugar de caos, confusión e indiferenciación durante ese mismo día de cese de actividad industrial. Claro que aquí “en el centro” se la reemplaza por una sonora actividad de “diversión”.

 Así que barrio comienza a volverse lugar epónimo, tanto como lugar donde se percibe esa pausa en la actividad fabril, como y también la misma distancia sonora del bullicio de la diversión masiva y obligatoria desarrollada en el “centro”.

Así el compósitum domingo-centro-multitud será eje imaginario privilegiado de la poética surgida con la modernidad, aunque su mentor y acuñador –Baudelaire- viera todo esto –siguiendo al Poe de “El hombre de la multitud”- pero no pudiera en su poética crear una retórica, una métrica, ni un vocabulario adecuados que reflejara en su poesía tal novedosa situación. Será algo después con Jules Laforgue que se conseguirá de consuno una articulación entre lo que se descubre como visión y lo que se poetiza como vate.

 El domingo ya es bajo continuo en la obra poética de Laforgue, aunque si nos fijamos con detenimiento en todos los diversos poemas que escribiera  bajo ese título, tan solo uno responde en su despliegue a tener como diégesis al día domingo como tal. Más bien en su poética “dimanche” y “dimanches” son estados de ánimo, cifras y categorías humorales y mojones de una determina propensión melancólica que poco antes Baudelaire caracterizara como spleen.

Claro que también Laforgue tiene sus poemas titulados “Spleen” así como el propio concepto aparece en otros –“El invierno que viene”- como emblema y signatura anímica de determinada tendencia emocional-intelectual. Tal dualidad por otro lado es una más de las que rodean y cercan al estado anímico llamado spleen.

¿Qué es entonces esta nueva divisoria de aguas anímica acuñada por Laforgue donde “dimanche” no aparece como día sino como estado de ánimo que se separa o continúa por otros medios al spleen baudelairiano?

 Digamos que el “dimanche” es en la simbólica de Laforgue lo que el argot  es a su retórica y económica. Si este poeta es quien finalmente da la nota mayor y percute el bemol que hace definitivamente distintivas a la poética de la modernidad, lo consigue doblemente tanto al reconfigurar las imágenes que forman una simbólica, como la retórica y la métrica –si es que éstas no forman partes de la primera- forman una paralela y adecuada económica expresiva.
De allí que el dichoso verso libre –pero con rima- de Laforgue se consigue por una misma necesidad económica.

Si modernité es fluidez, discontinuidad, laxitud, movilismo permanente, Laforgue buscará con el vers libre volver hasta visiblemente gráfico ese mismo carácter discontinuo de la física de la vida urbana característica de esa modernidad. Por cierto será ese movilismo y laxismo permanente el que acuñará la quietud del “dimanche”, así como del propio “quartier” y de la “banlieu”, del barrio y del extramuros y su figura emblemática será el Pierrot. Ser lunar por excelencia vestido de blanco y negro, y que a diferencia de Arlequín que vive la parte diurna y feliz del carnaval,  Pierrot es quien vive su parte oscura y su melancólico fin de fiesta lunar.

Angel Faretta (Buenos Aires, 1953), La traducción de la melancolía. La poética del tango argentino como forma lírica de la modernidad. (Inédito)

Fabio Morábito / El justificante perfecto

Me fascina la anécdota de aquel hombre a quien su mujer le pidió que escribiera un justificante para su hijo que había faltado a la escuela. Mientras ella se apura en los preparativos para salir con el niño rumbo al colegio, el hombre lucha en la mesa del comedor con el justificante: quita una coma, vuelve a ponerla, tacha la frase y escribe una nueva, hasta que la mujer, que está esperando en la puerta, pierde la paciencia, le arranca la hoja de las manos y sin ni siquiera sentarse garabatea unas líneas, pone su firma y sale corriendo. Era sólo un justificante escolar, pero para el marido, que era un conocido escritor, no había textos inofensivos y aun el más intrascendente planteaba problemas de eficacia y de estilo. Quise escribir el justificante perfecto, confesó el hombre en una entrevista, y no me extraña, porque escritor es aquel que se enfrenta al fracaso de escribir y hace de ese fracaso, por decirlo así, su misión, mientras los demás sencillamente redactan. Podemos estirar esa anécdota e imaginar a alguien que, soga en mano, a punto de colgarse de una viga del techo, se dispone a redactar unas líneas de despedida, toma un lápiz y escribe la consabida frase de que no se culpe a nadie de su muerte. Hasta ahí va bien la cosa, pero decide añadir unas líneas para pedir disculpa a sus seres queridos y, como es un escritor, deja de redactar y se pone a escribir. Dos horas después lo encontramos sentado a la mesa, la soga olvidada sobre una silla, tachando adjetivos y corrigiendo una y otra vez la misma frase para dar con el tono justo. Cuando termina está agotado, tiene hambre y lo que menos desea es suicidarse. El estilo le ha salvado la vida, pero quizá fue por el estilo que quiso acabar con ella; tal vez uno de los resortes de su gesto fue la convicción de ser un escritor fallido y tal vez lo sea, como lo son todos aquellos que pretenden escribir el justificante perfecto, que son los únicos a quienes vale la pena leer. Escriben para justificar que escriben, la pluma en una mano y una soga en la otra.

Fabio Morábito (Alejandría, 1955, Egipto), El idioma materno, Gog y Magog, Buenos Aires, 2014

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Foto: s/d

Liliana Díaz Mindurry / de "Algunos apuntes sobre la antología personal 'Humo' de Irene Gruss"

...Hay un interés en esta poética, de resistencia a cualquier clasificación o nomenclatura: el laconismo y la concentración juegan a favor. No solamente  resistencia a escuelas y movimientos, sino a ser analizada con rótulos simplistas: ironía, paradoja a favor de la ironía, crudeza burlona, observancia de mecanismos poéticos para el mismo juego insistente y sarcástico. Cómo explicar (si es que un poema puede ser “explicado”), cómo usar etiquetas para poemas como: La playa vivía gracias a / los juncos que estaban a un costado. / Los juncos eran la alegoría del paisaje. / Un poeta chino lo supo/ y no lo escribió. (“Solo de contralto”, 1997). No es sólo ironía, aunque la ironía pueda ser la forma facilista de colocarlo en un casillero. Es una ironía con pasión debajo, y además un lirismo suave que apenas se deja notar.  Observemos el poema “Tatuaje” (“La calma”, 1991) que lleva un epígrafe de Sarduy que dice: “No uses pincel de cerda, / ni pelo de conejo; procura lo más suave: / bigote de ratón o pelo de niño.”





Enemistada con la vida
que ofrecía tanto, 
vaciada, 
dispuesta a reír,
a dar algo
hube de hacer las cosas
trastocando
girando un escalpelo
mojado en tinta hube 
de limar
punzar
un dibujo
expresionista. 
Si la espalda fuera más condescendiente,
si mi enojo con la vida
fuera más liviano… por qué hube
de elegir un estilo
tan antiguo, un dibujo
tan dolido y 
raro.

En primer lugar el dibujo que se “punza”, grabado en el cuerpo como la característica de una poética. No distante del cuerpo, y a partir sin embargo de una enemistad, de un vaciamiento y de la risa. La acción es de trastocar: lo que se altera, lo que se revuelve, a la vez de herir y sangrar. La espalda-papel no se acomoda fácilmente, y la rabia no es ligera: hay una densidad, aunque la risa esté presente. El resultado es Irene Gruss,  poemas “antiguos”, en su cuestión atemporal y clásica, “un dibujo tan dolido y raro”. Porque la extrañeza  es la visión de lo que vuelve al origen, al caos, al silencio prelingüístico, a lo salvaje. Eso salvaje que está en la vida cotidiana, escondido en manifestaciones populares, refranes, estereotipos, repeticiones para dar vuelta a fuerza de pronunciarse, saliendo de su contenido vaciado para volver a reanimarse desde el absurdo.  En definitiva, la visión  es una visión confusa: Fuera de foco. / No es neblina/ Tiniebla no es. / Árbol superpuesto al bosque, / memoria borroneada, superpuesta/ sobre sí misma. / Espejismo (“En el brillo de uno en el vidrio de uno”, 2000). Para terminar con un verso de Aulicino: “pareciera que Dios no ha separado nada”. O sea que no hay modo de ver: se repite una lengua confusa, buscando desentrañarla psicoanalíticamente, y la visión (la “evidencia” cartesiana) no produce la anhelada distinción, los límites, los bordes de las cosas, sin por ello llegar a una tiniebla sino a una simple visión astigmática. Y la enfermedad particular (miopía, astigmatismo, o simple ilusión) deforma lo mirado y lo vuelve irreal o inmundo como un pozo ciego.  El hablar de la poesía es a nadie, a la pared.  La única luz es la ventana propia, visión incompleta, parcial del mundo, la mitad de la verdad, calma y dicha son paradojales, la respiración extenúa,  la voz de contralto no es el tono elegido, vidrios y brillos no ayudan a la visión y la tanza no sirve para pescar sino que llega al interrogante puro. “De lo que no es posible hablar mejor es callar” puede anunciar Wittgenstein todo lo que le antoje a la afónica pregunta del nazi Heidegger sobre el Ser que parece una Nada o que es un lenguaje que al decirse se rompe en el silencio, y al fundamentar, desfundamenta.

Y ya que hablamos de Heidegger y de los filósofos  hermenéuticos, a partir de aquella idea de Nietzsche de que no hay hechos sino interpretaciones y que el significado ni depende ni es el referente, y que los significantes remiten a otros significantes, me interesa relacionarlo con el poema ya citado “Antiars poética “ (“Solo de contralto “, 1997). Desearía compararlo con “Dopopioggia” (Montale, “Quaderno di quattro anni”, Mondadori, 1977). Dice Montale: “Sobre la arena mojada aparecen ideogramas/como patas de gallina. Miro hacia atrás/ pero no veo refugios o asilos de aves/ Habrá pasado un pato cansado, quizás rengo/ No sabría descifrar ese lenguaje/ aunque fuera chino. Bastará un soplo/ de viento para borrarlo. No es cierto/ que la Naturaleza sea muda. Habla sin ton ni son/ y la única esperanza es que no se ocupe/ demasiado de nosotros”. Lo comparo con el extraordinario poema de Gruss:

Esa playa en el río.
El río estaba muerto.
La playa vivía gracias a
los juncos que estaban a un lado.
Los juncos eran la alegoría del paisaje
Un poeta chino lo supo
y no lo escribió.

Tenemos un río muerto, una playa que vive gracias a los juncos, y los juncos son alegóricos. Al decirlo de esta manera noto una trampa: “los juncos” parecen un referente real, transformado en una alegoría, figura retórica.  Sólo de esta manera aparece el poema al borde del lenguaje y más, porque el poeta chino no lo transforma en lenguaje. Ese silencio (desfundamentación y ocaso del lenguaje,  según Heidegger, palabra al borde del Caos Sagrado o lo salvaje en terminología del filósofo). Es como si el poeta no lo escribiera para que el junco “sea” aun vuelto alegoría, o por el contraste.  En el poema de Montale, la Naturaleza a través de un posible pato crea una escritura no decodificable (porque “habla sin ton ni son”). Dos hechos lingüísticos dan una extraña impresión de realidad al conectarse con escrituras o recursos de la escritura. En el fondo, el silencio prelingüístico de lo “real”, el salvajismo asoma, y se dibuja al menos la sombra de su sombra.

Liliana Díaz Mindurry, Humo, de Irene Gruss, Ediciones Ruinas Circulares, Buenos Aires, 2013

Guillermo Boido / Diez notas para pensar la poesía

          Toda gran escritura brota de le dur désir de durer, la despiadada artimaña del espíritu contra la muerte, la esperanza de sobrepasar al tiempo con la fuerza de la creación. 
                     George Steiner


         Cuando, al seguir el texto, las palabras van hacia otro sitio, no exactamente al que uno creía adecuado, las palabras, generalmente, son las que tienen razón.
                      Jorge Aulicino

1. Literatura

A la hora de reflexionar acerca de la poesía se nos presentan al menos dos preguntas. La primera es si una indagación más o menos teórica acerca del lenguaje puede trasladar sin más sus conclusiones a la experiencia que, en suma, llamamos poesía. Señalar los rasgos característicos del lenguaje que emplea el poeta con relación al que utilizamos en la vida diaria, o bien al que es propio de la matemática, la filosofía, la música o la pintura, no es equivalente a explicitar el carácter distintivo de la poesía como "hecho de lenguaje". Porque la poesía es una experiencia, algo más que el lenguaje que la sustenta. La poesía es lo que se dice, y también lo que se calla. Es palabra, pero también silencio. Y no hay análisis lingüístico o metodología capaz de indagar discursivamente acerca del callar y del silencio. Por ello la pregunta por la poesía es, me parece, una doble pregunta. La primera se refiere al lenguaje poético como medio de superar la insuficiencia del habla cotidiana para acceder a niveles no inmediatos de la realidad. Podríamos decir: el lenguaje poético no es lógico, sino analógico; la palabra no denota, connota; el texto de un poema supone significación de la imagen y el ritmo. Todo esto y mucho más puede hallarse en los manuales, pero la poesía es otra cosa, y no se agota en la descripción del organismo verbal que la convoca. Y aquí viene entonces la segunda pregunta. ¿Qué rasgos específicos caracterizan a la poesía con respecto a otras experiencias? Yo no puedo contestar, y no creo que nadie pueda hacerlo. La experiencia poética convierte al lenguaje en identidad del poeta (y del lector). Tiene el carácter de una revelación o presentación fugaz que otorga sentido unitario a toda otra experiencia del mundo: nos dice qué somos. No creo que la lucidez de la poesía, su necesidad, su caridad o su potencia de expresar lo casi inexpresable, en suma, su misterio, sean reducibles a rasgos más o menos identificables y definibles del lenguaje . *

2. Lectores

Lo cual nos lleva al problema de la lectura del poema. Desde luego, existe una manera particular de leer la poesía. Uno lee sin mediaciones, sin apelar a recursos ajenos a la palabra misma, sin cánones discursivos. Pero aclaro que, a mi entender, en la experiencia de la lectura, importan poco la tradición, la forma, el género, el ismo. Si importasen, si la comprensión de un texto dependiese del conocimiento previo de parámetros históricos o literarios, entonces aquello que en un momento dado fue un poema ha dejado de serlo, al menos para nosotros. En tanto poema que fue, ya no está vivo. Será otra cosa, un documento histórico, un "hecho de lenguaje", un tema de enseñanza en un curso de literatura, pero no un poema. Será sólo literatura, probablemente. Algo similar ocurre con la música. No hay cánones para acceder al sentido profundo de A Love Supreme de John Coltrane o de los últimos cuartetos de Beethoven. Los cursos de apreciación (poética o musical) no llegan muy lejos. Por ello decía Roberto Juarroz:

         La poesía es siempre una aventura  a la intemperie, aquella "intemperie sin fin" de que nos habla Juan L. Ortiz, y que se vuelve más significativa y paradójica si consideramos que el hombre no es un "sin fin". Esa intemperie significa un gradual despojamiento a medida que el poeta se acerca a los límites, a su desnudez de todo allí. Para llegar a lo que el poeta logra configurar se  necesita la  misma  actitud: para la creación no  hay más  acceso que la recreación,  que es  otra forma de la creación.  De  modo que no hay reglas  de análisis o  normas didácticas para entrar en la poesía, llámense estilística, estructuralismo, método simbólico o crítica impresionista. Son pretendidos sistemas para lo  que no admite sistema. No hay resortes fáciles: estamos en el antisistema. Hay una única forma de entrar en la poesía: estar adentro. (Juarroz, 1980: 91-92.) 

3. Escritura

Tal vez la narrativa, el ensayo o el teatro admitan ser escritos de acuerdo con planes formulados de antemano, pero no creo que con la poesía ocurra algo semejante. El origen de ciertas imágenes, líneas o palabras que de pronto se reúnen y adquieren una coherencia que les otorga sentido me parece absolutamente misterioso: de pronto están ahí, convocadas por experiencias cotidianas a veces muy sencillas, como puede ser, incluso, otro texto poético. Al ser colocadas en un papel, esas palabras parecen reclamar otras palabras, y de pronto  se ha generado  un texto. ¿Cuánto más puede decirse, discursivamente, acerca de esto? No hay modo de planificar la ocurrencia de tales episodios. Lo demás es artesanía, quitar palabras, reemplazar otras, proponerse diez o quince versiones, escoger una y abandonarla (Valéry dixit). Y así se han ido al canasto muchas noches de insomnio.

4. Temas

Se pregunta, a veces, cuáles son los temas de la poesía. Una poesía que tuviese temas (en el sentido en que, me parece, se formula esa pregunta) sería fragmentaria, y la poesía es precisamente un requerimiento de unidad de ese ser inacabado, acosado por la muerte, la soledad y la inmanencia que somos. La poesía surge de una experiencia que la necesidad convierte en palabras, y las formas verbales del poema concurren a su vez en otra experiencia (de escritura o lectura) de carácter re-ligante, totalizador, en la cual a veces creemos hallar un sentido de la  existencia y el mundo. Pero, ¿cuáles serán las circunstancias particulares de esa experiencia?  ¿Se tratará del sentimiento de la muerte, del tiempo, de la fugacidad del amor, de la incompletitud del hombre? ¿Será su rebelión ante la ignominia, la crueldad, las muestras de extrema inhumanidad que arrumban en el desván de los trastos inútiles las nociones más elementales de lo que llamábamos ética o justicia? ¿Será el dolor, la alegría, la plenitud, el olvido? Será cualquiera de esas experiencias a condición de que la palabra que resulte de ellas ilumine los parámetros que sitúan al hombre con relación a sus límites y no mero discurso, lamento, alegato, efusión sentimental, vaguedad elegíaca o narración de circunstancias externas o inmediatas. No hay "poemas de amor", sino poemas que revelan una visión del mundo tal como la vislumbra un hombre enamorado. ¿Qué amor es solo amor, a secas, sin desamor, dolor y goce, vida y muerte, amor con otros, sin otros, en otros, por otros? El tema del poeta es único, o bien todo es tema. Entonces: no hay temas en poesía. Si es así, el poeta es un hombre abierto a todas las dimensiones que le otorgan identidad con relación al contexto ontológico, histórico, cultural o social en el que le toca vivir. No creo, sin embargo, que sea ése el entorno al que atienden muchos escritores, sino al que resulta de una suerte de fetichismo que convierte al arte y la literatura en espectáculo, promoción mediática, complicidad con las reglas de juego de una sociedad  que es la negación   misma de la poesía. No existe relación alguna entre calidad, éxito de público y ese siniestro malentendido llamado consagración. Pues, ¿quiénes pueden volver sagrado a un hombre?  **

5. Límites

Señalaba Juarroz  que no hay poesía si el poeta no se instala en los límites de todo orden que sirven de frontera a la condición humana. Y que ellos no son necesariamente metafísicos sino que pueden estar originados en ciertas urgencias y desigualdades sociales, en injusticias, en ignominias, en formas de inhumanidad: a la poesía nada le es ajeno, si tiene que ver con el hombre. Pero que es necesario renunciar a lo que podríamos llamar formas de un "pragmatismo sociopoético", que consistiría en la búsqueda de efectos semejantes a soluciones concretas a necesidades, desniveles o privaciones de carácter social, soluciones que requieren, por caso, la acción política. (Juarroz, 1980, 124.) Me parece que, en algunos casos, la llamada "poesía social" ha confundido la capacidad de iluminación y rebelión de la poesía con una facultad que la poesía no tiene, cual es la de ofrecer soluciones pragmáticas a problemas inmediatos que derivan, por caso, de un orden social injusto.

6. Crítica

Con respecto a las diversas modalidades de la crítica interpretativa, antepondría el quién al cómo: me importa más el ser humano llamado "crítico" que su andamiaje, sea éste formal, filosófico, sociológico, psicoanalítico o cualquier otro. Me importa esa suerte de refracción del texto en una sensibilidad critica, que admite la presencia, en el poema, de un elemento último e irreducible a parámetros extraliterarios y que, en esencia, constituye el "misterio" de la poesía. Sería quizás esa cualidad de intensificar la vida que señala Bernard Berenson y que reconocemos en toda obra de arte pero que difícilmente podamos explicar. Pues ninguna indagación teórica acerca del lenguaje y sus circunstancias puede trasladar sin más sus conclusiones a esa experiencia que, en suma, llamamos poesía. Señalábamos que la poesía es palabra, pero también silencio, y el silencio es componente esencial de la poesía moderna. Lo saben los grandes escritores pero también los grandes músicos y cineastas, y aquí pensamos en Debussy, Bartók, Bergman o Tarkovski. Como escribe Ivonne Bordelois:

        La cultura contemporánea destruye el silencio, que es la condición primera y fundamental de la palabra genuina, la que viene de lo necesario y lo íntimo y no es simple resorte de respuesta mecánica. […] Lo vociferante de nuestras ciudades, los decibeles de una música deleznable que de continuo aturde y ensordece, desafiando e impidiendo toda forma de comunicación, son modos patentes de una violencia cada vez más invasora que sólo se sacia con la obstrucción de la conciencia, en particular de la conciencia que se alimenta de los poderes del diálogo sosegadamente nacido en el silencio. (Bordelois, 2003: 33-34.)

Por ello importa la crítica capaz de acompañar al lector hasta el borde del poema (para lo cual, como pedía Machado, no teme "contaminarse de poesía") y sabe callar allí donde se agotan las posibilidades del discurso lógico, es decir, en el momento preciso en que el lector ha de jugar sin intermediación alguna su diálogo con el poeta. Es, esencialmente, la reflexión crítica de autor: Eliot, Valéry, Machado, Octavio Paz. En ella subyace la certeza de que el canto que escuchamos detrás de lo que dicen las palabras no admite partitura y por tanto análisis conceptual. A lo sumo (y no es poco) este género de crítica nos  ayudará a escucharlo con mayor intensidad.

7.  Pertenencias

Nadie escribe en el vacío, es cierto, sino formando parte de una trama de interacciones culturales e históricas. Pero me importa más la poesía al aire libre que los encasillamientos habituales de la crítica, la historia o la sociología literarias. Además, me parece sospechosa esa curiosa necesidad de algunos escritores que dicen escribir desde el sostén que les presta una presunta continuidad o discontinuidad histórica o estética: herederos o herejes, asumen al mismo tiempo una cierta limitación, lo cual es mortal para el poeta. Debería bastarles el estar vivos, amar la vida, saber cómo impedir que las palabras mueran cuando lo abandonan para configurar un texto. Juan de Mairena lo decía de modo similar: un poeta es un pescador de pescados vivos, es decir, de peces que no mueren fuera del agua. El resto viene por añadidura: esa palabra viva será necesaria y podrá intensificar la vida, propia y ajena. En particular, ese escritor podrá reconocer sus propios límites y sabrá callar a tiempo o empezar de nuevo cuando advierta que solo pronuncia palabras muertas. En un mundo gobernado por la necrofilia, dar vida a las palabras es la función más importante de un escritor. Si lo logra, podrá escapar del gran cementerio de la literatura y convertirse en un contemporáneo de todos los hombres. Un ejemplo: César Vallejo, que cada día nos escribe sus poemas nuevamente.

8. Lecturas

Como puedo verlo ahora,  una anárquica   variedad de lecturas juveniles (de Bradbury y Sin novedad en el frente a  Oesterheld-Pratt, de la revistas Más Allá y Minotauro a ese maestro de la divulgación científica que fue Bertand Russell) me permitió después, pese a recibir una educación formal en ciencias físicas, evitar esa mutilación de la experiencia que se origina en una férrea jerarquización de los valores y conlleva el menosprecio por ciertas disciplinas y actividades. (Por ejemplo: la poesía por el cientificista o el pensamiento científico y tecnológico por el humanista.)  Dicho de otro modo: se puede ser a la vez físico y poeta porque en las teorías científicas hay una dimensión estética y en la poesía (tal como la concibo) el rigor del pensamiento científico. Hoy creo que tal mutilación está en el centro de una problemática capital de nuestra época: la existencia de una cultura mutante y escindida que no ha podido hallar todavía su identidad ética. Y si haber desarrollado  esa actitud configura alguna clase de mérito, siento que se ha ido gestando a pesar de la educación sistemática, aquella que Einstein describió como una máquina destinada a matar  la santa curiosidad de los niños. Pruebas al canto. En una publicación de la UNESCO (2005) se pide a 50 "poetas notables" (ninguno es argentino) recomendaciones para mejorar la enseñanza de la poesía en establecimientos de nivel medio. Algunos juicios de estos "notables" son los siguientes: "Como todo producto artístico, la poesía ofrece diversión y relajamiento del trabajo y demás fuentes de tensión"; "La poesía no existe, así como tampoco existe la música. Lo que sí existe son los géneros, los estilos y los gustos."; "Hay que hacerles ver [a los alumnos] que [leer poesía] es divertido". Y así vamos. Compárense estas ridículas afirmaciones con la siguiente reflexión de George Steiner:

En esa gran polémica con los muertos vivos que llamamos lectura, nuestro papel no es pasivo. Cuando es algo más que fantaseo o un apetito indiferente emanado del tedio, la lectura es un modo de acción. Conjuramos la presencia, la voz del  libro. Le permitimos la entrada, aunque no sin cautela, a nuestra más honda intimidad. Un gran poema, una novela clásica nos asedian: asaltan y ocupan las fortalezas de nuestra conciencia. Ejercen un extraño, contundente señorío sobre nuestra imaginación y nuestros deseos, sobre nuestras ambiciones y nuestros sueños más secretos. Los hombres que queman libros saben lo que hacen. (Steiner, 2000: 26.)

9. Ciberespacio

La aparición de blogs y foros de opinión en Internet ha ampliado notoriamente la oferta de poesía y de reflexiones sobre la poesía, ahora al alcance (potencial) de muchos lectores. Cabe celebrarlo. De hecho, mi único vínculo sistemático con la poesía reciente proviene, mayoritariamente, de blogs como los que bellamente editan algunos amigos (Irene Gruss, Jorge Aulicino). Sin embargo, me pregunto si esta proliferación de publicaciones en medios electrónicos es sinónimo de aumento del número de lectores de poesía. Cierto poeta sostiene que ya no tiene vigencia aquella tradición "marcada por una postura quejosa y demandante en relación al sistema literario" (y aquí me honra mencionando el texto La poesía no se vende / porque / la poesía no se vende, escrito por mí hace ya muchas décadas, en donde no se advierte queja ni demanda). Gracias a los nuevos espacios que las librerías destinan a los libros de poemas, a pequeñas editoriales, a ciclos de lecturas, a programas radiales, a la difusión en la Web, etc., prosigue este autor, ha llegado la hora, preanunciada por Lautréamont, de que la poesía sea hecha por todos. ¡Finalmente! Quedamos a la espera.

10. ¿Quién habla en el poema?

Hace tiempo escribí que la poesía es el intento de preguntarle a las palabras qué somos. Esto responde, quizás imprecisamente, a la pregunta acerca de quien habla en el poema: ante nuestros requerimientos, hablan palabras previamente resignificadas por el poeta. Todo poeta escribe, en   primera instancia, para sí mismo; y, por añadidura, para el poeta que se sospecha hay en cada lector. La lectura de la poesía tiene rasgos distintivos, pues en ella no hay trama, argumento o tema. Uno se juega allí lo mejor que tiene sin apelar a recursos ajenos a la palabra misma: compromete todo su ser en ese acto. El lector re-crea, re-escríbe el poema; por consiguiente, en un mismo texto conviven tantos poemas como lectores-poetas: leer en profundidad es dar vida propia y singular a ese organismo que el poeta ha creado para que hable con nosotros. Y en ello reside la suprema fraternidad de la poesía: potencialmente, un mismo texto ofrece identidad a cada hombre en particular, es decir, a todos los hombres. Un poeta es alguien que, al escribir para sí, escribe para todos. Y ese producto, el poema, se halla allí, en la revista, el libro o la pantalla, a la espera del lector capaz de compartir aquella fraternidad. Pero no creo que al lector de poesía se lo pueda definir en términos de personalidad, posesión o carencia de una cultura formal, etcétera. (Recuérdese el caso de Porchia.) Nada tiene que ver, por otra parte, con ese arquetipo estadístico y previsible que la industria cultural llama lector medio, suerte de esponja que se impregna de palabras y al que las palabras abandonan cuando se lo aprieta. El poeta auténtico escribe para sí, y por ello escribe para todos. El escritor de consumo escribe para un arquetipo, y por eso no escribe para nadie.
Porque la poesía no es un discurso sino algo que nos sucede.

Guillermo Boido (Buenos Aires, 1941), ¿Quién habla en el poema?, Del Dock, 2013

Notas

*  Si tuviese que remitirme a tradiciones poéticas diría que ésta, a la que adhiero, pertenece a lo que Santiago Sylvester llama "poesía de pensamiento", cuyo origen, en la Argentina, radicaría en el vanguardismo de Güiraldes, Macedonio Fernández y Borges  (Sylvester, 2006: 68). Sin embargo, no es mi intención desempeñar en este trabajo el papel de crítico, teórico o historiador de la poesía, sencillamente porque no estoy capacitado para ello.
**  Me gustaría destacar aquí la caracterización que hace Juarroz acerca de dos peligros que asechan a todo escritor: la enfermedad literaria, que remite a la obsesión por "lo que se dice" acerca de lo que se escribe, y la paraliteratura, que consiste en "dar vueltas" (sic) alrededor de la literatura. Los enfermos literarios y los paraliteratos pueden vivir de la literatura o del periodismo literario y obtener de sus actividades buenos dividendos, pero en ningún caso serán auténticos escritores. Véase Juarroz, 1980: 111-112.

Bibliografía

Bordelois, I., La palabra amenazada, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2003.
Juarroz, R., Poesía y creación. Diálogos con Guillermo Boido, Buenos Aires,  Ediciones Carlos Lohlé, 1980.
Sylvester, S., "Poesía de pensamiento", en J. Fondebrider (comp.), Tres décadas de poesía argentina 1976-2006, Buenos Aires, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2006: 65-73.
Steiner, G., Lenguaje y silencio, Barcelona, Gedisa, 2000.
UNESCO, Leer y escribir la poesía: las recomendaciones de poetas notables, procedentes de diversos horizontes, sobre la enseñanza de la poesía en establecimientos de nivel secundario, París, 2005. Disponible en http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001395/139551s.pdf

Javier Adúriz / Diálogo

    Para Marcos Bertorello, 
 Mariana Aulicino  y Carolina Cortés


— ¡Por fin, Estensoro!, lo esperé la vida... Y siempre un cometa usted,  cinco minutos, media hora. Y después que me parta un rayo.
— Pero qué dice, Titán… Buenos Aires parece que se encoge con el tráfico del diablo... Dígame: ¿Hoy es de beber, de fumar o de charlar, lo nuestro?
— De todo junto, chico, además, por supuesto, de estar a lo que venga…
— Y con qué me viene hoy, ¿otro firulete electrizante?
— Mire, Estensoro, no las tengo todas conmigo, pero me está entrando firme la sospecha de que el oficio que practicamos se ha vuelto con el tiempo un género menor, casi de aspecto, vano.
— Entonces qué, ¿somos los patitos feos del cuento? ¿Los cisnes negros de la familia?
— Y sí, algo así o peor. La circulación es exigua, no nos leemos ni entre nosotros… y para que tenga una idea, la última vez que conocí a un lector, el despistado me había confundido con otro… ¿Usted cuenta con lectores, joven maravilla de la intelligentsia argentina?
— Mire, Vanucci, su categoría “lector” hace rato que me tiene casi sin cuidado… Como dice Auden, es ese tipo de sujeto que casi nunca concierta con mis intereses. Y más, como usted ya sabe, yo escribo y cuelgo. Con mis amigos colgamos en la web lo que queremos. Es nuestro modo de crear accesos, lectura in vitro… ¡La hicimos, Vanucci, confiese!.. la gran Boido hicimos… la poesía no se vende.
— Sí, Menem lo hizo…, y un bonito eslogan a los que fuimos tan afectos, lamentablemente… Pero sabe qué, a mí me hubiera gustado vivir de mi oficio, como un gasista por ejemplo… Además le señalo que su esperanza es abstracta, matemáticamente irrefutable, sí, pero oportuna  para ver el momento en que asoman  las dificultades escondidas en la entraña del género. Cada poema o “constructo”  (¿le damos un poco de horror gótico-lingüístico a la charla?) parece llevar dentro de sí, toda la potencia adolescente, algo primario, y la cosa no sale de ahí. No quiero ofender, pero intuyo que el medio los obra desde adentro, hacia un frenesí productivo, con mucho pavloviano por ese trato veloz con los botones. Escritura cortita y al pie, lectura ídem. La pantalla los formatea.  ¡La play station tal vez los formatea! Poesía de síndrome reactivo, diría.
— Lo que ocurre es que usted es hijo, nieto y chozno de la gran tradición. Un escruchante de Homero y sus secuaces, y si me apura, hasta de Hernández le diría, para venir a lo de ayer que también será olvidado.
— Precisamente, en aquel entonces, el poeta era el que armaba el gran friso, el escenario en que se vive. Hoy todo para el cine, la novela, la tele. ¿Y nosotros qué?
— Un concentrado sensible, los happy few.
— Me parece un demonio, Estensoro. ¿No vio lo que está ocurriendo? El planeta se incendia y ustedes se cuelgan del árbol de Juvencia. ¿O somos los diez justos que sostienen el circo? Los que no se quieren embarrar.
— Diagnóstico urgente. Usted padece de horacismo, Vanucci. Lo útil y lo dulce: Academia aprenda-con-agrado… Ya está, querido. Por favor, relájese. Ya se jubiló, cobra sin trabajar. Por delante no tiene ninguna obligación.
— Responsabilidad… ¿Conoce esa palabra?
— Por supuesto, y conmigo mismo, fiel al que soy, o a los muchos otros que soy, que me tienen atareado, aunque suene a desvío. La libertad, anciano.
— ¿Qué libertad?
— La de escribir lo que quiero, de la manera que quiero y, cuánto más original, mejor.
— ¿Originalidad?... ¿No los cansa esa pulsión de tener que inventar todos los días el dulce de leche y la birome? Ese vanguardismo de alcance pendejesimal, la histeria de la novedositud.
— No, en absoluto, lo prefiero al balero de su época, señor: causa efecto, causa efecto con lógica de opuestos y desciframiento monódico. Y qué curioso, tan semejante al libro, ese mausoleo donde esperan draculines con elogiosa contratapa, aunque el lector al fin resulte el sapo pepe, un príncipe embotado… No, viejo, prefiero la pantalla vibrátil, vivir el fragmento, los innumerables cruces de mi hora estallada.
— A mí me suena al fondo del tacho. El individualismo del individualismo del individualismo. El paco del fumo.
— A mí, en cambio, a una micropolítica, la única posible en estos días: la revuelta contra todo.
— ¡Micropolítica!... ¿No quiere que le prepare un vascolet, Estensoro?.. Micropolítica… ¿No ve? Todo lo vuelven micro, incluso el poema.
— Pero ésa es la revolución, el solo hecho de escribir lo que nos dé la gana. Eso aparte de que usted, tal vez, se esté ablandando, y entona un gemidillo de la peor especie: el embudo moral… Ahora resulta que la culpa la tiene el género. El poema no tiene moral, Titán, es mi forma de ser libre.
— ¿Y quién dice que no? Pero dentro de uno. Afuera existe otra dimensión, más profunda. Voy a ser pomposo: más libre cuanto más fraterna. ¿Recuerda lo de Po-Chu-I?... Cuando tenía un poema terminado, el loco se lo leía de inmediato a una lavandera amiga suya. Y en los ojos de ella, reconocía si el texto funcionaba. Caso contrario, abandonaba sus palabras en el cauce del río. ¿No le parece admirable?
— Le confieso que yo también me empeño en un experimento semejante. Toda vez que puedo, le leo mis constructos al novio de mi madre. Nada más para disfrutar de la perplejidad que muestra. Gozo muchísimo su mandíbula golpeando contra el piso. La de alguien, ni más ni menos, que llega a horario a todas partes…
—Es, usted, la peor alimaña de mis pensamientos, Estensoro. Si no la gana, la empata… Ahora excúseme un instante, me llaman aguas menores… No bien vuelvo, le hago saque y volea… Está bien, soy un homérido, vengo del libro. Y usted de dónde viene, joven: síntesis, por favor…
—Por dios, mire con lo que me sale… Qué sé yo, de la técnica. Soy un hijo de nadie. Además, creí que en el último encuentro habíamos coincidido en que ambos veníamos de la gran radiación, el gran acelere.
—Es cierto, mucho nos une: el contorsionismo, la cabeza deforme, los bigotes…
— ¿Nunca va dejar de reír…?
—Nunca, y con todos los dientes… Pero eso de la técnica hace a mi tesis: una sobrenaturaleza expandida, un sinónimo limpito de “me cago en lo concreto”. La ciudad nos encerró a mirar a través de un ventanuco. No le parece mejor dialogar, dialogar con el hombre común, de carne y hueso, como la lavandera de Po- Chu-I.
— ¿Recuerda qué bueno aquel ensayo de Eliot: “De Poe a Valery”? Ahí describe con claridad meridiana las etapas del gozo literario. Que el oyente primero se centraba solo en el asunto; que después, ya en la era del libro, distingue las formas de la cosa y disfruta en simultáneo los estilos, por mayor conciencia del lenguaje. Y que en tiempos de Valery, por fin, se repliega a la manipulación introspectiva, a esa conciencia de sí, manteniendo el argumento como mero sostén. Esto los fogueó a ustedes, ¿o no?
—A mi ver, Valery es el narciso en estado puro, uno de los extremos problemáticos del género. Y ya ve la patada que le pegó Witoldo. Si la cosa se reduce a uno con uno mismo, más allá de cualquier alteridad, fin del partido. Como le oí una vez a Enrique Butti: si no hay escritores, está la biblioteca, no pasa demasiado. Pero sin lectores, qué… se termina el oficio.
— Pero el valerismo lo llevaron hasta la locura, ustedes mismos. Ojos en blanco, tono solemne, hablar de la palaaabra, y aburrirse todos tomados de la mano. Nosotros agarramos la base, el monito introspectivo, le metimos pop, bizarría, perspectiva indie, y a cagar, a bailar con la que salga.
— Sí, y les salió una animadora infantil, sólo para jóvenes y chicos… Pero mi punto es este: hay otro lado del lenguaje. Lo pronuncia el sujeto, pero queda ahí para el otro. Entonces no me importa si la cosa es histórica, si la técnica, o de clase o lo que sea. En estas condiciones, el próximo paso va a ser poner el punto final y un cartel ominoso: cerrado por duelo.
— Master, yo soy como el pájaro del proverbio, no canto buscando respuesta, canto porque tengo melodía. Y es la mía, mi propio rollo. Mi lenguaje, en todo caso, mi fantasma síquico, el sonido interno de un otro que manda mensajes, y que este sujeto que ve ahora, estampa para sentirse vivo.
— ¿Sabe? en esto coincidimos… Me hace acordar al tipito de Kafka que esperaba el mensaje imperial. Ahí nosotros dos, como él, con el puño en la mejilla, aguardamos el mantra del poema. La diferencia de esta contemplación estriba en que usted ve a su doble, a su sola experiencia del lenguaje que, por lo visto, para usted es suficiente. Yo prefiero tratar de llegar a otro fondo, algo más transpersonal, disolver el ego. ¿Cómo decirlo?: a ese lugar donde el lenguaje habla un viejo espesor de todos y rige, y quizás ilumina lo que llamamos real. La cosa es llegar ahí, cuando el río suena por sí mismo
— Le voy a contar una anécdota. Frente por frente de casa hay un taller mecánico, regenteado por una criatura polifémica. Alguien que expresa presupuestos con un arte de broncos eructos. Vea, dice, lo suyo puede estar entre los doscientos y cuatrocientos pesos. Al otro día, sin embargo, para rescatar el fierro deberá oír indefectiblemente el siguiente epigrama: Lástima, pibe, son quinientos. ¿A este Ulises de su Homero quiere oír? Y no me venga con activos y contemplativos para el campo simbólico. ¡Para el campo sin bólido, dirá!
— Pero ahí afuera está la cosa, Estensoro, siempre está afuera, en eso otro que no es uno. Nuestra imaginación también fabula como la de él, lo distinto es que tenemos obligación de verdad y belleza.
— Qué palabrones, Vanucci. ¿Por qué son tan afectos a las abstracciones? El lenguaje no da certeza, da ficción, imaginación, fantasías del tiempo, un puro goce.
— Pero ahí está la distancia. El que empeña el lenguaje es el que miente, pero no quien lo recibe con los ojos, lo objetivo. Cuando la contemplación tiene esa cierta magia, el que ve, el lector, encuentra una intuición de la naturaleza de lo real, lo usualmente velado de las cosas. Y al producirse ese ingreso, da ese fulgor de verdad: un algo cierto que es ajeno y de todos. Esa es mi experiencia estética: un destello que se vuelve belleza, por esa adhesión exaltada del contemplador.
— Entonces, la belleza camina según el cristal con que se mire… ¿De modo que usted ve a la mujer gorda del circo, la de pelo en pecho, y si calza es la belleza?
— Así de simple y tortuoso, chico: Beauty is in the eye of the beholder.
— Lo que digo: está en mis ojos…
— Lo que digo, Estensoro, está en sus ojos de lector. Vos hacés la literatura, los otros, cualquiera, todos hacemos la versión de lo real. El lenguaje es mucho más que nosotros, aunque lo hagamos de a uno. No, precisamente, esa menuda pulsión del hombrecito escribidor que cada quien lleva en sí desde el principio, con conciencia encerrada de lenguaje.
— Tal vez yo sea un emperrado nominalista y usted, un realista que se va al universal de las buenas intenciones… Además, si el lenguaje contiene de manera velada el doble de lo real, tengo derecho a exprimirlo y que dé un nuevo mundo, más propio, para respirar en este ahogo. Una micro revuelta individual…
— Fabián Casas me dijo una vez: la poesía la hacemos entre todos. Me pareció una chantada, algo propio de lo que se debe decir, sobre todo en estado de jauría, o como un énfasis de lo que le llegaba del surrealismo o cosas así. Claro que, planchado ahora, al juvenilismo actual… Bien, hoy no. Pienso distinto, el hombre me parece agudo, y cuanto más en estos términos de una experiencia compartida. Más el comienzo de una revolución que una revuelta: hablar con el otro, una dación de la infinita riqueza abandonada.
— Usted, Vanucci, ya semeja un beato despojado y en pantuflas, la versión zen de Carlitos Balá. En un punto me horroriza… ¿No será un partidario ahora del verso medido, no? Dígame que no… Di que no, Godzilla de mis ojos, di que no…
— Ahora entramos en la cuestión de las formas… ¿Por qué no abrimos la ventana y contemplamos un rato el Río de la Plata? ¿Le gusta nuestro río, Estensoro? Tiene algo fundacional ¿no? Un mar dulce, una inmensa y cruel mansedumbre.
— Me gustan muchísimo otros ríos, más mínimos y transparentes, donde pescar, por ejemplo.
— A mí también. En realidad, me gustan todos; y pescar, no le digo… Pero sí, la cuestión de las formas… Me da lo mismo, oigo el poema en métrica medida y en verso libre. Creo que son modos, maneras de ingreso a la zona invicta, cuando se perfora el inconsciente personal y se llega a otro tipo de espesura, vinculado más bien al oído y el temperamento del que pulsa el instrumento.
—Yo no escribo más que en verso libre. No quisiera otra manera de tallar mi materia. El formato cerrado me postra.
— Creo que hoy es una polémica del todo inútil. Según creo, tu verso libre tiene en su trastienda una ley, que hace ver libre y suelto lo que en verdad se aviene a otra perspectiva, la necesidad del objeto, un otro también. Desde luego la cosa es histórica. El verso medido pareciera responder al oído de una gran voz que rueda desde la primera interjección, con el amanecer del hombre primal. Eso sigue ahí, en lo que llamo la zona invicta. Después ya se sabe, el hombre nuevo, más atento a su inconsciente o su sujeto, y ya: el verso libre, I sing myself, literalmente. Tal vez su caso, menos extremado. Amo a los dos, son la evidencia de la idea, de lo otro, de la respiración de la especie.
— Pero somos esencialmente una experiencia verbal, Vanucci. Una materia ardida, pero materia al fin.
— No estoy tan seguro. Tal vez, seamos una experiencia vital, que el poema pone claro a través de eso poco que tenemos. De cualquier manera confieso que los dos son uno: el cuerpo y la mente, y sobre todo en el texto. Uno y otro se aluden como en forja de una piedra imán. Y aun así, lo que sigue flotando, cuando las palabras se callan es una suerte de espíritu, de respiración compartida. He dicho… Por qué no armamos uno de los buenos. ¿Tiene hoy o no tiene?
— Por supuesto, ya le armo un chino de estos…
— ¿Se acuerda de aquella tonada del sesenta que cantaba Sinatra: “Moon River”?
— Sí, un lugar común bastante edulcorado.
— Vivimos en lugares comunes, my huckleberry friend: el país, el lenguaje, la amistad, el tiempo que nos permite. Me encantan los lugares comunes.
— Y qué con la canción.
— Es un homenaje, yo creía que al Mississippi. Pero no, a un recodo del río Savannah y por supuesto a Marck Twain, por lo de huckleberry. Ahí le dice al  río que verán las cosas de este mundo, cada uno buscando su estilo, braceándolo con su modo. Un día sin embargo, van a ir más allá del arco iris. Bien, el iris del lector es mi arco iris, el otro lado del poema donde se intuye o comparte este cielo de tierra que hacemos juntos.
— Eso, Vanucci, compartamos el faso y miremos nuestro río en silencio.
— Sí, querido, miremos, pero no en silencio sino con esperanza, mucha esperanza…

Javier Adúriz (Buenos Aires, 1948-2011),  Dificultades de la poesía, Del Dock, 2010

Poemas elegidos, escolio

La convocatoria Poemas elegidos terminó ayer en este blog con la publicación de los poemas elegidos por 101 autores que respondieron a la invitación del Administrador. Éste debe aclarar que algunos autores se excusaron de participar, con distintos argumentos, otros no respondieron nada y algunos llegaron tarde. La convocatoria se hizo dos veces. Al finalizar la publicación de la primera serie, de 59 autores, el Administrador publicó un comentario bajo el título Poemas elegidos, números. Las cifras aumentaron dentro de las mismas tendencias señaladas en esa nota.
Los autores a veces narraron la circunstancia en que descubrieron el poema de su elección, explicando además el significado del texto entre sus primeras experiencias con la poesía y el grado de relación con su poética. A veces analizaron en detalle la pieza en sí misma. Otras veces sólo dijeron escuetamente por qué les parece destacable. La anécdota del descubrimiento es desarrollada en unas ocasiones, en otras no. En general puede verse que, de acuerdo con la invitación formulada, el poema significó el primero o uno de los primeros contactos del autor con la poesía, o bien que es el que más corresponde a su actual pensamiento sobre ella. En todo caso, debería entenderse que el poema elegido está estrechamente ligado a la poética de quien lo eligió. Como sea que se estime la obra del poeta que elige, el conjunto puede verse como un test sobre la lectura de poemas en la Argentina. No precisamente el último ni el definitivo ni el más abarcador. Sólo una muestra.
Respondieron 97 autores argentinos y cuatro no argentinos (estos últimos a manera de testigos de la encuesta) que eligieron 102 poemas (uno de los autores eligió dos textos que se publicaron en atención a que uno es reescritura del otro: se trata del famoso fragmento de Safo reescrito por Catulo). Los autores eligieron 48 autores cuya lengua es el español; 15 de lengua inglesa; cinco del italiano y cuatro del francés (más un texto en francés de un español, Joan Miró). Las restantes lenguas de origen son el ruso, el polaco, el chino, el catalán, el hebreo, el latín y el griego clásico. En los dos primeros casos (ruso y polaco) cada uno está representando por dos autores. Los restantes, por uno.
Dos de los poetas ya elegidos dos veces volvieron a ser elegidos. T. S. Eliot y Eugenio Montale están representados en la muestra con tres poemas cada uno. En el caso de Eliot, cabe destacar que dos de los autores que lo eligieron optaron por la misma obra: La tierra baldía. Es la única obra que se repite en la muestra, si bien no citada entera por los autores que la eligieron, y con el foco puesto en el fragmento elegido.
La particularidad de los ocho poemas italianos que se eligieron es que cinco de ellos pertenecen a dos autores: tres a Montale y dos a Giuseppe Ungaretti. Los otros tres son de Sandro Penna, Salvatore Quasimodo y Giacomo Leopardi.
Otros poetas cuyos poemas resultaron elegidos dos veces son los norteamericanos William Carlos Williams y Ezra Pound; el galés Dylan Thomas; el español Francisco de Quevedo; el nicaragüense Rubén Darío; los peruanos César Vallejo y José Watanabe y los argentinos Raúl González Tuñón, Edgar Bayley y Arnaldo Calveyra.
Aunque la encuesta no consistía en votar el mejor poema, sino en elegir el más vinculado, o uno de los más vinculados a la propia experiencia, concepción y práctica de la poesía, son quizá muy significativos otros autores mencionados por los participantes en sus textos, que un espíritu prolijo sin duda puede explorar, para encontrarse con que cada práctica muchas veces reconoce la convergencia de autores diversos e incluso de escuelas diversas, por no hablar de la diversidad de lenguas. En muchos o en casi todos los casos se trata de la lengua del traductor que han leído.
De los poetas españoles elegidos (11), casi todos son clásicos o clásicos contemporáneos. Autores argentinos de varias generaciones, incluidas las más recientes, eligieron desde el más ilustre poema de Juan de Yepes, hasta uno contemporáneo, de Olvido García Valdés, pasando por poemas de Francisco de Quevedo, Luis de Góngora, Antonio Machado, Federico García Lorca y Juan Ramón Jiménez. Sumados a los poemas de latinoamericanos ya clásicos, como Darío, José Martí, José Asunción Silva, César Vallejo, Jorge Luis Borges y Raúl González Tuñón, los de lengua española contribuyen de manera decisiva a que la presencia de la tradición tome en la muestra un cuerpo considerable. Pero no es menor que la de poetas en lengua castellana más recientes, algunos vivos y actuantes. En rigor, son más los poetas cercanos que los clásicos, y el arco es extenso: los peruanos José Watanabe y Antonio Cisneros conviven con los mexicanos Gerardo Denis y Coral Bracho; con los chilenos Nicanor Parra y Enrique Lihn; con el cubano José Lezama Lima; con los argentinos Olga Orozco, Horacio Armani, Edgar Bayley, Leónidas Lamborghini, Amelia Biagioni, Susana Thénon, Héctor Viel Temperly, Ricardo Zelarayán, Juan José Saer, Estela Figueroa y Arnaldo Calveyra, entre otros.
Podría decirse que el francés, como lengua de origen, tiene menor presencia en la poesía argentina que otrora. El inglés es la segunda lengua en importancia, si se considera la lengua como portadora de culturas y tendencias diversas, seguida por el italiano. Para mantener la dinámica de la estadística, lo dicho podría resumirse en que alrededor de un 20 por ciento de los textos elegidos fueron escritos originariamente en inglés y un 8 por ciento en italiano. Al francés correspondió un 4 por ciento.
La antología que de hecho conforman, colectivamente, los 102 poemas elegidos denota una mezcla interesante de la tradición española y las vanguardias, con mayor presencia, entre éstas, de la de impronta eliotiana, del imaginismo anglosajón y del hermetismo italiano, con sus reflejos en las generaciones inmediatamente anteriores a la de la mayoría de los poetas que participaron de la encuesta, más el particular toque o elaboración local entre los autores elegidos más recientes.
Sin ignorar que el análisis de fondo puede descubrir infinidad de matices y argumentaciones, bases y señales en los textos con que cada autor presentó su poema elegido, esas líneas, estos autores, parecen ser nuevos referentes; otros habrán caído, porque la tradición se arma y desarma en cada época.


Los poetas elegidos y sus lectores

Roberto Themis Speroni (Osvaldo Ballina)
William Carlos Williams (Daniel Durand, María Stella Ponce)
Louise Glück (Ana Lafferranderie)
Sor Juana Inés de la Cruz (Romina Freschi)
Francisco de Quevedo (Eduardo Alvarez Tuñón, Carlos Aldazabal)
Blaise Cendrars (María del Rosario Sola)
Jorge Aulicino (Mauro Viñuela)
Pedro Salinas (Flora Vronsky)
Salvatore Quasimodo (Miguel Angel Federik)
Ana Ajmátova (Diego Bentivegna)
Gerardo Deniz (Gabriel Reches)
San Juan de la Cruz (Javier Galarza)
Guillaume Apollinaire (Anahí Mallol)
Amelia Biagioni (Fernando Noy)
Elizabeth Bishop (Vanina Colagiovanni)
Estela Figueroa (Carlos Battilana)
Arnaldo Calveyra (Joaquín Valenzuela, Daiana Henderson)
Daniel Durand (Cristhian Monti)
W. H. Auden (Alejandro Jorge)
Enrique Lihn (Nurit Kasztelan)
Edwin Morgan (Alejandro Méndez)
Ricardo Zelarayán (Lucas Soares)
José Lezama Lima (Luis Thonis)
Susana Thénon (Marina Mariasch)
Jonio González (Javier Cófreces)
Giacomo Leopardi (Guillermo Boido)
Cecilia Meirelles (Eduardo Ainbinder)
Horacio Armani (Ricardo Herrera)
Juan José Saer (Walter Cassara)
Gabriel Ferrater (Silvio Mattoni)
Antonio Cisneros (Mario Arteca)
Rafael Alberti (Jorge Leonidas Escudero)
D. H. Lawrence (Mirta Rosenberg)
Ezra Pound (Armando Roa Vial, Rogelio Ramos Signes)
Juan Ramón Jiménez (Lucio Madariaga)
Raúl González Tuñón (Jorge Fondebrider, Rubén Reches)
Kennet Rexroth (Osvaldo Picardo)
Safo (Enrique Solinas, Ignacio Uranga)
Catulo (Ignacio Uranga)
César Vallejo (Francisco Muñoz, Alberto Cisnero)
Eugenio Montale (Liliana Díaz Mindurry, Laura Wittner, Roberto Malatesta)
Olga Orozco (Horacio Zabaljáuregui)
Emily Dickinson (Paulina Vinderman, Mercedes Araujo)
Mario Porro (José María Pallaoro)
Mario Romero (Christian Kuptchik)
Antonio Machado (Miguel Angel Petrecca)
Luis de Góngora (Jorge Aulicino)
Li Po (Darío Rojo)
Wislawa Szymborska (Susana Szwarc)
Edgar Bayley (Silvia Dabul, Silvina López Medin)
Gregory Corso (Jonio González)
José Watanabe (Marina Kohon, Martín Armada)
Rubén Darío (Santiago Sylvester, Pablo Seguí)
T.S. Eliot (Silvia Camerotto, Griselda García, Daniel Freidemberg)
Sandro Penna (Osvaldo Bossi)
Giuseppe Ungaretti (Judith Filc, Fabio Morábito)
José Martí (Pablo Anadón)
Czeslaw Milosz (Rafael Oteriño)
Leónidas Lamborghini (Marcelo Leites)
Marina Tsvetáyeva (Emma Villazón Ritcher)
Francisco López Merino (Cecilia Romana)
Dylan Thomas (Roberto Pasquali, Gerardo Gambolini)
Héctor Viel Temperley (Tamara Kamenszain)
Silvina Ocampo (Angel Faretta)
José Asunción Silva (Mercedes Roffé)
Amado Nervo (Germán Arens)
Paul Eluard (Irene Gruss)
Dan Pagis (Luisa Futoransky)
Joan Miró (Silvana Franzetti)
Alejandro Carrizo (Gabo Moreno)
Olvido García Valdés (Liliana García Carril)
Jorge Luis Borges (Miguel Angel Morelli)
Luis Alberto Spinetta (José Villa)
Fabián Casas (Ignacio Di Tullio)
Linda Pastan (MiguelGaya)
Óscar de Pablo (Alejandro Crotto)
Nicanor Parra (Rodolfo Edwards)
Augusto de Campos (Valeria Cervero)
Harry Mathews (Cecilia Pavón)
Mark Strand (Eduardo Mileo)
Carlos Vladimirsky (Alejandro Schmidt)
René Ménard (Rodolfo Alonso)
Coral Bracho (Gabriela Bejerman)

Poemas elegidos, números

Este blog convocó a poetas mayoritariamente argentinos con la consigna de que eligieran un poema que "particularmente consideren relacionado con su formación como tales [como poetas], o que simplemente les guste, de cualquier época y nacionalidad, mientras tenga una extensión soportable para un blog, y en breves líneas expliquen su gusto, adhesión, razones por las que encuentran al poema ligado a ustedes." La publicación de la serie Poemas elegidos terminó ayer.
No se hizo la cuenta de los mensajes enviados, pero respondieron a la convocatoria 59 poetas de seis, cinco o cuatro generaciones, según se cuente. Del total, 55 son argentinos. Eligieron en conjunto a 50 poetas de distintas nacionalidades y épocas. Entre los que respondieron se suman un poeta mexicano, un poeta chileno, una poeta boliviana y un poeta italiano. Sus respuestas fueron incluidas a modo de "casos testigo", esto es, para comprobar si sus gustos o la poesía que les resultó especialmente reveladora o formativa difiere mucho de la que eligieron sus colegas argentinos. No hubo sorpresas en este sentido; o la sorpresa fue la coincidencia. El mexicano Fabio Morábito, nacido en Alejandría y cuya lengua materna es el italiano, eligió a Giuseppe Ungaretti -también nacido en Alejandría-, uno de cuyos poemas eligió asimismo la poeta argentina Judith Filc; el italiano Roberto Paquali, cuya actividad en la audioteca La Voce Regina, de Boloña, lo ha ligado a muchos poetas latinoamericanos, eligió a Dylan Thomas -al que leyó en italiano-, como el argentino Gerardo Gambolini, traductor del inglés, quien sin embargo eligió la versión en castellano en que leyó por primera vez un poema de Thomas -la de Elizabeth Azcona Cranwell-; el poeta chileno Armando Roa Vial, traductor también del inglés, eligió su propia versión de un fragmento de Ezra Pound; la poeta boliviana Emma Villazón Ritcher eligió un poema de la rusa Marina Tsvetáyeva, traducido por un autor latinoamericano, Severo Sarduy.
Algunos convocados se atuvieron a la primera opción ofrecida en la convocatoria: eligieron poemas ligados a sus comienzos como practicantes de la poesía. Otros prefirieron la segunda opción y destacaron poemas que les gustan, sin especificar el grado de relación con su propio desarrollo como autores. Hubo extremos en ambos grupos: los que pensaron en el poeta o el poema que representa su primer contacto con la poesía -Germán Arens, Jorge Aulicino, Lucio Madariaga, Cecilia Romana, Roberto Pasquali, Mercedes Roffé, Miguel Angel Petrecca, Jonio González, Silvia Camerotto, Rodolfo Edwards, Pablo Seguí, Judith Filc, Pancho Muñoz, Pablo Gabo Moreno, Enrique Solinas, Alberto Cisnero-; otros eligieron poemas que estuvieron entre sus primeras lecturas, pero sin distinguirlos como el primero o sin otorgárles el carácter de primero -Laura Wittner, Marcelo Leites, Silvina López Medin, Daniel Freidemberg, Valeria Cervero, Irene Gruss, Ignacio Uranga, Rodolfo Alonso, Angel Faretta, Jorge Fondebrider, Fabio Morábito, Emma Villazón Ritcher, Gerardo Gambolini, Rubén Reches, Liliana Díaz Mindurry, Cecilia Pavón, Eduardo Mileo, Armando Roa Vial, Darío Rojo, Ignacio Di Tullio-. Aun cuando no lo haya declarado en todos los casos, un grupo de poetas eligió poemas que les gustan o consideran vinculados a su estética, sin especificar si desde el comienzo de su propia actividad, o especificando que desde algún otro momento -Santiago Sylvester, Rafael Oteriño, Horacio Zabaljáuregui, Osvaldo Bossi, Marina Kohon, Pablo Anadón, Osvaldo Picardo, Paulina Vinderman, Mercedes Araujo, Silvia Dabul, Tamara Kamenszain, Luisa Futoransky, Miguel Gaya, Miguel Angel Morelli, Silvana Franzetti, Susana Szwarc-; dentro de este grupo, están también los casos especiales de quienes decidieron difundir o recordar autores poco recordados o poco conocidos que son para ellos representativos de una concepción de la poesía, pero que no necesariamente  se cuentan entre sus primeras lecturas o entre las que podrían imaginarse iniciales -Alejandro Crotto, José María Pallaoro, Gabriela Bejerman, Christian Kupchik, Liliana García Carril, José Villa, Alejandro Schmidt-.
Los 55 poetas argentinos eligieron a 13 poetas de la misma nacionalidad; sólo dos se repiten: Raúl González Tuñón y Edgar Bayley, elegidos el primero por Fondebrider y Reches, y el segundo por Dabul y López Medin.
Los otros poetas que fueron elegidos dos veces son Giuseppe Ungaretti (Filc y Morábito), Eugenio Montale (Díaz Mindurry y Wittner), Rubén Darío (Sylvester y Seguí), César Vallejo (Muñoz y Cisnero), Dylan Thomas (Gambolini y Pasquali), T.S. Eliot (Freidemberg y Camerotto), Emily Dickinson (Araujo y Vinderman) y Safo (Uranga y Solinas).
Si el peso de los italianos se mide más en densidad por metro cuadrado que en número de poetas elegidos (tres, dos de ellos mencionados cada uno dos veces), los poetas de habla inglesa los superan en número: en total, los 59 convocados eligieron 9 autores de esa lengua; tres de ellos fueron elegidos dos veces.
Predominó con todo la elección de poetas de lengua española: 26 (13 argentinos, cinco españoles, dos mexicanos, dos peruanos, un nicaragüense, un chileno, un cubano y un colombiano).
Fueron elegidos también dos poetas franceses del siglo XX y dos polacos también del XX; uno de la vanguardia brasileña; una poeta rusa del XX; un poeta chino clásico; un latino; una poeta griega antigua; un israelí.
Es soprendente la presencia de poetas del modernismo americano en lengua española (la reiteración de Darío, la elección de José Martí y la de Amado Nervo); la de un clásico como Luis de Góngora; el peso de clásicos españoles del siglo XX como Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez en, precisamente, dos autores jóvenes a los que se podría suponer atravesados por todas las vanguardias (Madariaga y Petrecca); no menos que la elección de un italiano poco frecuentado aún, como Sandro Penna (Bossi) o la de Francisco López Merino (Romana, de la misma generación de Petrecca); menos sorprendente resultaría la elección de Luis Alberto Spinetta, si no fuera porque es la de Villa, quien tal vez intentó reivindicar una fuente nutricia de su generación, la del rock.
En las generaciones intermedias de lo poetas argentinos, las fuentes comunes de su poesía parecen ser César Vallejo y el vallejismo; las vanguardias locales del 20 y del 50, representadas por Tuñón y Bayley; la poesía norteamericana (se puede incluir en ella a Eliot, británico por adopción); el galés Thomas; el hermetismo italiano y también el post-hermestismo, así como la poesía clásica española y el modernismo de fines del siglo XIX y comienzos del XX. No hay rastros del coloquialismo local de los 60.
El impacto en las nuevas generaciones de clásicos de la lengua, o de sus formas líricas clásicas y tradicionales, por un lado, y de la poesía urbana noventista, por otro, quizá pueda concluirse de esta muestra.
En cada caso, correspondería leer el poema específico que fue elegido para establecer quizá más afinadamente por dónde van los tiros en cada uno de los poetas que respondieron a la convocatoria, la intimidad de sus ideas, de su trabajo. Y quizá la de buena parte de quienes son sus compañeros de generación.
                                                             

Los poetas elegidos y sus lectores

Ezra Pound (Roa Vial)
Juan Ramón Jiménez (Madariaga)
Raúl González Tuñón (Fondebrider, Reches)
Kennet Rexroth (Picardo)
Safo (Solinas, Uranga)
Catulo (Uranga)
César Vallejo (Muñoz, Cisnero)
Eugenio Montale (Díaz Mindurry, Wittner)
Olga Orozco (Zabaljáuregui)
Emily Dickinson (Vinderman, Araujo)
Mario Porro (Pallaoro)
Mario Romero (Kuptchik)
Antonio Machado (Petrecca)
Luis de Góngora (Aulicino)
Li Po (Rojo)
Wislawa Szymborska (Szwarc)
Edgar Bayley (Dabul, López Medin)
Gregory Corso (Jonio González)
José Watanabe (Kohon)
Rubén Darío (Sylvester, Seguí)
T.S. Eliot (Camerotto, Freidemberg)
Sandro Penna (Bossi)
Giuseppe Ungaretti (Filc, Morábito)
José Martí (Anadón)
Czeslaw Milosz (Oteriño)
Leónidas Lamborghini (Leites)
Marina Tsvetáyeva (Villazón Ritcher)
Francisco López Merino (Romana)
Dylan Thomas (Pasquali, Gambolini)
Héctor Viel Temperley (Kamenszain)
Silvina Ocampo (Faretta)
José Asunción Silva (Roffé)
Amado Nervo (Arens)
Paul Eluard (Gruss)
Dan Pagis (Futoransky)
Joan Miró (Franzetti)
René Ménard (Alonso)
Alejandro Carrizo (Gabo Moreno)
Olvido García Valdés (García Carril)
Jorge Luis Borges (Morelli)
Luis Alberto Spinetta (Villa)
Fabián Casas (Di Tullio)
Linda Pastan (Gaya)
Óscar de Pablo (Crotto)
Nicanor Parra (Edwards)
Augusto de Campos (Cervero)
Harry Mathews (Pavón)
Mark Strand (Mileo)
Carlos Vladimirsky (Schmidt)
Coral Bracho (Bejerman)


Ilustración: El contador, c.1725, Philip van Dijck